El dios de los rotos

Con su poética, el Indio Solari despertó en su audiencia el dolor de la lucidez. Su obra sedujo a cientos de miles de seguidores para que habitasen el país de sus canciones.

Carlos Indio Solari, al frente de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, durante una actuación en los años setenta.

Escrito por Pablo Perantuono

En la película Lugares comunes (2002, Adolfo Aristarain), el profesor que interpreta Federico Luppi se para frente a sus estudiantes y, sabiendo que algún día serán docentes, los anima y desafía: «Despierten en sus alumnos el dolor de la lucidez. Sin límites. Y sin piedad».

De las muchas interpretaciones que pueden hacerse del extraordinario fenómeno social que encarna el arte de Carlos Indio Solari, el músico que murió el viernes 5 de junio en Buenos Aires a los 77 años, esa podía ser una posible. Con su poética, Solari despertó en su audiencia el dolor de la lucidez. Lo hizo sin pausa y sin tregua desde mediados de los años 80, cuando emergió como un cantante singular y autónomo, alejado de las convenciones a las que nos tenía acostumbrado la cultura rock y el mercado.

Hubo, en aquel acto fundacional, un acuerdo tácito. La carta orgánica de aquel bautismo ofrecía un pliego de condiciones que muchos interpretaron como pintoresco o como uno más de los tantos detalles caprichosos que el rock era capaz de ofrecer o demandar, dependiendo de quién estuviera enfrente. Pero fue un detalle decisivo. Esa anomalía, que para algunos tuvo el rasgo de lo intrascendente, consistió en la audacia de nacer emancipados. Emancipados del mercado, es decir, ajenos a lo que la industria era capaz de exigir. Para su público, el gesto adquirió categoría de sagrado y resultó crucial para construir la liturgia alrededor de la banda, el espíritu indie -aunque profesional- que humedeció toda su peripecia. No ir a la televisión (nunca), no firmar con ningún sello internacional o vestirse no como rockeros sino como oficinistas terminó siendo, además de una declaración de principios, una transgresión, un gesto ético y estético de resistencia, un desaire al sistema.

Quienes leyeron eso, por supuesto, fueron los desfavorecidos, los que, entregados a la experiencia peligrosa del rock y de la juventud, atisbaron en esa decisión un gesto de libertad, de autenticidad y de rebeldía. Eran los que empezaban a caerse del mapa, aquellos que no eran tenidos en cuenta por nadie, aquellos a los que nadie les hablaba. Recordemos la fecha, además: fines de los años 80, la democracia no nos había hecho mejores y el peronismo -la otra religión plebeya- no podía escapar de sus contradicciones. El traspasamiento fue instantáneo: los hijos del proletariado abrazaron la música de los Redonditos de Ricota como si fuese el nuevo sermón de la montaña. Solari, calvo, misterioso y con casi 40 años, se transformó en Jesucristo.

Carlos Indio Solari en los camarines del estadio Padre Martearena, en Salta, en 2011. EDGARDO ANDRÉS KEVORKIAN

Por eso no extrañaron en absoluto las manifestaciones de congoja popular de las que fue testigo el país en los últimos cuatro días. Más de un millón de personas desafiaron a la lluvia y al frío y se congregaron en un centro deportivo de Avellaneda, una localidad pegada a la Capital Federal, para despedir a este hombre singular cuyo cuerpo de menos de 1,70 albergaba ya no el amor de su gente, sino la responsabilidad de su existencia. Porque eso es lo que despertaba Solari en los desamparados, en esos hijos de la escuela pública que se cayeron del sistema, en esos chicos de barrios desangelados de los años 90 -cuando se macera para siempre el vínculo emocional- que ahora ya son padres y quizás abuelos, que siguen ocupando el zócalo más bajo del edificio social, pero que les transmitieron a sus hijos la pasión desenfrenada por su música. Solari, para todos ellos, era una razón para vivir. Su mensaje provoca, y lo seguirá haciendo durante décadas, un tipo de estremecimiento especial, una conmoción que no está ligada al goce -aunque también- sino más bien al sostén, un combustible que oxigena sus vidas en momentos de rabia o de derrota. 

«El Indio es el Dios de los rotos. Todos los que estamos acá tenemos algo en común y es que estamos rotos un poco. Y sentimos que el Indio nos escribió y nos habló a cada uno de nosotros. Fue una música que me caló cuando me rompí. Y lo único que tenía más abajo era la muerte. Y ahí las letras del Indio empezaron a tener sentido». Quien pronunció ese alegato espontáneo, con una cadencia hipnótica que no ocultaba su dolor, fue Agustina, una fan de 27 años llegada al velorio desde Paraná, Entre Ríos (donde nació Solari), que sentada en el cordón de la vereda, con un mate al lado, parecía desollada pero también parecía estar en paz. Ese fue el sentimiento que dominó las exequias del cantante: un profundo dolor pero también un agradecimiento insoslayable por todo lo que él había hecho por ellos.

Tal fue la magnitud del funeral que se constituyó, además de en un hecho cultural, en un hecho político. En primer lugar, porque ante semejante movilización, el gobierno de Javier Milei enmudeció, excedido por la potencia de la gente en la calle. No atinó a emitir ningún comunicado al respecto, sorprendido no solo por el tamaño del evento sino por su carácter pacífico, por su organización. En simultáneo, como todos los canales de TV transmitieron en vivo la larga marcha de Avellaneda, un buen número de los testimonios de los dolientes finalizaba con la misma apelación: «Milei, andate», y un rosario de insultos irreproducibles. Solari tenía una clara identificación política con el peronismo y la muchedumbre lo manifestó libremente, primero porque la muerte del ídolo les permitió acceder a la consideración nacional, y segundo porque el dolor les daba impunidad para la catarsis colectiva.

