Uma exposição no Museu Vieira da Silva para redescobrir a obra de Arpad Szenes

Olhar para o pintor de origem húngara com novos olhos. É esta a proposta do curador Nuno Faria na exposição 'ARPAD', que inaugura no domingo, 20 de setembro, no Museu Arpad Szenes - Vieira da Silva. 

Nuno Faria, diretor do Museu Arpad Szenes - Vieira da Silva junto de 'Dans l'atelier, Rio', óleo sobre tela pintado por Arpad Szenes no Brasil, em 1945. 

Escrito por Carla Alves Ribeiro

Esta não é uma retrospetiva de Arpad Szenes, até porque a exposição se centra nas obras de pequena e média dimensão do artista que foi casado com Maria Helena Vieira da Silva de 1930 até à sua morte, em Paris, em 1985. Intitulada ARPAD, a nova exposição do Museu Arpad Szenes - Vieira da Silva ocupa todo o museu e percorre a obra do pintor desde 1920 até aos anos 1980, ao longo de seis núcleos - A Obra ao Negro, Simbolismos, Metamorfoses de toda as sortes, Corpos em Cena, Derivas e Irisdescências - deixando de fora as telas maiores exibidas recentemente.

ARPAD abre portas ao público no domingo, 20 de setembro, e estará patente até 24 de janeiro de 2027. "O repto principal, o desafio, é as pessoas verem a exposição como se estivessem a ver um artista novo", sublinha Nuno Faria, o diretor do museu, que deseja que esta exposição represente um "relançamento" da obra do artista de origem húngara e que adquiriu nacionalidade francesa em 1956. "Voltar a olhar para a obra de Arpad com olhos novos", propõe, revelando também o desenvolvimento de contactos para a realização de uma grande exposição de Arpad Szenes fora de Portugal, tal como aconteceu recentemente com Vieira da Silva, com Anatomia do Espaço, apresentada na Coleção Peggy Guggenheim, em Veneza, entre abril e setembro de 2025, e no Museu Guggenheim de Bilbau, entre outubro de 2025 e fevereiro de 2026. 

 

Arpad Szenes nasceu em Budapeste, ainda no tempo do Império Austro-Húngaro, no dia 6 de maio de 1897, no seio de uma família artística (o tio era compositor e músico, um primo escultor e outro encenador e diretor de um teatro em Budapeste). Cedo revelou talento para as artes e em 1920 inscreve-se na École Libre des Beaux-Arts de Budapeste, mas a ambição é ir para Paris. Expõe pela primeira vez em 1922 num concurso de pintura abstrata no Museu Ernst, de Budapeste.

Em 1925 passa uma temporada em Paris vivendo dos retratos e caricaturas que faz nos cafés de Montmartre. Conhece Maria Helena Vieira da Silva em 1928 na Academia da Grande Chaumière e casa com a artista portuguesa no dia 22 de fevereiro de 1930.

Em 1931 trabalha em gravura com Stanley William Hayter (1901–1988), pintor e gravador britânico, fundador do Atelier 17, produzindo gravuras abstratas. A visita à exposição ARPAD pode começar por elas, exibidas no piso térreo do museu, antes de se subir para a galeria principal. São gravuras dos anos 1930 e 1970, muitas delas para livros em colaborações com escritores.

Em 1983, Arpad Szenes revista uma dessas gravuras dos anos 1930, em buril sobre cobre, fazendo-lhe modificações. Trata-se de Le Couple (Marie-Hélene), em que o espaço aparece fragmentado em vários planos e dois corpos se entrelaçam. Uma imagem que será recorrente no trabalho do artista.

Gravura 'Le Couple (Marie-Hélene)' (1983), de Arpad Szenes

A obra de Arpad Szenes é indissociável da relação com Vieira da Silva e a ARPAD abre com uma obra feita a dois, Le Feu d'Artifice (1939). Para Nuno Faria, "esta exposição conta a história doutro pintor, aquele que se foi mantendo na sombra da arrebatadora ascensão de Vieira ao estatuto de grande artista".

