Perguntem a João Pinto Coelho sobre os esquecimentos da História

A deriva nazi não deixa de marcar presença no novo romance de João Pinto Coelho, mas é a decadência de uma família o cenário principal de um dos mais interessantes romances recém-publicados.  

Os cenários físicos do novo romance, 'Aguarela de Paris', são vários, mas o da Escócia predomina porque o escritor quis estar num lugar a que queria voltar.

Escrito por João Céu e Silva 

O mais recente romance de João Pinto Coelho, Aguarela de Paris, é um objeto de leitura muito sedutor para o leitor. Bastam as páginas iniciais para impedir qualquer desistência e para colocar ao leitor a pergunta sobre a ausência na literatura portuguesa atual de romances tão exigentes como bem realizados como os que escreve. Mesmo quem não tenha acompanhado a sua escrita elaborada desde o início, com Perguntem a Sarah Gross (2015), tem neste seu quinto romance uma ótima entrada para o universo do autor. Avisa-se desde já que para se chegar à “ação” neste romance, são muitas as histórias que preparam o leitor para entender o falhanço de uma humanidade como foi o daquelas gerações obrigadas a conviver com o drama da II Guerra Mundial. Ao fazer-se um paralelo com a situação bélica atual em que o mundo vive, João Pinto Coelho aceita que o seu novo romance possa ser um alerta. Considera que “toda a evocação da violência num contexto histórico, seja pela abordagem académica, seja pela ficcional, deve servir de prova. Se aconteceu, pode voltar a acontecer, como lembra Primo Levi”. No entanto, se acha que aquilo que se observa nas guerras em curso “devia bastar para ser tomado como um aviso sério”, essa é “uma expetativa que perdi há muito”. 

Decerto que o leitor fiel do escritor ficou marcado pela deriva antissemita da Alemanha como a que era narrada no primeiro, em seguida no romance Prémio Leya, Os Loucos da Rua Mazur (2017); depois, no retrato do ódio legado por Mussolini em Um Tempo a Fingir, (2020), e a procura de respostas para a infância em Mãe, Doce Mar, (2022). Desta vez, não fugindo à sua técnica de enquadramento, o autor passa as primeiras dezenas de páginas num cenário tão realista como delirante da Escócia, que irá desembocar na questão judaica e hitleriana, num “murro” no estômago inesquecível a quem o lê. Quando questionado sobre o fruto dessa técnica, Pinto Coelho passa a resposta para o leitor: “Caberá sempre a quem me ler. Nunca escrevo em função deste ou daquele efeito ou reação, até porque o encaixe da história varia de leitor para leitor. Em romances anteriores acompanhei a fermentação do preconceito e da intolerância, desta vez instalo-os de supetão no cenário da França ocupada, sublinhando mais o colaboracionismo dos agentes políticos e das forças de segurança do que o antissemitismo de outros sectores da sociedade parisiense.” 

A narrativa passa também por Portugal, país em que não existe uma família que possa rivalizar com a do barão de Senigallia, que domina a entrada apoteótica de Aguarela de Paris. Servirá de contraponto, pergunta-se ao escritor, ou será o tour de force adequado literariamente para engrandecer o cenário de um romance passado numa outra época escocesa. Pinto Coelho clarifica: “Este é um romance sobre a decadência. Não só a decadência moral e a recodificação de valores à luz de um sistema ideológico, mas a decadência de duas personagens, as gémeas Senigallia. Precisava começar pelo fausto para acabar como queria, na indigência e na degradação mais drástica. O meu ponto de partida foi a opulência de um castelo escocês e o poder de uma família - não houve outra razão.” 

O principal cenário nunca é o nacional, que apenas apanha boleia devido às circunstâncias históricas de ter sido o ponto final para múltiplas fugas ao pesadelo do Terceiro Reich, mas em muito o da Escócia. Tal como nos romances anteriores, a escolha não foi por acaso, como recorda: “Às vezes há razões muito primárias e o facto de querer escrever desta vez nos cenários escoceses foi a minha maneira de estar num lugar onde queria voltar. Sempre houve razões para me localizar num ou noutro cenário e não será por acaso, é que todos os anos organizo viagens literárias a qualquer lugar do mundo em que haja um livro ou um autor que nos chame. Cracóvia e Auschwitz por causa do meu primeiro romance; a Toscana, levados pelo segundo, mas também os cafés literários de Praga, de Kafka e Kundera, o território Maasai, no Quénia de Karen Blixen, a Irlanda de Joyce, Yeats e Oscar Wilde. Duas delas, em que percorremos o sul da Inglaterra nos trilhos de Jane Austen, Agatha Christie, Virginia Woolf e outros, acabaram num clube literário que atravessou a ilha de comboio, desde King’s Cross, em Londres, até aos confins da Escócia. Foi aí, entre Inverness e o Loch Ness, que reinstalei este romance quando regressei a Portugal.” 

Uma das características de Aguarela de Paris é a existência de um grande leque de personagens secundárias. Pinto Coelho concorda: “Os meus livros sempre foram muito populosos.” Mas, específica no que respeita à forma como estrutura essa rivalidade para com as protagonistas Franca e Giullietta: “Cada personagem serve o romance à sua maneira, pois o importante é ser imprescindível. Até as secundárias, as que uso para a caracterização sociológica de um lugar ou de um tempo histórico, existem para que nelas se expressem as principais ou, simplesmente, como instrumentos de ação. O problema é que se acho graça a um revisor de bilhetes ou a um rato de sacristia e lhes dou mais importância do que a que têm para a história, situação para que o leitor, tal como o autor, tem de estar preparado para se despedir delas.” 

