Escritores que pintan o pintores que escriben

Hay creadores que no se conforman con un lenguaje único. La exposición ‘Infieles’, en Buenos Aires, lo demuestra.

'Teoría y praxis en el bar', de Daniel Santoro (2020), una de las obras de la exposición 'Infieles' 

Escrito por Damián Huergo

Hay frases que cualquier lector de suplementos culturales podría completar de memoria. Una que se repite tanto en diarios hondureños como en plataformas uruguayas, en particular por artistas hombres moldeados con la arcilla del siglo XX, es: “La pintura es mi amante pero la literatura, mi mujer”. La actividad artística y el sujeto de deseo puede variar según cada caso, pero la fórmula del engaño continúa y resiste en su vigencia.

No recuerdo haber escuchado o leído esa frase en boca de alguno de los artistas que exponen en la muestra Infieles. De escritores que pintan o pintores que escriben, expuesta en el Museo del Libro y de la Lengua Horacio González, en Buenos Aires. Sin embargo, el juego a dos bandas que confiesa el enunciado, y la ampliación del campo de batalla que augura, sin dudas, les podría caber a cada uno. Y no hablo de la vida personal —al menos, esa dimensión es la que nulo interés tiene en este espacio—, sino de su trabajo artístico, de sus juegos a dos o más bandas, de las diferentes materialidades donde asoman u ocultan su sensibilidad y su forma de estar en el mundo.

Para entrar a la muestra hay que atravesar una cortina roja y pesada de terciopelo, que toca el suelo como si fuese una de las lenguas derretidas de Dalí o los telones lynchescos de Twin Peaks. La iluminación es tenue, salvo por un corazón de neón rosa atravesado por un rayo: un relámpago fugaz que reemplaza el flechazo eterno de Cupido. La intención de crear un ambiente de intimidad —planificada por el equipo de curadores integrado por Roberto Papateodosio, Pablo Licheri, Inés Girola, Inés Ulanovsky y Esteban Bitesnik— es intervenida por el sonido de colectivos y autos que entran por la puerta de la avenida Las Heras, 2.555. Como en un hotel, el oasis íntimo y privado que buscan recrear está percudido por lo público que lo rodea. Ese doblez entre el anonimato y la exhibición, entre las puertas semicerradas y el amor a cielo abierto, parece ser territorio propicio para las infidelidades, del orden que sean.

'Espejos', de Manuel Mujica Lainez (1966)

Al correr el velo rojo, la primera obra que aparece es Espejos, un dibujo de un árbol hecho con marcador sobre un papel. De cada una de sus ramas cuelgan frutos que parecen ventanas a dimensiones cercanas o desconocidas. Si no hubiera un nombre de autor a su lado, no sería tan errado decir que —por los colores y la superposición de materiales— pertenece a un período poco difundido del pintor y astrólogo Xul Solar. Pero no. La obra que recibe al visitante, fechada en 1966, es del escritor argentino Manuel Mujica Lainez. Como si fuese una tarjeta de bienvenida, pegada a la obra hay una frase de su novela biográfica Cecil (1972). Dice: “Lo primero que advertí, en su penumbra interior, fue la jerarquía esencial que concede a los objetos. Quizá crea en ellos más que en las personas”.

La frase de Mujica Lainez parece una premisa. En la muestra no importan los recorridos de los artistas, sino lo que sus manos crearon. O atraparon del aire, como dice el poeta, librero, músico y editor Francisco Garamona en una de las entrevistas a los artistas antologados que transmiten en loop en un rincón del primer piso. Detrás de unos anteojos de lente negro, Garamona completa: “En realidad, los artistas lo que hacen es una especie de red para cazar mariposas: cazan las ideas, el fruto de lo que después producen. Nada pertenece a nadie. Las ideas y las emociones son energías que rodean el mundo; emergen de la tierra, el cielo, los minerales, y uno tiene que estar atento para conectar con aquello que está ahí, anterior a uno y posterior a uno”.

Obras de César Aira (izquierda) y de Francisco Garamona (derecha)

En la red de Garamona, al parecer, quedó atrapado el germen de la muestra. En la ceremonia de inauguración, el 16 de junio, el curador Esteban Bitesnik contó que la idea surgió en La Internacional Argentina, uno de esos espacios porteños donde se juntan escritores, músicos y artistas a pasar el rato y surgen libros, canciones, poemas, por el roce de la complicidad y la noche. En ese mismo discurso inaugural, Bitesnik vincula a la muestra con la amistad, con la idea de conversación, donde se trafican ideas y conspiraciones en distintas usinas de pensamientos, sean geográficas como generacionales.

Los nombres que surgieron en un primer momento, y continuaron danzando junto a otros que se sumaron cuando el proyecto fue tomando forma durante la pandemia, fueron los de los escritores César Aira, Sergio Bizzio, Gabriela Cabezón Cámara y Silvina Ocampo; los de los artistas Eduardo Stupía, Yuyo Noé y Daniel Santoro; los de músicos como Charly García y Nacho Marciano; e incluso el del ensayista Horacio González, quien fue gestor del museo que funciona como anexo de la Biblioteca Nacional. También, claro, aparecieron los nombres de artistas identificados con la mixtura: Fernanda Laguna, Dani Umpi, Naty Menstrual, Roberto Jacoby y Fernando Noy, entre otros.

La muestra presenta una antología de 35 artistas que abarcan casi un siglo de producción artística argentina. Un arco temporal que cruza a tres generaciones de creadores. Cronológicamente, arranca con un dibujo inédito de Silvina Ocampo (1903-1993), la hermana menor de las Ocampo, acompañado del poema inédito ‘Lecciones de metamorfosis’; y llega hasta la poeta, artista y joyera Micaela Piñero, nacida en 1990. Escritores y pintores de tres generaciones diferentes que, como dice el catálogo de la muestra, fueron “desbordándose por fuera de los márgenes o las paredes, (...) que no se conforman con un lenguaje único ni una sola manera de mirar o contar. O tienen tanto que contar que un único medio no les es suficiente. No les alcanza con un solo lenguaje y recurren a otros para expresar, quizá con más facilidad, lo que una sola herramienta no les permite decir. Por eso, nos encontramos en muchos casos con escritores que pintan y con pintores que escriben. Es más, en muchos casos no podemos distinguir dónde acaba el pintor y dónde empieza el escritor y viceversa”.

Dibujo de Silvina Ocampo

El día de la inauguración estuvo la directora del museo, María Moreno, quien afronta un problema de salud que la alejó de las funciones en los últimos meses. Su presencia, física y aurática en un cuadro de Daniel Santoro (la tiene en el centro de la escena, mejor dicho, de la mesa) amadrinó los desvíos, los cruces, los juegos y las fisuras de las teclas de expresión por donde filtraron otras formas.

