El México de postal

La exposición “México: ruta y destino” desentraña la forma en que cristalizó una imagen de México como nación, que se convirtió en postal y souvenir. 

Jorge González Camarena, El perico, 1927, Óleo sobre tela. Museo Nacional de Arte, INBAL

Escrito por Carlos Rodríguez

Hay que aprovechar, con el deceso reciente de Elsa Aguirre, y ver Acapulco (1952). Es una película menor de Emilio “El Indio” Fernández, pero eso no le resta interés ni encanto. La sinopsis es irresistible: una joven, que finge una posición económica acaudalada, se hospeda en un lujoso hotel para atrapar a un millonario y casarse con él. En “la bahía más famosa del mundo”, como dice el eslogan, la guapísima Elsa es la estampa de la frivolidad. Esta fantasía tiene nombre: turismo, viaje de placer, que, según la muestra México: ruta y destino, es una deriva del proyecto de inicios del siglo XX para construir la imagen del país.

El Museo Nacional de Arte (MUNAL) recibe a los visitantes con una obra de exuberante colorido, un bodegón de Jorge González Camarena donde una hierática tehuana sostiene un perico en la mano; como si fuera un generoso capullo, un recipiente ofrece apetitosas frutas que hacen juego con los senos de la mujer, enmarcados en una blusa ribeteada de color naranja. No falta el textil, un mantel limpio y simple, en la parte inferior del cuadro; al lado, un enorme guaje casi viril. Toda la composición parece estar envuelta y surgir de una gran cactácea coronada por el tocado de la figura femenina, como un halo bondadoso, abundante, pletórico. El óleo, de 1927, introduce el tema de la exposición y remite a los atributos de “lo mexicano”.

Ezequiel Negrete Lira, Enramada de Juchitán, 1957, oleo sobre tela. Museo Nacional de Arte, INBAL

La muestra del MUNAL esboza de forma oportuna cómo cristalizó la imagen de México como nación, que se convirtió en postal, guía turística, souvenir; imagen homogénea de exportación, decorativa y no por ello menos potente en términos formales. Estampas de trazos y colores que lo mismo cuelgan en museos, ilustran libros o adornan refrigeradores.

En el presente, México se llena de nómadas digitales, un nuevo tipo de turismo fluctuante; por otro lado, Acapulco, Puerto Vallarta, Zipolite o Tulum son destinos turísticos con problemas sociales y ecológicos urgentes. El interés crítico por revisar el asunto, su estado y contrariedades, toma fuerza. Se puede ver en el cine, con Rotting in the sun (2023), de Sebastián Silva, que aborda el caso de la Ciudad de México y Zipolite; en la fotografía, un ejemplo notable es el libro de Adam Wiseman Elvis nunca estuvo en Acapulco (2024); y en la literatura reciente, Sweet Acapulco (2026) de Brenda Ríos.

Con habilidad, México: ruta y destino desplaza su lectura del muralismo. Regresa a los viajes de los europeos por México en los siglos XIX (Désiré Charnay en Uxmal y Chichén Itzá; Carl Nebel en las ruinas de La Quemada, en Zacatecas) y XX (Edward Weston en la pirámide del Sol en Teotihuacán). También lo hace a partir de creadores cuya obra rara vez se expone, y cuya presencia ayuda a entender la complejidad del proyecto que se convirtió en un programa de comunicación que encontró la mesa ya servida, pues se basó en las búsquedas artísticas sobre la identidad mexicana que habían empezado hacía tiempo, motivadas por los vaivenes políticos que incitaron la revolución.

La imagen de México es un popurrí cuya articulación requirió de un proceso muy rico de aglutinamiento de imágenes diversas, principalmente de carácter descriptivo, que hoy es sello de lo mexicano. Por un lado, las artes populares: ahí están los cacharros de barro de Cecil Crawford O’Gorman y el zarape de El de San Luis (1918) y La criolla del rebozo (1916), dos óleos admirables de Saturnino Herrán. También El vendedor de loza (1920) de Leandro Izaguirre y La vendedora de talavera (1920) de Fernando Best Pontones. Las obras se pueden ver en conjunto con piezas del Fondo Roberto Montenegro, uno de los pioneros coleccionistas de arte popular, que ahora tiene su propia muestra en el Palacio de Bellas Artes.