Porque, una vez más, hubo toda una Argentina que salió a la calle y hubo toda otra Argentina que observó los acontecimientos con un mohín de estupor y de sospecha.

Esa realidad, separada por unos pocos kilómetros de distancia, pero también, por un océano de diferencias simbólicas, quedó reflejada como nunca en una carta de lectores -una costumbre de antaño- al diario liberal La Nación, unas pocas líneas que son la constatación, por enésima vez, de la existencia de dos -o muchos, quien sabe- países en un solo territorio.

Monona, una de las bailarinas más emblemáticas de los primeros espectáculos ricoteros, junto al Indio Solari en 1978.

«Confieso que empecé a mirar el velatorio del Indio Solari -escribió un tal José Felix Gutiérrez Arana- como una noticia del día, pero ahora que veo todo lo que está ocurriendo me pregunto dónde estaba yo. Algo no estoy viendo ni oyendo en serio, me siento distraído, como la generación de los años 40, y apareció Perón. Estoy impactado con esto. Diez kilómetros de cola. Se esperan más de 700.000 personas y sigue el velorio. No es solo el rock and roll... Hay algo más y lo están gritando. Muchos jóvenes, demasiados. No salgo de mi asombro. Los políticos deben abrir bien los ojos, para no sorprenderse después en las urnas. Yo ya estoy sorprendido de cuán distraído estamos»”. 

¿Puede encontrar consensos una sociedad que alberga pulsiones y pasiones tan alejadas unas de las otras? Acaso responder esa pregunta sea tan complejo como encontrar los filamentos por los que circuló, y se mezcló, el arte de Solari, su lógica. Es una pregunta inevitable, pero que nos excede y hasta resulta injusta. En todo caso, acaso con su muerte el músico, como buen profeta, ofreció su último acto heroico: miles y miles de argentinos descubrieron que el fenómeno excedía largamente lo musical y que se incrustaba, con el filo y la tensión de una revelación palpitante, bajo la piel de la sociedad y de la opinión pública. Asistir a esa coronación, ver y sentir de cerca la euforia negra de esa fiebre desconocida no puede dejar de intimidar.

Si es verdad que el objetivo ulterior del verdadero arte es que el público finalice la obra, Solari ha sido el ejemplo más acabado de ello. Zigzagueante, sombría, trufada de neologismos, su lírica ha sido pródiga en iluminaciones, pero de ningún modo condescendió a la demagogia. La gran conquista de toda su aventura es haber seducido y enamorado a cientos de miles de seguidores para que habitasen con él el país de sus canciones. No era una articulación servida, porque no son canciones prêt-à-porter, tanto que durante largos años ni siquiera fueron pasadas por las radios. Había que ir a buscarlas. Una vez que se encontraban, ya nada era igual. Eran canciones que traficaban información, pero, sobre todo, desataban una revolución interna, un estallido en los sentidos, el tipo de exaltación que solo puede provocar un descubrimiento existencial, el milagro de saber que ya nadie de ellos está solo.  

[Fuente: www.coolt.com]

Israël. Les universités, maillon essentiel de l’entreprise coloniale

Dans son ouvrage Towers of Ivory and Steel : How Israeli Universities Deny Palestinian Freedom, l’anthropologue israélienne Maya Wind, chercheuse à l’université de Colombie-Britannique au Canada, décortique le rôle structurel des universités dans l’entreprise coloniale et l’apartheid israéliens. Un plaidoyer argumenté en faveur du boycott académique. Orient XXI l’a rencontrée à l’occasion de son passage par Paris. 

Cérémonie d’ouverture de l’Université hébraïque de Jérusalem (1925) 

Propos recueillis par Sarra Grira 

Sarra Grira : Quand on parle du rôle des universités israéliennes et de leur rôle dans la colonisation et l’occupation de la Palestine, on pense surtout à leur coopération avec l’institution militaire. Mais dans votre livre, vous montrez que ces universités étaient destinées dès leur création à faire partie du projet sioniste colonial, avec des citations de David Ben Gourion à l’appui. Parmi les éléments que vous mettez en lumière, il y a le choix de la localisation géographique de l’université hébraïque de Jérusalem, fondée avant même la création de l’État d’Israël, et de l’université de Haïfa.

Maya Wind — Je considère les universités israéliennes comme des structures destinées à faire partie de l’entreprise coloniale, dans le sens où elles représentent des infrastructures centrales pour reproduire et maintenir le projet sioniste. Elles contribuent à établir une société israélienne de peuplement sur le territoire palestinien. Cette dynamique n’est pas propre à Israël. J’ai beaucoup travaillé en Amérique du Nord, où j’ai beaucoup appris de chercheurs autochtones qui étudient la relation entre une université et le projet colonial de l’État dans lequel elle est établie. Bien sûr, chaque contexte colonial est différent : les impérialismes français, britannique et espagnol ont connu des temporalités et des méthodes distinctes. Mais à bien des égards, le projet colonial israélien s’est développé sous l’égide de l’Empire britannique et partage de fait des caractéristiques avec d’autres États coloniaux britanniques, comme l’Amérique du Nord, l’Australie et la Nouvelle-Zélande. On peut également lui trouver des points communs avec l’Afrique du Sud. Or, dans tous ces endroits, des chercheurs autochtones ont montré que, souvent, les universités de l’État colonial ont non seulement été établies sur des territoires saisis lors de l’extermination des populations déjà installées, mais elles ont été actrices de leur déracinement physique et culturel.