Otra de las voces que cortó la cinta de largada fue la de Juan Sasturain, actual director de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno. De pie, con el catálogo en la mano y moviendo mechones canosos al hablar, dijo: “La infidelidad no es para cualquiera. Para serle infiel a la escritura pintando, hay que haberse primero comprometido, hecho el amor y amado el texto. Y para traicionar el trazo con el signo literal, hay que haber primero entregado el corazón a la pintura o el dibujo. No hay traición si no hay nada que romper, algo que forzar. No es lo mismo trampear o ser veleta, que saltar el cerco con algún desgarro en el camino. No se excluye en esta idea, que puede sonar un poco trágica, la idea de lo festivo y del gesto suelto. Lo confirma en lugar de contradecir”.

'Ahora me encantan las palomas', de María Luque (2021)

La estética pop, festiva, erótica, amistosa e infantil es propia del contenido y las formas de las obras exhibidas. Como si la infidelidad a un proyecto propio, la apertura a nuevos materiales, la entrega al amateurismo de una disciplina de la que escritores y pintores aún no conocen sus secretos, les permitiera jugar sin finalismos, sin importar los resultados; un misterio donde es más importante estar que resolver. Infieles. De escritores que pintan o pintores que escriben saca del closet obras que nacieron para no ser expuestas y palabras que fueron escritas para no ser leídas. Lo que estaba en las sombras ahora está a la luz. Como escribió en el catálogo la curadora Magdalena Testoni: “La infidelidad se presenta; lo que estaba oculto ahora está a la vista, es el secreto peor guardado. En este caso, hace falta tan solo correr la túnica de terciopelo, tan pesada como la verdad, para inmiscuirse en la ficción de otrxs”.

Si andan por Buenos Aires, tienen tiempo hasta finales de noviembre para ver la muestra. Solo tienen que correr el telón rojo de terciopelo y, con pasos firmes y sigilosos, entrar sin mirar hacia atrás.

 

[Imágenes: MUSEO DEL LIBRO Y DE LA LENGUA - fuente: www.coolt.com]

David Lynch como prerrafaelita

A un año del fallecimiento y 80 del nacimiento de David Lynch, Slavoj Žižek encuentra en la pintura prerrafaelita un antecedente de su cine

Fotograma de ‘Terciopelo azul’ (1986), de David Lynch

Escrito por Slavoj Žižek 

E

n la historia del arte, los prerrafaelitas funcionan como el paradójico caso límite de una vanguardia que se superpone al kitsch. Inicialmente fueron percibidos como portadores de una revolución antitradicionalista en la pintura, rompiendo con la tradición entera del Renacimiento en adelante, para ser desvalorizados poco después –con el auge del impresionismo en Francia– como el epítome mismo del lúgubre kitsch seudorromántico victoriano. Esta baja estima se mantuvo hasta la década de los sesenta, es decir, hasta la aparición del posmodernismo. ¿Cómo fue posible, entonces, que se volvieran “legibles” solo de manera retroactiva, desde el paradigma posmoderno? 

En este sentido, el pintor crucial es William Holman Hunt, habitualmente descartado como el primer prerrafaelita en venderse al sistema, convirtiéndose en un productor bien remunerado de empalagosas pinturas religiosas (El triunfo de los inocentes, etc.). Sin embargo, una mirada más atenta nos confronta con una dimensión inquietante y profundamente perturbadora de su obra: sus pinturas producen una especie de incomodidad o sensación indeterminada de que, a pesar de su contenido “oficial” idílico y elevado, algo no encaja. 

Tomemos El pastor distraído, aparentemente un simple idilio pastoral que representa a un pastor ocupado en seducir a una campesina y, por esta razón, abandonando el cuidado de un rebaño de ovejas (una obvia alegoría de la Iglesia abandonando a sus corderos). Cuanto más tiempo observamos el cuadro, más conscientes nos volvemos de una gran cantidad de detalles que dan testimonio de la intensa relación de Hunt con el goce, con la sustancia vital, es decir, con su repugnancia hacia la sexualidad. El pastor es musculoso, torpe, tosco y groseramente voluptuoso; la mirada astuta de la joven indica una explotación manipuladora y vulgar de su propio atractivo sexual; los rojos y verdes excesivamente vivaces marcan toda la pintura con un tono repulsivo, como si estuviéramos ante una naturaleza hinchada, pasada de madura, putrefacta. Algo similar ocurre en Isabella y la maceta de albahaca de Hunt, donde numerosos detalles desdicen el contenido trágico-religioso “oficial” (la cabeza en forma de serpiente, los cráneos en el borde del jarrón, etc.). La sexualidad irradiada por el cuadro es húmeda, “malsana”, y está impregnada por la descomposición de la muerte. Nos sumerge en el universo del cineasta David Lynch. 

        William Holman Hunt, El pastor distraído (1851). Manchester Art Gallery

Toda la “ontología” de Lynch se basa en la discordancia o el contraste entre la realidad, observada desde una distancia segura, y la proximidad absoluta de lo real. Su procedimiento elemental consiste en avanzar de un plano panorámico de la realidad a una proximidad perturbadora que vuelve visible la repugnante sustancia del goce, el reptar y el centelleo de la vida indestructible; en suma, la lamella. Recordemos la secuencia inicial de Terciopelo azul. Tras los planos que encarnan la idílica pequeña ciudad estadounidense y el derrame cerebral del padre mientras riega el césped (cuando se desploma, el chorro de agua recuerda de forma inquietante una surreal y abundante micción), la cámara se acerca a la superficie del pasto y muestra la vida rebosante, el reptar de insectos y escarabajos, su traqueteo y devoración de la hierba. 

Al comienzo mismo de Twin Peaks: Fuego camina conmigo encontramos la técnica opuesta, que sin embargo produce el mismo efecto. Primero vemos formas protoplasmáticas blancas y abstractas flotando sobre un fondo azul, una especie de forma elemental de la vida en su centelleo primordial; luego la cámara se aleja lentamente y nos damos cuenta de que lo que veíamos era un primerísimo plano de una pantalla de televisión1. Ahí reside el rasgo fundamental del hiperrealismo posmoderno: la excesiva proximidad a la realidad provoca una “pérdida de realidad”. Detalles inquietantes sobresalen y perturban el efecto tranquilizador del conjunto de la imagen2. 