V. R. Machado, Acapulco Chart for escapists, en Mexico This Month, mayo de 1957.
Impresión a varias tintas sobre papel. Museo Nacional de Arte, INBAL

Las tradiciones del folclor del pueblo, como las danzas de Yautepec que pintó Fermín Revueltas y los huapangos de Ramón Cano Canilla, también están presentes. La muestra ha decidido fijarse en estos gestos en lugar de otras imágenes que retoman manifestaciones mayores como el Día de Muertos, plenamente identificada con la idea de México tanto al interior del país como en el extranjero.

Otro aspecto en que se fijaron los artistas de inicios del siglo pasado es la arquitectura, sobre todo religiosa y del periodo novohispano. Josefina Zetina Osorio, Francisco Romano Guillemín y Concha Toussaint, artistas prácticamente olvidados, pintaron cúpulas y vistas de templos y catedrales.

La pieza monumental del primer núcleo de México: ruta y destino, dedicada a los “Imaginarios”, es Vista panorámica de la ciudad de Puebla (1929), la única obra mural que se conserva de Gerardo Murillo, que pintó las cúpulas poblanas como una galería de formas exquisitas. La presencia del Dr. Atl es apropiada: su mural coincide con los proyectos editoriales que coordinó, por ejemplo Iglesias de México (1924-1927), con el apoyo de la Secretaría de Hacienda. La conformación de la imagen del país fue también un programa orquestado desde las instituciones, interesadas en contribuir para integrar cierta visión del país en la cultura nacional e internacional.

Uno de los aportes más significativos de la exhibición es presentar obras de Alfonso X. Peña, magnífico pintor tamaulipeco, poco conocido, de carácter estilizado, autor de las pinturas Tehuana (1947), Huasteca II (1945) y Mercado (1950). Su trazo y mirada apelan a la belleza y la armonía. En sus cuadros, que retratan la actividad comercial en tianguis y mercados, hay quietud y sumisión; detallan una delicada descripción de personajes, principalmente indígenas, motivos decorativos, objetos, frutas y flores.

Luego viene en la muestra la sección “Rutas y destinos”, donde aparece una obra inusual de Leopoldo Méndez que hace una síntesis de la transformación tecnológica y social de la movilidad, que se confirmó a mediados del siglo XX. Ya a color, Nuevos caminos (1953) es una xilografía dividida en dos partes: arriba, un automóvil pintado de verde, con grandes neumáticos, donde viaja una pareja moderna a gran velocidad, el aire revolotea sus cabellos; abajo, un coche lento, un carruaje, con dos personas apacibles y serias. La construcción de vías y carreteras, en especial la carretera Panamericana, abre, de cierta manera, el territorio nacional. Y no solo eso, se invierte en un esfuerzo editorial por crear mapas, diseñar rutas para conocer México, imprimir guías de viajes y folletos informativos tanto en inglés como en español.

Las dos pinturas de Angelina Beloff que exhibe el MUNAL son una gran oportunidad para redescubrir a una artista notable y también reconocer la Ciudad de México desde otra mirada y perspectiva. Beloff pinta la avenida Hidalgo, siempre a la sombra de la otrora fufurufa avenida Juárez, vista desde la Alameda; así, nos encontramos con el mercado de flores que estaba en la plaza Santa Veracruz y el atrio, todavía arbolado, de la iglesia de la Santa Veracruz. Desde mi ventana (1965), con un lenguaje pictórico que retoma la publicidad y el trazo de las portadas de revistas internacionales, dibuja un panorama que podría ser la avenida Reforma o la misma Juárez; la calle que pinta, con el tráfico de carros detenidos, recuerda una vieja calleja que perdió su configuración cuando se alzaron edificios de gran altura. Otras construcciones modestas a su lado son vestigios de un pasado que parece haberse detenido ahí.

A. Regaert, Mexico, The Great Metropolis, ca. 1945. Cartel de la Dirección General de Turismo. Impresión offset. Colección particular

Los fines de semana en Cuernavaca y Acapulco, los viajes a Taxco y otros lugares aledaños a la capital se convirtieron en paradas obligadas. Son los “Cuerpos turísticos” a los que alude la exposición. La mujer en traje de baño (1955), de un autor no identificado y que recuerda a Elsa Aguirre en Acapulco, ya es un signo publicitario incitante e inequívoco. En esa misma década Bob Schalkwijk fotografía los interiores del Hotel Presidente en Acapulco, realizado por Juan Sordo Madaleno en colaboración con José A. Wiechers. Ahí mismo, al lado de otras imágenes del puerto de Guillermo Zamora, está la maqueta del complejo turístico de dicho hotel.

