«Trieste. Una ciutat a plec de mapa», de Joan Benesiu

El problema de la identitat de la ciutat és que només es pot abordar des del mite

Joan Benesiu

Escrit per Francesc Viadel Hi ha poques ciutats d’Europa que com Trieste conciten entre els escriptors una curiositat i estimació tan amerada de nostàlgia. I és, potser, perquè aquesta ciutat de tantes mixtures culturals i humanes és, també, una ciutat escrita, podríem dir que en bona part el producte meravellós d’un grapat dels millors escriptors d’Europa. Triestins van ser Italo Svevo, Giani Stuparic, Boris Pathor, Umberto Saba, Bovi Bazlen, Scipio Slapater i Claudio Magris. I a Trieste es van vincular per sempre més James Joyce, que va escriure a la ciutat adriàtica bona part de Dublinesos, o Rainer Maria Rilke, que va iniciar les seues elegies al castell de Miramare, a prop de Duino.  Entre els nostres escriptors, Joan Benesiu (Beneixama, 1971), és un dels que potser millor ha estimat i tractat amb aquell racó isolat d’Europa, amb aquella terra de frontera tan germànica com italiana com eslava com de ningú i de tots.   En Serem Atlàntida (2019), Trieste, és un dels escenaris en què els seus dos protagonistes, Mirko Bevilacqua i Clara, cercaran un món vertaderament insòlit. Una novel·la celebrada que no podia tenir millor teló de fons. No és d’estranyar, per tant, que haja estat l’escriptor escollit per parlar d’aquesta ciutat dins de la col·lecció Ciutats per pensar Europa editada per la Universitat de Barcelona. En Trieste. Una ciutat a plec de mapa (2024), Benesiu aborda la triestinità des d’una òptica literària i cultural on no pot faltar la mirada més personal i fascinada. La primera vegada que l’autor la trepitja és en 2014 i, sobtadament, resta desconcertat, com perdut en un paisatge estrany i difícil de comprendre a colp d’ull: “On som? –escriu–, em vaig preguntar de seguida només posar els peus en la ciutat, que no aterràvem a Itàlia? Per descomptat era Itàlia, però la presència de l’esperit austríac es feia palès en els nous barris construïts des que la ciutat era considerada port franc de l’Imperi austrohongarès; el ‘borgo Teresiano’, el ‘borgo Giuseppino’ fixaven una relació directa amb les mansions habsburgueses de Viena, sols que la ciutat parlava italià i no eren de cap manera invisibles els retolats continus en eslovè de carrers i cartes de restaurants”.

Joan Benesiu, Trieste. Una ciutat a plec de mapa, Universitat de Barcelona (2024)

Joan Benesiu, Trieste. Una ciutat a plec de mapa, Universitat de Barcelona (2024)

Explica Benesiu que hi ha molta literatura de Trieste i sobre Trieste i en destaca com “l’assaig més enriquidor i eloqüent sobre la ciutat, la seua literatura i la seua història” el d’Angelo Ara i Claudio Magris, Trieste. Un’identità di frontera. És el text que, bàsicament, li ha servit a l’escriptor per confegir “aquesta breu i limitada excursió per la ciutat i una part de la seua literatura”. Des de ben al principi, Benesiu assenyala el problema de la identitat de la ciutat que només es pot abordar des del mite. Un problema, adverteix, que no és nou i que s’arrossega des del moment en que a la ciutat, austríaca des del segle XIV, comença a  “notar-se la puixança italianitzant que prové del moviment del Risorgimento i que aconseguirà la unificació de la Península, amb l’excepció dels territoris de cultura italiana dominats per l’Imperi austrohongarès”.   És a partir d’aquest moment, escriu, que  “tots els territoris de cultura italiana que cauen sota els dominis de l’emperador Francesc Josep sentiran el batec de la pàtria italiana que els crida i l’irredemptisme no farà més que guanyar empenta”.   Un fet que posarà en qüestió l’essència de la ciutat, custodiada espiritualment per l’imperi austrohongarès i amb un hinterland eslau. A la última, més enllà de les disputes nacionals bategava, també, per una altra part aconseguir fer d’aquella potentíssima barreja un ciutat significant d’una realitat continental. Recorda, l’autor que per a Magris en algun moment hi havia la idea de fer de Trieste:  “una ciutat-pont i una referència per a la connexió entre els universos llatins, eslaus i germànics, i això és el que ocorre, segons ell, més o menys fins a l’any 1848, amb realitats culturals que saben de les altres, que es tenen mínimament en compte”.  Un reconeixement mutu que esquerdarà el nacionalisme de manera que a partir d’aquest 1848:  “l’alta cultura es produeix o es pensa en alemany, la vida popular discorre en italià i els eslovens aprenen a treure el cap en aquesta arquitectura política i ambiciosa i difícil que significa l’Imperi austrohongarès de Francesc Josep”.  I afegeix:  “Amb aquesta complexitat, abordar la qüestió de la triestinità resulta poc menys que un impossible, perquè cada caràcter de dins de la ciutat queda definit per la negació de l’altre i tots junts constitueixen, cada vegada més, un univers de sords”. Fet i fet, tot seguint Ara i Magris: “La triestinidad existió en la literatura, su única patria verdadera, no localitzable en ningún otro lugar de forma clara. Trieste, quizá más que cualquier otra ciudad, es literatura, es su literatura. Svevo, Saba i Slapater son menos escritores que nacen en ella y de ella, que escritores que la generan y crean, que le dan un rostro, rostro que de otra manera, en cuanto tal, quizá no existiría”. En 2019, Benesiu, torna per segona vegada a Trieste. L’acull un tal Walter, italià amb arrels d’Istria, que li demana pel seu interès per la ciutat. Benesiu li assegura que persegueix:  “l’estranyesa d’una emoció literària que sabia que es referia a alguna cosa realment inexistent com la barreja de memòria, la nostàlgia de no haver estat (…) ciutadà austrohongarès i la triestinità”.  La resposta de Walter no pot ser més d’acord a l’escenari. Li assegura que l’atractiu d’actual no té res a veure amb aqueixes cabòries, ni amb la literatura, sinó amb la confusió que hi havia als carrers entre els bojos i les persones considerades amb seny. La resposta està en l’antic manicomi Ospedale di San Giovanni i el psiquiatre de l’antipsiquiatria Franco Basaglia, que un dia va decidir posar fi a l’internament dels malalts mentals i derrocar els murs de l’hospital: “La follia –escriu Benesiu– havia de ser inclosa com una pertorbació de la normalitat que no podia alienar els drets dels diferents, dels dissidents d’una identitat normalitzada”.  Basaglia, comenta, va batallar de valent amb tot el seu equip de Trieste per eliminar els manicomis, una proposta mèdica i alhora política que va compartir amb Michel Foucault.  Només per aquest passatge de l’alliberament dels bojos en la ciutat d’enlloc paga la pena llegir l’aventura triestana de Benesiu, viatjar a la fi d’Europa…, o a l’inici d’Europa.   [Font: www.diarilaveu.cat]