El segundo rasgo, estrechamente vinculado al primero, está contenido en la propia denominación de “prerrafaelismo”: la reafirmación de representar las cosas tal como “realmente son”, aún no distorsionadas por las reglas de la pintura académica establecidas por Rafael. Sin embargo, la práctica misma de los prerrafaelitas desmiente esta ideología ingenua del retorno a una manera “natural” de pintar. Lo primero que llama la atención en sus cuadros es un rasgo que necesariamente aparece ante nosotros, acostumbrados al realismo perspectivo moderno, como un signo de torpeza. Las pinturas prerrafaelitas son de algún modo planas, carentes de la “profundidad” espacial organizada según líneas de perspectiva que convergen en un punto infinito; es como si la “realidad” misma que representan no fuera una realidad “verdadera”, sino más bien una realidad estructurada como un relieve. Otro aspecto de este mismo rasgo es la cualidad “muñequizada”, mecánicamente compuesta y artificial de los individuos representados: de algún modo carecen de la profundidad abismal de la personalidad que solemos asociar con la noción de “sujeto”. La denominación “prerrafaelismo” debe tomarse entonces de manera literal, como indicación del paso del perspectivismo renacentista al universo medieval “cerrado”.   

Fotograma de Terciopelo azul (1986), de David Lynch

En las películas de Lynch, la “planitud” de la realidad representada, responsable de la cancelación de la apertura infinita de la perspectiva, encuentra su preciso correlato o contraparte en el nivel del sonido. Volvamos a la secuencia inicial de Terciopelo azul: su rasgo crucial es el ruido inquietante que emerge cuando nos acercamos a lo real. Este ruido es difícil de ubicar en la realidad. Para determinar su estatuto, uno se siente tentado a evocar la cosmología contemporánea, que habla de ruidos en los bordes del universo. Estos ruidos no son simplemente internos al universo; son los restos o últimos ecos del Big Bang que creó el universo mismo. El estatuto ontológico de este ruido es más interesante de lo que podría parecer, ya que subvierte la noción fundamental del universo “abierto” e infinito que define el espacio de la física newtoniana. Es decir, la noción moderna de universo “abierto” se basa en la hipótesis de que toda entidad positiva (ruido, materia) ocupa algún espacio (vacío); se apoya en la diferencia entre el espacio como vacío y las entidades positivas que lo ocupan, que lo “rellenan”.  

Aquí el espacio se concibe fenomenológicamente como algo que existe antes de las entidades que lo “rellenan”. Si destruimos o retiramos la materia que ocupa un espacio dado, ese espacio como vacío permanece. El ruido primordial, el último resto del Big Bang, es por el contrario constitutivo del espacio mismo: no es un ruido “en” el espacio, sino un ruido que mantiene abierto el espacio como tal. Si, por lo tanto, elimináramos este ruido, no obtendríamos el “espacio vacío” que estaba siendo llenado por él. El espacio mismo, el receptáculo de toda entidad “intramundana”, desaparecería. Este ruido es, en cierto sentido, el “sonido del silencio”. De modo análogo, el ruido fundamental en las películas de David Lynch no es simplemente causado por objetos que forman parte de la realidad; más bien constituye el horizonte o marco ontológico de la realidad misma, es decir, la textura que mantiene unida a la realidad. Si este ruido fuera erradicado, la realidad misma colapsaría. Del universo “abierto” e infinito de la física cartesiano-newtoniana regresamos así al universo premoderno “cerrado”, cercado y delimitado por un “ruido” fundamental.   

Encontramos este mismo ruido en la secuencia de la pesadilla en El hombre elefante. Transgrede la frontera que separa el interior del exterior; la exterioridad extrema de una máquina coincide de manera inquietante con la máxima intimidad del interior corporal, con el ritmo de las palpitaciones del corazón. Este ruido aparece también después de que la cámara entra en el agujero de la capucha del hombre elefante, que representa la mirada. La inversión de la realidad en lo real corresponde a la inversión del mirar [look] (el sujeto que mira la realidad) en la mirada [gaze]; esto ocurre cuando entramos en el “agujero negro”, la grieta en la textura de la realidad.  

Fotograma de El hombre elefante (1980), de David Lynch

Hallamos la misma paradoja en una escena sobresaliente al comienzo de Érase una vez en América, de Sergio Leone, en la que vemos un teléfono sonar estruendosamente. Cuando una mano levanta el auricular, el timbre continúa sonando, como si la musical fuerza vital del sonido fuera demasiado intensa para quedar contenida por la realidad y persistiera más allá de sus límites. O de nuevo en Lynch: recordemos una escena similar de Sueños, misterios y secretos (Mulholland Drive) en la que una cantante interpreta en el escenario “Crying”, de Roy Orbison, y cuando se desploma inconsciente la canción continúa. ¿Qué ocurre, sin embargo, cuando este flujo mismo de sustancia vital se suspende, se interrumpe?   

Georges Balanchine escenificó una breve pieza orquestal de Anton Webern (todas son breves) en la que la música terminaba, pero los bailarines continuaban bailando durante un tiempo en completo silencio, como si no se hubieran dado cuenta de que la música que proporcionaba la sustancia de su danza ya había terminado –como el gato de los dibujos animados que sigue caminando más allá del borde del precipicio, ignorando que ya no tiene suelo bajo los pies… Los bailarines que continúan bailando después de que la música ha terminado son como muertos vivientes que habitan un intersticio de tiempo vacío: sus movimientos, carentes de soporte sonoro, nos permiten ver no solo la voz sino el silencio mismo. Ahí reside la diferencia entre la voluntad schopenhaueriana y la pulsión (de muerte) freudiana: mientras que la voluntad es la sustancia de la vida, su presencia productiva, que excede a sus representaciones o imágenes, la pulsión es una persistencia que continúa incluso cuando la voluntad desaparece o queda suspendida. La pulsión es la insistencia que persiste aun cuando se le priva de su soporte vital, la apariencia que persiste incluso cuando se le priva de su sustancia. 

La diferencia sexual misma se ve perturbada en tales escenas. Uno se siente tentado a recordar aquí la escena más inquietante de Salvaje de corazón de Lynch, en la que Willem Dafoe acosa a Laura Dern: aunque un hombre acosa a una mujer más joven, una serie de indicios (el rostro aniñado [boyish] de Dern, la “cara de coño” obscenamente distorsionada de Dafoe) señalan que el escenario fantasmático subyacente es el de una mujer vulgar y demasiado madura que acosa a un niño inocente. ¿Y qué decir de la escena de Por el lado oscuro del camino en la que el aniñado Pete se enfrenta a un rostro femenino, contraído por el éxtasis sexual, mostrado en una gigantesca pantalla de video? Quizá el ejemplo más destacado de esta confrontación del niño asexual con la mujer sea la famosa secuencia de planos del inicio de Persona de Ingmar Bergman, en la que un niño preadolescente con grandes gafas examina con una mirada perpleja la gigantesca imagen desenfocada del rostro femenino. Esta imagen se transforma gradualmente en el primer plano de lo que parece ser otra mujer que se le asemeja estrechamente: otro caso ejemplar del sujeto confrontado con la pantalla-interfaz fantasmática.  