Não é por acaso que João Pinto Coelho intervala a seguinte frase a dado momento num diálogo deste livro: “Não estamos a falar de romances nem das tuas personagens. Esta mulher [Wallis Simpson] existe, não precisa de um escritor para se tornar extraordinária.” A intenção de incluir esta deixa pretende ser, diz, “a constatação de que existe gente assim: homens e mulheres que habitam fora dos livros e dispensam floreados, mesmo literários, para se descreverem como extraordinários”. É o caso de uma outra frase literária sobre vários pintores, como Chagall, Picasso, Dali e Rivera, e do que numa das páginas é referido assim: “Cada história [deles] dava um conto e não eram os quadros mas as suas vidas que mereciam ser emolduradas”. Pinto Coelho confessa: “É uma frase que decorre do meu encontro com eles, de tudo o que aprendi nos bancos das Belas Artes, ou do que vim a encontrar enquanto chocava com as suas biografias. Por trás do génio, há vidas complexas, paradoxais, fascínios que davam quadros ou romances inteiros.” 

Quando se quer saber qual das gémeas prefere como protagonista, João Pinto Coelho garante que essa é uma “pergunta é provocatória, pois não faço ideia a que gémea dei preferência”. No entanto, não as evita qualificar: “Se for pela voz da Chuva, Aguarela é a favorecida, chegando a admitir ter calhado ser a gémea errada. Se for pela mão do autor, Aguarela, é sempre mais grandiosa do que o mundo que a cerca, é a sacrificada e de longe a mais maltratada. O autor tem outras preferências, contudo deve deixar a empatia para quem o lê.” 

Uma segunda pergunta provocatória surge quando escreve “Era a segunda vez que eu ouvia falar de Hitler e da deriva antissemita que a Alemanha cozia.” É hora de saber se as imagens que passam nas televisões sobre a atual atividade militar de Israel lhe fazem lembrar o pesadelo desse passado. João Pinto Coelho recorre à História: “Em 1941, durante a invasão da União Soviética, Hitler enviou os seus esquadrões da morte para chacinar todos os judeus que encontrassem. Estamos a falar dos homens, mulheres e crianças que se achassem no caminho, nenhum deles capaz de constituir ameaça, fosse de que natureza fosse, ao Reich de Mil Anos. Não se descobrem disputas territoriais, preocupações de segurança nem guerras de poder que expliquem a obsessão de uma campanha assim. O Holocausto não tem precedente nem explicação plausível. O que hoje se passa no mundo, em Gaza e noutros lugares de desastre, obriga a uma reflexão urgente, mas a História nunca se deu bem com as equivalências.” 

Qual terá sido o cenário que mais trabalho deu a escrever no caso de Paris sob duas épocas: com e sem ocupação alemã. Responde: “Foi muito mais trabalhoso escrever sobre o período pós-ocupação, sobretudo porque, pela primeira vez, abordo uma temática que não conhecia com a profundidade que o romance reclamava: as experiências médicas perpetradas sobre os prisioneiros nos blocos de Auschwitz I e Birkenau. Tanto que tive de recorrer a médicos com as especialidades que me interessavam para afinar a linguagem científica e varrer da narrativa certos anacronismos. Escrever sobre os crimes que aconteceram no bloco 10 do Stammlager não só foi mais trabalhoso, como emocionalmente exigente.”

AGUARELA DE PARIS, de João Pinto Coelho

D. Quixote

423 páginas

 

[Fonte: www.dn.pt] 

Faire face à la nouvelle peste brune

Philosophe du politique mais aussi fondateur de la maison d’édition new-yorkaise Zone Books, Michel Feher s’emploie à montrer les ressorts de l’extrême droitisation du monde. Dans son livre précédent, Producteurs et parasites (La Découverte, 2024), il dénonçait l’attrait exercé par l’imaginaire du Rassemblement national. Aujourd’hui, les légataires de Maurice Barrès et d’Henry Ford figurent parmi les partisans les plus enthousiastes d’Israël et se font les avocats d’une réduction de l’antisémitisme à une hostilité au projet sioniste. Ce nouveau philosémitisme suspect et fragile repose sur une opération de blanchiment réciproque à laquelle Michel Feher, s’exprimant à la première personne, propose de riposter en s’appliquant à Redevenir juif.

« Bermuda : Arbre », Charles Demuth © CC BY 4.0/Flickr 

Écrit par Sonia Dayan-Herzbrun

En France, comme aux États-Unis ou en Allemagne, les gouvernants « nous » entourent de sollicitude et nous invitent « à nous considérer comme des Blancs à part entière ». En retour, il nous appartient d’attester, nonobstant un passé en demi-teinte, « que le peuple majoritaire dont nous faisons désormais partie n’a aucune complaisance pour la judéophobie », même si des rapports comme ceux de la Commission consultative des droits de l’homme établissent que les stéréotypes antisémites traditionnels sont loin d’avoir disparu. Le blanchiment des juifs, rappelle Michel Feher, leur transformation d’étrangers de l’intérieur en Européens de l’extérieur, est au cœur du projet sioniste porté par Theodor Herzl, qui veut fonder un État servant de « sentinelle de la civilisation contre la barbarie ». Bien plus tard, Ehud Barak, alors ministre des Affaires étrangères israélien, parlera de son pays comme d’une « villa moderne et prospère au milieu de la jungle ». 

La victoire de 1967 (la guerre dite des Six Jours) avait, entre-temps, marqué un rapprochement entre les juifs « qui, par Israéliens interposés, faisaient un grand pas vers le blanchité », étant même parfois désignés comme « champions du monde libre », et les « gentils » Blancs. Ceux-ci assumaient désormais leur responsabilité dans ce qu’ils commençaient à appeler Holocauste ou Shoah, et la « question juive » devenait la leur.   

Cependant, le judéo-christianisme, dont l’expression la plus visible est le soutien inconditionnel apporté par les États-Unis à Israël, en est peut-être à son crépuscule. Certes, la parenté des imaginaires et des techniques de gouvernement entre les États-Unis et Israël semble de nature à garantir la pérennité de l’alliance entre les deux pays. On est en droit de penser que la politique d’annexion et de déportation menée par le gouvernement israélien peut servir de modèle, ou tout au moins d’expérimentation, aux autorités de Washington en matière de traque des travailleurs immigrés et de contrôle des États de la région, comme on l’a vu récemment au Venezuela. Mais les orientations se modifient. Le temps des néoconservateurs, majoritairement juifs et sionistes et soupçonnés d’entretenir une double allégeance, est révolu, et celui du sionisme chrétien évangéliste semble en déclin. Une brèche s’est ouverte dans le mouvement MAGA (Make America Great Again) avec la montée en puissance des paléo-conservateurs qui, déjà au tournant des années 1990, se refusaient à tempérer leur antisémitisme au nom du sionisme, qu’il fût juif ou chrétien. 