Arpad Szenes era o elemento sociável do casal e a Vieira da Silva a artista metida para dentro. Nuno Faria, durante uma visita de imprensa à exposição esta sexta-feira, lê um excerto de uma entrevista dada pelo casal a Anne Philipe, escritora e jornalista francesa, publicada em livro em 1978, L’Éclat de la Lumière (a edição portuguesa, O Fulgor da Luz, foi lançada em 1995 pelas Edições Rolim), que dá pistas sobre como entender o trabalho de Arpad Szenes no contexto desta relação amorosa.

"A Vieira é vulnerável e melancólica e precisa de certa ajuda moral. Nunca acreditou suficientemente no seu génio, quero dizer, no seu destino e nas suas possibilidades. Espíritos tacanhos já disseram que só ela era conhecida e que eu me tinha completamente retirado. Isso não é nada assim. Pelo menos no sentido em que eles o entendem. Para mim, retirar-me significa trabalhar. Isso era necessário. Se não houvesse tido essa possibilidade não seria hoje ninguém", diz Arpad Szenes nessa entrevista.

'Autoportrait à la pupille rouge' (1924-1925)

O ponto de partida da exposição, sublinha o curador, "é o relativo desconhecimento, ou pelo menos o olhar fragmentado, lacunar, que há sobre a obra do Arpad".

E há duas razões para isso, defende Nuno Faria. "Arpad ficou na sombra da obra da Vieira. Foi uma coisa, a partir de certa altura, consciente. O Arpad percebeu que a Vieira era uma máquina imparável que tinha um destino a cumprir. Ele percebeu também que podia desenvolver a obra dele com maior liberdade e maior leveza".

Outro fator que contribuiu para que a obra de Arpad não fosse tão conhecida como a de Vieira da Silva, considera Nuno Faria, é a "diversidade" da sua prática artística. "Eu acho que esta exposição representa isso. Tem a ver com a biografia, claro, isso é muito importante, mas o Arpad era uma espécie de flâneur, acho que é uma boa palavra".

No primeiro núcleo expositivo, Obra ao Negro, veem-se desenhos de Arpad realizados nos anos 1920, quase todos autorretratos a carvão e tinta da china, mas também desenhos de florestas e árvores, algumas delas calcinadas. Estávamos, lembra o curador, na "ressaca" da Primeira Guerra Mundial. 

Autorretratos de Arpad Szenes. Foto: Leonardo Negrão

Arpad fez o serviço militar na cavalaria, mas não chegou a ir para a frente de batalha, por o seu pai ter morrido, em 1916, e ele ser filho único. No entanto, observou de perto a morte, pois foi enviado para Zagreb como retratista de jovens soldados mortos em combate.

O artista não terá ficado imune ao espírito do final do século XIX, com a industrialização e o nascimento do capitalismo, e o núcleo Simbolismos exibe trabalhos influenciados por essa atmosfera, por movimentos espiritualistas e por artistas como Odilon Redon, Kadinsky ou Piet Mondrian. São obras em pastel e carvão sobre papel, realizados na primeira metade dos anos 1920.

Nuno Faria com várias obras do núcleo Simbolismo por trás. Foto: Leonardo Negrão

Recorrente na obra de Arpad Szenes é a representação de Vieira da Silva. "O objeto pictórico mais pintado foi, seguramente, a Vieira", diz Nuno Faria, e essa presença da mulher artista nas suas obras é bem visível nesta exposição. Por exemplo, no núcleo Metamorfoses, em que são exibidos trabalhos da série Le Couple, com o casal unido "em forma de enlace, num abraço perpétuo".

O tema das borboletas é recorrente no trabalho de Arpad, diz Nuno Faria, e no processo de metamorfose da lagarta em borboleta Vieira da Silva surge, deitada, como em várias outras pinturas. "Ele desenhou e pintou a Vieira a dormir imensas vezes. Ele diz na entrevista que a Vieira era uma espécie de vidente, era uma visionária. E devia ser fascinante pintá-la, assim, a dormir. Mas também a ler".

