Ce que l’affaire Thélyson Orélien dit de nos représentations de la littérature

 

Le livre du romancier Thélyson Orélien, en marge de la 28ᵉ édition du festival littéraire des Correspondances de Manosque, dans les Alpes-de-Haute-Provence.

Écrit par Frédéric Gai

Maître de conférences en sciences de l'information et de la communication, Université de Caen Normandie 

La carrière de Thélyson Orélien est marquée du sceau d’une fulgurance qui montre, en premier ressort, les affres du traitement médiatique devenu instinctif et parfois irraisonnable : un auteur suscite l’intérêt avant même son accueil auprès du public, génère un engouement international spectaculaire, et s’impose comme un succès dans les librairies françaises. 

À mesure que les premiers pions de la rentrée littéraire se sont placés, Thélyson Orélien a vu sa cote grimper, cochant les cases d’une vie marquée par l’exil, du renouveau poétique d’une prose francophone et du statut de primo-romancier goûté du microcosme littéraire, qui doit faire conjuguer ses valeurs sûres avec le besoin de revivifier son catalogue. 

En quelque sorte, Thélyson Orélien a constitué une bonne carte à abattre dans le jeu, toujours difficile à emporter, qui oppose exploitation et innovation. En l’espace de quelques semaines, il est passé d’inconnu à talent à suivre, voire à nouveau génie créateur, faisant valoir auctorialité forte et intentionnalité originale, pour figurer en bonne place dans les sondages des grands prix littéraires de l’automne. 

Aux premiers jours de septembre, il ressortait que la capacité analytique moderne, la sensibilité artistique contemporaine nous permettraient de ne pas manquer un grand écrivain. Mais maudit est déjà Thélyson Orélien, rappelant au passage que la forge d’un succès n’est pas tant chronologique, au sens plein du terme, que culturelle, dans ses acceptions anthropologiques. 

Théorie du complot, plaisir du texte et illusion littéraire

Paradoxalement, le débat polémique qui ressort de cette affaire omet des déplacements théoriques anciens, convoquant de nouveau le tribunal littéraire. L’emballement numérique et médiatique, où les commentaires racistes font bon ménage avec une attaque frontale contre les milieux littéraires parisiens, devient alors poreux face aux questions politiques, arrêtant les industries culturelles au milieu du gué, entre problème et solution. 

De ce buzz ressort une double inaptitude supposée : celle d’un auteur racisé d’être à la hauteur du sacerdoce littéraire sans recourir à un tiers ; celle d’un entre-soi avide de têtes d’affiche au risque d’entacher le patrimoine français qu’est la littérature. Le débat est d’autant plus complexe qu’il fait suite à l’affaire Nora – le limogeage d’Olivier Nora, à la tête de la prestigieuse maison d’édition Grasset depuis vingt-six ans, a entraîné le départ concerté de 200 auteurs au printemps dernier. Grasset était alors rappelé au cœur même de contradictoires des industries culturelles loin d’être neuves, notamment depuis les travaux de Theodor Adorno : une place forte du dynamisme littéraire engluée dans un groupe médias aux intentions idéologiques et politiques avérées. 

Émancipation contre aliénation, manigance contre manigance, stratégie contre stratégie : dans ce contexte délétère, chaque opposant devient le complotiste de l’autre. 

Mort de l’auteur 

Cette polarisation met de côté l’histoire de la critique littéraire, à commencer par la réalité structurale du texte, entendu comme un dispositif hypertextuel dont les potentialités sont finalement activées par un contexte socioculturel. 

Si Thélyson Orélien a probablement été sacrifié sur l’autel de l’authenticité, de l’honnêteté et de la confiance que l’on projette, à titre de contrat de lecture, dans l’exercice d’écriture, Roland Barthes avait déjà, à la fin des années 1960, décrété la mort de l’auteur au profit de l’expérience de lecture.

Chez Barthes, ce concept venait se doubler d’une autre réalité : le plaisirdutexte. Et, au sein même de cette configuration critique, il relevait deuxdimensions dans l’acte de lecture : d’un côté, le confort d’un rendez-vous avec le texte, par la connaissance des codes et la maîtrise de ses applications (plaisir) ; de l’autre, le choc d’une rencontre plus fortuite, qui ouvre des voies nouvelles (jouissance). 

Dans chacun de ces deux possibles de l’expérience du texte, c’est bien le désir qui s’exprime, et avant tout le désir de lire, peut-être prolongé par un désir d’écrire, dans une logique résolument interpersonnelle : dire à l’autre, trouver l’autre. 

Bien avant les polémiques, bien avant que son auteur soit taxé, à tort ou à raison, de faussaire ou de plagiaire, le texte de Thélyson Orélien avait conquis un public. La jouissance du texte a été indéniable. 

Au cœur de cette pratique, l’écrivain travaille sur des horizons multiples, il use de « trucs », rhétoriques, poétiques, peut-être informatiques, pour atteindre un objectif relationnel. Dans la mesure où il s’adresse, par le langage, avant tout à des imaginaires, son activité relève de l’illusion. Bien avant ChatGPT, Racine l’avait posé. 

Chatgpt aura-t-il le Goncourt, Pangram deviendra-t-il éditeur ? 

À ce sujet épineux de l’auctorialité du texte s’ajoute celui, non moins épineux, de la place des intelligences artificielles dans nos vies culturelles. Dans le débat proposé, le vol de la créativité est posé comme un axiome : l’impression, exprimée par les journalistes et les commentateurs, que l’auteur s’est mué en usurpateur ; et plus encore, par une supercherie qui aurait ouvert une faille, que cette littérature serait dorénavant atteignable par une machine. 

Dans la presse ou sur les plateaux de télévision est invoqué le spectre de la mort de la littérature. Mais quelle littérature est ici en jeu ? Celle qui parle de son temps, qui est percutée par les pratiques de son époque, signe d’un renouveau plutôt que d’une catastrophe ? Celle qui conclut un exercice laborieux d’écriture, plaçant l’auteur à mi-chemin entre le siècle et les cieux, propre à notre concept moderne de littérature ? Celle qui construit « industriellement » depuis deux cents ans des succès par la médiatisation, et élabore des publics en faisant se rencontrer horizons culturels et méthodes marketing ? Celle qui s’incarne dans un milieu, où les modes de prescription font bon ménage avec une sociabilité « de salon », déjà relayée, voire remplacée par Instagram et TikTok ? 

Il convient finalement de replacer la présence même dans le quotidien, et dans nos pratiques littéraires, du dispositif technique qu’est l’intelligence artificielle. 