De la muestra, que culmina con el enorme Mapa de producción de la República Mexicana (Rutas Marítimas) (1947) de Miguel Covarrubias, el público sale orgulloso de ser mexicano, después del Mundial de Futbol que hospedó el país y cerca de las fiestas patrias de septiembre. El visitante abandona la sala con el apetito de conocer todas las frutas autóctonas que pintó Hermenegildo Bustos en sus bodegones, que despiertan el hambre con solo mirarlas. También sale con muchas preguntas sobre todo lo que faltó y que también es mexicano, una imagen demasiado amplia que no cabe en los límites de un marco. El espectador se dirige a la salida del MUNAL como el hombre de la fotografía Gente de la Ciudad de México (1965) de Héctor García: una figura que se dirige a la escalera para abordar un avión, lleva un zarape al hombro; en una mano, un animal hecho de cartón, juguete popular; en la otra, un sombrero con cintas, probablemente de colores. ~

México: ruta y destino, se exhibe en

el MUNAL hasta el 14 de febrero de 2027.

[Fuente: www.letraslibres.com]

Escritores que pintan o pintores que escriben

Hay creadores que no se conforman con un lenguaje único. La exposición ‘Infieles’, en Buenos Aires, lo demuestra.

'Teoría y praxis en el bar', de Daniel Santoro (2020), una de las obras de la exposición 'Infieles' 

Escrito por Damián Huergo

Hay frases que cualquier lector de suplementos culturales podría completar de memoria. Una que se repite tanto en diarios hondureños como en plataformas uruguayas, en particular por artistas hombres moldeados con la arcilla del siglo XX, es: “La pintura es mi amante pero la literatura, mi mujer”. La actividad artística y el sujeto de deseo puede variar según cada caso, pero la fórmula del engaño continúa y resiste en su vigencia.

No recuerdo haber escuchado o leído esa frase en boca de alguno de los artistas que exponen en la muestra Infieles. De escritores que pintan o pintores que escriben, expuesta en el Museo del Libro y de la Lengua Horacio González, en Buenos Aires. Sin embargo, el juego a dos bandas que confiesa el enunciado, y la ampliación del campo de batalla que augura, sin dudas, les podría caber a cada uno. Y no hablo de la vida personal —al menos, esa dimensión es la que nulo interés tiene en este espacio—, sino de su trabajo artístico, de sus juegos a dos o más bandas, de las diferentes materialidades donde asoman u ocultan su sensibilidad y su forma de estar en el mundo.

Para entrar a la muestra hay que atravesar una cortina roja y pesada de terciopelo, que toca el suelo como si fuese una de las lenguas derretidas de Dalí o los telones lynchescos de Twin Peaks. La iluminación es tenue, salvo por un corazón de neón rosa atravesado por un rayo: un relámpago fugaz que reemplaza el flechazo eterno de Cupido. La intención de crear un ambiente de intimidad —planificada por el equipo de curadores integrado por Roberto Papateodosio, Pablo Licheri, Inés Girola, Inés Ulanovsky y Esteban Bitesnik— es intervenida por el sonido de colectivos y autos que entran por la puerta de la avenida Las Heras, 2.555. Como en un hotel, el oasis íntimo y privado que buscan recrear está percudido por lo público que lo rodea. Ese doblez entre el anonimato y la exhibición, entre las puertas semicerradas y el amor a cielo abierto, parece ser territorio propicio para las infidelidades, del orden que sean.

'Espejos', de Manuel Mujica Lainez (1966)

Al correr el velo rojo, la primera obra que aparece es Espejos, un dibujo de un árbol hecho con marcador sobre un papel. De cada una de sus ramas cuelgan frutos que parecen ventanas a dimensiones cercanas o desconocidas. Si no hubiera un nombre de autor a su lado, no sería tan errado decir que —por los colores y la superposición de materiales— pertenece a un período poco difundido del pintor y astrólogo Xul Solar. Pero no. La obra que recibe al visitante, fechada en 1966, es del escritor argentino Manuel Mujica Lainez. Como si fuese una tarjeta de bienvenida, pegada a la obra hay una frase de su novela biográfica Cecil (1972). Dice: “Lo primero que advertí, en su penumbra interior, fue la jerarquía esencial que concede a los objetos. Quizá crea en ellos más que en las personas”.