Les paléo-conservateurs, dont le porte-voix est l’influenceur Tucker Carlson, s’accordent à stigmatiser les travailleurs immigrés et les États-uniens racisés, évoquent volontiers la menace d’un « grand remplacement », et s’en prennent aux femmes rétives au patriarcat et aux minorités sexuelles promises à la damnation éternelle. Tucker Carlson s’écarte de cette ligne commune à tous les MAGA en énonçant en outre que « le suprémacisme blanc et chrétien, dont « America First » est le nom, n’a pas à inclure les juifs parmi les siens, et pas davantage à considérer les intérêts israéliens comme une question de sécurité nationale ». Il n’est pas le seul. Dans une interview donnée à Politico, Steve Bannon, stratège politique de l’extrême droite aux États-Unis et dans les pays européens, a mis en garde « les amis de l’alliance israélo-américaine contre les méfaits d’une cabale de juifs cosmopolites disposant de fonds illimités ». Quant au vice-président des États-Unis, J. D. Vance, il s’est employé à galvaniser ses auditeurs « en leur confiant qu’ils vivaient désormais dans une nation chrétienne où ils n’auraient plus jamais à s’excuser d’être blancs ». 

En Europe, le souci de prioriser le « péril musulman » a jusqu’à présent favorisé l’exemplarité d’Israël aux yeux de la fachosphère européenne, contribuant à une version modernisée de la blanchité où la judéophobie n’aurait plus sa place. Toutefois, Michel Feher perçoit une évolution doctrinale au sein de l’extrême droite européenne, qu’il s’agisse de l’AfD allemande ou même du RN français, comme en témoignent les traces numériques laissées par ses candidats et ses militants. Gager l’endiguement de la judéophobie sur l’admiration des extrêmes droites pour les exploits de l’armée israélienne n’est pas forcément un pari raisonnable. 

Plutôt alors redevenir juif, c’est-à-dire ranimer ce même juif « qui faisait figure de péril existentiel pour les pères fondateurs de l’antisémitisme moderne », parmi lesquels Carl Schmitt dont l’antisémitisme ne se réduisait pas à un vieil antijudaïsme chrétien, ni même au racialisme du parti national-socialiste. Selon lui, la nocivité des juifs devait moins à leur nature profonde qu’à leur condition d’exilés. Les noirs desseins imputés aux juifs, analyse Michel Feher, relevaient de l’introduction d’un trouble dans l’identification qui rendait leur condition diasporique contagieuse en privant leurs victimes du « sentiment de sécurité qu’elles retiraient de leur appartenance exclusive à une nation et de leur enracinement dans un territoire ». 

D’une manière provocatrice, mais de façon extrêmement stimulante tant au point de vue intellectuel qu’au point de vue éthique et politique, Michel Feher appelle à réinvestir positivement cette figure du devenir juif, celle du « paria conscient » conceptualisée par Bernard Lazare et reprise par Hannah Arendt et qu’il voit s’incarner chez Kafka, Judith Butler mais aussi Edward Saïd. Ce qui fait le paria conscient, c’est avant tout le refus de l’assignation identitaire et la préservation de ce qu’il nomme l’entre, l’espace de la vigilance, du doute et de l’humour. Puisse-t-il, comme l’espère Michel Feher, contribuer à démoraliser les responsables du déferlement de la nouvelle peste brune

 

Michel Fehe | Redevenir juif. La fin d’un pacte de blanchiment réciproque. La Découverte, 224 p., 16,50 €

 

[Image : CC BY 4.0/Flickr - source : www.en-attendant-nadeau.fr]

Por una literatura bella, verdadera y cruel

Los libros crueles, tal como los propone José Ovejero, nos interpelan y nos transforman a través de ese placer cada vez menos acostumbrado 

Hombre leyendo (Georges Lemmen, 1883) 

Escrito por Azahara Alonso 

Es posible formular una queja de cliente a modo de pregunta. Aunque no siempre pasa, bien lo saben quienes publican un libro y se encuentran con algunos de sus lectores: ¿Por qué ha escrito un ensayo y no una novela? ¿Nacen de un lugar genuino esos poemas? ¿No le parece demasiado anodina la voz narrativa? En cierto momento de su trayectoria literaria, a José Ovejero también le preguntaron varias cosas: ¿Por qué hay tanta violencia en sus obras? ¿Es usted tan pesimista que solo ve la desgracia o la mezquindad? ¿No quisiera a veces crear paraísos literarios en los que el lector pueda refugiarse de la fealdad del mundo? Aventuro que quienes se lo plantearon forman parte de una estirpe de lectores que no es nueva, y la encontramos ya formulada en algunos personajes de las novelas de Virginia Woolf –si alguien leyó la columna anterior, me disculpará la fijación presente con esta autora, espero–, como aquel que “sintió deseos de saber si entre los jóvenes escritores había alguno tocado por el espíritu de la magnanimidad, alguien que infundiera al lector la creencia de que la vida es hermosa”. Esa estirpe es consciente de la fealdad del mundo y tiene una idea muy clara de la literatura: debe ser un oasis entretenido que compense la inhumanidad que nos rodea. Y no se consigue ese remanso solo por la atmósfera, los finales felices o el supuesto tema que acometa, sino –a juzgar por un sentir que parece generalizado en reseñas virtuales y clubs de lectura– por la identificación de quien lee con al menos uno de sus edificantes personajes.