D’un point de vue symbolique, le recours aux IA génératives résonne, dans notre inconscient collectif, comme une facilitation, assistance qui s’oppose à la rugosité du chemin de croix littéraire. Tout aussi symboliquement, il peut paraître étonnant qu’un outil construit comme une métrique (Pangram) juge la probité d’une œuvre de l’esprit par une approche probabiliste. Les lieux communs mettraient aisément face à face, dans cette pratique, la littérature et les mathématiques, et peut-être n’auraient-ils pas tort. 

Par ailleurs, s’il est question de soupçon, de doute et de peur de manigance, soulignons que la paternité d’une œuvre à une intelligence artificielle a été accordée… par une autre intelligence artificielle, dont il est impossible de connaître totalement les modalités de calculs, et encore moins les objectifs. 

Ici, il n’est pas question d’agiter la peur du soulèvement des machines, mais bien d’interroger la position de spoliatrice, voire de prédatrice, de l’IA, qui capte les textes littéraires comme toute autre donnée, parfois au-delà du droit. Mais il ne sert à rien de polariser de nouveau un débat, alors même que Thélyson Orélien s’est peut-être lui-même soustrait à ce cadre légal. 

Alors soulevons un dernier point, peut-être plus important qu’une actualité : la présence même de la langue de l’IA dans nos pratiques, quotidiennes comme artistiques, à venir. Le roman a trouvé son public et s’est assuré un accueil critique favorable. Et s’il devait s’avérer que Thélyson Orélien a bien utilisé une IA générative, ce serait peut-être le signe que le langage de ChatGPT est déjà pour nous désirable, posant en des termes renouvelés la question philosophique de la « honte prométhéenne » établie dans les années 1950 par Günther Anders. 

 

[Photo : Joël Saget/AFP - source : www.theconversation.com]

Si volviera a nacer, comería más helados

Entre las tentaciones que depara el anonimato, está la de ponerse bajo el amparo de un escritor reconocido, para que lo propio salga a andar por el mundo, aunque sea bajo disfraz. 

Retrato del escritor Jorge Luis Borges (1899-1986) en su despacho de la Biblioteca Nacional, en Buenos Aires (Argentina).

Escrito por Sergio Ramírez 

Ahora corren desbocadas por las redes sociales toda clase de falsedades, algunas muy arteras, otras inocentes, elaboradas con los auxilios pródigos de la inteligencia artificial, capaz de falsificar imágenes y voces a gusto del mentiroso. Y hasta novelas. Este animal insomne todo lo devora y todo lo falsea, y hace que lo falso parezca real; a veces tan real, que la impostura queda expuesta por su exceso de realismo. 

En lugar de autores tenemos falsarios, todos ellos anónimos, y en vez de lectores, seguidores. Y entre las tentaciones que depara el anonimato, está la de ponerse bajo el amparo de un escritor reconocido, con lo que se asegura que lo propio salga a andar por el mundo, aunque sea bajo disfraz. 

Pero otra tentación es tomar un texto escrito por alguien de menor cuantía, y endilgárselo a un autor famoso. Es lo que pasó con el poema Instantes, atribuido a Jorge Luis Borges. Tan popular se hizo que de las redes sociales pasó a las revistas del corazón. 

En ese poema, el falso Borges decía que si volviera a nacer comería más helados y menos habas —no recuerdo si helados de fresa o de chocolate— y que andaría descalzo sobre la hierba húmeda, o que metería los pies en la corriente de algún arroyo. A su avanzada edad, Borges parecía despedirse de la vida con un acto de contrición, como si la hubiera desperdiciado en nimiedades tales como escribir. 

Se trataba a ojos vista de un Borges sospechoso, más cercano a la autoayuda que a Pitágoras y el tiempo cíclico. Desde las alturas de su espléndido rigor verbal, bajaba en aquel poema al terreno del lugar común, que se emparentan tantas veces con el favor popular, como les sucede a los políticos cuando deciden irse en sus discursos por el camino de la retórica sensiblera. 

El poema no había sido escrito por Borges, se empeñó en demostrar María Kodama, feroz guardiana de la obra de su marido. Su autor verdadero era Don Harold, un humorista de Estados Unidos, que lo había publicado en 1953 bajo el nombre de Cogería más margaritas en el Reader’s Digest. Las pruebas en mano, pero nadie le creyó a la viuda. A la gente le gustaba aquel Borges sentimental y simplificado. 

Y si primeras partes fueron malas, las segundas vienen a ser peores. Enseguida empezó a circular un supuesto texto de Gabriel García Márquez llamado La Marioneta, aún más popular que el atribuido a Borges. De las redes pasó a periódicos y revistas, y se recitaba en programas radiales a petición de los oyentes. Aún hoy vuelve en el día del padre. 

La Marioneta tenía formato de carta de despedida de la vida, pues García Márquez padecía entonces de un cáncer del que se curó: “Si por un instante Dios se olvidara de que soy una marioneta de trapo y me regalara un trozo de vida, posiblemente no diría todo lo que pienso, pero en definitiva pensaría todo lo que digo…” 

Igual que el falso Borges, el supuesto García Márquez afirmaba en La Marioneta, que “disfrutaría de un buen helado de chocolate… vestiría sencillo, me tiraría de bruces al sol, dejando descubierto no solamente mi cuerpo sino mi alma…”. Cómo no sospechar que detrás de esos textos pudiera estar alguna empresa láctea transnacional, echando mano de la prosa edulcorada para vender helados. 

El autor real resultó ser el ventrílocuo mexicano Johnny Welch, y había escrito el texto en 1996 para su muñeco El Mofles. Al final de su discurso, El Mofles vuelve a confesar su condición de marioneta: “Son tantas cosas las que he podido aprender de ustedes, pero finalmente de mucho no habrán de servir porque cuando me guarden dentro de esa maleta, infelizmente me estaría muriendo…”. De nada vale. La gente insiste en creer que es García Márquez el que se despide. 

Un mediano lector suyo no debería creerlo capaz de escribir que “regaría con mis lágrimas las rosas, para sentir el dolor de sus espinas, y el encarnado beso de sus pétalos...”, como reza La Marioneta. Y el alud se volvió tan grande, que tuvo que convocar a una conferencia de prensa para desmentir que fuera autor del texto, y declaró: “Quiero decirles que estoy vivo y que lo único que me podría matar es que digan que yo escribí algo tan cursi”. 

Lo cual nos mete en el terreno de la estética de lo cursi, como expresión del diario vivir. No hay bolero, por excelso que sea, que no tenga una pátina de cursilería. Es un recurso sentimental que usamos alguna vez en nuestra vida. 

Y cuando se dio el ya mítico encuentro entre el novelista y el ventrílocuo en el año 2000, en la ciudad de México, en presencia de El Mofles, García Márquez reconoció que si el escrito le gustaba a tanta gente, había que preservarlo: “Oye, te propongo una cosa”, le dijo a Johnny Welch, “hay que dejar que la gente siga creyendo que es mío”. 