L’appropriation de la terre est intrinsèque à tout État colonial. Je savais qu’il me fallait commencer par traiter cette question quand je me suis intéressée au fonctionnement du système universitaire israélien, notamment la localisation de ces universités. Pourquoi avoir choisi tel ou tel emplacement pour les établir ? Certaines régions intéressent particulièrement Israël. La Galilée, par exemple, continue à abriter le plus grand nombre de Palestiniens depuis la Nakba, alors qu’elle est centrale pour les Israéliens qui craignent l’émergence de révoltes ou d’un mouvement de libération nationale. À sa fondation dans les années 1970, l’université de Haïfa a joué un rôle particulier dans ce sens, en mettant en place les programmes de ce qu’Israël appelle la « judaïsation » — c’est-à-dire tout simplement la colonisation — en réponse aux manifestations de la Journée de la terre¹. Cette ville préoccupait beaucoup Israël parce qu’elle était « très palestinienne ». L’idée n’était donc pas seulement de contrôler la région de Galilée, mais aussi de concrétiser et de matérialiser ce contrôle dans la ville d’Haïfa elle-même.

À travers les études juridiques, Israël a érodé de façon systématique la légitimité des institutions internationales

Si l’on regarde le Naqab², la situation est encore différente. Le problème des Israéliens là-bas, c’est que cette région est désertique et que très peu d’entre eux voulaient y vivre. C’était la plus grande parcelle de terre sous contrôle israélien, mais il était difficile d’y installer des colonies de peuplement. En 1969, Israël y a donc établi l’université Ben Gourion en utilisant des éléments du langage colonial typiques comme « faire fleurir le désert », et d’autres slogans du mouvement sioniste. Il est impossible de comprendre la colonisation du Naqab sans comprendre ce mécanisme. Plus tard, le projet s’est élargi pour inclure l’armée, et aujourd’hui encore, Israël déplace ses grandes bases militaires du centre du pays, où la terre est devenue très chère, vers le Naqab. L’université Ben Gourion permet cette transition de façon très concrète et matérielle. Il est d’ailleurs intéressant de constater que les étudiants eux-mêmes font partie du projet colonial, en construisant ce qu’ils appellent des « villages étudiants », qui ne sont en fait rien d’autre que des colonies étudiantes sur des terres palestiniennes bédouines. Ils aident donc directement l’État à évincer ces communautés locales.

S. G.—  : Vous soulignez que la coopération entre les universités et l’État d’Israël dépasse les domaines de l’ingénierie et de la défense, et touchent également aux sciences humaines et au droit. On devine facilement pourquoi l’archéologie est une discipline très sensible étant donné qu’Israël ressent le besoin de s’inventer une légitimité historique. Mais les exemples des études du Proche-Orient (Middle East studies), et du droit, sont particulièrement intéressants. Pourriez-vous en dire plus à ce sujet ?

M. W.—  : Ce sujet est important pour moi parce qu’il existe des domaines de recherche sur la militarisation de l’enseignement supérieur. Par exemple, à l’apogée de la guerre froide, les universités étatsuniennes ont été très actives pour réaliser des projets d’études régionales sur l’Asie de l’Est, la Russie ou encore la Chine. Certaines matières ont été entièrement intégrées aux projets destinés à servir l’impérialisme, que ce soit en produisant des connaissances ou en développant des armes pour les États-Unis. Ces relations entre l’université et les ambitions géopolitiques nationales continuent d’exister. Bien sûr, la France et bien d’autres pays dans le monde sont aussi concernés. Mais en plus d’évoquer les domaines militaires, je voulais aussi et peut-être surtout montrer que la production de connaissances, et spécifiquement l’épistémologie sioniste israélienne, est conçue et développée au service du projet colonial. Mon objectif était d’exposer les manières les moins intuitives dont ce système fonctionne, car je pense qu’il est crucial de les comprendre pour saisir à quel point le projet colonial mobilise la société entière.

Quand on voit le génocide en cours à Gaza, on se demande comment le monde n’est pas arrivé à y mettre fin et à tenir des individus pour responsables, du point de vue du droit international. Noura Erakat, une chercheuse en droit extraordinaire que je cite et qui est une camarade chère avec qui j’ai travaillé pendant des années, utilise souvent l’analogie suivante : le droit est une voile qui avance au vent de la politique. Ce n’est pas quelque chose de fixe, appliqué à la réalité de façon systématique, il est toujours soumis à l’interprétation de ceux qui en font l’usage.

On constate de façon flagrante que les universités israéliennes ont beaucoup œuvré en faveur d’interprétations juridiques innovantes. Le droit international des droits humains, qui inclut le droit de la guerre, est toujours sujet à interprétation. Au fil des années, Israël, à travers les études juridiques, a érodé de façon systématique la légitimité des institutions internationales comme les Nations unies (ONU), la Cour pénale internationale (CPI) et la Cour internationale de justice (CIJ), et a sapé leur autorité à juger les crimes de guerre israéliens, l’occupation et l’apartheid. Et quand des enquêtes juridiques internationales se sont déployées, comme en 2014, lors de l’offensive massive sur Gaza — horreurs que nous n’aurions jamais cru Israël capable de dépasser —, des crimes de guerre extrêmement graves ont été perpétrés. Mais avec la complicité des universités et des juristes, la justice israélienne s’est immédiatement mobilisée pour minimiser toute responsabilité étatique. Par conséquent, Israël n’a jamais été tenu responsable. Et nous revoilà dix ans plus tard. Je voulais montrer dans mon livre que ce processus ne s’est donc pas fait du jour au lendemain, mais qu’il s’est construit durant des décennies. Et bien que j’aie soumis le manuscrit avant que la phase génocidaire de la colonisation ne commence, mon livre expose les mécanismes qui l’ont rendue possible.