He nombrado a Ovejero porque recientemente se ha reeditado La ética de la crueldad, libro con el que, además de otros reconocimientos posteriores, ganó el Premio Anagrama de Ensayo en 2012, y que fue escrito en respuesta, quizá, a las mencionadas preguntas que él recordó durante una de las presentaciones del texto en librerías. Lo reedita ahora Galaxia Gutenberg con un prefacio escrito para la ocasión y con una revisión en la que la propuesta inicial se completa con nuevos ejemplos. La tesis del autor se desarrolla en las primeras cien páginas, y con el riesgo de la síntesis podría resumirse en que lo cruel es en el ámbito literario un valor a tener en cuenta, la piedra de toque que permite que la narrativa sea implacable, honesta y catártica. Pero no se trataría, por tanto, de una “crueldad moralizante, que […] satisface la necesidad de certidumbres del lector, de verdades sencillas, de una división clara entre el bien y el mal”. Es al contrario, y esto se evidencia en el análisis que a continuación lleva a cabo, en el que se centra en libros cuya violencia no es un pasatiempo escrito, sino un mecanismo para ahondar en la condición humana. Como lectoras, claro, el disfrute de esos libros, de haberlo, es algo más complejo de lo habitual: no son fácilmente digeribles, no invitan a una identificación favorecedora y entretenido no es el adjetivo que se ajusta a su experiencia. Nada más lejos de la lectura como scroll infinito lleno de emociones en catálogo y sin riesgo ni concentración que, por alguna razón difícil de comprender, en tiempos recientes parece la medida de un libro apetecible. Pero los libros crueles, tal como los propone Ovejero, nos interpelan y nos transforman –no necesariamente en mejores personas, sí más lúcidas– a través de ese placer cada vez menos acostumbrado. De su complejidad sabrá quien haya leído algunas de las novelas que La ética de la crueldad tiene en cuenta, como El astillero, de Juan Carlos Onetti, La pianista, de Elfriede Jelinek o Claus y Lucas, de Agota Kristof.  

Dice Ovejero que “no hay auténtica crueldad ética sin que aquellos que nos aprecian se sientan ofendidos; la crueldad que solo se dirige al antagonista es acomodaticia, falsamente atrevida”. Y eso va contra la comodidad de quienes leen, aunque no contra ellos. Porque un libro debe ser, como quería Kafka, “el hacha que rompa el mar helado que hay dentro de nosotros”, gesto de amabilidad imposible. En respuesta a aquel personaje woolfiano, decimos entonces que quizá la vida no, pero precisamente por eso la literatura sí es hermosa a su manera.

 

[Fuente: www.ctxt.es]

Tots els camins de la llengua a l’exili

Llegim 'La traductora dels haikus' (Galàxia Gutenberg), una novel·la de Monika Zgustová que parla d’una exiliada als Estats Units que tradueix versos de poesia japonesa per trobar el seu forat al món.

Monika Zgustová

Escrit per Alba Mallada

El segle passat, entre moltes altres coses, fou el segle dels exilis. Milions de persones al voltant del món es van veure desplaçades —expulsades— de les seves terres natals i obligades a tornar a començar. Empesos a construir una nova vida en un lloc diferent, amb persones diferents i, molt habitualment, en una llengua diferent. El seu imaginari s’omple d’una barreja i contradicció d’estils de vida, realitats i vivències: identificació i reconeixement, descobriment i nostàlgia i la sensació d’anhelar un retorn que és impossible. Perquè on o a quina vida se suposa que han de tornar?  

Aquesta és la història que narra Monika Zgustová —ella mateixa nascuda a Praga i exiliada a Barcelona— a La traductora dels haikus (Galàxia Gutenberg) a través de la història de la Jana i el Tomáš, narrada per una Jana ja anciana que repassa la seva trajectòria marcada per l’exili de Praga als Estats Units.  

La narració parteix d’una estratègia clàssica: la de repassar una vida a través d’una conversa casual. Així, de la conversa entre la Jana i el Danny al present, es van fent grans flashbacks que repassen la història de la protagonista i la novel·la ens va situant entre la Praga comunista de després de la guerra i els Estats Units de fa una dècada. 

De fet, l’inici d’aquest repàs vital va també carregat de recursos tradicionals, de llocs comuns en la literatura. La mare moderna i jove per qui la filla és un ressentiment, una amenaça. La història d’amor entre un aristòcrata altiu i una adolescent corrent. El rerefons històric. El relat fragmentat, fet de converses, d’imatges que formen el collage d’una vida.   

Però el relat comença a teixir-se i trenar-se de forma interessant obrint camins insospitats. El relat es converteix en una història d’amor i d’absències, de cerca personal i construcció d’identitats, també una història de país i de pors i de dubtes. I una història d’un exili. De nous començaments, de nous dubtes, nous reptes. Una història de família.    

El relat sempre en primera persona té una veu molt particular, honesta fins al punt que es torna incòmode. El lector es troba sovint jutjant la narradora, una veu que pren un to egocèntric i que, a vegades, juga el paper de la víctima. Però és precisament aquesta entrada intrusiva en el monòleg interior i profundament íntim de la narradora que aporta un valor afegit a la història. En realitat, el relat conté totes les contradiccions de l’ésser humà exiliat. Sense filtres. És una veu que incomoda perquè esdevé profundament valenta: perquè diu en veu alta inclús allò que la protagonista no s’atreveix a sentir.

Tot i que no es tracta d’una autobiografia, és inevitable pensar que moltes de les reflexions de la Jana estan construïdes a través de la història de Monika Zgustová. Una autora fascinant perquè, en exiliar-se a Barcelona, va adoptar la llengua catalana com a veu literària. El seu nou món -el de l’exili- es construeix i articula a través del català, de forma que la llengua es converteix en indissociable de l’experiència de l’exili. Potser per això necessita expressar-ho en català. És, en aquest sentit, més admirable encara aquesta veu narrativa tan transparent.  

Així, l’autora parla d’un exili sense parlar d’ella mateixa i de la llengua com una irònica metàfora d’aquesta incapacitat de pertànyer. Diu en la novel·la: “El Tomáš i els fills se sentien com si s’haguessin perdut en un món que no entenien. Això era l’exili. De sobte et converties per als altres en un idiota, incapaç de fer-te entendre, d’embastar quatre paraules seguides amb sentit. La teva llengua materna, aquella amb què sempre vas parlar als teus pares, amb els teus avis, amb els teus fills i amics, aquella amb què et vas enamorar i vas expressar el més íntim de tu, tot d’una aquella llengua no servia per a res, era una deixalla que els altres menyspreaven. Això és també l’exili”.   