 

[Foto: Eduardo Comesana (Getty Images) - fuente: www.elpais.com]

 

Miguelanxo Prado: «Non tiña ningunha fe en que a obra realmente fose funcionar»

O autor de «Trazo de xiz» reflexiona sobre o éxito dunha novela gráfica que non acusa o paso do tempo e mudou o xeito de entender o cómic 

Ou historietista Miguelanxo Prado (A Coruña, 1958). 

Escrito por David Cofán 

«Debeu ser o libro que máis usaron os homes para demostrarlle ás súas parellas que aquilo de ler cómics non era só unha cousa de rapaces e xente inmadura», chancea Miguelanxo Prado. El é o responsable de que Trazo de xiz, a banda deseñada que marcou un antes e un despois non so na súa traxectoria como debuxante, senón na historia do cómic europeo contemporáneo, celebre máis de tres decenios nos andeis das librarías e entre as mans dos lectores co fulgor do primeiro día. 

—Vista a excelente acollida da obra, non pensou en facer unha continuación da historia?

—Como cheguei tarde ao cómic, non tiña as mañas de guionista. Antes de empezar unha obra escribo un guión literario que excede con moito o que despois queda no libro. Nese proceso desaparecen moitas cousas, pero a historia non muda. Aínda que houbo propostas de darlle unha continuación, pareceume que sería unha traizón ao espírito da historia. 

—«Trazo de xiz» aborda o complicadas que son relacións humanas. A temática axuda a que a obra siga vixente?

—Son cousas que non podes planificar. Unha das cousas que fixeron que perdurase é que non hai elementos con data de caducidade. Non hai cidade, nin coches nin obxectos cos que sentir que pasa o tempo. A nivel visual é unha obra atemporal e en canto á temática non existen problemas políticos nin sociais, só un de comunicación entre uns poucos personaxes nun espazo limitado como é unha illa. O lector trinta anos despois pode empatizar coas situacións que se dan. Os sentimentos que están en xogo son moi perdurables. 

—Foi un traballo que rachou coa concepción que se tiña da banda deseñada nos anos 90. Custoulle que o aceptaran?

—Naquel momento era unha idea de bombeiro desde o punto de vista editorial. O 98 % dos lectores eran homes e primaban moito a acción e as aventuras trepidantes. Os acabados de chegar tentabamos cambiar as cousas e eu estaba decidido a facer o que me apetecía. É certo que naquel momento estaba nunha posición cómoda porque xa levara un premio en Angulema e os meus libros se estaban editando polo mundo, pero asumía que posiblemente fose o último cómic que ía facer nesa liña. Ningún editor foi nin minimamente entusiasta. 

—Queda claro que pagou a pena arriscarse.

—Agora quedaría moi ben dicilo [ri], pero en ningún momento tiven esa sensación. Quería facer esa historia, mais non tiña ningunha fe en que o libro realmente funcionase. Asumía que o seguinte tería que ser máis comercial. Ademais, cando saíu primeiro por entregas en revistas non espertou entusiasmo. Era unha historia pensada para ser lida en libro, non funcionaba mes a mes, capítulo a capítulo. Unha vez se editou como novela gráfica chegaron os premios e todos cambiaron de opinión. A única limitación era que, apostando por este tipo de historias, nunca ía ser un bestseller, pero para a miña fortuna converteuse nun longseller. As miñas obras seguen estando nas librarías, reimprimíndose e reeditándose. Teño un número de lectores máis ou menos fieis que me permite seguir facendo as historias que quero contar. 

—Canto tempo lle levou crear «Trazo de xiz»?

—Botei uns tres anos entre a escritura do guión, a planificación e pintar e debuxar as páxinas da historia. Nunca conseguín publicar un libro en menos de dous anos, porque eu fágoo todo. E aínda que son rápido debuxando, leva moito tempo. 

—A pesar de que a obra se publicou en 1993, non foi ata o 2012 cando saíu á luz a primeira edición en galego.

—A edición galega foi unha materia pendente durante moitos anos. Houbo un momento en que os meus libros estaban traducidos a 14 ou 15 idiomas e non publicados en galego, que é a lingua na que eu escribo todos os textos inicialmente. A miña escrita do guión é en galego. Tardei moito en ver as miñas obras en galego, era algo difícil de asimilar. Afortunadamente agora teño absolutamente todo publicado en galego. 

—Ten algún proxecto entre mans?

—Teño, pero non sairá en breve. O guión leva rematado desde hai case un ano, pero por diferentes circunstancias foise complicando. Un 75 % desta historia foi escrita en aeroportos e habitacións de hotel. Foi un proceso accidentado e deixeino repousar un tempo. Agora estou comezando a preparar a seguinte etapa. Como mínimo serán dous anos a partir de aquí, é dicir, estará para finais do 2028. 

—Máis aló dos logros profesionais, que lle achegou «Trazo de xiz» a nivel persoal?

—É innegable que o agarimo dos lectores reforza o ego, pero o máis importante para min é sentir que os enfoques cos que cheguei non estaban desencamiñados. Eu non era un gran coñecedor do mundo do cómic, o 90 % do que levaba na mochila eran influencias da pintura, da novela, do cine... En Trazo de xiz foi a primeira vez que decidín usar de forma clara e directa esas influencias. Cando facía as cousas doutro xeito era unha impostura.  

 

[Imaxe: ANGEL MANSO - fonte: www.lavozdegalicia.es]

 

Affaire Thélyson Orélien : « Que cette campagne virulente prenne à nouveau pour cible une personne racisée devrait inciter à la vigilance »

Un écrivain qui a recours à l’intelligence artificielle a bien agi en tant qu’auteur, retenant ou écartant certaines propositions faites par l’IA au gré de sa sensibilité et de son intelligence, estime le professeur de littérature Benjamin Hoffmann, dans une tribune au « Monde ».

Écrit par Benjamin Hoffmann  

Depuis le lundi 21 septembre, il est question, dans les médias, de ce qu’il est convenu d’appeler l’« affaire Thélyson Orélien ». Celle-ci appelle une pluralité de réflexions. D’une part, un mois après les accusations de plagiat qui ont acculé au suicide le sociologue britannique Jason Arday, il semble nécessaire de rappeler le coût humain d’un tel déferlement d’opinions dans l’espace public. En août, le professeur avait démissionné de son poste à l’université de Cambridge (Royaume-Uni), avant d’être retrouvé mort quelques jours plus tard. Et voici que, de nouveau, au cœur de la presse et des émissions de télévision, un individu est attaqué dans sa personne et dans son honneur. 