« Miroirs n°3 » de Christian Petzold : une barque sur l’océan

Film remarquable et passionnant pour qui aime saisir les moindres subtilités de la vie (ici du deuil à la reconstruction) à travers une mise en scène limpide appliquée à une construction scénaristique ambigüe, Miroirs n°3 est un pur délice. 

Écrit par Eric Debarnot

On avait un peu oublié ces derniers temps Christian Petzold, qui fit partie il y a presque vingt ans désormais d’un espoir de nouvelle vague du cinéma allemand… qui n’atteignit jamais le rivage, malheureusement. Et la succession des Wenders, Herzog et autres Fassbinder n’advint pas. Il reste néanmoins pas mal de beaux films, qui marquèrent leur temps, avec en particulier un Ciel rouge resté dans la mémoire des cinéphiles. C’est donc avec joie que nous accueillons les nouvelles de Petzold que nous donne son Miroirs n°3… car ces nouvelles sont très bonnes.

Il vaut mieux ne pas trop raconter le film, l’un de ses grands plaisirs étant la découverte, pas à pas, d’une histoire finalement complexe, et qui plus est ambigüe, faisant d’ailleurs mine d’adopter la forme du thriller – découverte d’un passé tragique, menace sourde pesant sur les protagonistes, opacité de leurs comportements et de leurs motivation – pour mieux l’abandonner en chemin (vous voilà quand même prévenus…). Mais si la destination n’est pas sans importance, puisqu’en quelques plans secs, Petzold conclut clairement son histoire sans qu’une parole n’ait besoin d’être prononcée, l’important est bien entendu ce chemin que l’on parcourt avec Laura (Paula Beer, habituée des films de Petzold, qui dégage un naturellement une sorte de mystère « fécond »), avec la douce Betty et avec ses deux « hommes ». Au milieu d’une campagne allemande ordinaire et baignée de silence, où les accidents peuvent survenir à tout moment, Christian Petzold construit un conte moderne, peut-être un conte moral du genre de ceux que Rohmer aurait pu filmer plus tardivement s’il avait vécu plus longtemps : un conte où les mots se sont fait rares, mais où le puzzle émotionnel est tout aussi délicat, tout aussi dramatique sous la surface du non-dit. Miroirs n°3 parle de la perte, du deuil, de la tentation de l’enfermement et du désespoir, puis de la renaissance des liens, mais également du sens de la vie, quel qu’il soit.

La mise en scène de Petzold est comme toujours sobre et extrêmement précise, l’image irradie une douce lumière sans jamais tendre à l’esthétisme, on profite (oui, on profite !) de l’absence de musique extradiégétique, et l’interprétation est délicate et contrôlée : loin de toute dramatisation de ce qui est une histoire finalement tragique, on est dans le royaume de la suggestion (… même si une touche de burlesque léger éclaire certains passages…). 

À l’image du titre du film, mystérieux pour qui ne connaît pas (c’est notre cas) Maurice Ravel. Car Miroirs n°3 est un ensemble de cinq pièces pour piano composées par Ravel, la troisième s’intitulant Une barque sur l’océan. Le titre de l’ensemble de l’œuvre faisant références à une phrase de Shakespeare qui écrit : « La vue ne se connaît pas elle-même avant d’avoir voyagé et rencontré un miroir où elle peut se reconnaître. » Ce qui est sans doute l’explication la plus claire que l’on puisse donner du sujet du film.

Miroirs n°3
Film allemand de Christian Petzold
Avec: Paula Beer, Barbara Auer, Matthias Brandt
Genre : drame
Durée : 1h26
Date de sortie en salles : 27 août 2025

 

[Images: Schramm Film - source : www.benzinemag.net]

«Miroirs N.º 3» – a mulher que viveu duas vezes

Neste seu último filme, Cristian Petzold parece despojar o seu cinema ao máximo, deixando-nos (quase) apenas o que podemos chamar de um esboço, um rascunho de filme. Em todo o caso, com tudo lá dentro. E esse tudo não será pouco, pois revela-nos uma dimensão caleidoscópica do seu cinema, reverberando outras dimensões. Lá está, como um espelho. “Miroirs N.º 3” é um filme que quer ser pequeno. Vamos descobrir por quê. 

