La
batalla de Argel transformó
una memoria reciente en un hito del cine político. A 60 años de su estreno, la
obra de Gillo Pontecorvo sigue siendo una referencia ineludible en un mundo
signado por las guerras de contrainsurgencia.
Entre la audacia de una
naciente industria nacional, la solidaridad de los realizadores italianos y las
presiones diplomáticas de París, La batalla de Argel se abrió
paso hasta convertirse en un mito del cine mundial. Una película que enseñó a
filmar —y a pensar— la resistencia anticolonial.
Escrito por Luca Peretti
Traducción: Florencia Oroz
Incluso antes de su estreno en el Festival de
Cine de Venecia el 31 de agosto de 1966, La batalla de Argel, de
Gillo Pontecorvo, ya había despertado una enorme expectativa. El jurado,
presidido por el escritor italiano Giorgio Bassani, le otorgó el León de Oro
—máximo galardón del certamen— «por la valentía con que abordó un tema
histórico y político tan complejo y controvertido, y por el vigor con el que
supo dominar la materia». Pero más allá de los elogios, el filme desató
intensas polémicas que se prolongaron mucho después de su exhibición.
La delegación del gobierno francés en Venecia se
negó a asistir tanto a la proyección como a la ceremonia de clausura porque, en
palabras de su máximo representante (el funcionario y escritor Philippe
Erlanger), «interpretamos la inclusión de la película en el festival como una
muestra de hostilidad hacia Francia». La crítica cinematográfica francesa —que,
como siempre, desbordaba la ciudad italiana al constituir la delegación
periodística extranjera más numerosa— sí asistió a la sala, pero la recepción
estuvo lejos de ser favorable.
Por citar solo un caso, Yvonne Baby escribió
en Le Monde que «Gillo Pontecorvo cometió el error de acentuar
—con una intensidad irritante a la que la música contribuye enormemente— el
heroísmo de los combatientes argelinos, y de filmar constantemente, en primeros
planos y bajo un trágico crepúsculo, rostros tensos y afligidos cuyas expresiones…
no despiertan emoción alguna». Francia no estaba preparada para hablar de la
guerra de Argelia apenas cuatro años después de su humillante retirada del país
norteafricano.
Pero ¿de qué trata la película de Pontecorvo y
por qué sigue siendo imprescindible analizarla sesenta años después?
Pioneros
El filme hace foco en un episodio extenso y
emblemático de la guerra de independencia de Argelia (1954-1962): la batalla
desencadenada en la capital en 1957. A partir del asalto de los paracaidistas
franceses al refugio de un reducido grupo de militantes (encabezado por Ali La
Pointe, uno de los referentes del Frente de Liberación Nacional [FLN]), la
película recurre a un flashback para reconstruir el proceso de
politización y formación guerrillera de La Pointe. Muestra la evolución del
combate en Argel: desde los primeros pasos para tomar el control de la Casba
hasta el intento de propagar la insurrección al resto de la ciudad. El cierre
del filme retrata las revueltas de diciembre de 1960 —en su mayoría
espontáneas— que terminarían abriendo el camino hacia la independencia en 1962.
Con un elenco integrado de manera casi exclusiva
por intérpretes no profesionales y rodada íntegramente en Argel con un estilo
realista y cuasidocumental, la película nació del encuentro entre Yacef Saâdi
—excombatiente de la guerrilla argelina reconvertido en productor
cinematográfico—, el director italiano Gillo Pontecorvo y el guionista Franco
Solinas. Mientras Saâdi buscaba llevar a la pantalla un relato que enalteciera
la gesta de independencia, los italianos querían realizar un filme anticolonial
centrado en una lucha paradigmática pero capaz de resonar a nivel universal.
Ambas partes ya trabajaban en proyectos independientes cuando se reunieron en
1964 y decidieron aunar esfuerzos.
Como ocurre a veces en el arte, el resultado
superó con creces cualquier expectativa: La batalla de Argel se
convirtió casi de inmediato en un clásico, una obra que goza de una «resonancia
contemporánea renovada sin cesar», según apuntó el historiador de cine Nicholas
Harrison. Al día de hoy, por ejemplo, se sigue proyectando y debatiendo al
calor de la causa palestina y como modelo sobre la vigencia de las tácticas de
guerrilla urbana en los conflictos contemporáneos. Al mismo tiempo, la película
no deja de revelar nuevas facetas y protagonistas: la portada del reciente
libro de Jeremy Harding, Analogue Africa, muestra una fotografía
del equipo de trabajo en el rodaje (entre ellos, el director de fotografía
Marcello Gatti), donde además se puede reconocer a una joven Sarah Maldoror,
rescatada en años recientes como una de las cineastas pioneras del cine
anticolonial y africano.