Le vocabulaire de la faute qui est employé dans cette affaire – l’auteur serait « coupable » d’avoir utilisé l’intelligence artificielle (IA) – attache des notions morales à une pratique qui n’est pas avérée et qui, lors même qu’elle le serait, ne constitue pas un délit. La déréalisation induite par les réseaux sociaux ne doit pas nous faire oublier l’être de chair et de sang au cœur de cette polémique, un être qui n’est pas un symbole ou un symptôme, mais qui a la même dignité que celles et ceux qui s’expriment librement à son sujet. 

D’autre part, que cette campagne d’une virulence particulière prenne à nouveau pour cible une personne racisée devrait inciter tout un chacun à la vigilance. Quels sont les préjugés qui orientent ces attaques ad hominem ? Dans quel fond de rancœur et de privilège blessé une campagne s’origine-t-elle contre une personne noire qui a l’audace d’écrire, d’être publiée, de gagner des prix, d’obtenir du succès ? Parmi toutes les œuvres de la rentrée littéraire, celle-ci et nulle autre est accusée d’avoir eu recours à l’IA. Il y aurait beaucoup à écrire sur la longue histoire des thèses racistes attachées aux capacités supposées des personnes noires, dont la présente campagne, pour en être la réactualisation insidieuse, n’est pas moins révoltante. 

Approchons du cœur de l’affaire. Il est démontré qu’il arrive à Pangram, le programme utilisé afin de révéler la prétendue supercherie de cet auteur, de commettre des erreurs en reconnaissant des textes antérieurs à l’essor des grands modèles de langage comme les produits de ces derniers. Quelle foi apporter aux conclusions d’un tel détecteur, conclusions dont on rappellera qu’elles ont été livrées au public par l’intermédiaire du compte anonyme « Balance ton Claude », avant que l’essayiste Samuel Fitoussi ne révèle être à l’origine de cette dénonciation ? L’académie Goncourt vient de retirer C’était ça ou mourir de sa sélection pour le prix, en mettant en avant les « plagiats dont son auteur s’est rendu coupable au fil du temps et qui viennent d’être révélés », et en affirmant sa volonté de ne pas adouber ou cautionner la « création de textes générés avec l’aide de l’IA ». Or de quoi parle-t-on précisément lorsqu’on évoque la naissance d’une œuvre avec la participation de l’IA ? 

Omniprésente, celle-ci est toujours plus entremêlée aux outils comme au processus d’élaboration du texte. Un écrivain qui pose une question technique à une IA afin de contrôler un détail dans son récit est-il moins l’auteur de son roman pour avoir eu ce souci de véracité et s’être adressé à un écran plutôt qu’à une encyclopédie ? L’intelligence artificielle qui joue le rôle d’un conseiller littéraire, en formulant la critique argumentée d’un chapitre soumis à sa sagacité, a-t-elle irrémédiablement compromis le passage en question, alors même qu’elle n’a fait que préconiser une réécriture qu’il incombe à l’auteur de mener ou non ? 

« Utiliser l’IA » est une expression vague et générale, qui recoupe une pluralité de pratiques entre lesquelles il importe d’établir des distinctions, pratiques qui vont de la simple relecture orthographique du texte à la production pure et simple de ce dernier. Que nous le voulions ou non, nous sommes entrés dans une ère du soupçon généralisé où rien ne fera jamais plus qu’il soit possible de dire avec certitude qu’un texte a été écrit sans la médiation d’une intelligence artificielle à un moment ou un autre. Il est essentiel que cette ère du soupçon ne dégénère pas en âge de la surveillance dans lequel les auteurs devront vivre. 

Pluralité de médiateurs 

En dépit de ces changements encore trop récents pour que leurs implications soient bien mesurées, quelque chose de fondamental demeure. L’auteur est le garant de son œuvre et ne se trouve jamais face à celle-ci dans une solitude absolue qui ferait sa grandeur et son fardeau. Son livre est le résultat d’un processus social dans lequel entre une pluralité de médiateurs : un agent qui apporte des conseils, des amis qui commentent son manuscrit, un éditeur dont l’intervention modifie la lettre du texte, un correcteur qui recommande des modifications par souci de clarté… 

L’écrivain n’a pas triché ou démérité pour avoir tenu compte de ces points de vue. En définitive, c’est lui seul qui a tranché, et la responsabilité de son texte lui incombe. L’IA n’est peut-être qu’un médiateur supplémentaire dans la longue chaîne des interlocuteurs qu’un écrivain consulte afin que le produit de ses efforts parvienne au lectorat sous la meilleure des formes possibles. Quand bien même un romancier aurait-il sollicité le concours d’une intelligence artificielle au cours d’une étape de la genèse du texte, l’œuvre achevée est le résultat de décisions auctoriales qui ont consisté à retenir ou à écarter les suggestions de la machine. En somme, le texte offert au lecteur est, in fine, le résultat de la sensibilité et de l’intelligence de l’auteur qui choisit de le signer et de le rendre public avec le concours et l’aval d’une équipe éditoriale. 

On peut se réjouir ou se désoler de notre entrée collective dans cette nouvelle ère. Cependant, rien ne nous en fera sortir, attendu que tout porte à croire qu’au fil d’une course ininterrompue, intelligences artificielles et programmes de détection ne cesseront de s’améliorer et déjoueront toujours plus habilement leurs tentatives réciproques pour se contrer. La tangibilité du texte, elle, demeure – le texte produit avec les outils et au terme des médiations que l’auteur aura jugé bon d’employer. C’est à partir de son texte, et de lui seul, que le travail de Thélyson Orélien doit être apprécié. 

 

Benjamin Hoffmann est docteur de l’université Yale (Etats-Unis), professeur des universités et titulaire de la chaire en littérature française et francophone à l’Ohio State University. Il est l’auteur de romans, de récits et d’essais, dont « La Guerre des os » (Denoël, 368 pages, 22 euros). 

 

[Source : www.lemonde.fr]

Fundéu: super inteligencia artificial, escritura adecuada

 

La escritura adecuada de la expresión super inteligencia artificial es en tres palabras, por lo que no son apropiadas opciones como superinteligencia artificial.

Sin embargo, en los medios de comunicación pueden verse grafías muy variadas: «Bienvenidos a la era de la superinteligencia artificial», «El concepto de Súper Inteligencia Artificial genera tanto expectativas como preocupaciones» o «La Super-⁠Inteligencia Artificial es un campo emergente».

Para hablar de un tipo de inteligencia artificial que podría ser capaz de superar las capacidades humanas, funcionar de manera autónoma y original, etc., se está empleando la denominación super inteligencia artificial. Dado que el prefijo super- (sin tilde, también cuando se escribe separado) se añade a una base pluriverbal (inteligencia artificial, según la Real Academia Española en su cuenta de X), lo apropiado es escribirlo separado y sin guion. Se trata, además, de una denominación común, por lo que va con minúsculas iniciales.