Un gros manque d’intérêt pour la pensée intellectuelle palestinienne en Occident

Les Middle East studies constituent un autre exemple intéressant. La School of Oriental Studies (l’école des études orientales) a été l’une des trois premières facultés fondatrices de l’université hébraïque de Jérusalem, ce qui montre l’importance qu’Israël accorde à la compréhension de ce qu’est l’« Orient », du moins de ce qu’il est de son point de vue. Ce projet n’a jamais été un projet civil, mais profondément militaire dès le départ. Le monde universitaire et les services de sécurité étatiques israéliens étaient étroitement liés : les gouverneurs militaires affectés sur les terres palestiniennes occupées devenaient souvent professeurs d’université, et inversement. Ces interactions en disent long sur la façon dont Israël envisage depuis toujours l’étude de l’arabe et du Proche-Orient comme un projet militaire.

On peut voir que le premier département et le plus important des Middle East studies à l’université Hébraïque comprend un programme de formation pour les services de renseignement. Cet exemple témoigne des relations historiques entre l’enseignement supérieur israélien et l’armée et de la façon dont cette discipline continue à se mettre directement au service de l’État.

S. G.—  : Malgré tout ce que vous évoquez, dans des pays occidentaux comme la France, il est difficile d’unir les gens derrière la revendication du boycott des universités israéliennes. Les universités continuent à être perçues comme les derniers espaces progressistes possibles dans une société israélienne d’extrême droite. Vous montrez cependant qu’il faut déconstruire cette image des universités israéliennes comme étant des lieux d’échanges intellectuels bienveillants et progressistes, y compris à travers l’exemple des « nouveaux historiens israéliens » et comment ils ont été traités par leurs institutions.

M. W.—  : Absolument. L’une des raisons pour lesquelles j’ai écrit ce livre, c’est que j’étais sans cesse confrontée au discours présentant les universités israéliennes comme progressistes quand je travaillais dans le monde universitaire nord-américain. Les mouvements étudiants mobilisés en Occident pour la Palestine ont permis d’ouvrir un peu plus les yeux sur ce sujet. Mais dans sa globalité, le monde universitaire occidental s’est toujours attelé à produire de l’ignorance dès qu’il s’agit de la Palestine : nous ne lisons pas les travaux palestiniens, nous n’incluons pas les œuvres palestiniennes dans nos programmes, et il y a un gros manque d’intérêt pour la pensée intellectuelle palestinienne en Occident. C’est un phénomène qui produit beaucoup d’ignorance.

L’affinité entre les systèmes académiques israélien et occidental a été conçue pour exclure les Palestiniens

En parallèle, les universitaires occidentaux entretiennent des relations très fortes avec les chercheurs israéliens. Ce n’est pas une coïncidence si le discours sur les universités israéliennes a été soigneusement fabriqué par des Israéliens, puis accepté sans critique par les chercheurs occidentaux. C’est un vrai problème qui nous dit quelque chose du racisme qui demeure en Occident, mais aussi de la manière dont ces liens académiques ont été structurés. Car l’affinité entre les systèmes académiques israélien et occidental a été conçue pour exclure les Palestiniens tout en promouvant le sionisme dominant. Ces liens servent à protéger les universités israéliennes en leur offrant une légitimité et des financements continus. L’exemple d’Horizon Europe³, qui inclue Israël, est stupéfiant à ce titre. Israël ne respecte même pas les exigences de base des lois européennes, et de nombreux pays, qui aimeraient bénéficier d’un tel financement, comme les universités palestiniennes et du Proche-Orient, en sont exclus.

J’ai constaté tout cela de mes propres yeux lorsque j’ai passé six semaines en Europe au printemps 2024, pendant les mobilisations étudiantes. J’ai rencontré des étudiants militants, des professeurs, du personnel, et j’ai conduit des délégations pour rencontrer des recteurs d’universités européennes en Belgique, aux Pays-Bas, en Irlande et au Royaume-Uni. À chaque fois que j’ai parlé aux administrateurs, aux doyens et aux recteurs en charge des programmes d’échanges internationaux et de l’administration de l’enseignement supérieur, je posais la même question : « Connaissez-vous un seul responsable universitaire palestinien ? Un seul doyen ? » Ils n’ont aucune relation avec le monde académique palestinien. Les Israéliens, eux, sont invités à venir en Europe grâce à des bourses, des congés sabbatiques et des tournées de conférences, tandis que les Palestiniens sont isolés par Israël. Et les Occidentaux participent activement à l’isolement des intellectuels palestiniens. Sans parler de la hasbara et de tous les efforts que l’État israélien a déployés pour promouvoir sa propagande en Occident et sur les campus universitaires.

Tout cela n’est pas nouveau et dure depuis, au moins, 20 ans, en particulier depuis la deuxième intifada. Comme il y a de plus en plus d’activisme propalestinien sur les campus occidentaux, Israël s’en est immédiatement beaucoup préoccupé. Il commence donc à intercepter ces mouvements, à délégitimer les militants, à les espionner et à promouvoir son propre discours à travers diverses formes de propagande et de programmation sur les campus occidentaux. C’est une campagne soigneusement calculée, financée et exécutée depuis des décennies.