Alhora, la llengua és també la via per què la protagonista aconsegueix generar-se un forat propi en un món d’intrusivitats. La Jana comença a estudiar japonès pel plaer de començar una cosa que fos només seva. I comença a traduir haikus. I a escriure versos ella mateixa. La seva ploma va adoptant els colors dels diferents idiomes que conformen ara la seva existència perquè la seva ànima té ara diferents formes d’expressar les seves realitats. El txec, l’anglès, el japonès. Diu: “I continuaria escrivint la meva pròpia poesia. En l’idioma que fluís de la meva ploma. Per a un exiliat, la llengua materna és un aliment de l’ànima. I la llengua apresa és un regal”.   

És inevitable pensar en Milan Kundera quan llegim aquesta novel·la. I el lector es creua amb l’agradable sorpresa de veure la seva obra mestra, La insuportable lleugeresa de l’ésser, mencionada directament a la novel·la de Zgustova. Kundera, també nascut a Praga i exiliat a França, escriví en francès des de la seva partida. Són molts els escriptors i escriptores que, sigui per un exili polític o per desplaçaments d’altres tipus, per qüestions estètiques o personals, han jugat amb els idiomes i les seves possibilitats literàries. Joseph Conrad —del polonès a l’anglès—, Nabokov —del rus a l’anglès—, Kafka —del txec a l’alemany—, Jorge Semprún —de l’espanyol al francès—, i un llarguíssim etcètera. Mendoza que transitava del castellà a les novel·les al català pel teatre. Najat El Hachmi com a exemple deliciós de la nostra literatura contemporània. 

Tot això revela que la llengua és una manera de reconfigurar la identitat. En cada elecció lingüística hi ha una nova forma de relacionar-se amb el món. La llengua articula, ordena i dibuixa la realitat i en un context d’exili, en què la realitat és descobriment i adaptació, nostàlgia i reconeixement, la llengua és identitat i arrelament. Tant Zgustova com Kundera (al seu gran llibre de l’exili, La ignorància) tornen a la gran epopeia del retorn: L’Odissea. Una història d’absències i esperes, d’anhels i esperances, de viatge i transformació i de la necessitat profundament humana d’arrelar i retornar, de retrobar-se amb Penèlope i de despertar un dia, qualsevol, a la platja d’Ítaca i sentir la música del Gran Retorn.

[Foto: Antoni Sella - font: www.nuvol.com]

Samanta Schweblin en un mundo roto

La ganadora del premio AENA se consolida como una de las mejores narradoras actuales y agita la escena. Perfil de una autora que explora aquello que no vemos. 

Samanta Schweblin con Maurici Lucena, presidente de Aena, y el presidente catalán, Salvador Illa, en la entrega del premio AENA de Narrativa Hispanoamericana. AENA

Escrito por Fernanda Nicolini 

Samanta Schweblin tiene ocho años y viaja apoyada en la luneta del auto. Es de noche, su hermana duerme acurrucada en el asiento y su padre maneja en silencio. Faltan un par de horas para que amanezca y muchas más para llegar a la Patagonia —Bariloche o lago Puelo, la geografía de sus veranos— y ella mira hacia atrás, hacia la negrura de la ruta que se ilumina, apenas, con la luz anaranjada de los faroles traseros. Mira con la sensación de que el mundo se va inventando a medida que el coche avanza por el asfalto. Y se pregunta, en medio de esa oscuridad que la rodea: “¿Qué es todo lo demás que no veo?”  

Esa misma pregunta hoy late en el corazón de la obra de la multipremiada escritora que nació en Buenos Aires en 1978, creció en Hurlingham —una ciudad a las afueras de la capital, que con los años será comida por el cemento— y vive desde 2012 en Berlín. Una pregunta que irriga sus novelas (Distancia de rescate, Kentukis), pero sobre todo sus libros de cuentos (El núcleo del disturbio, Pájaros en la boca, Siete casas vacías, El buen mal), en los que lo cercano y familiar se vuelve extraño, por momentos inasible, y la realidad —lo que creemos real— es un escenario inestable que gotea por alguna grieta. Que se filtra por algún hueco y pone en duda nuestras ideas sobre el mundo. 

“Las ideas del mundo, que no son el mundo”. Eso dirá Samanta, entre otras cosas, cuando el pasado 8 de abril reciba en Barcelona el premio AENA de Narrativa Hispanoamericana (el bendito millón de euros que sacudió al precarizado mundo literario y alimentó la malicia en redes) por su último libro, El buen mal (Seix Barral). “Todos sabemos que estamos comandados por fuerzas —las ideas del mundo que no son el mundo, los miedos que heredamos, los mandatos familiares—. Dadas todas estas fuerzas, ¿hay una de ellas capaz de poner las otras en jaque? ¿Se puede prestar atención a lo que queremos y somos? Los protagonistas de mis cuentos han logrado tocar ese momento de cambio”.   

También dirá, esquivando el chismorreo y como un gesto político para trascender, acaso, la individualidad de su nombre, el narcisismo de la figura de autor, que no es un momento cualquiera para subir al escenario, para insistir con la literatura, mientras el mundo parece que se cae a pedazos. “Me gustaría que nuestro mensaje en esta celebración sea un poquito más afilado —encaró con su voz firme y aterciopelada a una audiencia que escuchaba desde mesas con mantel blanco, flanes cremosos y copas de vino—. La literatura no cambia las cosas de un día para el otro, no salva vidas en peligro, no alimenta los famélicos, no da respuestas finales… Lo que celebramos hoy de cara a un mundo quebrado y violentado por unos pocos es la contrafuerza, la conexión con los otros, la empatía, el sentido común. Parafraseando a la poeta polaca Wisława Szymborska, peor que ponerse a leer y a escribir en un momento como este, sería no ponerse a leer y a escribir en un momento como este”. 