Si se emplea este prefijo con la sigla correspondiente a inteligencia artificial, que es IA, lo adecuado es añadir un guion entre los elementos: la super-⁠IA. Si se quiere abreviar esta expresión completa en una sigla, es preferible SIA a la inglesa ASI.

Finalmente, es posible encontrar algunos ejemplos en los que se habla de IA superinteligente, pero, puesto que la sigla ya alude al concepto de inteligencia, no resulta una opción recomendable. Por tanto, en un ejemplo como «Proponen ley para prohibir la IA superinteligente y detener el desarrollo de IA avanzada» sería mejor decir «para prohibir la super-⁠IA».

Por todo ello, en las frases del principio lo indicado habría sido escribir «Bienvenidos a la era de la super inteligencia artificial», «El concepto de super inteligencia artificial genera tanto expectativas como preocupaciones» y «La super inteligencia artificial es un campo emergente».

 

[Foto: Unsplash / Steve A Johnson - fuente: www.fundeu.es]

Affaire Thélyson Orélien : « Si les IA écrivent de plus en plus comme des humains, les humains écrivent-ils de plus en plus comme des IA ? »

Dans une tribune au « Monde », la romancière et traductrice Noëlle Michel accorde le bénéfice du doute à l’écrivain canado-haïtien. L’affaire suscite néanmoins, selon elle, certaines interrogations, notamment sur l’évolution de notre façon d’écrire alors que se diffuse l’intelligence artificielle. 

Écrit par Noëlle Michel  

D’après le détecteur d’intelligence artificielle (IA) Pangram, la quasi-totalité du roman C’était ça ou mourir (Grasset, 272 p., 21,50 €), de Thélyson Orélien, a probablement été écrite par une IA générative. La question de l’auteur réel du texte, si elle compte, pourrait être l’arbre qui cache la forêt : cette situation inédite soulève en effet d’autres questions bien plus étourdissantes qui dépassent ce cas individuel. 

À titre personnel, j’accorde volontiers le bénéfice du doute à Thélyson Orélien. De ce point de vue, l’affaire devient plus troublante encore et engendre de multiples vertiges. Le tout premier provient du fait qu’un texte identifié comme probablement généré par IA remporte des prix littéraires et bouleverse ses lecteurs. 

Pangram est un programme entraîné à distinguer statistiquement des textes humains de textes générés par des machines. Il ne dit rien des éventuels prompts utilisés. Or, si Orélien dit vrai, cela signifie qu’un texte identifié par une IA comme « probablement généré par une IA » a tout de même réussi le tour de force d’émouvoir et de convaincre le monde littéraire ainsi que des milliers de lecteurs. 

Nous avons donc franchi un cap : si Orélien n’a pas utilisé l’IA, la frontière statistique entre écriture humaine et artificielle devient pour le moins troublante. Si l’IA a généré une part substantielle de son roman, c’est une autre certitude confortable qui vacille : celle que l’IA « n’a pas d’âme » et ne saurait nous toucher autant qu’un être humain. 

Deuxième vertige : si les IA écrivent de plus en plus comme des humains (après tout, elles sont entraînées pour, à partir de milliards de données humaines), les humains écrivent-ils de plus en plus comme des IA ? 

En effet, nous sommes des êtres mimétiques. L’alignement linguistique entre interlocuteurs humains a déjà été largement étudié. Or, nous sommes de plus en plus exposés à des contenus fabriqués par l’IA. Y compris les réfractaires qui refusent de dialoguer directement avec ces programmes. Des recherches sont en cours pour évaluer l’adaptation du langage humain dans les interactions avec les IA. En revanche, on ignore encore si une exposition régulière à leur prose transforme durablement notre façon d’écrire, même sans recourir à l’IA. On peut se demander si la frontière statistique entre humains et machines commence réellement à se déplacer. 

Nous sommes en train de vivre une domestication 2.0. Or, on oublie souvent que le phénomène est à double sens : lorsque nos ancêtres ont domestiqué plantes et animaux, ceux-ci les ont transformés en retour, tant sur le plan biologique que culturel. C’est peut-être ce qui est actuellement à l’œuvre avec l’avancée de l’IA : nous la créons et la domestiquons, mais elle commence peut-être – déjà – à nous influencer et à nous domestiquer en retour, dans une sorte de boucle de rétroaction culturelle, susceptible de nous mener à une hybridation progressive. 

Cette affaire provoque un dernier vertige : le processus de création modifie-t-il notre expérience de lecture ? Pour les auteurs et traducteurs littéraires (dont je fais partie), le chemin emprunté par l’auteur compte tout autant, sinon plus, que la destination. Les recherches, fausses pistes, tentatives, découvertes, erreurs et manuscrits dans le tiroir sont intrinsèques au processus de création de l’œuvre. En confier la création à une IA n’a pas plus de sens que de demander à une machine de danser à notre place. Mais qu’en est-il des lecteurs, si une œuvre générée par IA réussit à les émouvoir tout autant qu’un texte écrit par un humain ? 

Imaginons deux romans rigoureusement identiques. L’un est le résultat de plusieurs années de travail et de plusieurs jets successifs. L’autre a été produit en quelques minutes par une machine. Tant que nous ignorons leur provenance, ils nous procurent la même expérience de lecture. Qu’arrive-t-il lorsque nous l’apprenons ? Les mots n’ont pas changé ; qu’en est-il de notre perception ? 

L’IA nous oblige ainsi à dissocier désormais le geste et le produit fini, et peut-être à nous intéresser davantage au processus de création, et à la relation intime qui s’établit entre lecteurs et auteurs à travers la vision du monde transmise dans leurs livres. 

Ainsi, l’IA ne brouille pas seulement la frontière entre écriture humaine et artificielle. Elle nous oblige à distinguer ce que nous avions jusqu’ici le luxe de pouvoir confondre : l’œuvre et son histoire. Si nous ne pouvons plus déduire du texte le chemin qui a conduit à sa production, que choisissons-nous encore d’admirer dans l’œuvre : les mots qui nous bouleversent, ou le geste humain qui les a fait advenir ?

 

Noëlle Michel est écrivaine et traductrice littéraire du néerlandais. Elle est notamment l’autrice de « Demain les ombres » (2023) et « Que rien ne fane » (144 pages, 18 euros), tous deux parus aux éditions Le Bruit du monde. 

[Source : www.lemonde.fr]

Qui écrira et qui lira dans un monde où l’écriture n’est plus spécifiquement humaine ?

L’écrivain québécois d’origine haïtienne est accusé d’avoir utilisé l’intelligence artificielle pour son roman C’était ça ou mourir, lauréat du prix du roman Fnac. Une polémique qui interroge sur l’avenir de la littérature à l’heure des nouvelles technologies, analysent le haut fonctionnaire Raphaël Doan et l’économiste Antoine Levy. 