S. G.—  : C’est aussi dû à une volonté de dépolitiser le monde académique et universitaire.

M. W.—  : Les enseignants-chercheurs ont un rôle particulier là-dedans. Même ceux qui se pensent critiques envers l’Occident adhèrent à cette vision d’eux-mêmes comme s’ils étaient des philosophes un peu hors sol, uniquement portés par leurs idées, sans lien avec la réalité politique. Mais il manque à cela une analyse plus matérialiste. D’un point de vue marxiste, on devrait poser la question des conditions matérielles qui permettent l’existence des universités : les terres sur lesquelles elles sont installées, les conditions de financement des laboratoires, la relation entre l’université et l’État, ou encore le rôle que joue l’université dans le projet colonial national. Bien souvent, même les chercheurs critiques ne se posent pas ce genre de questions. Quand nous faisons nos études, quand nous produisons des connaissances, nous devons nous demander dans quel but, à quelles fins nous faisons cela. Ces questions, beaucoup d’enseignants évitent d’y répondre. Mais maintenant, une génération d’étudiants met sous nos yeux ces questions si préoccupantes et nous dit : « Nous voulons savoir pourquoi certains documents sont exclus de nos bibliothèques. Comment avez-vous décidé de ce qui figurait dans nos programmes ? Vous devez nous répondre. » Le contenu des bibliothèques universitaires israéliennes est très parlant à cet égard. Celles-ci ne contiennent pas de littérature, de pensée critique ni de contributions intellectuelles palestiniennes.

S. G.—  : La Bibliothèque nationale d’Israël détient encore aujourd’hui plusieurs livres et manuscrits palestiniens volés, grâce à la loi sur la propriété des absents après la Nakba, qui n’a pas seulement concerné les maisons et les terres. Mais depuis des décennies, les Palestiniens luttent pour les récupérer avec plus ou moins de succès. Cette guerre est donc également une guerre contre le savoir.

M. W.—  : Oui, c’est un autre aspect important de ce que Karma Nabulsi appelle l’éducide, c’est-à-dire le fait d’empêcher la population d’accéder à l’éducation afin de réprimer sa lutte pour la libération — une tactique coloniale classique. L’identité intellectuelle et l’enjeu de l’accès à l’éducation sont au cœur de tout mouvement de libération, c’est pourquoi Israël a toujours ciblé toute forme d’instruction palestinienne depuis le tout début. Mais l’Occident, qui a participé à ce projet, aurait aussi beaucoup à se reprocher. Cette question est au cœur du tournant auquel nous assistons aujourd’hui, maintenant que les étudiants occidentaux disent « plus jamais ça » et qu’ils exigent de savoir dans quoi leur université s’engage, les programmes d’échanges qu’elle soutient, ses liens avec les fabricants d’armes, y compris les fabricants locaux occidentaux. En somme, ils posent des questions auxquelles bon nombre d’enseignants ont toujours évité de répondre.

S. G.—  : Diriez-vous que les universités israéliennes sont complices du génocide en cours à Gaza ?

M. W.—  : Absolument. Une illustration très concrète de cela est le fait que les lieux sur lesquels elles sont établies servent aussi d’espaces d’entraînement de soldats, policiers, agents de la police secrète, agents des services de sécurité… ce qui fait qu’elles gèrent des programmes de formation des soldats. De plus, le génocide à Gaza ne serait pas possible s’il n’y avait pas les réservistes qui représentent la majorité des soldats. En effet, le nombre de soldats de métier est très faible ; les rangs de l’armée israélienne grossissent selon les besoins.

Israël dépend aussi beaucoup des réservistes pour maintenir les fronts — non seulement à Gaza, mais aussi en Cisjordanie, au Liban, en Iran, au Yémen, en Syrie et aujourd’hui en Iran. C’est là que les universités israéliennes jouent un rôle essentiel, car elles ont fait tout ce qui était en leur pouvoir pour faciliter la vie de ces réservistes, afin qu’ils puissent perpétrer un génocide tout en continuant leurs études. Par exemple, les établissements universitaires leur ont accordé à trois reprises des avantages spéciaux comme des exemptions de mission ou des aménagements d’examen. Elles ont travaillé main dans la main avec l’armée pour offrir des bourses spéciales aux soldats réservistes qui combattent actuellement à Gaza. Plus scandaleux encore, elles se sont concertées avec le ministère de l’Enseignement supérieur et avec l’armée pour définir une politique générale qui accorde des crédits universitaires pour les étudiants effectuant un service de réserve. Imaginez : vous allez à Gaza, vous participez au génocide, puis vous revenez à l’université et vous trouvez votre crédit universitaire augmenté pour cela ! Leur participation dans le génocide est donc directe puisqu’elles facilitent sa mise en œuvre. Elles encouragent d’ailleurs les Israéliens à servir dans l’armée en leur disant : nous allons vous aider, ne vous inquiétez pas, nous vous trouverons un arrangement. Allez-y, faites le job, et nous ferons en sorte qu’il en vaille la peine.

Les universités sont aussi impliquées dans le développement des armes et des technologies utilisées à Gaza. Elles répriment les mobilisations des étudiants et des professeurs palestiniens contre la guerre et tentent autant que possible de neutraliser les sources d’information sur cette Nakba toujours en cours. Ces établissements continuent également de produire des supports de la hasbara tout comme des travaux juridiques pour réfuter les accusations de génocide devant la CIJ portées par l’Afrique du Sud. La répression des mobilisations estudiantines a aussi empiré ces deux dernières années, alors qu’il s’agit d’un lieu crucial de la résistance au génocide.