Escrito por Paulo Portugal

Há um plano de um olhar em movimento que vale (quase) por todo o filme. Nele, uma mulher fita a outra de passagem, mas como uma visão de quase cumplicidade. Um olhar que não é inocente, algo que lhe vem do passado. O suficiente para nos fazer abrir os olhos e despertarmos a mente.

Ficaremos a saber que esta mulher, Laura (um nome muito cinematográfico — sim, o título do filme de Preminger, de 1944 — e ligado à duplicidade), poderá ser a reencarnação da sua filha morta, também ela pianista. Laura é interpretada por Paula Beer, digamos, a atriz recorrente nos três filmes anteriores de Petzold (“Afire”, “Undine”, “Transit”) — assim como Nina Hoss fora nas quatro obras precedentes (“Phoenix”, “Barbara”, “Jerichow”, “Yella”). Talvez esta ideia de ‘parte’ ou reflexo, de um filme maior, comece por essa assunção de camadas na(s) atriz(es), nas suas múltiplas reencarnações.

É verdade que a alusão ao famoso filme de Hitchcock serve também para sublinhar essa dualidade que se enreda no cinema de Petzold. Como se acrescentasse mais uma peça a um filme enigmático maior, alojado, de algum modo, na memória, no lastro do tempo. Mas também numa certa duplicidade que inquieta, no ‘outro’. Afinal de contas, no cinema, na sua capacidade de reprodução.

“Miroirs N.º 3” (título do tema musical do filme), é um trecho de Ravel que revela o ‘fantasma’ do filme, a mulher que viveu duas vezes. Uma mulher que sobrevive ao acidente de automóvel que mata o seu marido. Sozinha, ela é recebida por Betty (Barbara Auer), que testemunha a tragédia e a acolhe em sua casa. É então, na presença desse ‘fantasma’, desse mundo em ruínas, que ambos olham para trás, procurando reparar feridas possíveis. Justamente aí, o marido e o filho de Betty (Mathias Brandt e Enno Trebs). Vem à memória o paradigma no texto ‘Angelus Novus’, do filósofo alemão Walter Benjamin, descrevendo um anjo confrontado com o futuro em ruínas, que procura, desesperadamente, olhar para trás, apesar de ser empurrado para a frente, pelo vento da renovação.

Talvez seja exatamente para isso que somos convocados, quase em surdina: participar e ajudar a colocar essas peças, compreender o estado deste mundo fílmico. Li que “Miroirs N.º 3” se apresenta como uma obra menor na filmografia de Christian Petzold. Independente do seu posicionamento na sua carreira, essa reflexão estimulante sobre identidade, perda e nossas relações com o passado é coisa de grande valor.

Em 2019, tive a oportunidade de entrevistar Petzold e, inevitavelmente, abordar a coerência do seu cinema e as revisitações de seus duplos. Algo que permanece tão atual, mesmo after all these years… e que parece estar sintetizado nesta pergunta sobre seu fascínio pelo passado e os fantasmas que nele vivem:

“Quando eu e o Harun Farocki (falecido em 2014, a quem Christian dedica Transit) terminámos o filme The State I am In (2000) — filmado parcialmente no Algarve e, curiosamente, com Barbara Auer — percebi que se tratava de uma história sobre fantasmas, sobre individualidades esquecidas pela História. No fundo, as personagens do filme procuram materializar-se e adquirir uma nova vida. Querem sentir que são feitas de carne e osso. E acho que é exatamente isso que o cinema representa: histórias sobre pessoas que perderam seus entes queridos ou o trabalho; que, de alguma forma, foram traumatizadas ou ficaram para trás na vida e já não têm mais espaço.”

É isso.

[Fonte: www.cinema7arte.com]

Petzold: una barca sobre l’oceà

Escrit per Imma Merino

L’ale­many Chris­tian Pet­zold va cons­truint una fil­mo­gra­fia habi­tada per fan­tas­mes, sigui per abor­dar la presència dels morts o, podent-hi estar lli­gat, el pes del pas­sat. Amb relats que donen joc al melo­drama, ha explo­rat política­ment en la història del seu país, com ho exem­pli­fica Pho­e­nix (2014), en què Nina Hoss inter­preta una jueva super­vi­vent d’Auschwitz que torna a Berlín sense que el seu marit la reco­ne­gui: una faula amb la qual el direc­tor vol fer pre­sent que Ale­ma­nya va lliu­rar-se a la des­memòria del nazisme sense assu­mir la culpa pels seus crims. Sobre la per­vivència del pas­sat, i com res­sona en el pre­sent, no és per res que a Tran­sit (2018) adapti la novel·la homònima d’Anna Seguers, sobre uns refu­gi­ats que volen embar­car-se a Mar­se­lla l’any 1940 per fugir de la França envaïda pels nazis, ambi­en­tant-la en el món con­tem­po­rani.