« Si le procès Orélien devrait donc être d’ores et déjà clos pour tout critique de bonne foi, celui de la littérature ne fait que s’ouvrir. »

Écrit par Antoine Levy, Raphaël Doan 

Il y a quelques semaines, les meilleurs modèles d’intelligence artificielle d’OpenAI trouvaient une solution à l’un des problèmes les plus difficiles de la recherche mathématique, celui de Navier-Stokes. Aujourd’hui, ces modèles ont franchi un pas sans aucun doute plus difficile : écrire un roman capable d’atteindre les plus prestigieux prix littéraires parisiens. 

L’affaire Thélyson Orélien elle-même, malgré les dénégations de l’auteur et de son éditeur français, est entendue. Son roman C’était ça ou mourir a déjà reçu plusieurs prix littéraires et été sélectionné pour le Renaudot et le Goncourt ; il fait l’objet d’éloges dithyrambiques de la part de la quasi-totalité de la critique française, qui y voit un style « poignant », une « langue poétique pour dire l’indicible », et même un texte « profondément humain ». Pourtant les textes d’Orélien sont de toute évidence, pour quiconque est familier de ces outils, le produit de l’IA générative. Ils ont été soumis à de nombreux détecteurs d’IA quasi unanimes sur la question (à l’exception un peu ridicule de l’outil « interne » développé par l’AFP, qui prétend y lire une plume 100 % humaine). Le plus convaincant est celui développé par Pangram, validé scientifiquement à de multiples reprises et dont le taux de « faux positifs » sur des textes francophones longs est inférieur à 1 sur 50 000. Plus accablant encore, seuls les textes d’Orélien datant d’après 2023 - et donc de l’accès généralisé aux LLM et aux robots conversationnels - sont identifiés par Pangram comme de l’IA. 

La totalité de ses textes récents le sont ; aucun de ceux parus de sa plume dans des journaux ou des revues québécoises et françaises avant 2022 ne porte en revanche la signature de l’IA (ils portent par contre souvent celle du plagiat, car plusieurs sont des traductions automatiques par Google Translate entièrement recopiées sur des articles philippins ou colombiens). En dépit des arguments avancés par certains, qui prétendent sans aucune preuve que les détecteurs seraient trompés par un style géographique particulier, les passages qui sonnent IA dans son livre n’ont pas d’inspiration haïtienne particulière, alors qu’aucun texte d’auteur classique afro-caribéen, comme Césaire ou Laferrière, n’est identifié par Pangram comme de l’IA ; pas plus que ne l’est aucun des chapitres pris au hasard dans les autres grands romans de la rentrée - ce qui est plus rassurant. 

Si le procès Orélien devrait donc être d’ores et déjà clos pour tout critique de bonne foi, celui de la littérature ne fait que s’ouvrir. Que faire des livres dans le monde d’après ? Celui dans lequel un roman entièrement généré par l’intelligence artificielle parvient non seulement à tromper éditeurs, pairs et critiques, à rafler des prix, mais aussi à trouver un lectorat large et venu de tous horizons, transformant ce qui aurait pu n’être qu’une mauvaise farce en phénomène littéraire vendu à plusieurs dizaines de milliers d’exemplaires - et en humiliation pour le landerneau culturel. Ce dernier a péché, par naïveté, sans doute, par conformisme, peut-être, mais aussi et surtout par ignorance choisie des progrès récents de l’IA. Alors même que les preuves s’accumulaient, nombreux sont ceux parmi les éditeurs, les journalistes ou les auteurs qui refusent encore d’accepter qu’une IA peut désormais produire un texte aux qualités littéraires certes discutables, mais suffisamment populaires pour en faire un succès d’audience comme d’estime et un candidat parmi les plus sérieux au Goncourt et au Renaudot. C’est précisément le manque de curiosité scientifique de ce monde littéraire qui le conduit à ignorer l’évolution fulgurante des capacités techniques de l’IA générative, passée en à peine deux ans de gadget amusant à une super-intelligence dominant largement les meilleurs humains dans la plupart des domaines cognitifs, écriture comprise. Pangram aura sauvé ces précieux ridicules de l’embarras, mais sans doute pour la dernière fois ; il semble de plus en plus probable que dès cette année, les modèles les plus récents soient à la fois capables de produire de grandes œuvres littéraires et de tromper les détecteurs les plus affûtés. 

Qui écrira, alors, et surtout qui lira, dans un monde dans lequel l’acte d’écrire n’a plus rien de spécifiquement humain ? Certains éléments de réponse transparaissent dans le sort d’autres artisanats traditionnels que la machine a déjà rendus matériellement obsolètes, mais qui persistent, à petite échelle, à destination d’une clientèle de niche. Ainsi du textile ou de la maroquinerie : si la masse de la demande s’est déplacée vers une production industrielle peu coûteuse, régulière et de bonne qualité, il demeure quelques consommateurs pour payer le prix fort pour du cousu main, par snobisme, goût de l’expérience, ou souci quasi philanthropique de subventionner le procédé de fabrication pour lui-même. Ainsi de la musique, où la disposition à payer des consommateurs s’est peu à peu déportée de l’objet matériel (le disque enregistré, désormais reproductible à l’infini et à coût nul) vers l’expérience sensorielle du concert en présence de l’artiste lui-même. Peut-être voudra-t-on alors, parmi certains esprits pointus et portefeuilles profonds, payer pour assister à l’expérience de création littéraire, ou entendre le romancier déclamer de vive voix sa prose fraîchement produite, plutôt que pour un objet livre dont rien ne saurait plus garantir l’origine authentiquement humaine. Dans un tel monde, la seule valeur (mais elle est grande) d’un auteur de chair et d’os est son existence intrinsèque et la foi que les lecteurs placent en lui. 

Ironiquement, le livre de Thélyson Orélien aurait tout à fait pu correspondre à cette nouvelle façon d’apprécier la littérature. À l’évidence, ce qui a plu à beaucoup de lecteurs et de critiques, c’est d’abord l’histoire que véhiculait l’existence même du livre, le lien charnel que pouvait avoir son auteur avec son sujet, la perspective d’accéder par la lecture à une expérience humaine singulière, celle d’un réfugié haïtien bravant plusieurs fois la mort et déterminé à l’écrire. Mais cet enchantement ne peut survivre à la conscience que le texte n’a pas été écrit par l’auteur. Le risque est désormais que ce soupçon plane sur tous. Ce sera aux auteurs de construire patiemment, auprès de leurs lecteurs, la confiance requise pour être lus.