Sarra Grira

Journaliste, rédactrice en chef d’Orient XXI

 Maya Wind

Chercheuse au département d’anthropologie de l’université de Colombie-Britannique

[Image : Bibliothèque Younes & Soraya Nazarian, Université de Haïfa, collections numériques - source : www.orientxxi.info]

«Amarga Navidad» é um almodrama com alegria de viver

 

Escrito por Rodrigo Fonseca

Alberto Iglesias, músico que serve de medula à estética chamada por Caetano Veloso de “almodrama”, embala Amarga Navidad com acordes de rara sofisticação melódica no cinema europeu contemporâneo. Há algo entre Georges Delerue e Michel Legrand. A banda sonora acelera nos momentos mais refulgentes de uma narrativa que parece semiótica, interessada na arte da dramaturgia, até revelar-se apaixonada pela arte de viver, nas suas práticas imperfeitas, mas irretrocedíveis. Destoa por completo da brandura de The Room Next Door, o anterior filme de Pedro Almodóvar, que lhe valeu o Leão de Ouro. Ali havia cheiro de morte; aqui, há um sopro de joie de vivre. Iglesias traduz essa energia nas suas composições.

O elenco acompanha esse tom, em especial Patrick Criado. No papel de Bonifácio, um bombeiro que, à noite, faz striptease, exibe um carisma luminoso — uma espécie de Zac Efron ibérico. Ao seu lado, Elsa, cineasta de “filmes de culto” (expressão que Almodóvar desmonta com humor), dá a Bárbara Lennie um espaço amplo para revelar inteligência, charme e força. A sua interpretação é das mais marcantes da 79.ª edição do Festival de Cannes, na corrida pela Palma de Ouro.

Já estreado em Espanha, Amarga Navidad é um Almodóvar particularmente sofisticado, próximo do nível de Volver, e chegou à Croisette rodeado do habitual fervor que acompanha cada regresso do realizador.

Aos 76 anos, o cineasta manchego volta a transformar o melodrama num laboratório íntimo, aprofundando a vertente autoficcional já presente em Dolor y gloria (2019). O que aqui se vê é uma exposição mais crua. Na estreia espanhola, o filme foi acompanhado pela frase: “Este é o filme em que fui mais cruelmente eu mesmo”. A declaração prepara o espectador para uma autópsia sentimental.

Ambientado entre Madrid e as Ilhas Canárias, o filme articula duas narrativas paralelas que se refletem. De um lado está Elsa (Lennie), uma operária da publicidade devastada pela morte da mãe durante o Natal. Consumida pelo luto e pelo excesso de trabalho, mesmo sob o afeto de Bonifácio, abandona a capital e ruma a Lanzarote, numa tentativa de reorganizar a própria subjetividade. 

Do outro lado do tabuleiro semiológico, surge Raúl Durán, cineasta vivido pelo argentino Leonardo Sbaraglia, cujas crises criativas de meia-idade dissolvem fronteiras entre experiência pessoal e ficção, com uma certa dose de oportunismo. A duplicação de histórias, olhares e emoções transforma o filme numa engrenagem metalinguística em permanente combustão, fotografada por Pau Esteve Birba, numa apetência voraz pelas cores da direção de arte de Antxón Gómez.

O recurso do “filme dentro do filme”, frequente na obra de Pedro Almodóvar, em especial desde La mala educación (2004), ganha aqui um peso confessional. Em Amarga Navidad, a narrativa parece menos interessada em separar realidade e invenção do que em fundi-las num mesmo fluxo emocional, onde memória, desejo e perda coexistem sob um colorido saturado e enquadramentos estilizados. Elsa, uma leoa, pode ser apenas fantasia de Raúl. A imagem promocional — uma silhueta masculina que contém a figura de uma mulher — sintetiza essa lógica de identidades fragmentadas e afetos que sobrevivem como fantasmas internos. É um Persona que sublima as suas tramas na passionalidade.

Produzido pela El Deseo em parceria com Movistar Plus+, Amarga Navidad reúne ainda nomes históricos do universo do realizador, como Rossy de Palma e Aitana Sánchez-Gijón, ao lado de intérpretes de uma geração mais recente, entre eles Milena Smit e Quim Gutiérrez, que rouba cada sequência em que surge, no papel do namorado de Raúl. O elenco reforça a sensação de síntese de carreira: um filme que revisita obsessões antigas — maternidade, desejo, abandono, performance — com maior depuração formal, sem abdicar do excesso emocional que tornou Almodóvar uma assinatura estética reconhecível em qualquer parte do mundo.

Mais do que disputar a Palma de Ouro que ainda lhe falta, Amarga Navidad parece interessado em radicalizar o próprio “almodrama”. Enquadra-se no que o teórico José Carvalho define como “metamelodrama” (ou “quarto campo narrativo”): uma carpintaria melodramática cuja matéria não reside na experiência sensível do real, mas no próprio cinema — um cinema onde o sentimental nunca é fraqueza, mas matéria-prima de investigação estética e existencial.

 

[Fonte: www.c7nema.net]

Entre el silencio y el recuerdo: la intimidad doliente de Almodóvar

Escrito por Carla Dos Santos

Amarga Navidad

La película Amarga Navidad de Pedro Almodóvar se inscribe dentro de una etapa madura de su filmografía, donde el exceso emocional característico de sus primeras obras se depura en favor de una introspección más contenida, aunque no por ello menos intensa. En este sentido, el film se presenta como una reflexión sobre la memoria, la pérdida y la imposibilidad de reconciliar el pasado con el presente, articulada a través de una estética que, fiel al autor, convierte el color, los espacios y los silencios en vehículos narrativos fundamentales.

Uno de los aspectos más destacables de Amarga Navidad es su tratamiento del tiempo. Almodóvar abandona la linealidad para construir una estructura fragmentaria donde los recuerdos irrumpen sin aviso, generando una sensación de discontinuidad que refleja el estado emocional de los personajes. Esta elección formal no es gratuita: el relato se construye desde la subjetividad, desde una memoria herida que no logra ordenarse ni clausurarse. En este sentido, la película dialoga con una tradición de cine de la memoria que va más allá del propio Almodóvar, acercándose a una sensibilidad más europea, incluso bergmaniana, en su tratamiento del duelo y la introspección.