La realización de la película
Argelia acababa de conquistar finalmente su
independencia cuando Saâdi fundó la productora Casbah Films y comenzó a
proyectar un filme sobre la guerra de liberación. Francia, que había colonizado
Argelia en la década de 1830 y la consideraba parte integral de su territorio
nacional, se resistía a perderla tras haber cedido la mayoría de sus colonias
—incluidos los vecinos Marruecos y Túnez— y luego de una larga y sangrienta
guerra en Indochina. El cine desempeñó un papel activo: cineastas de diversas
partes del mundo viajaron a Argelia para documentar los hechos o filmaron obras
de solidaridad desde sus países de origen, mientras el cine argelino nacía al
calor del conflicto armado.
Saâdi, respaldado por el gobierno del FLN,
decidió encarar la producción junto a realizadores italianos debido al activo
compromiso de estos con la causa independentista. Pontecorvo no fue la primera
opción, según documentan diversas fuentes, pero junto a Solinas ya trabajaba
desde principios de los años sesenta en un proyecto sobre Argelia cuyo título
provisional era Para. Ambos viajaron al país tras la independencia
para explorar locaciones y compenetrarse con la realidad local. Luego de
sortear varios obstáculos para conseguir financiamiento —Pontecorvo recordaría
en su libro de conversaciones con la periodista Irene Bignardi que los
productores potenciales le advertían que «a nadie le interesan los árabes ni
los negros»—, el director se asoció con Antonio Musu para crear la productora
Igor Film, que unió fuerzas con Casbah Films.
Conseguir financiamiento no fue una tarea
sencilla: los productores e inversores italianos arriesgaron su propio capital,
al tiempo que el gobierno argelino aportó fondos para el rodaje. Para junio o
julio de 1965, Pontecorvo ya estaba en Argel, aunque lo más probable es que la
filmación propiamente dicha haya comenzado entre julio y agosto. Las fechas
resultan clave: el 19 de junio de 1965 fue un momento de quiebre en la historia
argelina, cuando un golpe de Estado no violento encabezado por Houari
Boumédiène derrocó a Ahmed Ben Bella, el primer presidente de la Argelia
independiente. La célebre leyenda de que la población vio los tanques en las
calles y creyó que se trataba de una escena de La batalla de Argel carece
de sustento histórico (la documentación disponible indica que el rodaje comenzó
con posterioridad a esa fecha). Sin embargo, la anécdota da cuenta del enorme
valor simbólico y del impacto emocional que la película generó durante su
realización. Cientos de habitantes locales participaron como extras, la ciudad
funcionó como set abierto durante meses —el rodaje concluyó en diciembre— y la
prensa dio un seguimiento entusiasta: «La ciudad se ofreció a Gillo y a su
equipo como si fuera un inmenso escenario poblado de rostros fascinantes, de
los cuales varios terminaron seleccionados para pequeños papeles», escribió
Bignardi.
El rodaje se convirtió en un acontecimiento
central para la Argelia de fines de 1965, en un contexto donde coincidió con la
filmación de otras producciones nacionales y con la reestructuración integral
de la industria cinematográfica local en materia de producción, distribución y
creación de instituciones culturales. El montaje y la posproducción se llevaron
a cabo durante el primer semestre de 1966, inicialmente a cargo del montajista
neorrealista Mario Serandrei y, tras su imprevisto fallecimiento, del joven
Mario Morra. Como era de esperarse, la primera proyección en Argel en junio de
1966 —su estreno mundial previo a Venecia— contó con la asistencia de las
autoridades nacionales y de los propios integrantes del elenco, y fue recibida
con ovaciones. Loris Gallico, corresponsal en Argel del periódico del Partido
Comunista Italiano l’Unità, destacó que el filme constituía «un
ejemplo formidable de colaboración entre argelinos e italianos».
En efecto, sin caer en un enfoque eurocéntrico o
enfocado exclusivamente en Italia, la película de Pontecorvo —junto a otras
producciones de Casbah Films— resultó determinante para formar a una generación
de técnicos y realizadores que luego estructurarían el cine argelino. Como
señala Joan Mellen, desde Italia viajó solo un equipo reducido: «El resto de
los trabajadores de la producción eran argelinos sin experiencia previa en el
cine, capacitados en el rodaje en diversas especialidades. Esta era, desde
luego, la intención de Casbah Films, que veía la alianza con los italianos como
una vía para profesionalizar a su propio personal cinematográfico».