El lugar originario de la fantasía es el de un niño pequeño que por casualidad escucha o atestigua el coito parental y se siente incapaz de darle sentido: ¿qué significa todo esto: los susurros intensos, los sonidos extraños en el dormitorio, etc.? El niño fantasea una escena que pueda dar cuenta de estos fragmentos extrañamente intensos; recordemos la escena más conocida de Terciopelo azul de Lynch, en la que Kyle MacLachlan, escondido en el armario, presencia el extraño juego sexual entre Isabella Rossellini y Dennis Hopper. Lo que ve es un claro suplemento fantasmático destinado a dar cuenta de lo que oye. Cuando Hopper se pone una máscara a través de la cual respira, ¿no es esta una escena imaginada destinada a dar cuenta de la respiración intensa que acompaña la actividad sexual? La paradoja fundamental de la fantasía es que el sujeto nunca llega al momento en que pueda decir: “De acuerdo, ahora lo entiendo completamente. Mis padres estaban teniendo sexo. ¡Ya no necesito una fantasía!”. Esto es, entre otras cosas, lo que Lacan quiso decir con su “Il n’y a pas de rapport sexuel” (“No hay relación sexual”). Todo sentido tiene que apoyarse en algún marco fantasmático sin sentido; cuando decimos “¡Ok, ahora lo entiendo!”, lo que esto significa en última instancia es: “Ahora puedo ubicarlo dentro de mi marco fantasmático”. 

Por eso las películas de David Lynch desafían la comprensión; ahí reside su grandeza. Y también por eso, aunque Lynch haya muerto, seguirá acechándonos durante mucho tiempo como los muertos vivientes. 

1. El mismo procedimiento fue empleado por Tim Burton en la sobresaliente secuencia de créditos de Batman: la cámara vaga por conductos metálicos ásperos, sinuosos e indefinidos; después, a medida que se va alejando gradualmente y adquiere una distancia “normal” respecto de su objeto, se vuelve claro cuál es en realidad ese objeto: el diminuto emblema de Batman. [] 

2. El contrapunto a esta actitud lyncheana es quizá la filosofía de Leibniz: Leibniz estaba fascinado con los microscopios porque le confirmaban que aquello que, desde el punto de vista “normal” y cotidiano, parece un objeto inerte está en realidad lleno de vida. Basta con observarlo más de cerca, es decir, contemplar el objeto desde una proximidad absoluta: bajo la lente de un microscopio se percibe el salvaje reptar de innumerables seres vivos diminutos. 

Traducción del inglés de Alfredo González Reynoso

[Fuente:  e-flux - reproducido en www.latempestad.mx]

Jim Jarmusch variations (Father Mother Sister Brother)

 

Écrit par Christian Rosset 

Ce ne serait pas un mal qu’avant de passer à la réalisation les cinéastes aient acquis une expérience de poète, de musicien ou de plasticien – et mieux encore des trois simultanément, sans hiérarchie. Mais il faut bien reconnaître que ça arrive assez rarement – je veux dire d’une manière qui ne soit pas du semblant. Jim Jarmusch est de ces cinéastes. N’ayant jamais rien abandonné de ses passions précoces, il s’est tant nourri d’expériences multiples qu’il doit s’en défaire, au moins partiellement, non pour faire vœu de pauvreté, mais pour aller au plus vif de ce qu’il remet en jeu à chaque projet.

D’un opus à l’autre, Jarmusch se propose d’y voir plus clair, sans pour autant remiser ses hantises – pour ma part partagées fraternellement, à force de me frotter aux images et aux sons qu’il agence avec cette exigence propre au minimalisme (mot qui, pour certains, lui colle à la peau, presque comme une malédiction) qui ne lui interdit jamais de sensibles débordements.

1.12 novembre 2025. Première projection de presse à Paris de Father Mother Sister Brother, son tout dernier film, sèchement refusé par Thierry Frémaux, seul maître à bord, pour la compétition officielle à Cannes, puis « Lion d’or » à Venise (Alexander Payne, président du jury). J’en sors, moins pressé que jamais de dire ce que je ressens, notant sur mon carnet de bord que je suis heureux de disposer de presque huit semaines pour rendre compte de ce quatorzième film de Jim Jarmusch (ou seizième, si on compte les documentaires) qui, à près de 73 ans, demeure un des plus inventifs praticiens de l’art de la variation : fin dialoguiste, rigoureux directeur d’acteurs, sachant se saisir de toute occasion et particulièrement attentif aux détails, même les plus insignifiants. Une vision ne suffira pas pour en rendre compte avec précision.

10 décembre. De retour dans la même salle pour une deuxième projection de Father Mother Sister Brother, je prends cette fois des notes (étonnant comme la calligraphie dans le noir s’avère infiniment plus lisible que les griffonnages en plein jour). Je tente de prolonger cette projection en rejouant le film dans ma tête, presque en boucle. Un effort de mémoire nécessaire, même en conscience de nombreux « trous » dans la matière mentalement enregistrée (mais ce qui s’accroche fortement en nous est-il « l’essentiel » ?) Écrire au sujet d’un film avant même sa sortie suppose d’avoir engrangé quelques certitudes – ce qui est problématique pour qui refuse la critique d’opinion, et place le doute résultant d’un travail d’observation potentiellement infini au centre de tout. Mes deux précédentes tentatives de lecture de films de Jim Jarmusch se rapportant à Paterson et The Dead Don’t Die ont été rédigées après les avoir revus plusieurs fois en DVD, donc quelques mois après leur diffusion en salles. C’était alors plus facile de pointer avec exactitude divers indices ; et de faire au passage une « critique de la critique » articles en main, alors qu’à cette heure, quatre semaines avant la sortie du film, je n’ai quasiment rien à disposition, sinon deux entretiens : un gentiment informatif pour la radio publique ; et un autre plus roboratif pour un numéro spécial de revue (auxquels il faut ajouter, même s’il n’y est pas directement question de ce quatorzième opus, un passionnant dialogue entre Jim Jarmusch et David Cronenberg enregistré – pur hasard – le 15 janvier 2025, jour de la mort de David Lynch). Si d’autres me parviennent avant de mettre un point final à cet épisode « hors-série » de Terrain vague, j’en ferai (ou non) mon miel.