La frase de Mujica Lainez parece una premisa. En la muestra no importan los recorridos de los artistas, sino lo que sus manos crearon. O atraparon del aire, como dice el poeta, librero, músico y editor Francisco Garamona en una de las entrevistas a los artistas antologados que transmiten en loop en un rincón del primer piso. Detrás de unos anteojos de lente negro, Garamona completa: “En realidad, los artistas lo que hacen es una especie de red para cazar mariposas: cazan las ideas, el fruto de lo que después producen. Nada pertenece a nadie. Las ideas y las emociones son energías que rodean el mundo; emergen de la tierra, el cielo, los minerales, y uno tiene que estar atento para conectar con aquello que está ahí, anterior a uno y posterior a uno”.

Obras de César Aira (izquierda) y de Francisco Garamona (derecha)

En la red de Garamona, al parecer, quedó atrapado el germen de la muestra. En la ceremonia de inauguración, el 16 de junio, el curador Esteban Bitesnik contó que la idea surgió en La Internacional Argentina, uno de esos espacios porteños donde se juntan escritores, músicos y artistas a pasar el rato y surgen libros, canciones, poemas, por el roce de la complicidad y la noche. En ese mismo discurso inaugural, Bitesnik vincula a la muestra con la amistad, con la idea de conversación, donde se trafican ideas y conspiraciones en distintas usinas de pensamientos, sean geográficas como generacionales.

Los nombres que surgieron en un primer momento, y continuaron danzando junto a otros que se sumaron cuando el proyecto fue tomando forma durante la pandemia, fueron los de los escritores César Aira, Sergio Bizzio, Gabriela Cabezón Cámara y Silvina Ocampo; los de los artistas Eduardo Stupía, Yuyo Noé y Daniel Santoro; los de músicos como Charly García y Nacho Marciano; e incluso el del ensayista Horacio González, quien fue gestor del museo que funciona como anexo de la Biblioteca Nacional. También, claro, aparecieron los nombres de artistas identificados con la mixtura: Fernanda Laguna, Dani Umpi, Naty Menstrual, Roberto Jacoby y Fernando Noy, entre otros.

La muestra presenta una antología de 35 artistas que abarcan casi un siglo de producción artística argentina. Un arco temporal que cruza a tres generaciones de creadores. Cronológicamente, arranca con un dibujo inédito de Silvina Ocampo (1903-1993), la hermana menor de las Ocampo, acompañado del poema inédito ‘Lecciones de metamorfosis’; y llega hasta la poeta, artista y joyera Micaela Piñero, nacida en 1990. Escritores y pintores de tres generaciones diferentes que, como dice el catálogo de la muestra, fueron “desbordándose por fuera de los márgenes o las paredes, (...) que no se conforman con un lenguaje único ni una sola manera de mirar o contar. O tienen tanto que contar que un único medio no les es suficiente. No les alcanza con un solo lenguaje y recurren a otros para expresar, quizá con más facilidad, lo que una sola herramienta no les permite decir. Por eso, nos encontramos en muchos casos con escritores que pintan y con pintores que escriben. Es más, en muchos casos no podemos distinguir dónde acaba el pintor y dónde empieza el escritor y viceversa”.

Dibujo de Silvina Ocampo

El día de la inauguración estuvo la directora del museo, María Moreno, quien afronta un problema de salud que la alejó de las funciones en los últimos meses. Su presencia, física y aurática en un cuadro de Daniel Santoro (la tiene en el centro de la escena, mejor dicho, de la mesa) amadrinó los desvíos, los cruces, los juegos y las fisuras de las teclas de expresión por donde filtraron otras formas.

Otra de las voces que cortó la cinta de largada fue la de Juan Sasturain, actual director de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno. De pie, con el catálogo en la mano y moviendo mechones canosos al hablar, dijo: “La infidelidad no es para cualquiera. Para serle infiel a la escritura pintando, hay que haberse primero comprometido, hecho el amor y amado el texto. Y para traicionar el trazo con el signo literal, hay que haber primero entregado el corazón a la pintura o el dibujo. No hay traición si no hay nada que romper, algo que forzar. No es lo mismo trampear o ser veleta, que saltar el cerco con algún desgarro en el camino. No se excluye en esta idea, que puede sonar un poco trágica, la idea de lo festivo y del gesto suelto. Lo confirma en lugar de contradecir”.