Una de les intèrprets de Transit és Paula Beer. Després de fer-ho a Undine (una revisió contemporània de la “nimfa enamorada” per part d’un cineasta que poua de mites, llegendes i contes) i El cel roig, a parer meu el film més fascinant i emotiu de Petzold, l’actriu també participa a Miroirs nº 3, una altra història de fantasmes. Hi assumeix una jove (Laura) que, sortint il·lesa d’un accident automobilístic en què mor el seu xicot, és acollida per una dona (Betty) amb qui va creuar la mirada en passar davant de casa seva amb el cotxe poc abans del sinistre. En aquesta casa, hi ha el pes d’una absència i Betty vol omplir-la amb la presència inesperada de Laura, inconscient de ser objecte d’una transferència, de convertir-se en el reflex d’una altra.

Per què Laura es refugia amb una família completada amb el marit i el fill de Betty? Aquests són uns mecànics disposats a arreglar allò que no funcionava a la casa, com ara un piano amb el qual Laura interpreta la peça núm. 3 (Una barca sobre l’oceà) de les cinc que configuren Miroirs, de Ravel. Vet aquí el perquè del títol d’un film que potser és una peça menor de Petzold, però amb el misteri i estranyesa onírica propis del seu cinema.

Espejos n.º 3

Director: Christian Petzold Intèrprets: Paula Beer, Barbara Auer, Matthias Brandt, Enno Trebs

Alemanya, 2025 

 

[Font: www.elpuntavui.cat]

 

A emigración galega triunfa en Bos Aires adaptando o teatro de Manuel Rivas

As irmás María Fernanda e Lorena Lores, con raíces familiares no Grove, fan parte da Compañía Teatral Galega de Bos Aires, que vén de estrear El Héroe, de Manuel Rivas, cun elenco de 10 actores e actrices e coa participación da Orquestra de Cámara da Federación de Asociacións Galegas da Arxentina. 

Á esquerda, Gabriel Fernández e Lorena Lores. Á dereita, Sofi Peña, Angelina Napoli e Mavi Santoro, representando a obra.

Escrito por Patricia Villarino

O vindeiro 10 de setembro baixará o pano no Teatro Empire de Bos Aires a obra El Héroe, da autoría de Manuel Rivas, adaptada pola Compañía Teatral Galega de Bos Aires e convertida nun musical grazas á participación en directo en cada función da Orquestra de Cámara da Federación de Asociacións Galegas da Arxentina. A institución, con máis de 100 anos de historia ás súas costas, vive un novo pulo grazas ao activismo de descendentes de galegos e galegas na emigración, como Lorena e María Fernanda Lores, dúas irmás con orixes familiares no Grove (O Salnés) que, como produtora e profesional das artes plásticas a primeira e actriz e cantante a segunda, están a revitalizar a cultura e as artes para "tender pontes” entre Galiza e Arxentina.

Na Federación de Asociacións Galegas da Arxentina xa houbera unha primeira compañía de teatro, da que fixeron parte Castelao, Maruxa Villanueva ou o ourensán Fernando Iglesias Sánchez Tacholas. Representaron Os vellos non deben de namorarse na Arxentina, relata a Nós Diario Lorena Lores, filla de galegos, actriz, cantante e activista e unha das promotoras do rexurdir do teatro dentro da Federación xunto coa súa irmá María Fernanda. Coa axuda da Deputación da Coruña, a compañía estreou o pasado 25 de xuño no Teatro Empire de Bos Aires El Héroe. “Estamos moi contentos co éxito e a acollida do público”, afirma Lorena Lores.

A petición dela, Rivas ofreceu a súa primeira obra de teatro, que data de 2006, para que a Compañía Teatral Galega de Bos Aires a convertese nesta estrea. O italo-galego Leonardo Napoli e a propia Lorena Lores adaptaron a obra e a música para convertela nun musical coa participación en directo en cada función de 20 integrantes da Orquestra de Cámara da Federación de Asociacións Galegas da Arxentina, dirixida por Martín Pinola, coa inclusión como instrumento da gaita en varias pezas da obra.

“Somos herdeiros da capacidade de traballo mancomunado das galegas e dos galegos no exterior —destaca Lores—, unha epopea colectiva formada por 9 actores, 20 músicos e moitos técnicos de escena”. Mentres rematan a estrea en Bos Aires e agardan poder vir á Galiza a presentar a súa obra, están seleccionados en varias categorías dos máis prestixiosos galardóns teatrais na Arxentina, os Premios Hugo Mirón.

Gabriel Fernández e Lorena Lores

O heroe de Sidi Ifni

Sobre as táboas do Teatro Empire de Bos Aires, María Fernanda Lores recreou a escenografía e o vestiario que ambientan a obra de Manuel Rivas, unha vila pesqueira galega a mediados dos anos 70 na que o heroe é Arturo Piñeiro, coñecido polos alcumes de Robinson ou Caronte, lexionario na guerra de Sidi Ifni, a descoñecida “Guerra dos cen días” que o réxime de Franco ocultou á opinión pública logo de perdela. Lorena Lores interpreta Lucía, a parella sentimental e soporte vital de Caronte. En escena, esta personaxe é “a memoria viva a que refresca a memoria, as secuelas do vivido”, explica a actriz.

Logo de perder a guerra de Sidi Ifni, Caronte volve ao seu pobo, pero só atopa o esquecemento e o silencio da ditadura de Franco ao seu redor. Naquela contenda, ocultada polo franquismo, faleceron 300 soldados e outros 500 resultaron feridos, pero todo foi agochado na que está considerada xa como a "guerra secreta”. Os superviventes, de volta na casa, sufriron a chamada “pena de Marte”, e tamén Caronte na obra de Rivas. A súa parella Lucía é “a que contén o seu estrés”, explica a actriz Lorena Lores. "Facemos na obra moito fincapé niso porque só se contan os mortos, non as vidas rotas e o sufrimento ao decatarse de que loitaron para un ditador”, salienta a este xornal. 