Cela faisait donc six ans que le cinéma de Jarmusch, contrairement à son activité de musicien, et de plasticien (il nous dit passer du temps à composer des collages), avait été mis en veille, peut-être à cause de l’assez mauvaise réception de son film « de zombie » à la splendeur âpre, The Dead Don’t Die, qui mâtinait pessimisme et humour décapant, se jouant des conventions tout en se montrant fidèle à ses modèles, de manière discrètement citationnelle : un film qui a suscité une forme d’incompréhension, alors qu’il aurait suffi de l’appréhender tel qu’il est, tragiquement beau, ouvertement comique, distancié, en aucun cas pétri d’humanisme lambda, et explorant les liens secrets – relevant des tensions – entre deux propositions énoncées par les personnages interprétés par RZA et Tom Waits : « Le monde est parfait » et « Quel monde de merde », qui ne paraîtront contradictoires qu’à qui aura traversé le film en touriste. Six ans déjà, une éternité, qu’on était en attente, non de la suite, mais de nouvelles variations, qu’on ne saurait imaginer qu’autonomes et accordées aux précédentes : trouvant tout naturellement leur place dans un des corpus les plus cohérents, sans pour autant s’avérer prévisible, de l’histoire récente du cinéma.

2.Father Mother Sister Brother « est un long métrage de fiction en forme de triptyque. Trois histoires qui parlent des relations entre des enfants adultes et leur(s) parent(s) quelque peu distant(s). Chacun de ces trois volets se passe aujourd’hui, dans un pays différent : le nord-est des USA pour Father, Dublin, en Irlande, pour Mother, et Paris pour Sister Brother. » Ces mots, vaguement arrangés, sont empruntés au dossier de presse du film, volontairement peu prolixe. Comme il faut bien en passer par l’ennuyeux exercice du résumé, reprenons-en encore quelques passages : Volet un – interprété par Adam Driver, Mayim Bialik et Tom Waits : « Un frère et une sœur rendent visite durant l’hiver à leur père reclus dans sa maison de campagne du New Jersey. C’est la première fois depuis longtemps. Leur mère est décédée quelques années plus tôt. » Volet deux – interprété par Cate Blanchett, Vicky Krieps et Charlotte Rampling : « Deux sœurs arrivent séparément à Dublin dans la maison de leur mère, autrice à succès de romans d’amour de bon goût qui a soigneusement préparé leur cérémonie annuelle du thé. » Volet trois, interprété par Indya Moore et Luka Sabbat : « Des jumeaux d’une vingtaine d’années se retrouvent à Paris. Ils aspirent à tourner la page après la mort récente de leurs parents dans un accident. Ils passent un après-midi ensemble dans l’appartement, à présent vidé, dans lequel ils ont vécu une partie de leur enfance. » Je résume ce résumé, car ce qui importe se joue, comme toujours, ailleurs. Il faut se mettre à l’écoute ; et pour commencer de celle des dialogues, qui expriment parfois des choses très conventionnelles (« Comme on dit, on choisit ses amis, ses amours, mais on ne choisit pas sa famille »), mais avec finesse, ne serait-ce que par le ton employé – leur auteur sachant mesurer la distanciation adéquate, qui n’est pas toujours la même. Ce ne sera que muni de peu d’indices qu’on pourra tirer le portrait de chacun des personnages, sans en préciser pour autant tous les contours : « Le monde est vraiment fragile. Tout peut arriver. Tout est si aléatoire. » Random House pourrait être ironiquement le nom du lieu de tous les lieux – intérieurs comme extérieurs – du film, pourtant agencé, pièce à pièce, de manière maniaque.

Cette épure permet au regard de saisir au vol aussi bien ce qui est placé en pleine lumière que ce qui est mis en sourdine. Bien davantage qu’un « grand cinéaste », Jarmusch est un artiste – ce qu’il n’a pas besoin de clamer sur les toits, tant cela se voit, et s’entend. Qu’il soit l’auteur du scénario et des dialogues, le coauteur de la musique, et le complice éclairé de celles et ceux – techniciens, interprètes – qui lui donnent autant qu’il leur apporte, ne l’empêche pas de remettre en question le plan du jour, de biffer mentalement ce qui a été écrit au profit de ce fugitif saisi en compagnie qui laisse des traces ineffaçables qu’il convient d’appréhender de manière sensible, en enfant émerveillé : amusé autant que terrifié. Les disfonctionnements du monde adulte sont un sujet possible, mais ils sont surtout un vecteur pour l’invention. On ne fera ici d’analyse psychologique ou sociologique ; on s’intéressera plutôt à des questions de forme qui sont tout sauf coupées de ce qui nous est matériellement proposé, si on veut bien mettre en branle nos sens, saisissant avec précision, de variation à variation, de subtils changements de tempo.

Tournage à Paris © Carole Béthuel

Compositeur instrumentiste, animé par la poésie – le rythme, les sons, les silences, plutôt que le poétisme – et plasticien, graphiste, coloriste, hanté par tout ce qui fait signe, dessin, calligraphie, typographie, Jarmusch n’est pas homme de théâtre, même si l’on pourrait porter sur (trois) scène(s) les dialogues de ces trois mouvements : la première faussement en désordre pour Father ; la deuxième impeccablement arrangée pour Mother ; la troisième entièrement vide pour Sister Brother. Mais on passerait à côté de l’essentiel : les projections en surface propres à l’écran, raccordées par montage, qui ne relèvent pas seulement d’un savoir-faire, mais aussi, et peut-être en premier lieu, d’un mode d’appréhension du monde. Si une forme d’illusion est entretenue, elle ne cherche jamais à imposer une tridimensionnalité de pure convention – les plongées verticales (par exemple) sur les tasses s’entrechoquant renvoyant à une idée de la surface proprement graphique (on en trouve des équivalents depuis longtemps, notamment en bande dessinée dans Lucky Luke de Morris). [En aparté. Le frayage se fait ici plus que jamais ici en zigzag, en recherche d’échos, de résonances – tout film, y compris le plus simple en apparence, pouvant devenir un labyrinthe. En procédant par sauts de puce, avec retours en arrière et brusques avancées, du sens ne pourra se cristalliser (y compris pour l’auteur de ces lignes) qu’en fin de parcours, même s’il est clair que l’adhésion pour ce monde en quête de renouvellement non spectaculaire (éternellement fidèle à son incipit) ne faiblira pas – bien au contraire.]