'Ahora me encantan las palomas', de María Luque (2021)

La estética pop, festiva, erótica, amistosa e infantil es propia del contenido y las formas de las obras exhibidas. Como si la infidelidad a un proyecto propio, la apertura a nuevos materiales, la entrega al amateurismo de una disciplina de la que escritores y pintores aún no conocen sus secretos, les permitiera jugar sin finalismos, sin importar los resultados; un misterio donde es más importante estar que resolver. Infieles. De escritores que pintan o pintores que escriben saca del closet obras que nacieron para no ser expuestas y palabras que fueron escritas para no ser leídas. Lo que estaba en las sombras ahora está a la luz. Como escribió en el catálogo la curadora Magdalena Testoni: “La infidelidad se presenta; lo que estaba oculto ahora está a la vista, es el secreto peor guardado. En este caso, hace falta tan solo correr la túnica de terciopelo, tan pesada como la verdad, para inmiscuirse en la ficción de otrxs”.

Si andan por Buenos Aires, tienen tiempo hasta finales de noviembre para ver la muestra. Solo tienen que correr el telón rojo de terciopelo y, con pasos firmes y sigilosos, entrar sin mirar hacia atrás.

 

[Imágenes: MUSEO DEL LIBRO Y DE LA LENGUA - fuente: www.coolt.com]

Comment les médias font l’apologie du génocide

En recourant à deux poids deux mesures, à la censure, à un langage trompeur, en amplifiant les mensonges israéliens et en déshumanisant les Palestiniens, les médias occidentaux contribuent au génocide à Gaza.

Écrit par Chris Hedges 

Les médias occidentaux fabriquent le consentement au génocide. Ils normalisent l’occupation militaire et l’apartheid israéliens qui durent depuis des décennies . Ils occultent les violations flagrantes du droit international commises par Israël . Ils perpétuent le mythe de la victimisation israélienne. Ils trahissent , discréditent et diabolisent le travail des journalistes et des profaiessionnels des médias palestiniens à Gaza, dont au moins 220 ont été tués par Israël entre le 7 octobre 2023 et août 2025. Ils acceptent docilement la censure israélienne draconienne. Ils se contentent de timides lettres de protestation contre le refus d’Israël d’autoriser les journalistes étrangers à Gaza – une tentative d’Israël pour masquer ses crimes de guerre . Ils amplifient les mensonges israéliens, des bébés décapités aux agressions sexuelles généralisées contre des femmes israéliennes le 7 octobre, afin d’obscurcir la vérité.

Quand on écrit sur Gaza, les verbes sont au passif . Il n’y a pas de sujet. Personne n’est tenu responsable. Le génocide , semble-t-il, est un acte de Dieu. Au même titre qu’un tremblement de terre ou un tsunami. Les clichés et les adjectifs obscurs tels que « cycle de violence » ou « affrontements » déforment et falsifient la réalité.

« Si la pensée corrompt le langage, le langage peut aussi corrompre la pensée », avertissait George Orwell .

Des termes comme « génocide », « atrocité », « nettoyage ethnique » et « territoires occupés » disparaissent comme par magie des reportages sur les Palestiniens, dont la résistance est systématiquement qualifiée de « sauvage » et de « barbare ». Les journalistes du New York Times reçoivent pour consigne de leurs rédacteurs d’éviter des termes tels que « Palestine », « génocide », « carnage », « camp de réfugiés », « massacre » et « massacre » lorsqu’ils évoquent les Palestiniens.

Les médias reprennent servilement ce qu’Israël leur sert. Les bombardements massifs deviennent des « frappes aériennes chirurgicales ». L’instrumentalisation de la famine par Israël devient une « pénurie alimentaire ». Le meurtre de civils non armés — y compris des enfants — devient des « affrontements ». Les complexes fortifiés des colons juifs perchés sur les collines deviennent des « quartiers ». L’assassinat extrajudiciaire d’un journaliste ou d’un médecin devient un « décès ».

Le génocide, qualifié de « guerre israélo-palestinienne », est justifié au nom de la « légitime défense », un élément du discours israélien sur le « droit à la défense ». Lorsque des écoles, des hôpitaux, des cliniques, des ambulances, des mosquées, des églises et d’autres cibles civiles sont détruits, ils sont qualifiés de « centres de commandement du Hamas » ou ciblés parce que le Hamas « utilise des civils comme boucliers humains » – une pratique courante chez Israël, lorsque l’armée ligote des Palestiniens détenus et les force à pénétrer dans des bâtiments et des tunnels potentiellement piégés avant l’arrivée des troupes israéliennes.