Por mencionar solo a dos figuras además de Saâdi
y de Sarah Maldoror (omitida en los créditos), Moussa Haddad trabajó como
asistente de dirección —para luego dirigir varios filmes argelinos— y Ali
Maroc, quien se convertiría en uno de los directores de fotografía más
destacados del país, se desempeñó como asistente de cámara. Se seleccionó a
numerosos actores y actrices no profesionales para papeles secundarios y para
el rol estelar de Ali La Pointe (Brahim Hadjadj). Por su parte, el actor
francés de teatro militante Jean Martin interpretó al coronel Mathieu: suele
presentárselo como el único actor profesional de la película, aunque también
participaron en roles menores el reconocido comediante argelino Rouiched y el
actor italiano Franco Morici (quien tampoco figura en los créditos).
Un asunto diplomático
Durante los meses previos a la proyección en
Venecia se desplegaron intensas maniobras diplomáticas entre Francia e Italia
(y, en menor medida, Argelia), documentadas tanto en la prensa como en los
archivos de sus respectivos ministerios de Relaciones Exteriores. Por entonces,
los festivales de cine funcionaban como escenarios diplomáticos donde las
autoridades culturales de cada país postulaban las películas a competición, en
lugar de ser elegidas por un comité de selección independiente. Sin embargo, en
la edición de Venecia de 1966, el cineasta Luigi Chiarini —fundador del Centro
Experimental de Cinematografía durante el fascismo y figura clave de la
posguerra italiana— y su equipo contaban con la atribución de enviar un cupo
reducido de invitaciones directas. Ese fue precisamente el camino que siguió el
largometraje de Pontecorvo: la representación oficial de Italia fue Un
uomo a metà, de Vittorio De Seta (seleccionada para la competencia
oficial), mientras que Argelia no contaba con representación formal.
Las controversias políticas y diplomáticas, sin
embargo, se habían desatado mucho antes. Cuando el guion fue presentado ante el
Ministerio de Turismo y Espectáculos de Italia para acceder a subsidios
públicos, la comisión evaluadora advirtió: «Tenemos conocimiento de ciertas
reacciones en los círculos franceses ante las noticias sobre este filme. No
obstante, ignoramos la naturaleza exacta de tales inquietudes». Las autoridades
de París calificaron la inclusión de la película en la Mostra de Venecia como una
«muestra de hostilidad», aunque nunca llegaron a imponer un veto formal. Esta
ambivalencia reflejaba la histórica posición de Italia frente a la guerra de
independencia argelina: tanto los gobiernos italianos como el Ente Nazionale
Idrocarburi (ENI) —la petrolera estatal— expresaban un respaldo tácito o
explícito al movimiento argelino sin llegar a fracturar los lazos diplomáticos
con Francia.
Las autoridades francesas exigieron la supresión
de escenas consideradas «antifrancesas», en particular las que retrataban las
torturas. De cara a la proyección, el ministro de Relaciones Exteriores,
Amintore Fanfani, le escribió al mismísimo primer ministro Aldo Moro
—secuestrado y asesinado años después por las Brigadas Rojas—: «Las reacciones
provenientes de París en este momento no son en absoluto tranquilizadoras… Le
agradecería profundamente que evaluara la posibilidad de intervenir de manera
personal ante mi colega Corona [entonces ministro de Cultura] y ante la
presidencia de la Bienal…» (el ente organizador del certamen cinematográfico y
de las grandes exposiciones de arte y arquitectura de Venecia).
Durante el transcurso de la Mostra, cuando la
posibilidad de que La batalla de Argel se alzara con el León
de Oro se volvió inminente, Fanfani llegó a enviar una nota urgente al primer
ministro desaconsejando que se le otorgara el máximo galardón. Por lo demás, la
relación de Saâdi y Pontecorvo con el Estado francés fue notoriamente tirante
tanto durante la realización de la película como en los años posteriores: en
septiembre de 1966, Francia le prohibió el ingreso al excombatiente, al tiempo
que un memorándum interno del Festival de Cannes lo definía como «jefe de los
terroristas argelinos». Por su parte, Pontecorvo, de origen judío, se había
exiliado en Francia tras la promulgación de las Leyes Raciales italianas en
1938 y mantenía un estrecho vínculo intelectual con la cultura francesa; aun
así, también fue expulsado del territorio francés y solo logró revocar la
medida tras presentar un recurso de apelación. Para sostener su reclamo redactó
una vehemente carta que hoy se conserva en los archivos del Museo Nacional del
Cine de Turín.