El universo visual, sin embargo, sigue siendo profundamente almodovariano. El uso del color —especialmente los rojos intensos y los contrastes cromáticos— no solo cumple una función estética, sino que actúa como un código emocional. Los espacios interiores, cuidadosamente diseñados, funcionan como extensiones de los estados psíquicos de los personajes: casas que parecen habitadas por ausencias, habitaciones donde el pasado se vuelve casi tangible. En este sentido, la dirección de arte y la fotografía contribuyen a crear una atmósfera densa, casi asfixiante, que refuerza el tono melancólico del relato. 

En cuanto a las interpretaciones, el film apuesta por un registro contenido que se aleja del melodrama más explícito. Los personajes no estallan, sino que se repliegan sobre sí mismos, lo que genera una tensión interna constante. Este desplazamiento hacia lo no dicho es uno de los grandes aciertos de la película, ya que obliga al espectador a completar los vacíos, a leer entre líneas. La emoción, por tanto, no se impone, sino que se filtra lentamente, generando un efecto más duradero.

No obstante, esta misma contención puede percibirse también como una limitación. En ciertos momentos, la película parece excesivamente autoconsciente de su propio tono, lo que deriva en una cierta frialdad. La distancia emocional, aunque coherente con la propuesta, puede dificultar la identificación del espectador con los personajes, especialmente para aquellos más acostumbrados al Almodóvar de pasiones desbordadas. Aquí, el director parece más interesado en la contemplación que en la implicación directa, lo que sitúa la obra en un territorio más reflexivo que visceral.

Otro elemento relevante es la dimensión metanarrativa que atraviesa el film. Almodóvar, como en otras obras de su etapa reciente, introduce una reflexión sobre el propio acto de narrar, sobre cómo las historias —personales o ficcionales— funcionan como mecanismos para procesar el dolor. En este sentido, Amarga Navidad puede leerse también como una película sobre el cine, sobre su capacidad para reconstruir, deformar o incluso traicionar la memoria. Esta capa añade profundidad al relato, aunque también contribuye a su densidad, exigiendo un espectador activo y atento. 

Desde una perspectiva temática, la película aborda cuestiones recurrentes en la obra del director —la familia, la pérdida, la identidad— pero lo hace desde un lugar más sombrío. Aquí no hay redención clara ni reconciliación definitiva; lo que queda es, más bien, una aceptación incompleta, una convivencia con la herida. Esta visión, más cercana a una ética de la incertidumbre que a una resolución clásica, conecta con sensibilidades contemporáneas en torno a la memoria y el trauma.

En conclusión, Amarga Navidad es una obra coherente con la evolución reciente de Pedro Almodóvar, que apuesta por la introspección, la fragmentación narrativa y una estética altamente controlada para explorar los pliegues de la memoria y el duelo. Si bien puede resultar menos accesible que otros títulos de su filmografía, su complejidad formal y temática la convierten en una propuesta rica y sugerente, que confirma al director como una figura capaz de reinventarse sin renunciar a su identidad autoral.

 

[Fuente: www.elespectadorimaginario.com] 

«Amarga Navidad»: un Pedro Almodóvar cada cop més greu i més autoreferencial

El director manxec, que va representar la frivolitat de la movida, s’ha convertit als seus 76 anys en un cineasta seriós i amb tendència a posar-se transcendent, com succeeix a la seva última pel·lícula, on aborda els dubtes ètics de la creació 

Escrit per Mauricio Bach

A Amarga Navidad hi ha un personatge de professió bomber i estríper en el seu temps lliure, que a més es diu Bonifacio. I tanmateix, no hi ha a la nova pel·lícula de Pedro Almodóvar ni rastre de l’astracanada que era habitual en etapes anteriors. La carrera del cineasta presenta una evolució molt coherent (amb només algun pas enrere aïllat com la vergonyosa comèdia queer Los amantes pasajeros). Del desbocat petardeig dels seus inicis underground a la comèdia esbojarrada; d’aquí al melodrama passat de voltes, amb ecos de fulletó i serial, que després esdevé melodrama pur i dur i desemboca en drama a seques i en introspecció autoreferencial.

 

L’Almodóvar que en els temps de la movida cantava amb McNamara profusament maquillat i vestit amb mitges de xarxa i sabates de taló ha mutat en un senyor donat a prendre’s molt seriosament i a posar-se transcendent (McNamara també ha tingut la seva evolució, molt més delirant, que l’ha portat del travestisme a la nostàlgia del franquisme). A mesura que Almodóvar ha anat complint anys –ja en té 76, que no és poc–, el seu cinema ha anat guanyant gravitas i ha reduït l’humor més esbojarrat. 

 

 

Després del joiós desplegament d’amour fou i homenatge al Franju de Els ulls sense rostre que va ser La piel que habito i del desastre de Los amantes pasajeros, els cinc llargmetratges que ha rodat Almodóvar en els darrers deu anys tendeixen a la solemnitat i la transcendència, i a una progressiva depuració estilística. A Julieta insistia en els universos femenins, adaptant diversos relats d’Alice Munro; a Dolor y gloria parlava de manera indissimula sobre ell mateix en la seva condició d’artista sofrent, amb profunditat i cert excés d’autocomplaença; Madres paralelas va ser un intent gens afortunat d’explorar la maternitat amb un esbiaixat i panfletari ús de la memòria històrica de la guerra civil; mentre que La habitación de al lado, el seu primer llarg rodat en anglès, era de nou una adaptació literària –aquesta vegada d’una novel·la de Sigrid Nunez– que abordava la mort sense aconseguir commoure. I arriba ara Amarga Navidad, que se situa entre els seus èxits més notables. 