A obra de Rivas na Arxentina —estreada na Galiza por Sarabela Teatro en Ourense logo da súa publicación no ano 2006— está “adaptada ao público arxentino", sinala Lores, e comeza cunha voz en off que “conta a guerra de Sidi Ifni, da que pouco se coñece” e que no caso da Arxentina ten, segundo Lores,  “unha crítica e un claro paralelismo coa guerra das Malvinas”. A modo de resumo, subliña que “o tirano fai unha guerra, perde e tapa todo”.

No ano 2001 Lorena Lores veu vivir á Galiza. Daquela estaba traballando nun musical, pero chegou a crise económica á Arxentina. “O primeiro que cae é a arte, así que fun para Galiza e vivín moitos anos alí até que meu pai enfermou e tiven que volver á Arxentina”, relata. Da súa experiencia artística nas dúas beiras do Atlántico destaca agora que “as pontes son importantes a nivel cultural e de xustiza, enriquécennos mutuamente", pois "Galiza é moito máis que as súas fronteiras, somos galegos expandidos”, afirma.

Desde a Federación de Asociacións Galegas da Arxentina, Lores destaca que “impulsamos a única causa que hai contra os crimes do franquismo, a que leva adiante a xuíza María Servini —xuíza federal da nación Arxentina, a cargo do Xulgado Federal Criminal e Correccional número 1 de Bos Aires— e que segue avanzando porque estamos moi ben organizados, hai testemuñas... pero a xustiza española mete todo nun caixón”.

Unha avoa que chegou de polisón axudada por Eva Perón

Lorena e María Fernanda Lores —tamén o seu irmán Maximiliano— naceron en Bos Aires, pero teñen moi presente a súa historia familiar. “A nosa familia é do Grove por parte de pai e de nai. A miña avoa, Manuela Rodríguez Moldes, foi a Vigo a despedir unha curmá ao porto que marchaba en barco a Bos Aires, e ao final acabou viaxando de polisón”, di Lorena. Do periplo da súa avoa destaca que “mandou un telegrama á casa desde as Illas Canarias, chegou a Bos Aires e pasou a estar presa no hotel de inmigrantes porque non tiña papeis”.  A avoa das Lores era nai solteira “nunha época difícil” e marchou do Grove para Vigo, onde coñeceu o seu avó, "que non era o biolóxico pero os dous tiveron que fuxir, ela de polisón e el escapou cun pasaporte falso.de Euskadi porque tamén ían matalo. Non podía reclamala”, relata Lorena Lores a este xornal.

A súa avoa escribiu entón a Eva Perón unha carta apelando á súa sona de “abandeirada dos pobres”. "A resposta foi mandala buscar, fíxolle o documento e deixouna saír”, lembra. Así foi como acabou tamén na Arxentina a nai das irmáns Lores: “Evita contestaba a todos os que reclamaban algo. Se non fose por ela eu non nacería, porque o meu pai e a miña nai coñecéronse despois na colectividade galega”.

 

[Imaxes: Nacho Lunadei - fonte: www.nosdiario.gal]

«Miroirs No. 3» – il segreto di Laura di Christian Petzold

 

di Fabiana Sargentini

Titolo: Miroirs No. 3 – Una macchina decappottabile corre per viuzze di campagna. A bordo una giovane coppia discute. Frenata. Una donna di mezza età è sbucata sul sentiero, dopo un breve scambio verbale la macchina riparte. Dopo qualche curva il guidatore perde il controllo. Nell’aria risuona uno schianto metallico. La donna corre sul luogo dell’incidente e soccorre la ragazza, unica superstite. All’arrivo dell’ambulanza la giovane dichiara di non voler essere condotta in ospedale ma che preferirebbe rimanere lì, nella casa della soccorritrice. La donna acconsente, senza fare una piega, come se si conoscessero.

In un’atmosfera sospesa parte l’incontro tra due donne che hanno l’età anagrafica per essere madre e figlia e invece sono due sconosciute. Quando si sveglia nel comodo letto Laura (Paula Beer) trova vicino degli abiti della sua taglia e due tazze termiche su cui un bigliettino indica rispettivamente caffè e tè. Scende in cucina e incontra Betty (Barbara Auer), la bella signora che vive da sola nell’isolata casa della campagna tedesca. Parlano di cose essenziali, la medicazione della ferita, gli studi della ragazza, il recinto da ridipingere. Non si rivelano, si piacciono, si stanno accanto. Dopo qualche giorno, Betty racconta dell’esistenza di un marito e di un figlio: decidono di invitarli a cena. I due uomini – che esercitano il mestiere di meccanici nei paraggi – trattano la donna con diffidenza, giungono facilmente a conclusioni pregiudiziali, dubitano di lei, ragione per la quale forse l’hanno confinata sola nella casa in campagna. L’arrivo di Laura dalla cucina con una pentola fumante di un piatto tipico tedesco amato dai due contribuisce a distendere la tensione. Ci sono cose non dette che è meglio non chiedere, capisce Laura. Ci sono segreti che non è bene rivelare, capisce Betty. In questa doppia chiave il rapporto tra le due donne si mantiene rispettoso e attento, in un’accezione di cura che esonda in qualcosa di più che è difficile verbalizzare.