Una obra nómada
Tras alzarse con el León de Oro en Venecia, el
filme alcanzó de inmediato el estatus de obra de culto. A esto contribuyeron
diversos factores: desde el hecho de que Argel se hubiera convertido en la
célebre «capital del Tercer Mundo» —refugio para revolucionarios de todo el Sur
global—, hasta las rebeliones y movimientos del 68 que adoptaron la película y
la exhibieron masivamente. Aquel fue, en particular, el caso del Partido
Pantera Negra y otras organizaciones radicales estadounidenses: se trataba,
después de todo, de una cinta de «visionado obligatorio y una suerte de
herramienta pedagógica para la juventud radicalizada de Estados Unidos y los
militantes opuestos a la guerra de Vietnam».
En un artículo de la época, la activista y
organizadora afroamericana Francee Covington afirmó que «si Los
condenados de la tierra [de Frantz Fanon] es el “manual de la
revolución negra”, La batalla de Argel es su correlato
cinematográfico». El filme se analiza con frecuencia a la luz del pensamiento y
la praxis política del psiquiatra y referente martiniqués-argelino Frantz
Fanon. Las Panteras Negras lo exhibieron en cientos de ocasiones: el filme
llegó a citarse incluso como prueba de cargo en un juicio contra la
organización, donde la fiscalía argumentó que era «utilizado con fines de
formación por las Panteras Negras y de exhibición obligatoria para todos sus
integrantes». A medida que Argel se consolidaba como la «Meca de la
revolución», «la película de Gillo Pontecorvo contribuyó enormemente a
proyectar la imagen de Argelia y su guerra de liberación en el escenario
internacional», según palabras del historiador de cine argelino Ahmed Bedjaoui.
Entre el archivo personal de Pontecorvo se conserva, de hecho, una invitación
para exhibir el filme en la Cuba posrevolucionaria.
En Italia, el largometraje fue un éxito de
taquilla a pesar de las virulentas críticas de la extrema derecha. En 1972,
durante una reexhibición en el cine Nuovo Olimpia de Roma, un comando
neofascista atracó la sala y dejó gravemente herido a un espectador. Como era
de prever, su periplo en Francia resultó todavía más turbulento. La película no
sufrió una censura estatal explícita por parte de la comisión de calificación
cinematográfica; más bien, como señala el historiador Andrea Brazzoduro en su
estudio sobre las memorias de los veteranos franceses, fue «víctima de los
complejos mecanismos de autocensura y represión que estructuran la relación de
la sociedad francesa con la memoria del conflicto».
Entre 1970 y 1971, el filme logró finalmente
llegar a las salas comerciales francesas y fue visto por miles de personas,
aunque las salas y agrupaciones que lo programaron volvieron a ser blanco de
hostigamientos verbales y atentados físicos, según registran los historiadores
Benjamin Stora y Patricia Caillé. Tras ese breve recorrido, la cinta
desapareció casi por completo de las pantallas francesas —tanto en cine como en
televisión—, y recién a comienzos de los años 2000, tras su emisión televisiva,
el público masivo pudo acceder de manera generalizada a La batalla de
Argel.
A seis décadas de su estreno, La batalla
de Argel trasciende su condición de ser una de las representaciones
más logradas de una gesta anticolonial. Como advierte el crítico André Nette en
un trabajo reciente sobre cine político, «uno de los aspectos más
sobrecogedores de volver a La batalla de Argel de Gillo
Pontecorvo más de medio siglo después es la extrema actualidad que transmiten
sus imágenes de tropas occidentales enfrascadas en una sangrienta campaña de
contrainsurgencia en el mundo árabe». Cuando el Pentágono la programó en 2003,
en pleno desarrollo de la invasión de Irak, lo hizo con el propósito explícito
de analizar tácticas de guerrilla urbana. De igual modo, su presencia constante
en los programas universitarios demuestra su vigencia ininterrumpida para
problematizar cuestiones clave como la violencia política, la liberación
nacional, el anticolonialismo y el islam político. Se trata de dilemas que
distan de perder vigencia; todo indica que continuaremos debatiendo en torno a
esta obra imprescindible durante muchas décadas más.
[Foto: Igor Film / Casbah Films - fuente: www.jacobinlat.com]