Lorsque des Israéliens sont détenus par le Hamas, ils sont des « otages », même s’ils servent dans l’armée. Lorsque des Palestiniens — y compris des enfants — sont détenus sans inculpation ni procès et disparaissent dans des centres de détention israéliens, où la torture est « généralisé » et « systématique », ils sont des « prisonniers ».

Les attaques de missiles contre les camps de tentes ou les hôpitaux sont imputées à des groupes armés palestiniens tirant des roquettes égarées. Si Israël reconnaît ces attaques — ce qui est très rare —, elles sont qualifiées d’« erreur tragique ».

Les institutions civiles à Gaza sont qualifiées de « contrôlées par le Hamas » afin de jeter le doute sur la véracité de leurs informations. Le New York Times nuance systématiquement les annonces du ministère de la Santé de Gaza en précisant qu’il « ne fait pas de distinction entre civils et combattants », masquant ainsi le massacre de dizaines de milliers de civils.

Il en résulte certains des écrits les plus alambiqués de l’histoire du journalisme, notamment le titre du New York Times du 5 novembre 2023 qui se lit comme suit : « Des explosions que les Gazaouis attribuent à une frappe aérienne font de nombreuses victimes dans un quartier densément peuplé. »

« Lorsque les journalistes de Middle East Eye, Mohamed Salama et Ahmed Abu Aziz , ainsi que le photojournaliste de Reuters, Hussam al-Masri , et les pigistes Moaz Abu Taha et Mariam Dagga — qui avaient travaillé avec plusieurs médias, dont l’Associated Press — ont été tués lors d’une frappe de « double frappe » — conçue pour tuer les premiers intervenants arrivant pour soigner les victimes des frappes initiales — au complexe médical Nasser, comment les agences de presse occidentales ont-elles réagi ? », ai-je demandé dans ma chronique La trahison des journalistes palestiniens .

« L’armée israélienne affirme que les frappes contre un hôpital de Gaza visaient ce qu’elle prétend être une caméra du Hamas », a rapporté l’Associated Press .

« L’armée israélienne affirme que la frappe contre un hôpital visait une caméra du Hamas », a annoncé CNN.

La caméra appartenait à Reuters , qui a déclaré qu’Israël était « parfaitement au courant » que l’agence de presse filmait depuis l’hôpital.

« Quand le correspondant d’Al Jazeera, Anas Al Sharif, et trois autres journalistes ont été tués le 10 août dans leur tente de presse près de l’hôpital Al Shifa, comment cela a-t-il été rapporté dans la presse occidentale ? », ai-je demandé.

« Israël tue un journaliste d’Al Jazeera qu’il prétendait être un chef du Hamas », titrait Reuters dans son article, alors même qu’al-Sharif faisait partie d’une équipe de Reuters qui avait remporté le prix Pulitzer en 2024.

Le journal allemand Bild a publié en première page un article titré : « Un terroriste déguisé en journaliste tué à Gaza. »

« Les gymnastiques linguistiques employées par les médias sont allées jusqu’à redéfinir les mots, les rendant insignifiants », écrit Assal Rad dans « Ne dites pas Palestine : comment les médias ont fabriqué le consentement au génocide » :

Les médias traditionnels ont omis de qualifier les violations répétées du cessez-le-feu par Israël. Au lieu de cela, leur couverture s’est bornée à rationaliser les attaques israéliennes et à relayer sans esprit critique les arguments d’Israël pour justifier ses actions. Alors que des Palestiniens continuaient d’être tués – pendant un « cessez-le-feu » – et que l’aide humanitaire restait insuffisante, les médias occidentaux ont présenté ces violations flagrantes comme des « tests » ou des « défis » à un « cessez-le-feu fragile ». Tandis que des organisations de défense des droits humains de premier plan, telles qu’Amnesty International, alertaient sur le fait que le génocide n’était en réalité pas terminé, les médias traditionnels ont persisté à le présenter comme une guerre assortie d’un « cessez-le-feu fragile ».

Les mots ont un poids. Les mots justifient les actes. S’il n’y a pas génocide, si Israël se défend dans le cadre d’une guerre, les États-Unis et les alliés européens d’Israël sont en droit de fournir des dizaines de milliards de dollars d’aide militaire. Si cette guerre a été déclenchée par le Hamas le 7 octobre, alors il est légitime de déplorer la destruction de Gaza et les massacres perpétrés par Israël comme le résultat regrettable de l’attaque du Hamas.