3.Ce qui nous frappe en premier lieu : cet art du détail, qu’il convient d’explorer, sinon en détail, disons de matière à matière. Commençons par la musique : non seulement celle dite « originale » du film, mais tout ce qui est organiquement musique. Bien davantage que source d’inspiration ou d’accompagnement, la musique apporte tout d’abord des règles de composition, ne serait-ce que parce qu’elle a affaire aux nombres et que, comme la poésie, elle incite à mettre en jeu le même et le différent, à travers des variations à la fois ouvertes et resserrées. Dans Father Mother Sister Brother, la musique paraît moins présente que dans les films précédents, surtout si on se focalise sur la B.O., élaborée par Jarmusch en collaboration avec Anika, qui, en dehors des parties chantées, ne cherche manifestement pas à se graver dans nos mémoires, contrairement à celles composées ou improvisées par John Lurie, Tom Waits, Neil Young, RZA, Mulatu Astatke, Jarmusch et Jozef van Wissem, que l’on a encore bien en tête. Cette raréfaction de la musique d’accompagnement manifeste-t-elle une volonté de dépouillement accru ? Pas certain. Elle est surtout le fruit d’une recherche de justesse : faisant montre d’un esprit modal à la frontière de l’atonalité, accordé à cette forme de mélancolie qui opère d’autant mieux qu’on se trouve au bord au silence (déjà expérimentée par Sqürl dans ses deux films précédents). Jarmusch avait pensé un moment qu’il n’y en aurait pas – ce qui est plus facile à dire qu’à faire ; mais une fois le tournage achevé, il en a ressenti le manque, et a trouvé comment articuler ce désir de silence à la nécessité de produire comme un environnement sonore – accordé aux nuages : au climat, à chaque instant. Edgar Varèse a énoncé de manière décisive, il y a environ un siècle, que la musique est une perturbation atmosphérique. Ou l’effet d’un décalage (jetlag).

Cette fois encore, une chanson, Spooky (dans la version de Dusty Springfield, 1970), écoutée avec du matériel vintage dans une voiture, prend une importance imprévue (Jarmusch étant tombé dessus par un heureux hasard). Mais, contrairement à The Dead Don’t Die de Sturgill Simpson, elle n’a pas vocation à être continuellement reprise (même si on la trouve en ouverture dans une version très épurée par Jarmusch et Anika, qui procéderont de même avec These Days, chanson de Jackson Browne interprétée par Nico sur Chelsea Girls, 1967). On peut aussi noter, depuis Paterson, l’interruption du processus d’agrégation progressive de musiques mélancoliques des siècles passés, comme les Fantaisies pour violes de Purcell ou l’Adagio du Quintette en ut majeur de Schubert (qu’il attribue avec humour à Adam, le vampire d’Only Lovers Get Alive, par ailleurs grand amateur de Consort Music du premier dix-septième siècle anglais : William Lawes, Orlando Gibbons, etc.) – choix admirable d’œuvres « classiques » en résonance avec son goût pour les musiques populaires contemporaines. Mélancolie est un des « plus petits dénominateurs commun » entre ces choix. Musique de chambre pourrait en être un autre. Lorsque Jarmusch s’exprime sur son dernier opus, il insiste sur le fait que le découpage en trois parties n’en fait pas un film à sketches, mais plutôt une transposition du mode de « composition musicale en trois mouvements ». Dans ses entretiens, il parle étrangement de « symphonie », citant même Sibelius ; mais il s’agit bien de « musique de chambre », dans l’esprit des trois dernières Sonates de Debussy ou de la Sonate pour violon et piano de Ravel, régies par le nombre 3, comme les concertos de Mozart, ou une grande part des compositions d’Erik Satie. [En aparté. Les symphonies sont plutôt en quatre mouvements, sauf (par ex.) chez Stravinsky (Symphonie en trois mouvements) ou Dutilleux (Symphonie n°2, Le Double).]

Au cours de ma lecture de Paterson, il y a neuf ans, j’ai eu l’occasion d’évoquer l’importance des nombres premiers chez Jarmusch – de 2, seul à être pair, à 11, en passant par 3, 5 et 7. Ce pourrait être une obsession à la japonaise si on songe au Tanka (forme poétique en 5 lignes : 2 composées de 5 sons et 3 de 7 sons – résultat d’une combinaison des quatre premiers nombres premiers, pour arriver au final à 31, lui aussi premier). Ou une obsession artistique, les trois premiers de ces nombres appartenant aussi à la suite de Fibonacci, associée au nombre d’or, dont l’usage est courant en architecture, en peinture, en installation (notamment chez un artiste de l’Arte Povera, Mario Merz), et bien entendu en musique (Bartók, Xenakis).

Father © Vague Notion 2024

Father Mother Sister Brother est en trois mouvements, comme Mystery Train et Stranger than Paradise ; Night on Rarth est en cinq et Coffee and Vigarettes, en onze. On peut noter au passage que, dans Broken Flowers, le personnage principal, un séducteur, est confronté à cinq de ses « conquêtes » ; ou que, dans The Limits of Control, le personnage joué par Isaac de Bankolé commande sept fois « deux expressos dans deux tasses séparées », dont cinq au moment de rencontres avec cinq personnages qui, chacun(e), évoqueront un thème dont le choix est tout sauf anodin (« Est-ce que par hasard vous vous intéressez à… ») – dans l’ordre : musique, cinéma, science, art (peinture), hallucination (peyotl) ; ou que Paterson est construit en sept journées… Arrêtons-là – il y en aurait bien d’autres à relever. Quant au nombre 2, il est notamment associé au thème des jumeaux, comme dans la troisième partie de ce dernier film, Sister Brother, les deux jeunes orphelins étant de faux jumeaux, comme la mère de Jarmusch, qui avait un frère jumeau dont le prénom était Bob ; d’où le retour, à chaque mouvement du film, de l’expression « and Bob is your uncle ! » (« et voilà ! ») qui permet de couper court à toute discussion.

Si cette importance des nombres est propre à la musique, elle l’est tout autant à la poésie, dont cette fois encore la présence est manifeste. On relève dans Father que Black Earth. Selected Poems and Prose d’Osip Mandelstam est dans la pile de bouquins posés sur la cheminée, juste au-dessus de Light in August de William Faulkner. Des livres, on en repère régulièrement dans les films de l’auteur de Paterson ; et des poèmes, on en entend aussi dans les films de l’auteur de Dead Man. Il est facile d’établir des correspondances dans ce corpus de quatorze films formant un work in progress plutôt qu’une succession de titres – d’où ma difficulté à établir, comme le font souvent les « critiques », et plus encore les « fans », des « hauts et des bas » dans cette somme où, certes, tout n’est pas égal, mais où tout est, une fois encore, à sa place.

Songeant à l’expression forgée par Aki Kaurismäki pour son ami américain, « Mister Slow », me reviennent des vers archi-rebattus mais encore et toujours pertinents, de L’Art poétique de Boileau (histoire de nous changer des Objectivistes et de l’École de New York) :

« Hâtez-vous lentement ; et, sans perdre courage,
Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage :
Polissez-le sans cesse et le repolissez ;
Ajoutez quelquefois, et souvent effacez. »

Sister Brother © Carole-Bethuel 2024.