 

Raphaël Doan, ancien élève de l’ENS et de l’ENA, agrégé de lettres classiques, est entrepreneur, essayiste et senior advisor pour la société Accuracy. Il a notamment publié Si Rome n’avait pas chuté (Passés composés, 2023). Antoine Levy est économiste. Il enseigne à Berkeley (Haas School of Business) en Californie.

 

[Photo : Sarah Meyssonnier / REUTERS - source : www.lefigaro.fr]

Samah Jabr, una psichiatra in Palestina

 

di Marco Ercolani 

Interrogata da Maria Nadotti sulla natura del trauma, la psichiatra palestinese Samah Jabr risponde così: «Il trauma palestinese è coloniale, deliberato, ripetitivo, cumulativo e transgenerazionale. A essere patogeno è il dispositivo politico dell’occupazione e dell’apartheid. È l’esposizione incessante alla violenza, alla vessazione, all’umiliazione a deformare la psiche degli individui, costretti ad adattarsi al peggio per sopravvivere. Il progetto coloniale è, in sostanza, la riduzione dell’individuo all’impotenza» (Samah Jabr. Maria Nadotti, Trauma infinito. Una psichiatra palestinese racconta, Feltrinelli 2026). Non sono queste parole che possano essere equivocate. Una psichiatra di Gerusalemme, che vive in un paese di guerre, testimonia che la sua pratica clinica è inscindibile dall’azione politica e dall’esperienza di vita. Dovendo lottare per ogni singolo individuo, afflitto spesso da lutti inconsolabili, resiste alla disperazione cercando, in ogni modo, con ogni mezzo, ai limiti del possibile, di trovare una anche piccola speranza verso un minimo futuro. Alla cura del sintomo deve affiancarsi una filosofica saggezza, che sappia ascoltare.

Nell’ultimo testo del libro-intervista, Hakimah. Oltre il camice bianco, leggiamo: «Perciò, sì, chiamatemi hakimah, perché curare senza saggezza può guarire un corpo, ma non può risanare il mondo. In un’epoca tormentata da guerre, sfollamenti e violenza strutturale, il mondo ha bisogno di medici che personifichino la saggezza tanto quanto la competenza clinica: medici capaci di ascoltare a fondo, di vedere con chiarezza e di agire in modo giusto al servizio di tutti gli esseri umani, medici coraggiosi che non abbiano paura di essere puniti dalle istituzioni per la loro limpidezza morale».

Il giuramento di Ippocrate recita: «Tutto ciò che vedrò e ascolterò nell'esercizio della mia professione, o anche al di fuori della professione nei miei contatti con gli uomini e che non dev’essere riferito ad altri, lo tacerò considerando la cosa segreta. Se adempirò a questo giuramento e non lo tradirò, possa io godere dei frutti della vita e dell’arte, stimato in perpetuo da tutti gli uomini; se lo trasgredirò e spergiurerò, possa toccarmi tutto il contrario». “Mantenere il segreto”, nel caso dello psichiatra, ha una sfumatura diversa: non si tratta solo del segreto da “non svelare”, rispettosi della privacy del paziente, ma soprattutto del segreto da “indagare”, fonte di trauma e di dolore: «Il trauma inscritto nell’esperienza dei palestinesi è reiterato, costante, subdolo. Si accumula, dunque può trasmettersi come un’”eredità”. Se non lo si riporta alla sua genesi storico-politica, se non lo si affronta come trauma di un’intera società, non se ne viene a capo... Se non si trova il modo di arrivare alla causa e al cuore di quella sofferenza, di permetterle di esprimersi offrendole il tempo e l’amorosità dell’ascolto e della comprensione, si rischia solo di iperpatologizzarla. In una società come la nostra, chi soffre non va messo nella posizione del “paziente”, ma affiancato nella ricostituzione di un tessuto sociale che si è smagliato e rischia di non ricomporsi mai più. Ed è un lavoro eminentemente politico».

In tutto il libro il “bisogno tanto di saggezza quanto di medicina” è evidente. Hakimah, nell’arabo classico, significa “donna saggia”, non “dottoressa”. Il “trauma infinito” dei pazienti, provocato dalla guerra interminabile che devasta tutti i paesi arabi, è qualcosa che riguarda anche noi occidentali, perché è impossibile sottrarsi a questo dolore diffuso, a questo permanente sopruso contro l’umano. Samah Jabr, secondo la tradizione ebraica, sarebbe una zaddiqim, un giusto destinato a salvare il mondo o almeno a pensare di poterlo salvare.

Fondamentale, per la psichiatra palestinese, è dare risposte non univoche, ma complesse, politiche, dinamiche, all’interno della sua competenza clinica su temi drammatici, ad esempio quello del suicidio, affrontato sia come rischio nella salute mentale sia come dilemma religioso.

«M.N.: Un uso combinato, il tuo, dei tuoi strumenti professionali e della tua conoscenza del testo coranico.

S.J: Sì, uso innanzitutto la mia familiarità con le tematiche religiose per trovare un punto di accesso e poi mi servo delle mie competenze professionali per arricchirle. Credo che la conclusione di quell’articolo sul suicidio fosse che è necessario che i medici siano informati sul piano religioso e che i religiosi siano informati dal punto di vista medico e psicologico in modo da svolgere insieme il loro compito».

Samah Jabr non si accontenta delle prime interpretazioni. La sua etica personale, umana, religiosa, clinica, non è un vangelo fissato in norme, come un codice giuridico: è modellata dalle idee e dall’esperienza clinica di un “caldo” sguardo antropologico che prevede un “principio-speranza” e una sincera adesione a una fede mai dogmatica: «Per il momento vorrei citarti tre versetti del Corano che, a mio parere, aiutano ad avere un pensiero critico. Il primo dice di non seguire il modello paterno e di pensare con la propria testa; il secondo di non seguire le persone che hanno potere e influenza; il terzo, di non seguire la maggioranza perché la maggioranza non sempre ha ragione. Poiché in generale si tende a fare queste tre cose, questi passi sono molto rilevanti. Tieni conto che sono stata io ad accostarli. Nel testo coranico questi versetti si trovano in punti diversi».

L’interpretazione è il modo che ogni persona sviluppa dentro di sé per far sentire la propria unica voce. Non interpretare conduce ad accettare una realtà così come è, senza impegnarsi a mutarla. Samah Jabr sposta l’indagine psichica dalla stanza chiusa dell’analisi, in cui vengono discussi i traumi interiori, alla stanza-conflitto, dove i traumi esogeni sono la sostanza del mondo, soprattutto in Palestina. Psicoterapeuta e scrittrice, per anni responsabile dell’Unità di salute mentale del ministero della Salute palestinese, ha elaborato un metodo clinico, ispirato a Frantz Fanon, che vuole esplorare le patologie generate dalla violenza sociale. La vocazione psichiatrica di Fanon, autore di I dannati della terra, si scontrò con la realtà violenta dell’oppressione coloniale, che lui chiamava la «patologia della dominazione». Samah Jabr potrebbe solo sottoscrivere le parole di Aimé Césaire che Fanon pone a epigrafe del suo Discorso sul colonialismo: «Io parlo di milioni di persone a cui sono stati inculcati/ con grande accortezza la paura, il complesso/ d’inferiorità, la soggezione, la prostrazione,/ la disperazione, il servilismo».