Max (Enno Trebs), il figlio, più o meno coetaneo di Laura, è attratto dalla ragazza, incuriosito le fa domande, scherza con lei che lo va a trovare quando è solo in officina. In men che non si dica i quattro potrebbero facilmente venire scambiati per i componenti di una famiglia felice. Ma sotto la patina molte cose non tornano: un pianoforte scordato, i vicini che disapprovano in maniera lampante passando e guardandoli, quei vestiti così perfetti di misura…

La ritualità dei gesti familiari – tagliare le verdure, riempire la lavastoviglie, stendere il bucato – si tinge di mistero nella semplicità di una inquadratura fissa fino allo sfinimento: il racconto si amplifica potenziando il non detto, lasciando emergere respiri e pause, parole tra gli sguardi, fantasmi evocati nel cuore e nei racconti.

La casa è luogo di protezione o di isolamento, Laura si nasconde o ha paura di qualcosa fuori di lì, viene curata o è a sua volta capitata per caso destinata a curare una ferita più grande della sua nel corpo di Betty?

        Paula Beer (a destra) e Barbara Auer

Rispecchiamento, tema del doppio, riconoscimento e memoria, questi i temi cari a Christian Petzold in tutta la sua cinematografia: in questo caso la pellicola sfugge alla classificazione di genere, thriller, mistery, omaggio hitchcockiano, la narrazione lineare dichiara un realismo venato di ambiguità, la complessità si riversa negli strati dell’umore di ognuna delle pedine di un gioco folle in cui non tutti sono a conoscenza delle regole. Non ci sono vittime, non ci sono carnefici, c’è un qualcosa che viene nascosto, qualcosa di perturbante che si annida in dettagli all’apparenza superficiali.

Lirico e contemporaneo, un cinema che si direbbe fatto con poco: un numero ristretto di attori, poche location, principalmente il casale, dialoghi essenziali, regia incisiva. Non succede niente eppure succedono moltissime cose: nell’aria serpeggia sotto le nuvole un mondo brulicante che non lascia emergere in superficie che una spuma leggera, effervescente, stuzzicante, che solletica, una marea pronta a travolgere tutto; eppure, forse destinata solo a implodere.

I quattro protagonisti si muovono su una scacchiera classica ma secondo regole proprie, imprevedibili: i giochi non si chiudono, si allargano, prendono nuove forme, i legami sono mobili, mutevoli, discontinui, confondono lo sguardo, perdono l’equilibrio per formarne uno nuovo. Lo spettatore assiste alla danza, partecipa se ne sente il desiderio, osserva senza giudicare. All’interno di ogni scena c’è un filo che si tende, una nota sospesa, una armonia ricercata e mai raggiunta. Il clima generale del film può avviluppare o respingere: si sceglie se entrare a farvi parte o trovarlo inconsueto, inverosimile, forzato.

La regia di Petzold è, comunque, spinta, decisa, immersiva, un’esperienza quasi fisica, certamente abile.

Miroirs No. 3 – Il segreto di Laura (Miroirs N.3) Regia e sceneggiatura: Christian Petzold; fotografia: Hans Fromm; montaggio: Bettina Böhler; interpreti: Paula Beer (Laura), Barbara Auer (Betty), Matthias Brandt (Richard), Enno Trebs (Max), Philip Froissant (Jakob), Hendrik Heutmann (Michael), Christian Koerner (Il padre di Laura), Victoire Laly (Debbi); produzione: Schramm Film Koerner & Weber, ZDF, ARTE; origine: Germania, 2025; durata: 86 minuti; distribuzione: Wanted

[Fonte:  www.close-up.info]

Un país que es desfà

A 'Les conseqüències' (Proa), Pere Antoni Pons ens parla d'una illa que ha anat cedint espai, llengua i memòria fins al punt de preguntar-se què en queda, del país que havia estat. 

Pere Antoni Pons

Escrit per Guerau Xipell Casol

Historiador per la UB i gestor cultural per la UOC 

Pons no escriu una novel·la de denúncia, ni un al·legat contra el turisme, ni un manifest identitari. Escriu una història de persones. Tanmateix, mentre aquestes persones estimen, s’equivoquen, recorden, callen i en definitiva viuen les seves vides, el país i la cultura on viuen immersos es desfà. La història que explica aquest thriller és la d’una investigació relacionada amb una expedició nazi al poble de l’autor, Campanet, als peus de la serra de Tramuntana.

La Mallorca que apareix a la novel·la és recognoscible perquè fuig dels tòpics. No hi ha ni folklorisme ni nostàlgia complaent. Hi ha la constatació que l’illa ha estat sotmesa durant dècades a dues forces que han alterat profundament la seva manera de ser. D’una banda, un espanyolisme persistent que ha relegat la llengua i la cultura pròpies a una posició subordinada, clarament inferior i, fins i tot, anecdòtica. De l’altra, un model turístic que ha convertit el territori en una mercaderia i que ha acabat transformant no només el paisatge, sinó també les relacions humanes i la manera d’habitar-lo.

El gran encert de Pere Antoni Pons és que mai no converteix aquestes qüestions en un discurs explícit. No hi ha personatges que pronunciïn llargues reflexions sobre la identitat nacional ni cap voluntat de dictar conclusions al lector. Tot emergeix de manera orgànica. El feixisme al qual es va sotmetre l’illa després de l’alçament franquista hi apareix com un fet que altera la vida quotidiana actual, no com una disquisició purament teòrica.

