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Miroirs No. 3 (2025), de Christian Petzold |
Escrito por Daniela Rôla
“A simplicidade é a complexidade resolvida.”
Constantin Brâncusi
Era uma vez… uma jovem chamada Laura, que
viajava de carro com o namorado por estradas tranquilas. No caminho, algo muito
triste aconteceu, e Laura ficou sozinha e perdida, sem saber para onde ir.
Uma senhora chamada Betty encontrou Laura e
levou-a para sua casa, que ficava num lugar calmo, com árvores, silêncio e
rotinas simples. Betty cuidou dela com atenção, deu-lhe comida, descanso e um
lugar seguro para ficar.
Laura conheceu também o marido e o filho de
Betty. Aos poucos, todos aceitaram Laura, e ela passou a ajudá-los nas pequenas
tarefas do dia a dia. Juntos, comiam, trabalhavam e partilhavam o tempo, quase
como se fossem uma família.
Mas aquela casa escondia uma tristeza antiga,
e Laura percebeu que, ao estar ali, fazia os outros lembrar alguém que já tinha
partido. E compreendeu que não podia ocupar esse lugar.
Então, quando chegou a hora, Laura partiu também. Voltou à sua cidade, sentou-se ao piano e tocou. A música não apagou a tristeza, mas mostrou que ela podia continuar.
Miroirs No. 3 (2025) poderia ser um conto infantil, no tom leve que acima se
sugere. Christian Petzold conta esta história sem ornamentos, sem excessos,
quase em voz baixa. O que acontece é mínimo – alguém perde, alguém acolhe,
alguém parte – mas é precisamente nessa simplicidade que o filme toca algo de
essencial. Ao retirar o dramatismo, a necessidade de explicar tudo e a
psicologia barata, Petzold deixa a descoberto gestos elementares: cuidar,
permanecer, deixar ir. O filme parece pequeno, nos seus 86 minutos e na sua
escala, quase frágil, mas é exactamente aí que reside a sua força: como os contos,
fala de algo que todos conhecemos antes das palavras.
A história de Laura (Paula Beer) corre como um conto para
crianças, despojado de pormenores supérfluos. Mas, como no tema de Ravel que
lhe empresta o nome, Miroirs No. 3 não é simples por ser
pobre, mas por ser rigoroso: cada gesto, cada silêncio e cada rotina quotidiana
funcionam como ondas que vão e vêm, reflectindo perdas, ausências e pequenas
presenças.
O filme integra o elemento do ar, sugerindo liberdade,
respiração e espaço entre as personagens, como se cada gesto e cada olhar
fossem movimentos atmosféricos que atravessam o cenário e ligam passado,
presente e memória. Essa simplicidade é sofisticada: ela permite que a
narrativa, aparentemente leve como o vento, toque algo universal sobre a experiência
humana, funcionando como um espelho onde o espectador se reconhece.
A ideia de reflexo está ainda na forma como cada
personagem funciona como espelho do outro: Laura vê em Betty (Barbara Auer) a
dor da perda; Betty vê em Laura a presença da filha; o marido e o filho veem
nelas uma forma de relacionarem-se com a perda. Mas também no seu interior o
filme encerra outros espelhos, de situações, de figuras, de objectos, de
gestos. Se Jacques Demy concebia a exuberância de cor e de música como enigma
para encerrar o essencial não dito, Petzold consegue fazer algo de semelhante
sob um manto de ascetismo bressoniano.
O espelho manifesta-se também em relação a outros filmes
do realizador alemão, em particular aos que integram a parte inicial da sua
sequência dos elementos: Undine (2020), – água – e Roter
Himmel (Céu em Chamas, 2023) – fogo. Neles é possível encontrar
objectos que dialogam entre si (a máquina de lavar a roupa de Rotter
Himmel e a máquina de lavar a louça de Miroirs No. 3), bem
como sons mínimos, distintos, que assumem protagonismo (os mosquitos num filme,
os pássaros no outro).
São gestos que se reiteram, tanto no interior de cada
filme como de filme para filme – o andar de bicicleta, o olhar através da
janela, o gesto de virar a cabeça para trás, o carro que acelera, as peças de
roupa, ou ainda, no contexto de Miroirs No. 3, as frases
recorrentes (“esqueci-me da carteira”; “eles devem querer estar sozinhos”) ou o
olhar frontal dirigido à cortina da janela do apartamento.
A natureza toma forma no ar, que é, por definição,
ausência de forma. Parece confuso? Na verdade, é de uma extrema simplicidade:
um artifício que opera de modo singelo – mais uma vez, o contrário do artifício
– para contar uma história.
São os pequenos ruídos do quotidiano que provocam ou
traduzem uma hipersensibilidade: o tilintar dos pratos e talheres, os passos
que fazem ranger o soalho, o som distante das obras no terreno da oficina. Em
contraponto, surgem os grandes ruídos que se impõem e perturbam: o acidente de
automóvel, a explosão da máquina de lavar a louça.