Nesta parte é visível um Arpad surrealista. "O Arpad que participa destas metamorfoses, destes corpos estranhos, que se fundem. É o subtema do Le Couple, o casal que se transforma em cadeira, há sempre um olhinho da Vieira que desponta. Talvez a obra-prima desta série seja o Le Couple em que vemos o Arpad e a Vieira numa metamorfose com a própria cadeira, como se fossem um corpo só".

 

Arpad e Vieira da Silva partiram para o Brasil em 1940 durante a Segunda Guerra Mundial. Arpad ter-se-á adaptado melhor à mudança de continente. "O Arpad era uma figura otimista e a Vieira era uma figura pessimista por natureza. O Arpad diz que tem muita pena que a Vieira nunca se tenha libertado da angústia de que algo mau pode acontecer, mesmo na alegria", afirma Nuno Faria. 

'Marie-Hélène IX'(1941) - foto: Leonardo Negrão

Vieira da Silva regressaria a Paris em 1947 e Arpad mais tarde. No período em que estiveram no Rio de Janeiro, Arpad realiza inúmeros retratos de Vieira a pintar. Por exemplo, num desenho a tinta, onde a artista está "a pintar uma pintura que não conhecemos, Os Enforcados. Portanto, ele sinaliza a Segunda Guerra Mundial, é um desenho que mostra a mágoa, a dor da Vieira, a opressão que a Vieira sentiu neste período em contraste com a leveza e com as grandes amizades que fizeram no Brasil. Não se conhece a obra, ela terá desaparecido ou foi vendida, não sabemos onde está, ou a Vieira pintou por cima".

' Arpad Marie-Hélène peignant Les pendus' (1944)

O núcleo Corpos em Cena remete para pessoas representadas em contextos diversos, como em touradas. Aparecem pinturas da bailarina peruana Helba Huara, companheira de Gonzalo Moré, com quem o casal conviveu em Paris nos anos 1930 ou uma obra que retrata soldados na guerra, como En France (1944).

Na secção Derivas exibem-se trabalhos em que o desenho e a escrita se cruzam, em resultado também da convivência de Arpad Szenes com artistas do Japão e da China. Há obras em que a caligrafia se transforma em paisagem. E outras, como em Trace du Pinceau (1979), em que a pincelada a óleo é pura intuição e acaso. Esta pintura abre caminho para o núcleo final de obras da exposição, sob o mote Irisdescências, campos de luz e de cor, com obras dos anos 1960 e 1970.

'Course de taureau' (1936) - foto: Leonardo Negrão

Com o tempo, a pintura de Arpad Szenes "esvazia-se de corpos e enche-se de luz, de matéria, de vazio", lê-se na folha de sala da exposição. Numa paleta de cores claras, temos "planos atmosféricos, de mar e de céu, mais do que paisagens, campos de luz e de cor, corpos diáfanos, volumes translúcidos". São estas as obras que preenchem a última da sala da exposição ARPAD, que terá também um catálogo.

Arpad Szenes, ao longo das décadas, expôs em importantes instituições e galerias na Europa e fora dela. Em 1962 foi nomeado Cavaleiro da Ordem das Artes e das Letras pelo Estado francês. Em 1988, a título póstumo, o artista foi agraciado pelo presidente da República Portuguesa com a Grã-Cruz da Ordem de Santiago da Espada.

'Algarve, étude' (1970)

Em 1972, a Fundação Calouste Gulbenkian acolheu uma retrospetiva de Arpad Szenes, em Lisboa, com mais de 200 obras, entre pinturas a óleo, guaches e desenhos, realizados entre 1930 e 1970. A exposição tinha iniciado a sua itinerância por museus franceses em junho de 1971. Em 1974, o Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris organizou também outra retrospetiva, Arpad Szenes: Peintures et gouaches, 1930–1973. 

A última exposição que lhe foi dedicada no museu que leva o seu nome foi em 2007. Arpad Szenes: obras da Fundação Arpad Szenes Vieira da Silva assinalou o 10º aniversário da abertura do museu ao público. 