 

La seva connexió més evident és amb Dolor y gloria, perquè aquí apareix de nou un director de cinema que s’assembla sospitosament a Almodóvar i al qual, en un atac d’ego, el guionista Almodóvar fa que un personatge compari ni més ni menys que amb Bergman i Fellini. El guió té una estructura complexa i és del més brillant que ha escrit el director a la seva carrera. Perquè es tracta d’una mise en abyme que desplega una successió d’històries dins la història; és a dir, metacinema. En l’àmbit literari aquest recurs està ja tan trillat que resulta cansat, però a la pantalla s’ha explorat molt menys i la pirueta que proposa Amarga Navidad és suggerent. 

La pel·lícula comença amb l’Elsa, una directora de cinema en dic sec (Bárbara Lennie), que es dedica a guanyar diners amb la publicitat. Conviu amb el bomber estríper esmentat (Patrick Criado), a qui va conèixer seleccionant-lo per a un anunci de calçotets. I té una amiga en plena crisi matrimonial (Victoria Luengo) i una altra passant un dol (Milena Smit) per la mort del seu fill. La crisi d’ansietat en què estan submergides les tres –es consumeixen molts ansiolítics en aquesta cinta– les porta a planificar una escapada reparadora a Lanzarote. Allà l’Elsa recupera les ganes d’escriure i ho fa creant un guió en què utilitza aspectes de la vida i les desgràcies de les seves amigues. 

 

En paral·lel, un director consagrat anomenat Raúl Rossetti (Leonardo Sbaraglia) la parella del qual (Quim Gutiérrez) és molt més jove que ell, és informat per la seva fidel secretària (Aitana Sánchez-Gijón) que deixarà de treballar per a ell. Vol centrar-se a cuidar una amiga –que va ser en el passat alguna cosa més que una amiga–, destrossada per la mort del seu fill. El cineasta està sortint d’un bloqueig creatiu i finalment troba una història que l’apassiona, en què utilitza aspectes de la vida dels qui l’envolten. L’espectador no trigarà a entendre que l’Elsa és un personatge imaginat pel Raúl i d’aquí la mise en abyme: un director escriu un guió sobre una directora que al seu torn està escrivint un guió.

 

Almodóvar amb els actors d’‘Amarga Navidad’ 

 

La pel·lícula versa sobre el procés creatiu i els dubtes ètics que planteja la utilització de detalls íntims de les persones que envolten els creadors. Això fa que, per una vegada, fins i tot els estilemes almodovarians que poden resultar més irritants –els diàlegs excessivament emfàtics, les situacions forçades, les interpretacions actorals sobrecarregades, els decorats de color cridaner pop, la desmesurada sobrecàrrega emocional de les omnipresents bandes sonores d’Alberto Iglesias…– remin a favor de la pel·lícula. Perquè estem davant una ficció sobre com es construeixen les ficcions i per tant l’artifici és benvingut. 

 

El guió de vegades grinyola, amb situacions forçades com la rocambolesca cerca d’un ansiolític que serveix d’excusa per acabar en una festa l’amfitriona de la qual és Rossy de Palma i on Amaia Romero canta a l’Elsa una cançó de Chavela Vargas. No és l’única que apareix a la cinta, en una altra escena Lennie i Luengo ploren desconsoladament en un llarg pla sostingut, mentre escolten una gravació de la mexicana. Tornar a encabir, amb calçador, la Chavela forma part d’aquests recursos culturetes d’Almodóvar –ho va fer amb Pina Bausch a Hable con ella o amb Els morts de Joyce a La habitación de al lado–, que poden resultar carregosos, per molt que un admiri la Chavela, la Pina i en Joyce. Tanmateix, a Amarga Navidad, les dues seqüències amb la música de Chavela Vargas, molt discutibles des de la perspectiva de l’ortodòxia narrativa, són objecte de discussió per part dels mateixos personatges, que valoren si són o no pertinents, en un enginyós joc d’autoficció.

 

 

El que ni tan sols els seus detractors més acèrrims podran negar, és que la posada en escena d’Almodóvar és cada cop més estilitzada i depurada. La composició dels seus plans és d’una elegància superlativa. Amarga Navidad és una intel·ligent reflexió sobre com i per a què construïm ficcions. Tot i que no arriba a la magnificència de l’oscaritzada Valor sentimental de Joachim Trier, que, a través d’un altre personatge de director de cinema, manega el joc de miralls entre realitat i ficció i aborda les febleses del creador amb més profunditat i sense els artificis melodramàtics del manxec. 

 

Al seu cinema ja han aparegut uns quants cineastes com a personatges: a La ley del deseo, Átame, La mala educación, Los abrazos rotos, Dolor y gloria i ara Amarga Navidad. És en aquesta última on de manera més clara apareix retratat el creador com a vampir que xucla vivències alienes. Almodóvar ha vampiritzat molt, sense contemplacions, com qualsevol inventor de ficcions. I això porta a l’escena clau de la pel·lícula, en què el personatge de Sánchez-Gijón, que al principi sembla molt secundari, pren protagonisme. És en aquest moment decisiu, quan en Raúl cau finalment en el compte d’alguna cosa, que ho canviarà tot: el guió que està escrivint i la seva manera d’entendre la vida. Aquesta escena és un dels cims del cinema de Pedro Almodóvar. 

 

 

 

[Imatges: FERNANDO IGLESIAS MÁS - font: www.cronicaglobal.cat]