 

Un hombre con suerte

Samanta Schweblin tiene siete años, está en la puerta de su casa de Hurlingham y del otro lado de la reja que separa el pequeño jardín delantero de la calle, la espera su abuelo Alfredo. Para ella es un extraño que prometió llevarla al zoológico, a la calesita, a tomar un helado. “Un hombre de pantalones hasta la rodilla, medias rojas debajo de las sandalias de cuero, pipa en la boca y el ceño siempre fruncido”, escribió en una nota de la revista del diario La Nación en 2021 y que, según confesó, fue el primer texto autobiográfico que publicó en su vida: una evocación conmovedora de su abuelo Alfredo de Vincenzo, considerado uno de los grandes referentes del grabado en Latinoamérica. Para ella, el verdadero origen de todo. 

Nunca la llevó a la calesita, al zoológico ni a tomar helado. Desde ese día y a espaldas de la madre de Samanta, su propia hija, Alfredo inició lo que iba a denominar “el entrenamiento del artista”, que empezó con una primera lección de austeridad: aprender a viajar en el tren sin boleto y a esconderse del guarda. “A partir de entonces me buscaba por casa cada quince días. Los encuentros tenían objetivos distintos. Las misiones iban desde la identificación de fósiles en los museos de ciencias naturales y los estilos neoclásicos en las fachadas de los edificios de Buenos Aires hasta el robo de frutas de los cajones de las verdulerías. Con el tiempo, cuando entendió que yo guardaba nuestros secretos, llegamos a confiscar algunos ejemplares de las librerías de la avenida Corrientes. Él distraía al vendedor y yo, que apenas llegaba al borde de las mesadas, me guardaba el botín entre la ropa”.

A los once años, cuando ya tenía permiso de quedarse a dormir y su abuelo le armó una camita en el atelier que ocupaba todo un piso en el barrio de San Telmo, a las excursiones a museos y librerías se sumaron los bares nocturnos de mala muerte, las apuestas a los caballos, las visitas a las milongas de la avenida de Mayo, las sesiones de jazz en el café Tortoni. Todo eso debía quedar registrado en un “diario de entrenamiento”, un cuaderno que llevaba el año y su nombre en la tapa. “Había una sola regla: no se podían escribir cosas como ‘fue muy lindo’, o ‘me gustó’, o ‘estaba cansada’. Las opiniones de ese tipo solo se permitían si se describían al detalle, la escritura era un ejercicio de precisión”.  

A los doce años ya había ascendido a ayudante de artista. Sabía de la peligrosidad de los ácidos y del filo de los buriles, capaces de puntear el metal, y que los alumnos que llegaban al taller llamaban “maestro” a su abuelo. Esos alumnos —muchos de ellos luego serían artistas reconocidos— fueron los primeros lectores de Samanta. Más bien, integrantes de un público cautivo que en los pocos minutos que tenían de descanso se amontonaban en una cocina diminuta a tomar café mientras escuchaban los relatos de la nieta. “Yo escribía toda la semana pensando en los cinco minutos de gloria del sábado, cuando todos harían silencio y me escucharían pacientemente. Ese fue mi primer taller, incluso antes de los talleres literarios por los que pasé más tarde. Recuerdo esas caras, sus voces, sus manos siempre sucias, y me siento tan agradecida por el amor y la paciencia que esos artistas plásticos tuvieron con esta nieta que hubiera debido ser grabadora, pero que estaba tan empecinada con las letras”.

¿Puede haber mito de origen más entrañable (¡y literario!) que este? Y, sin embargo, cada vez que le preguntan por sus comienzos, Samanta avanza en el tiempo y deja la historia de su abuelo a resguardo de lo que se desgasta, de lo que pierde su textura de tanto decirse. Como si aún fuera un secreto que se revela solo cuando alguien lee aquella nota autobiográfica. En cambio responde, como en el podcast El universo de Samanta Schweblin: conversaciones con Flavia Pitella (producido por Penguin Random House, sello con el que publica en Argentina), que su educación sentimental estuvo marcada por tres libros que le regalaron para unas vacaciones de verano. 

“A los 15 mi abuelo (sí, el mismo Alfredo) me regaló los cuentos completos de Cortázar, mi mamá una selección de cuentos de Kafka y yo había elegido una edición de Minotauro de El país de octubre de Ray Bradbury. Y los leía y releía, como si no hubiera otros libros de esos autores, y siento que ahí hubo una fundación de mi estado emocional de escritura: cuando escribo voy a esa confluencia entre estos tres autores”.

Después vendrían las influencias norteamericanas: su amado Carver; Flannery O’Connor, Eudora Welty y las autoras del gótico sureño con el que tanto la emparentan, la inclasificable Amy Hempel. También la lectura algo tardía de Silvina Ocampo, de quien tomó el epígrafe para su último libro: “Lo raro siempre es más cierto”. 

‘Pájaros en la boca’, ‘Kentukis’ y ‘El buen mal’, de Samanta Schweblin. SEIX BARRAL

Cuando en 2009 se publicó Pájaros en la boca, su segundo libro (Premio Casa de las Américas, nominado al International Booker Prize por su reedición y traducción en 2019), el reconocido escritor argentino Guillermo Martínez, también autor de libros de cuentos y novelas premiadas y llevadas al cine (Crímenes imperceptibles se estrenó como Los crímenes de Oxford dirigida por Alex de la Iglesia), lo presentó con evidente fascinación: 

“Creo que es uno de los libros de cuentos más notables de los últimos años, quizá de la última década. Recuerdo pocos libros de cuentos que hayan sido tan fundamentales en la literatura argentina reciente. Todos sabemos que es fácil criticar un cuento, decir dónde falla esto o aquello. Incluso, a veces se puede señalar exactamente la línea en donde un cuento se cae. Pero mucho más difícil es poder decir por qué un cuento es bueno, o por qué es buenísimo, como es el caso de los cuentos de Samanta”.

Lo que siguió fue una breve masterclass en la que, a medida que Martínez leía fragmentos de cada relato, marcaba la maravilla de su arquitectura, “el arte cuidadoso y delicado de Samanta”: su versatilidad en tonos y puntos de vista, su capacidad para crear atmósferas amenazantes con pocos elementos, las notas de humor en lo extraño, a veces incluso en lo violento; la precisión de un lenguaje que construye imágenes sin cerrar el sentido, los ecos kafkianos, el modo de incluir problemáticas de mujeres sin perder universalidad. 