[Fonte: www.dn.pt]

El México de postal

La exposición “México: ruta y destino” desentraña la forma en que cristalizó una imagen de México como nación, que se convirtió en postal y souvenir. 

Jorge González Camarena, El perico, 1927, Óleo sobre tela. Museo Nacional de Arte, INBAL

Escrito por Carlos Rodríguez

Hay que aprovechar, con el deceso reciente de Elsa Aguirre, y ver Acapulco (1952). Es una película menor de Emilio “El Indio” Fernández, pero eso no le resta interés ni encanto. La sinopsis es irresistible: una joven, que finge una posición económica acaudalada, se hospeda en un lujoso hotel para atrapar a un millonario y casarse con él. En “la bahía más famosa del mundo”, como dice el eslogan, la guapísima Elsa es la estampa de la frivolidad. Esta fantasía tiene nombre: turismo, viaje de placer, que, según la muestra México: ruta y destino, es una deriva del proyecto de inicios del siglo XX para construir la imagen del país.

El Museo Nacional de Arte (MUNAL) recibe a los visitantes con una obra de exuberante colorido, un bodegón de Jorge González Camarena donde una hierática tehuana sostiene un perico en la mano; como si fuera un generoso capullo, un recipiente ofrece apetitosas frutas que hacen juego con los senos de la mujer, enmarcados en una blusa ribeteada de color naranja. No falta el textil, un mantel limpio y simple, en la parte inferior del cuadro; al lado, un enorme guaje casi viril. Toda la composición parece estar envuelta y surgir de una gran cactácea coronada por el tocado de la figura femenina, como un halo bondadoso, abundante, pletórico. El óleo, de 1927, introduce el tema de la exposición y remite a los atributos de “lo mexicano”.

Ezequiel Negrete Lira, Enramada de Juchitán, 1957, oleo sobre tela. Museo Nacional de Arte, INBAL

La muestra del MUNAL esboza de forma oportuna cómo cristalizó la imagen de México como nación, que se convirtió en postal, guía turística, souvenir; imagen homogénea de exportación, decorativa y no por ello menos potente en términos formales. Estampas de trazos y colores que lo mismo cuelgan en museos, ilustran libros o adornan refrigeradores.

En el presente, México se llena de nómadas digitales, un nuevo tipo de turismo fluctuante; por otro lado, Acapulco, Puerto Vallarta, Zipolite o Tulum son destinos turísticos con problemas sociales y ecológicos urgentes. El interés crítico por revisar el asunto, su estado y contrariedades, toma fuerza. Se puede ver en el cine, con Rotting in the sun (2023), de Sebastián Silva, que aborda el caso de la Ciudad de México y Zipolite; en la fotografía, un ejemplo notable es el libro de Adam Wiseman Elvis nunca estuvo en Acapulco (2024); y en la literatura reciente, Sweet Acapulco (2026) de Brenda Ríos.

Con habilidad, México: ruta y destino desplaza su lectura del muralismo. Regresa a los viajes de los europeos por México en los siglos XIX (Désiré Charnay en Uxmal y Chichén Itzá; Carl Nebel en las ruinas de La Quemada, en Zacatecas) y XX (Edward Weston en la pirámide del Sol en Teotihuacán). También lo hace a partir de creadores cuya obra rara vez se expone, y cuya presencia ayuda a entender la complejidad del proyecto que se convirtió en un programa de comunicación que encontró la mesa ya servida, pues se basó en las búsquedas artísticas sobre la identidad mexicana que habían empezado hacía tiempo, motivadas por los vaivenes políticos que incitaron la revolución.