Cette corruption du langage vise, comme l’a noté Orwell, à défendre l’indéfendable :

Des mesures comme le maintien de la domination britannique en Inde, les purges et déportations russes, le largage des bombes atomiques sur le Japon, peuvent certes se justifier, mais uniquement par des arguments trop brutaux pour être acceptés par la plupart des gens, et qui ne correspondent pas aux objectifs affichés des partis politiques. Le langage politique se résume donc en grande partie à des euphémismes, des pétitions de principe et une imprécision totale. Des villages sans défense sont bombardés, leurs habitants chassés dans la campagne, le bétail mitraillé, les huttes incendiées : c’est ce qu’on appelle la pacification. Des millions de paysans sont spoliés de leurs fermes et contraints de parcourir les routes avec pour seuls biens ce qu’ils peuvent porter : c’est ce qu’on appelle le transfert de population ou la rectification des frontières. Des personnes sont emprisonnées pendant des années sans procès, abattues d’une balle dans la nuque ou envoyées mourir du scorbut dans des camps de bûcherons de l’Arctique : c’est ce qu’on appelle l’élimination des éléments indésirables.

Dans son ouvrage « Comment vendre un génocide : la complicité des médias dans la destruction de Gaza » , Adam Johnson a analysé plus de 12 000 articles du New York Times, du Washington Post, de CNN.com, de Politico, d’Axios, de USA Today et de l’Associated Press, ainsi que 5 000 reportages télévisés diffusés sur CNN et MSNBC. Ce livre, fruit d’une recherche minutieuse, constitue une dénonciation accablante de la justification du génocide par les médias dits « libéraux ».

CNN et le New York Times ont donné pour instruction à leurs rédacteurs et journalistes de ne pouvoir attribuer les attaques à Israël qu’après confirmation de l’armée israélienne et relevé des coordonnées GPS. Johnson cite une source chez CNN :

Que ce soit à la rédaction ou sur le terrain, nous ne pouvions rien attribuer à Israël sans être soumis à cette exigence incroyablement élevée de devoir parler d’« explosion », jusqu’à ce que nous ayons géolocalisé le lieu de l’explosion, envoyé les coordonnées aux Israéliens et leur ayons demandé un commentaire.

Vous pouvez visionner une interview de Johnson à propos de son livre sur The Electronic Intifada ici .

Les journalistes de CNN qui couvrent Israël et la Palestine doivent soumettre leurs reportages au bureau de Jérusalem de la chaîne pour examen avant leur diffusion. Ce bureau, comme tous les bureaux de presse en Israël, est tenu de respecter les restrictions imposées par la censure militaire israélienne.

Les rares Palestiniens qui apparaissent sur CNN et d’autres médias traditionnels sont systématiquement interrogés – généralement avant même d’être autorisés à passer à l’antenne – sur leur « condamnation » du Hamas. Les invités qui expriment même une critique tiède d’Israël se voient demander si Israël « a le droit d’exister ».

On ne demande jamais à personne s’il condamne le sionisme, l’apartheid, le nettoyage ethnique, le génocide ou la guerre centenaire d’Israël contre la Palestine. On ne leur demande pas non plus si les Palestiniens ont le droit de se défendre – ce qui est pourtant le cas en vertu du droit international, y compris par le recours aux armes.

Nos journalistes et médias, asservis à la propagande, sont, comme l’a souligné Robert Fisk , « prisonniers du langage du pouvoir ». Ils répètent docilement le lexique officiel. Ce qui fait d’eux non seulement des propagandistes, mais aussi des complices de génocide.

Ceux qui protestent contre le génocide, notamment les étudiants sur les campus universitaires – dont beaucoup sont juifs –, sont diffamés et traités de « sympathisants du Hamas » et d’« antisémites ». Les journalistes traquent les étudiants sionistes, généralement réfugiés dans les centres Hillel des campus, qui prétendent « craindre pour leur sécurité » en raison des manifestations. Les médias accordent peu d’attention à la montée de l’ islamophobie ni à la répression exercée contre les étudiants manifestants, qui comprend non seulement des brutalités policières et 3 000 arrestations et détentions , mais aussi des suspensions, des mises à l’épreuve, des expulsions, le retrait de diplômes et le licenciement de professeurs sympathisants.

Les slogans appelant à la libération de la Palestine — notamment « Du fleuve à la mer, la Palestine sera libre » — ainsi que le drapeau palestinien, ont été criminalisés .