El turisme hi apareix no tant com una activitat econòmica, sinó com un model de país que condiciona totes les altres dimensions de la vida; la feina, el paisatge, l’habitatge, la llengua i, en definitiva, la manera com les persones s’expliquen a si mateixes. La novel·la no cau en la caricatura ni en el victimisme. Sap que la realitat és sempre més complexa que qualsevol consigna i, precisament per això, el seu retrat resulta tan convincent.

Però si el llibre funciona és, sobretot, perquè Pere Antoni Pons escriu suaument. La seva prosa té una qualitat que sovint passa desapercebuda perquè no busca exhibir-se. És una llengua planera, neta i elegant, construïda amb una precisió admirable. Hi ha autors que confonen complexitat amb barroquisme, Pons demostra just el contrari. En las seva senzillesa rau la seva qualitat.

Aquesta manera no implica pobresa expressiva. Al contrari. Les frases respiren naturalitat, els diàlegs sonen autèntics i les descripcions tenen la mesura justa. És una escriptura que confia més en el ritme que en l’ornament, més en la precisió que en l’efectisme. Segurament la seva experiència periodística té un efecte clar en la seva manera d’escriure.

També destaca la manera com està construït l’argument. Les conseqüències és una novel·la que es deixa llegir amb una facilitat sorprenent, de fet jo ho he fet en un cap de setmana. El relat avança sense interrupcions, amb una progressió constant que desperta la curiositat sense necessitat de recórrer a grans girs argumentals. L’interès neix dels personatges i dels seus conflictes, no de l’artifici narratiu. En aquest sentit, Pere Antoni Pons demostra una gran capacitat per administrar el ritme. La novel·la atrapa perquè els seus personatges resulten creïbles i perquè els seus dilemes són universals, encara que estiguin profundament arrelats en una realitat mallorquina molt concreta. Aquesta és una qualitat que sovint s’infravalora i que, en canvi, constitueix una de les bases de tota bona narrativa. 

Pere Antoni Pons

Ara bé, això no significa que l’obra sigui exempta de limitacions. La primera té a veure amb l’estructura dels capítols. La brevetat amb què estan plantejats contribueix a donar agilitat al conjunt, però també provoca una certa sensació d’esquematisme. Hi ha escenes que semblen acabar just quan començaven a desplegar tota la seva força dramàtica. Alguns personatges i alguns conflictes haurien guanyat densitat si l’autor els hagués concedit unes quantes pàgines més. No és tant una mancança com la impressió que el material narratiu donava per a una exploració encara més profunda.

La segona reserva afecta la construcció general del relat. La novel·la avança de manera molt lineal, gairebé sense alteracions estructurals ni canvis de perspectiva que obliguin el lector a reinterpretar el que ha llegit. Aquesta opció fa que la lectura sigui molt clara i accessible, però també redueix una mica la capacitat de sorpresa. Sense necessitat de recórrer a artificis, alguna fractura temporal o algun desplaçament del punt de vista hauria aportat més complexitat a una història que, per temàtica i ambició, podia permetre’s assumir algun risc formal més.

Malgrat això, aquestes observacions no desdibuixen els mèrits d’una novel·la que sobresurt precisament per la seva honestedat. En un moment en què bona part de la narrativa contemporània sembla obsessionada per la pirueta formal o pel gir inesperat, Pere Antoni Pons opta per una literatura que posa tota la confiança en els personatges, en la llengua i en la capacitat del lector de llegir entre línies. És una aposta molt més exigent del que pot semblar.

Quan es tanca el llibre, queda la sensació que el títol és molt més que una simple referència argumental. Les conseqüències no són només les dels personatges, sinó també les d’una illa que ha anat cedint espai, llengua i memòria fins al punt de preguntar-se què en queda, del país que havia estat. Poques novel·les recents han sabut formular aquesta pregunta amb tanta delicadesa i amb tan poca estridència. I, probablement, és aquí on rau la seva grandesa. 

 

[Fotos: Ester Roig - font: www.nuvol.com]

En Allemagne, un Land gouverné par l’AfD en ferait un laboratoire pour les projets du parti le plus radical des droites européennes

Les dimanches 6 et 20 septembre, deux Länder de l’Est et la ville de Berlin voteront lors de scrutins régionaux visant à renouveler leur Parlement respectif. Les citoyens convoqués aux urnes ne représentent pas plus de 9 % de l’ensemble des électeurs allemands.

Écrit par Hélène Miard-Delacroix 

À première vue, c’est anecdotique, sans conséquences au niveau national. Pourtant, la classe politique et l’opinion tremblent face aux 35 % à 40 % d’intentions de vote pour le parti de l’extrême droite, Alternative für Deutschland (Alternative pour l’Allemagne, AfD), en Saxe-Anhalt et en Mecklembourg-Poméranie-Occidentale. Ces scrutins risquent d’ébranler plusieurs certitudes et équilibres dans le pays le plus peuplé de l’Union européenne. Du local au national, les enjeux sont nombreux : ils sont politiques, culturels, sécuritaires, et touchent à l’image de l’Allemagne.