En ese entonces Samanta tenía 30 años, había estudiado Imagen y Sonido en la Universidad de Buenos Aires, se había formado en varios talleres literarios, entre ellos con Liliana Heker —gran maestra de escritores—, había ganado premios y residencias varias, y era considerada una de las mejores cuentistas del momento entre pares y antecesores. Pero sobrevivía como sobrevivían la mayoría de sus amigos escritores, y lo siguen haciendo: dando mil clases por semana para llegar a fin de mes. “Me sentaba a escribir y tenía los textos de todos mis alumnos metidos en la cabeza. Era difícil, agotador”, dijo en más de una entrevista. 

Todavía faltaban unos años, pocos, para que todo cambiara gracias a una beca, una mudanza y una novela que le salió demasiado larga para ser un cuento. 

Ediciones de 'Distancia de rescate', la novela que marcó un punto de inflexión en la trayectoria de Samanta Schweblin.

Distancia de rescate

Samanta Schweblin tiene 33 años y se acaba de mudar a Berlín con su pareja, Maximiliano, por una beca para artistas del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD). Durante ese 2012, el Estado alemán le dará una casa en el coqueto barrio de Halensee, seguro médico y un sueldo. Ella podrá, entonces, concentrarse en una rutina que va a mantener a lo largo de los años, incluso cuando la beca se acabe y decidan quedarse allí: levantarse temprano, dejar el celular bien lejos después de chequear los mensajes de Buenos Aires que llegan con diferencia horaria, y sentarse a escribir por varias horas casi en ayunas —apenas un café, para que la comida que tanto le gusta no la distraiga— y con el ambiente despejado. Que nada altere su atención que es, por naturaleza, volátil. Y que el futuro quede subordinado a la prepotencia del trabajo, como decía Roberto Arlt. 

“Cuando llegué a Berlín me di cuenta de que con un tercio de las clases que daba en Buenos Aires, acá podía vivir, y que todo ese tiempo que no invertía en trabajar en otras cosas se transformaba en tiempo de escritura. Los escritores tienen que comprar su tiempo de escritura; ese tiempo es muy caro en todo el mundo, y en Argentina es directamente impagable. Y esa diferencia supuso una de las grandes razones por las que me quedé”, le dijo Samanta a la periodista Natalia Laube, que la entrevistó en su departamento de Kreuzberg en 2019 para la revista Anfibia. 

Fue durante ese año subvencionado que escribió Distancia de rescate, la novela trampolín, traducida a más de 30 idiomas y adaptada al cine con producción de Netflix, con la que se ganaría todos los premios disponibles. Una rara avis dentro del criterio comercial de las obras premiables, que supo resonar en el aire de época. De tan solo 124 páginas y estructurada a través del diálogo, la forma y la historia —una madre que agoniza en un hospital rural envenenada por agrotóxicos, y que escucha la voz de un niño que la empuja a reconstruir los hechos que la llevaron ahí— se entrelazan con precisión pasmosa para estirar las fronteras del realismo.  “Una pequeña obra maestra —en palabras de Alejandro Zambra— y escalofriantemente contemporánea”. 

Hace poco, una amiga le dijo a Samanta que sus novelas eran muy cortas y sus cuentos muy largos. Lo contó en el podcast de Penguin, donde también confesó que si bien se autopercibe esencialmente cuentista, cuando empieza a escribir no piensa en el género sino en qué necesita el texto. La longitud será algo que irá descubriendo en la marcha. Como le pasó con Distancia de rescate, que inicialmente iba a integrar Siete casas vacías (publicado en 2015 por Páginas de Espuma, premio Ribera del Duero y ganador del National Book Award en 2022 por su versión en inglés), pero creció demasiado y se independizó: “Se presentó como cuento y se reveló como novela”. 

A la par de que empezó a ganar tiempo de escritura —un cuento puede llevarle entre seis meses y un año— instalándose a 12 mil kilómetros de su país, descubrió que cada vez que se sentaba en la computadora a escribir, estaba mentalmente en Buenos Aires. O en el Hurlingham de su infancia, o en el lago Puelo de sus veranos. Esa sigue siendo su distancia de rescate: “Todos los cuentos, por más de que sucedan en otras ciudades en las que estuve, son balcones desde los que miro el lugar del que soy. Yo pongo mis dedos en el teclado y estoy en Argentina. No se me ocurre estar en otro lugar y no sé si puedo. A veces me preguntan ‘cuándo vas a escribir la novela berlinesa’, y necesitaría algo argumental que justifique semejante movimiento, porque mi mirada está todo el tiempo puesta en mi geografía emocional”. 

Ahí están, en El buen mal, la ruta entre Buenos Aires y lago Puelo como escenario de quiebre entre un padre y un hijo; las aventuras nocturnas de dos hermanas en la casa de una vieja poeta durante unas vacaciones en el balneario uruguayo Atlántida; una conversación telefónica que se traslada una y otra vez al Hurlingham en el que aún se veían caballos por la calle, o un departamento del barrio porteño de Almagro convertido en prisión momentánea.   

Todos paisajes autobiográficos que funcionan como puntos que se acercan y se alejan constantemente, y que en este libro, además, se completan con un gesto nuevo de la autora: como epílogo, además de una breve explicación del origen de cada relato, aparece una serie de agradecimientos en los que revela que escribir no es, al menos para ella, un oficio solitario. “Escribo sobre todo para ustedes, para que me quieran todo lo que pueda lograr que me quieran”, dice después de enumerar a cada uno de sus amigas y amigos que comenta, critica o elogia las primeras versiones de sus cuentos. Todas lecturas que ella toma en cuenta, en mayor o menor medida, para llegar a la versión final de cada texto. 

Los mismos que, sin duda, fueron los primeros en festejar cuando se anunció que el millón de euros era para ella. 