Le message est clair : les vies juives comptent. Les vies palestiniennes ne comptent pas.

« Les rapports des agences des Nations Unies, des observateurs respectés des droits de l’homme, des revues médicales et du personnel médical professionnel sont généralement traités avec respect et mis en avant dans les médias grand public », écrit l’historien Rashid Khalidi dans l’introduction du livre de Robin Anderson, « The Complicit Lens: US Media Coverage of Israel’s Genocide in Gaza » :

Pas dans cette guerre : au contraire, si de telles sources sont citées, elles font l’objet d’une couverture médiatique égale pour les calomnies et les diffamations outrancières proférées à l’encontre de ces organisations et individus, calomnies produites en abondance par la légion de propagandistes professionnels israéliens et ses innombrables défenseurs aux États-Unis. Outre le fait de diffamer les critiques du génocide israélien en les qualifiant de partisans du Hamas ou de sympathisants terroristes, leur principale arme de diffamation est l’instrumentalisation systématique et scandaleuse de l’accusation mortelle d’antisémitisme.

L’exode massif des lecteurs et des téléspectateurs des médias traditionnels vers les plateformes de médias sociaux qui ne sont pas influencées par le lobby israélien, le gouvernement américain ou les grandes entreprises, est un indicateur flagrant de la faillite des médias. La réponse à ces défections a été un véritable « platformicide » : le recours aux algorithmes, au shadow banning, à la restriction des diffusions en direct et à la fermeture de comptes par les géants des médias sociaux tels que Facebook, Instagram, X, YouTube et TikTok, afin de réduire drastiquement la diffusion d’informations sur la Palestine.

Cette censure s’inscrit dans un effort coordonné visant à dissimuler au public l’horreur du génocide.

En faisant constamment référence au 7 octobre, les médias occidentaux décontextualisent le génocide. Ils ignorent le siège de Gaza par Israël, qui dure depuis 19 ans. Le 7 octobre est présenté dans ces mêmes médias comme une attaque « non provoquée ». Les massacres de Palestiniens non armés perpétrés par Israël à Gaza durant l’hiver 2008-2009 , ainsi que ses attaques contre Gaza en 2012 , 2014 et lors de la Grande Marche du Retour en 2018-2019, sont passés sous silence.

La Nakba de 1948 – lorsque les sionistes européens s’emparèrent de plus de 78 % de la Palestine historique, expulsèrent violemment 750 000 Palestiniens, détruisirent plus de 530 villages palestiniens et tuèrent 15 000 Palestiniens – est rarement évoquée. Soixante-dix pour cent des personnes chassées de leurs foyers en 1948 furent contraintes de se réfugier à Gaza.

Le projet sioniste repose sur la promotion de l’amnésie historique.

« Dès lors que le Hamas s’est imposé comme un groupe terroriste brutal dont les membres torturaient, démembraient et décapitaient des bébés avec une joie non dissimulée, aucune autre explication n’était nécessaire », écrit Anderson dans son livre. « Les médias ont tout simplement évité de relater l’histoire de la violence israélienne et, par conséquent, les médias traditionnels ont également passé sous silence les conditions de vie quotidiennes des Palestiniens. »

L’idée fictive d’un cessez-le-feu à Gaza – alors qu’Israël a tué au moins 1 286 Palestiniens et en a blessé 4 257 depuis son entrée en vigueur supposée – est devenue le prétexte utilisé par les médias occidentaux pour détourner le regard de Gaza. Ce négationnisme du génocide caractérise leur couverture médiatique depuis ses débuts. Il masque non seulement les crimes d’Israël, mais aussi son intention déclarée de procéder à un nettoyage ethnique de tous les Palestiniens de Gaza. Il vide de sa substance le droit international. Et il discrédite le journalisme.

Lorsque le dernier acte de nettoyage ethnique aura lieu, je suis certain que les médias occidentaux continueront de nous bombarder de propagande israélienne, d’euphémismes et de clichés.

Cela justifiera le génocide jusqu’à la fin.

The Chris Hedges report

 

Chris Hedges est un journaliste lauréat du prix Pulitzer qui a été correspondant à l’étranger pendant 15 ans pour le New York Times, où il a dirigé les bureaux du Moyen-Orient et des Balkans. Auparavant, il a travaillé à l’étranger pour le Dallas Morning News, le Christian Science Monitor et NPR.   

[reproduit sur www.groupegaullistesceaux.fr]