A progressão narrativa opera, assim, com recurso a
pequenos nadas, a sinais quase imperceptíveis. Assistimos à recomposição de um
casal que se havia afastado e que agora caminha de mãos dadas, furtando-se a
outros olhares; vemos Betty tornar-se mais bela, mais cuidada, mais sofisticada
na sua forma de vestir.
Acompanhamos Laura e Betty no processo de recuperação de um trauma, cada uma habitada pelos seus próprios fantasmas, ligadas por uma entreajuda inconsciente. O trauma de Laura não decorre apenas da perda do namorado; note-se que existe já nela uma perturbação anterior ao acidente. As duas mulheres relacionam-se sem saberem – e sem que saibamos nós, espectadores – de que matéria é feito o seu passado, quem são fora daquele encontro. Apresentam-se como uma “folha limpa”, sem qualquer carga prévia, uma perante a outra. São, simplesmente, duas mulheres que se relacionam.
Estamos no território dos vivos, dos fantasmas, dos sonhos? Desde logo, o nome Laura evoca a personagem homónima de Gene Tierney, que regressava ao mundo dos vivos quando Dana Andrews despertava de um sonho. A Laura de Paula Beer sobrevive miraculosamente a um grave acidente de viação, com o automóvel abandonado na natureza como se fosse uma instalação artística, um corpo estranho que remete para o prodigioso Les choses de la vie (As Coisas da Vida, 1970), de Claude Sautet, com as longas divagações mentais do moribundo Michel Piccoli. Mas Miroirs No. 3 é também um parente próximo de Yella (2007), o que nos coloca, enquanto espectadores, num estado de desconfiança desde o momento do acidente, numa incerteza da realidade.
O encontro entre Laura e Betty (já depois daquele
primeiro reconhecimento, uma fugaz troca de olhares quando Laura seguia no
automóvel) ocorre num mundo estranho, despojado, num minimalismo quase
opressivo, marcado pelas ausências de som, de objectos, de pessoas – de
passado! – que exacerba tudo aquilo que está presente. A simples tarefa de
pintar uma cerca adquire a dimensão de uma tarefa de uma vida.
Há algo que é difícil de agarrar, está lá e não está, sem
que saibamos explicar o que torna este ambiente, desprovido de grandes
ornamentos, tão irreal (e neste ponto se reforça o paralelismo com Yella).
O ornamento é crime, diria Adolf Loos. Laura e Betty são duas mulheres
suspensas entre a vida e a morte, num lugar da vida que roça a loucura. Esse
isolamento em relação ao mundo (uma espécie de esclarecimento superior) torna
possível a comunicação entre ambas, abrindo um espaço de compreensão e empatia.
Durante um longo período, o filme pertence quase
integralmente a estas duas mulheres. Os homens (“os meus homens”, como afirma
Betty) apenas entram em cena mais tarde, convocados pela iguaria preparada por
Laura, as célebres Königsberger Klopse.
Em Petzold, o ofício de representar passa pelo corpo, por
uma fisicalidade vincada que aqui se afirma de forma exemplar. A maneira como
cada personagem caminha torna-se expressiva: Laura, titubeante no início, vai ganhando
firmeza; Max (Enno Trebs) move-se como um adolescente em ponto grande; Betty,
por vezes, parece pairar, deslocar-se como se fosse impelida apenas pelo sopro
do vento.
Neste micromundo, perdido na vastidão da paisagem campestre, a câmara encontra espaço apenas para os quatro rostos que compõem esta família inquinada – Betty, Max, Richard (Matthias Brandt) e Laura, que vem ocupar o lugar da filha. Quando os quatro se encontram no alpendre da casa, os vizinhos espreitam; a sua arrogância é palpável, mas deles pouco mais vemos do que um pequeno rosto que se perde na tela. São rostos imaginados, ainda assim não menos agressivos, tanto no modo abusivo como observam uma casa que não lhes pertence, como na forma como julgam aquela família.
A pergunta a que ambas as mulheres, Laura e Betty, procuram dar resposta é, afinal, a mesma: como recuperar de um trauma? Uma interrogação que tanto vale para um indivíduo como para uma nação – regressando, assim, aos múltiplos jogos de espelhos do filme. No final, a recuperação do trauma assume a forma de um gesto de extrema simplicidade: o olhar de Laura, que volta a deter-se na janela do seu apartamento, tal como no início do filme. A cortina de uma outra janela, a da casa que ela abandonou, conservava o grão próprio de uma cópia de película riscada após muitos visionamentos, carregada de passado. Mas é nesta casa que renasce uma vitalidade nova, uma confiança num futuro possível.
★★★★☆
[Fonte: www.apaladewalsh.com]
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