« Mister Slow » ne pouvait ignorer ces principes fondamentaux ; mais à l’entendre décrire son mode de travail, il lui arrive souvent d’être très rapide, surtout quand une production est en voie de se concrétiser. Il dit avoir écrit un de ses films en quinze jours. Ce qui ralentit tout, c’est la recherche de financement, donc de partenaires. On relèvera cette fois le nom de Saint Laurent, comme pour Les linceuls de David Cronenberg, avec une forte implication de son directeur artistique Anthony Vaccarello. Jarmusch (s’adressant à Cronenberg) : « J’étais très clair avec Saint Laurent : c’est génial s’ils font tous les vêtements, mais ils doivent convenir aux personnages, donc ne pas être une publicité pour la marque. Ils m’ont dit : “Si vous avez besoin que les vêtements soient en détresse, nous le ferons aussi. Si vous voulez une couleur ou un style qui ne nous est pas propre, nous le créerons.” Ils l’ont fait pour tous mes personnages. Difficile de deviner que tous les vêtements viennent de Saint Laurent ! » Un autre partenaire est Cinéma Inutile – formidable intitulé d’une société de production « à cheval entre le Japon et les États-Unis », « dont l’objectif est d’orienter les publics vers des perspectives engagées dans la prise de risques artistiques. »

4.30 décembre 2025. Reçu à l’instant le numéro de janvier des Cahiers du cinéma avec une belle photo du cinéaste en couverture (histoire de montrer qu’il ne vieillit pas, du moins en apparence ?) Comme j’en attendais beaucoup, je ressors de ma première lecture avec un goût de trop peu : six pages, deux de critique, quatre d’entretien, et cinq photos. L’intérêt des Cahiers pour Jarmusch est, d’un film à l’autre, assez changeant. Le conseil des dix, qui rassemble les opinions critiques de cinq journalistes des Cahiers, mais aussi du Monde, des Inrocks, de Télérama, de Positif et de Libération, ne crie ni au chef d’œuvre, ni au navet (pas de 4 étoiles, ni de 0 pour Father Mother Sister Brother – sur neuf opinions : 4 x 3 étoiles, 4 x 2 étoiles et 1 étoile, ce qui est assez moyen côté enthousiasme). Pour en revenir aux Cahiers, la critique s’avère assez ambiguë ; elle semble se chercher (ce qui est plutôt bon signe), se lance parfois sur de fausses pistes, tout en dispensant çà et là des remarques bienvenues, parfois entremêlées de petits reproches. La forme, comme trop souvent, n’est que peu explorée ; le thème de la famille, tel celui des zombies du précédent film, conduit à des propositions comme celle-ci : « La famille escamote la nonchalance et les sentiments indevinés des anciens héros de Jarmusch, comme s’ils s’étaient laissé dépasser, sur le terrain de malaise, par des relations imposées, hypocrites, et aussi répandues qu’une épidémie de morts-vivants. Jarmusch en serait là, un peu comme le father du film (Tom Waits) à cacher le punk sous le plaid. (Mathilde Grasset). » La suite nuance ce postulat ; mais, si une enquête s’amorce, elle ne conduit pas là où les certitudes pourraient rendre l’âme. Les family relations sont un poison pour l’analyse (y compris freudienne – on peut d’ailleurs s’interroger sur le fait que Jarmusch cite plutôt Jung, ou même Willem Reich). Puis l’entretien des Cahiers nous fait entendre la voix de celui qui affirme avec fermeté qu’il « n’essaie pas […] de faire un pensum sur la complexité des relations familiales. » Dont acte. Et quand on lui pose cette question : « Direz-vous que vous avez écrit ce film plus en tant que père, que frère ou fils ? », il ne tombe pas dans le piège : « Je ne saurais répondre à cette question, parce que je suis les trois à la fois. Et aussi parce que je mets de la distance avec ce que je fais, je ne m’y projette jamais directement. » Soulignons au passage « les trois à la fois », en écho à « musicien, poète et plasticien ». Mais, bien entendu, lire cet entretien, comme celui du magazine La septième obsession, est recommandé, en attendant les suivants, avec le risque que poser sempiternellement les mêmes questions occasionne des réponses identiques. En tout cas celui des Cahiers a le mérite de s’ouvrir par cet échange simple et nécessaire : « Comment [après un assez long arrêt] vous est revenue l’envie de faire un film ? » Jim Jarmusch : « Après trois ans sans travailler à un film, tout s’est fait avec simplicité pour Father Mother Sister Brother. Au point que je prépare déjà le suivant dans la foulée, avec un tournage au mois de mai ! Je crois que cette précipitation est directement liée à ma cinéphilie ; j’ai continué à regarder un film par jour pendant cette période où je n’avais pas de projet particulier. J’absorbais beaucoup et c’est monté en moi, jusqu’à ce que je n’y tienne plus ! Comme une éruption volcanique. (Propos recueillis par Philippe Fauvel et Marcos Uzal). » La difficulté critique pourrait être résumé ainsi : comment saisir à quel point cette simplicité est accordée à cette éruption ?

Mother © Vague Notion 2024

Je relis une dernière fois mes notes griffonnées dans le noir de la deuxième projection. Les voici, dans l’ordre de leur salutaire discontinuité, balancées aussi sèchement que possible : la hache que le father manipule m’a fait penser à Antonin Artaud (et l’effroi de ses enfants à celui des visiteurs du poète). / D’autres noms cités : Chomsky, Diogène (père du cynisme) ; à propos : de cynisme, il n’y a pas chez Jarmusch, plutôt porté sur la tendresse. / Les titres des livres écrits par la mother, autrice populaire exilée en Irlande afin de payer moins d’impôts : Frontières de l’amour. Infidèle le lendemain. / Encore des noms – notamment de marques (Rolex, authentique ou de contrefaçon, par exemple, qui revient bien évidemment trois fois – en souvenir de Ghost Dog ?) / Nul temps mort, même si de nombreux silences « embarrassés » ponctuent les épisodes. Plutôt de brefs moments de temps suspendu. / Les noms que les jumeaux découvrent dans des papiers ayant appartenu à leurs parents – énigmatiques, non-conventionnels, disent-ils – associent les prénoms d’un des chef-opérateurs Frederick (Elmes) et du monteur Affonso (Gonçalves) au nom du deuxième chef-opérateur (Yorick) Le Saux. La vraie famille est là. Non dysfonctionnelle. [Rappelons qu’Elmes a été le chef-op de Night on Earth, Coffee and Cigarettes (Somewhere in California), Broken Flowers, Paterson, The Dead Don’t Die – et aussi, puisqu’on l’a déjà nommé, de quatre films de David Lynch : The Amputee, Eraserhead, Blue Velvet, Sailor et Lula. Le Saux a été celui d’Only Lovers Left Alive. Gonçalves a pris la suite de Jay Rabinowitz, à partir d’Only Lovers Left Alive.] / Autres leitmotive : l’eau, le verre, la vitre, le miroir, ce qu’on perçoit par transparence, ou par reflet – à boire et à voir, le thé y participant (mais peut-on trinquer avec des tasses de thé ?) / Autres hommages : la Nouvelle Vague et surtout Jean Eustache dans le troisième mouvement parisien, qui procède parfois du documentaire et accueille Françoise Lebrun pour un petit rôle de concierge aux habits « en détresse » créés par Saint Laurent. / Le goût depuis longtemps repéré du vintage qui sonne parfaitement avec celui de la modernité – l’air pur de la campagne enneigée ne répugnant pas à dialoguer avec l’air, plus ou moins pollué, du temps. / La réserve – au sens des Indiens bien entendu ; mais aussi de garde-meuble où l’on entasse les objets de toute une vie. Parmi eux, un vinyle, Enter The Wu-Tang-Clan. / On parlera un autre jour du tableau représentant un voilier accroché chez le father : une croûte de choix, savamment construite ; ou de la prolifération d’objets chez la mother ; et de tant d’autres détails que la sortie du Blu-ray nous permettra d’examiner au plus près. / On notera que tout héritage paraît encombrant – y compris celui apporté par la cinéphilie ? / Ou cette autre dialectique, entre chamanisme et révolution, dont la poésie et le roman contemporain ont fait son miel. / Et enfin cette brève apparition parisienne de Philippe Azoury, auteur de Jim Jarmusch, une autre allure, dans le rôle d’un dealer. / Etc.