Los finalistas del premio AENA, de izquierda a derecha: Marcos Giralt Torrente, Héctor Abad Faciolince, Samanta Schweblin (ganadora), Nona Fernández y Enrique Vila-Matas. AENA

El núcleo del disturbio

Antes de que se supiera quién ganaba el premio AENA entre los seleccionados —Nona Fernández, Enrique Vila-Matas, Marcos Giralt Torrente y Héctor Abad Faciolince, además de Samanta— la polémica ya había encendido los motores del opinómetro sobre el millón: de si estaba bien que lo diera un ente estatal (AENA: Aeropuertos Españoles y Navegación Aérea); de si era para prestigio o para marketing editorial, de si era obsceno para la literatura. Martín Caparrós llegó a decir que nadie necesita un millón para sobrevivir y que le daba mucha pena “que ese tipo guarango, prepotente de dinero se mezcle con la buena literatura". 

Cuando se anunció que la ganadora era Samanta Schweblin por El buen mal, esas mismas voces se apuraron en aclarar que la crítica no era contra ella, como si ella fuera casi una víctima de una fruta podrida. Pero Samanta, que decidió no dar notas de prensa tras la premiación, aprovechó la conferencia para hablar de plata. Y lo hizo usando un término del mundo del trabajo: “En mi imaginario siempre, desde que dejé casa de mis padres, quise tener un sueldo todos los meses. Este número lo asocio un poco con esa idea fantasiosa del sueldo para siempre”.

Luego, en el discurso de gala, viró la intervención a los criterios de premiación, y nombró a Alice Munro, a Jhumpa Lahiri y a Banu Mushtaq: mujeres y cuentistas excepcionales. “Me encanta que este premio incluya otros géneros más allá de la novela y dé su primer paso premiando la excepción”, dijo. Algo similar había hecho cuando recibió el tradicional premio Illa, en 2021, por su novela Kentukis: al darse cuenta de que era la primera mujer en ganarlo (en los cuarenta años de existencia, se lo habían dado solo a hombres: José Lezama Lima, Juan Carlos Onetti, Jorge Amado, Antonio di Benedetto, Mario Vargas Llosa, Adolfo Bioy Casares, Augusto Monterroso) en la conferencia mencionó a todas las grandes escritoras que no lo habían recibido: Silvina Ocampo, Sara Gallardo, María Luisa Bombal, Elena Garro, María Elena Walsh, Armonía Somers, Clarice Lispector. 

“Pensé que los premios pueden ser circunstanciales, sí. Pero los espacios que se habilitan —o que no se habilitan— para los grupos, las tribus, las minorías o las mayorías, son espacios más deliberados, y nos muestran quiénes somos como sociedad, hasta dónde llegamos y qué nos queda aún por hacer”, dijo para una nota de Cuadernos Hispanoamericanos cuando le preguntaron por su relación con los premios. 

La escritora argentina Samanta Schweblin, premio AENA de Narrativa Hispanoamericana por 'El buen mal'. RANDOM HOUSE ARGENTINA

Selva Almada (que acaba de publicar su cuarta novela, Una casa sola) es de las escritoras que se alegró, brindó y celebró: porque la quiere a Samanta como amiga y la admira como autora. Pero, además, porque piensa en el ecosistema literario como un espacio colectivo: “Los premios son importantes para quien los gana (con más razón si hay mucho dinero porque quienes escribimos también necesitamos dinero), pero también son importantes para el resto, para todas nosotras y nosotros, que escribimos o formamos parte del mundo del libro. Porque a través de Samanta muchísima más gente en otros países y lenguas mira y conoce nuestra literatura”. 

En eso coincide Agustina Bazterrica —autora de la exitosa novela Cadáver exquisito—, y agrega  que este premio pone la palabra dinero ahí donde durante demasiado tiempo solo hubo prestigio simbólico. Y abre una pregunta de fondo: ¿Por qué en la literatura el dinero sigue siendo sospechoso, cuando en cualquier otra disciplina es sinónimo de profesionalización?

“Cada vez que aparece dinero en el campo literario, resurgen los mismos argumentos: que si hay plata no hay arte, que si hay reconocimiento internacional hay concesión, que si hay éxito hay sospecha. Detrás de esa retórica pseudointelectual lo que suele haber es algo bastante menos noble: envidia, misoginia, resentimiento y una profunda incomodidad frente al éxito ajeno, sobre todo cuando ese éxito es sostenido, trabajado y merecido”, marca Bazterrica. 

Y refuerza: “Conozco el compromiso diario de Samanta con su trabajo. No es una pose ni un mito. Es disciplina, es oficio. Samanta escribe, publica, viaja, y amplía los márgenes de la literatura argentina desde hace décadas. Que un premio le otorgue tranquilidad económica no es un escándalo: es absolutamente razonable. Y si decide gastarlo en un yate, en libros o en no hacer nada, es asunto suyo. La fantasía de que el dinero ‘corrompe’ la literatura es, en el fondo, una forma elegante de exigirles a los escritores que sigan siendo pobres pero dignos”. 

Samanta Schweblin tras recibir el premio AENA de Narrativa Hispanoamericana por 'El buen mal'. AENA

Casi dos décadas después de aquella presentación de Pájaros en la boca, a Guillermo Martínez tampoco le sorprende que el premio AENA sea para Samanta, pero sí el escozor alrededor del dinero, como si hubiera algo injusto en que fuera “tanto”. Y hace un cálculo pragmático: descontados los impuestos, el premio le alcanzará para tener una (muy linda) casa propia y algunos años de razonable tranquilidad económica para seguir escribiendo. 

Se pregunta, entonces: “¿Es demasiado para una vida dedicada a la literatura? Sus libros, por su trayectoria internacional, han hecho ganar mucho más que un millón de euros a los dueños de las editoriales que la publicaron. Si los escritores recibimos con suerte apenas el diez por ciento del precio de cada libro y nos parece mal, ¿de verdad vamos a enojarnos cuando la varita de un premio hace algo de justicia poética?”. 

Y acude a un cuento de Henry James a modo de respuesta final: “En La lección del maestro el pobre y talentoso aspirante Paul Ouvert ve subir al escritor que más admira a un carruaje lujoso y al pensar en las recompensas materiales y el crédito social que el maestro ha obtenido, no siente rechazo o resquemor sino un poco de orgullo por la literatura”.  

 

[Fuente: www.coolt.com]