Samah Jabr crede che sia possibile curare anche in tempi di genocidio: difendere il proprio Corano, non arrendersi, resistere. Curare è prendersi cura delle persone sofferenti e vive, di noi stessi, dei libri che leggiamo, degli esseri che amiamo. Storicizzare i sintomi, decolonizzare la cura, prevenire il suicidio; ecco i doveri primari dello psichiatra curante. Non solo in Palestina o a Gaza, ma dovunque si consumi una violenza psichica e fisica di incommensurabile violenza, un attentato al nostro restare “esseri umani”. «Nella pratica psichiatrica vedo studenti, professionisti e genitori che adempiono ai loro compiti e ricoprono il loro ruolo senza apparente difficoltà e che tuttavia di frequente vengono da me con quesiti che riguardano non solo la regolazione emotiva, ma il senso stesso della propria esistenza. “Che senso ha vivere in queste condizioni?”. “Come faccio a proteggere i miei figli dalla disperazione?” “È da codardi volersene andare”?» ... Secondo le mie osservazioni una stragrande maggioranza di coloro che esprimono un desiderio di morte porta con sé un desiderio di vita ripetutamente naufragato. Spesso, quando qualcuno dice “vorrei essere morto”, ciò che di fatto esprime è il desiderio di vivere senza paura, senza impotenza, senza umiliazione».

In Palestina è facile dissociarsi da una realtà che non può essere tollerata. Il trauma interminabile dei ripetuti attacchi militari costringe talvolta a non voler più vedere una realtà tanto atroce, a scorrere rapidamente i video di droni letali che causano esplosioni mortali, perché è devastante vivere nel clima di una strage che non prevede nessuna soluzione. Credere che un sollievo possa ancora esistere, oltre il più indicibile dolore, è il compito del terapeuta, la sua personale ‘leggenda” umana, se sa accordarsi al dolore altrui e tenerlo dentro di sé. A volte, all’uomo ferito, può bastare uno sguardo, un cenno della mano, l’inizio di una fiaba. Si fa ciò che è possibile fare, pur cercando una pace impossibile, reale solo nei nostri sogni.

Scorrendo l’intervista di Maria Nadotti, Samah Jabr si concede anche delle confidenze intime; parla di una sua relazione affettiva che si è sviluppata al di qua dell’amore, come affettuosa amicizia; parla dei suoi sogni. «...sogno molto e presto attenzione ai miei sogni, che mi dicono molto sulla mia vita personale e la realtà. E, sì, ho una serie di sogni ricorrenti. Per esempio, sogno spesso i miei passaporti. Cerco i miei documenti di viaggio, non li trovo, mi preoccupo. Un altro tema ricorrente sono i piedi. Ad esempio sto pregando, ma quando finisco la preghiera non trovo le mie scarpe». Samah è una donna in cammino, che cerca sempre una sua strada per lottare contro soprusi individuali e collettivi. In uno dei suoi libri, Sumud. Resistere all’oppressione (Sensibili alle foglie, 2021), Samah parla del ṣumūd, una parola/concetto potente, che testimonia l’arte della perseveranza, della pazienza, dell’immaginazione. Il ṣumūd non nega il trauma, non è un valore statico, un atteggiamento apatico: è un modo di tenere con sé, dentro una certa armonia, qualcosa che sembrava perduto. In un certo senso, assomiglia a un metodo che preveda il silenzio e la resistenza: è una forma di terapia. «La terapia richiede la ricostituzione dell’umanità stessa: un risveglio globale che riconosca che nessun pacchetto di aiuti può sostituire la responsabilità. Tra le rovine di Gaza, la questione non è se il territorio palestinese possa riprendersi ma se il mondo possa recuperare la propria visione morale». Se i fatti diranno che è impossibile recuperare una visione morale collettiva, occorrerà che ogni palestinese, ogni essere umano, guidi se stesso e chi vive accanto a sé verso una sua visione morale: fosse anche simile un sogno, in quel sogno esisterebbe e non andrebbe del tutto perduta. Gaza, per Samah, può anche essere ricostruita ma non da chi l’ha distrutta. Il percorso di un mutamento, di una speranza che nutra se stessa anche nell’impossibilità effettiva di un mutamento, non spaventa Samah Jabr. La sua scrittura, nitida, lucida e chiara, nasce dopo lunghe esperienze epistolari: non è un caso che l’autrice abbia iniziato a scrivere proprio dopo avere scambiato lettere con interlocutori diversi ma fecondi per il suo sviluppo interiore. Quando tutto appare ridotto al silenzio, immerso nelle ombre della fine, un essere umano può, anche solo per caso, far pervenire un messaggio a un altro essere umano, una lettera breve, un cenno di saluto. Da una semplice frase si può ipotizzare l’inizio di una resurrezione, anche se le rovine di Gaza e il trauma mai concluso della guerra sono l’ombra costante dell’intero popolo palestinese. Eppure è vero che nessun trauma può davvero essere infinito: è lungo, intollerabile, atroce, ma non infinito.

Fedor Dostoevski, nel 1876, scrive un racconto, Sogno di un uomo ridicolo, dove un uomo che ha deciso il suicidio sogna di volare e di vedere una nuova terra. Questa finzione, pur generando belle emozioni e speranze, è destinata a restare illusione. In questa nuova terra innocente il protagonista vivrà per il tempo breve del sogno ma la sporcherà ancora, diventando colpevole di una nuova corruzione. Il dolore resta assoluto, il senso di colpa invincibile. Ma il personaggio, appena destato dal sogno, acquisirà una nuova consapevolezza che gli permetterà di non uccidersi e di tentare di essere diverso: tornato nel mondo reale, aiuterà una bambina a non morire. In sintesi, trova le sue energie positive all’interno di un sogno dove la visione della terra nuova eleva l’uomo dalle tenebre. La finzione salva l’uomo dall’abisso definitivo. E se questo sogno letterario, nato dal Diario di uno scrittore, domani fosse sognato da un paziente di Samah Jabr e aprisse le vie a una “nuova terra” in una realtà sconsolata, marchiata dai traumi e dalle guerre? Pensarlo è un’utopia della mente, ma le utopie possono non essere sconfitte. 

[Fotografia di Alexandra Dols - Wikimedia Commons - fonte: www.doppiozero.com]