On mettra aussi de côté les questionnements du genre : pourquoi ces ralentis dans les mouvements des skateurs, à chaque épisode (comme dans Paranoid Park, épure magnifique de Gus van Sant) ? Ou : pourquoi ces petits mondes ont-ils en commun d’être confrontés au mensonge ? On pourra aussi se demander si ce sont bien les personnages qui sont les plus coincés ou les commentateurs et commentatrices qui s’interrogent sur le fait qu’ils sont, en effet, coincés (y compris la plus apparemment décoincée, Lilith, jouée par la formidable Vicky Priest ?) Et afin de peaufiner le portrait du cinéaste, interroger le fait qu’il arrive, avec autant d’humour et de délicatesse, à rendre compatibles son héritage objectiviste (auquel on peut associer les écrits de Wittgenstein et l’art singulier d’Ozu Yasujirō) et un goût prononcé pour de belles prises d’écart – ou illuminations post-rimbaldiennes –, comme chez Burroughs ou Iggy Pop.

Jim Jarmusch affirme que le point de départ d’un tel film peut tenir en peu de mots : « Et si Tom Waits était le père d’Adam Driver ? ». Le reste en découle. Et quand les corps, les voix, sont à leur place, on peut remiser psychologie et sociologie dans le placard aux accessoires, et enfin respirer. « Ce qui est drôle, avec Father Mother Sister Brother, c’est que je ne cherchais pas vraiment à exprimer quoi que ce soit, j’essayais juste d’observer les personnages – qui ont des défauts, comme nous tous – sans les juger, et avec une certaine empathie. (Jim Jarmusch interrogé par Dionen Clauteaux pour un numéro spécial de La Nouvelle obsession).

5.2 janvier 2026. Avant d’écouter Jim Jarmusch au micro des Midis de France Culture (Marie Laborit), je note, après avoir jeté un coup d’œil sur le site de la chaîne, qu’on y retrouve les trois mêmes photos du film (une par mouvement), téléchargeables sur celui des Films du Losange – dont on doit s’accommoder ici. Le cinéaste ayant exprimé récemment le désir de ne plus montrer ses films à Cannes (bien plutôt à Venise ou Berlin), je me demande si cette résolution sera évoquée (c’est toujours un plaisir d’affirmer que toute compétition, comme toute médaille, ou toute élection à une académie quelconque, est vaine, et qu’il n’y a que la marge qui soit glorieuse). On sait aussi que Jarmusch a sollicité la nationalité française (ce dont il parlait déjà, il y a un an, avec David Cronenberg) et qu’il devrait commencer bientôt un road movie en France. Dix minutes avant le démarrage de cet entretien des Midis (à 13 heures), je relis ce que j’avais écrit en 1998 pour un Portrait de Jim Jarmusch composé pour la défunte émission de France Culture, Ciné-Club. C’était quand nous disposions encore d’une heure et vingt-six minutes d’antenne pour chaque projet, avec un temps relativement confortable de réalisation. Ce « papier » étant déjà trop long, je n’en citerai un bref extrait, tiré du « chapeau » : « Cinéaste-musicien qui aurait voulu être écrivain, au regard d’une grande acuité, minimaliste au sens : rechercher l’épure et éviter les lourdeurs de la psychologie (et non par mode new-yorkaise : il est plus proche de Samuel Beckett que de Philip Glass), Jarmusch ne rend pas le commentaire facile. » Et c’est toujours le cas aujourd’hui.

L’interview du jour commence. Le cinéaste réaffirme à quel point le genre « film de famille » ne l’intéresse pas. Ensuite, comme l’intervieweuse rapporte judicieusement une citation de Paul Valery où il est question de « gêne », l’échange démarre vraiment. « Paul Valery a dit qu’un poème n’est jamais terminé, sauf par abandon. Et ça j’y pensais beaucoup quand je faisais le montage du film, parce qu’à un moment, il y a cette idée d’abandon… » Mais comme toujours en période de promotion, questions et réponses ont un air de famille. Mettre en sourdine la vanité d’ériger son opinion en vérité – le principal étant de donner envie d’aller voir le film – est question de bienveillance (ce qui n’est pas un péché) et de correction quand on invite à parler. « Les meilleurs dialogues qui me viennent, dit Jarmusch, c’est quand je ne réfléchis pas ». Question d’observation, d’imagination et d’écoute de l’inconscient – les trois à la fois. Cette petite demi-heure de conversation qui passe trop vite mérite d’être écoutée, en suivant ce lien, avant de disposer de suffisamment de recul pour déposer une sorte de condensation de ce que ce film, qui n’est pas sur les liens familiaux, tout en ne passant pas à côté du sujet, aura fait surgir de neuf et de familier : d’amical et de discordant ; de drôle et d’inquiétant – matière en mouvement, échappant sans cesse aux réductions propres aux comptes-rendus journalistiques ou aux débordements typiques des exégèses savantes, sollicitant plutôt une mise à nu par montage de signes de vie, qui sont aussi des signes de pistes, requérant autant d’attention que possible aux silences et aux traces, même les plus infimes, d’obsession (à suivre).

Father Mother Sister Brother de Jim Jarmusch, en salles le 7 janvier 2026, distribution Les Films du Losange

[Source : www.diacritik.com]