La percée attendue de l’AfD confirme l’érosion des partis qui ont façonné quatre-vingts ans de vie politique allemande. Elle met aussi à l’épreuve leur cohésion interne. La CDU (Union chrétienne-démocrate, droite) du chancelier Friedrich Merz est même menacée d’éclatement si des élus locaux rompent le cordon sanitaire imposé à l’infréquentable AfD. À gauche aussi, les repères se brouillent. Le jeune parti nationaliste BSW (Alliance Sahra Wagenknecht) est tenté d’être faiseur de roi en portant la star régionale de l’AfD, le dynamique trentenaire Ulrich Siegmund, à la tête du gouvernement de Saxe-Anhalt. Plus qu’une sensation régionale, ce serait une rupture dans l’histoire du pays, où la droite extrême n’a plus gouverné depuis 1945.

Un Land gouverné par l’AfD en ferait un laboratoire pour les projets du parti le plus radical des droites européennes. Cœur du système fédéral, les Länder ont plus de compétences que les régions françaises : ils légifèrent librement sur des domaines réservés, mais leur administration est aussi chargée d’exécuter les lois fédérales. Or, le programme de l’AfD pour ce scrutin ne cache pas le projet de politiser la justice, la police et l’administration en y nommant proches et affidés.

Le refus annoncé d’appliquer des programmes fédéraux, en particulier en matière d’énergie et de climat, voire le non-respect de principes fondamentaux dans la pratique des institutions et les relations entre les partis, mettrait à l’épreuve la loi fondamentale du pays entier. Son article 37, qui permet de contraindre un gouvernement de Land récalcitrant, n’a encore jamais été utilisé dans l’histoire de la République fédérale. Cela pourrait aussi avoir une incidence sur la solidarité financière entre les régions d’Allemagne. Les choix de politique économique et sociale annoncés par l’AfD, notamment les actions anti-immigrés, seraient susceptibles de faire fuir la main-d’œuvre étrangère et d’amener des entreprises à revoir leur implantation dans ces Länder.

Enfin, c’est dans le travail législatif à l’échelle fédérale que des victoires régionales de l’AfD constitueraient un test. À la Chambre haute, le Bundesrat, dont l’accord est indispensable à la moitié des lois fédérales, siègent les gouvernements des Länder. Avec certes une poignée de voix sur un total de 69, l’AfD, qui siège déjà au Bundestag, y aurait la capacité de ralentir les réformes du gouvernement Merz et de perturber l’élection des juges de la Cour constitutionnelle fédérale [la Cour suprême]. Les enjeux politiques de ces scrutins sont donc de taille, tant pour la coalition au pouvoir à Berlin, l’unité de la CDU et la pratique des institutions que pour la clarification des intentions de l’AfD sur le plan national.

La deuxième inquiétude à la perspective d’un gouvernement AfD en région est celui de l’éducation, de la recherche et de la culture, pour lesquelles les Länder ont la compétence exclusive. Le parti a annoncé vouloir intervenir dans les programmes scolaires et cesser les mesures d’intégration, mais aussi mettre fin à l’obligation scolaire pour soustraire les enfants à l’influence d’enseignants « gauchistes ». Les méthodes et sujets jugés « anti-allemands » doivent être bannis de l’université, et la mémoire de la Shoah évacuée par le biais de la fin des subventions aux musées et aux mémoriaux.

L’AfD aspire explicitement à réhabiliter une image positive de l’Allemagne et à mettre un terme à la « culture de la repentance » pour défendre un patrimoine national glorieux. Sa détestation de la modernité allemande condamnerait, en particulier, la fondation d’architecture du Bauhaus, à Dessau (Saxe-Anhalt), et la liberté de création dans les théâtres serait menacée. Enfin, les médias publics sont les cibles privilégiées du « redressement culturel » annoncé, avec une intervention directe sur les programmes et les personnels de la radio-télévision régionale.

Un Land étant un Etat à part entière, il a son propre gouvernement, notamment un ministère de l’Intérieur. Si celui-ci était confié à l’AfD, la question de la loyauté à la Constitution se poserait du sommet du ministère jusqu’aux forces de police et de sécurité. L’AfD a annoncé vouloir intervenir sur les services de renseignement du Land, sous le contrôle de ce ministère régional. Le risque est que cesse la surveillance d’activités anticonstitutionnelles de membres de l’extrême droite pour ne se concentrer que sur l’extrême gauche.

Outre le danger à l’échelon régional, cette approche inédite crée un risque pour la sécurité des autres Länder en raison de l’échange d’informations sensibles entre ministères régionaux. La surveillance en matière d’espionnage, venant de Russie, par exemple, en serait affectée. Contre ce cheval de Troie menaçant la sécurité du pays dans son ensemble, le réflexe des autres Länder serait la rétention d’informations délicates, ce qui accroîtrait la vulnérabilité face au terrorisme.

Enfin, ces scrutins, s’ils portaient l’extrême droite au pouvoir en région, conduiraient à l’affaiblissement des positions allemandes en Europe en raison de ralentissements et de blocages internes. Ils écorneraient surtout l’image internationale de l’Allemagne, portée par la fierté d’avoir réussi, en tant que meilleur élève de la classe, à ne pas céder aux sirènes de l’extrême droite. Sa percée spectaculaire, à supposer qu’elle ait lieu, ne sera pas comprise comme une normalisation anodine de l’Allemagne, mais comme un signal alarmant pour le pays où est né le nazisme. L’impact de ces élections régionales est donc bien inversement proportionnel au nombre de votants.

Hélène Miard-Delacroix est professeure d’histoire et de civilisation de l’Allemagne contemporaine à Sorbonne Université. Elle est, entre autres, l’autrice de l’ouvrage Les Emotions de 1989. France et Allemagne face aux bouleversements du monde (Flammarion, 2025).

 

[Source : www.lemonde.fr]