La imagen de México es un popurrí cuya articulación requirió de un proceso muy rico de aglutinamiento de imágenes diversas, principalmente de carácter descriptivo, que hoy es sello de lo mexicano. Por un lado, las artes populares: ahí están los cacharros de barro de Cecil Crawford O’Gorman y el zarape de El de San Luis (1918) y La criolla del rebozo (1916), dos óleos admirables de Saturnino Herrán. También El vendedor de loza (1920) de Leandro Izaguirre y La vendedora de talavera (1920) de Fernando Best Pontones. Las obras se pueden ver en conjunto con piezas del Fondo Roberto Montenegro, uno de los pioneros coleccionistas de arte popular, que ahora tiene su propia muestra en el Palacio de Bellas Artes.

V. R. Machado, Acapulco Chart for escapists, en Mexico This Month, mayo de 1957.
Impresión a varias tintas sobre papel. Museo Nacional de Arte, INBAL

Las tradiciones del folclor del pueblo, como las danzas de Yautepec que pintó Fermín Revueltas y los huapangos de Ramón Cano Canilla, también están presentes. La muestra ha decidido fijarse en estos gestos en lugar de otras imágenes que retoman manifestaciones mayores como el Día de Muertos, plenamente identificada con la idea de México tanto al interior del país como en el extranjero.

Otro aspecto en que se fijaron los artistas de inicios del siglo pasado es la arquitectura, sobre todo religiosa y del periodo novohispano. Josefina Zetina Osorio, Francisco Romano Guillemín y Concha Toussaint, artistas prácticamente olvidados, pintaron cúpulas y vistas de templos y catedrales.

La pieza monumental del primer núcleo de México: ruta y destino, dedicada a los “Imaginarios”, es Vista panorámica de la ciudad de Puebla (1929), la única obra mural que se conserva de Gerardo Murillo, que pintó las cúpulas poblanas como una galería de formas exquisitas. La presencia del Dr. Atl es apropiada: su mural coincide con los proyectos editoriales que coordinó, por ejemplo Iglesias de México (1924-1927), con el apoyo de la Secretaría de Hacienda. La conformación de la imagen del país fue también un programa orquestado desde las instituciones, interesadas en contribuir para integrar cierta visión del país en la cultura nacional e internacional.

Uno de los aportes más significativos de la exhibición es presentar obras de Alfonso X. Peña, magnífico pintor tamaulipeco, poco conocido, de carácter estilizado, autor de las pinturas Tehuana (1947), Huasteca II (1945) y Mercado (1950). Su trazo y mirada apelan a la belleza y la armonía. En sus cuadros, que retratan la actividad comercial en tianguis y mercados, hay quietud y sumisión; detallan una delicada descripción de personajes, principalmente indígenas, motivos decorativos, objetos, frutas y flores.

Luego viene en la muestra la sección “Rutas y destinos”, donde aparece una obra inusual de Leopoldo Méndez que hace una síntesis de la transformación tecnológica y social de la movilidad, que se confirmó a mediados del siglo XX. Ya a color, Nuevos caminos (1953) es una xilografía dividida en dos partes: arriba, un automóvil pintado de verde, con grandes neumáticos, donde viaja una pareja moderna a gran velocidad, el aire revolotea sus cabellos; abajo, un coche lento, un carruaje, con dos personas apacibles y serias. La construcción de vías y carreteras, en especial la carretera Panamericana, abre, de cierta manera, el territorio nacional. Y no solo eso, se invierte en un esfuerzo editorial por crear mapas, diseñar rutas para conocer México, imprimir guías de viajes y folletos informativos tanto en inglés como en español.

Las dos pinturas de Angelina Beloff que exhibe el MUNAL son una gran oportunidad para redescubrir a una artista notable y también reconocer la Ciudad de México desde otra mirada y perspectiva. Beloff pinta la avenida Hidalgo, siempre a la sombra de la otrora fufurufa avenida Juárez, vista desde la Alameda; así, nos encontramos con el mercado de flores que estaba en la plaza Santa Veracruz y el atrio, todavía arbolado, de la iglesia de la Santa Veracruz. Desde mi ventana (1965), con un lenguaje pictórico que retoma la publicidad y el trazo de las portadas de revistas internacionales, dibuja un panorama que podría ser la avenida Reforma o la misma Juárez; la calle que pinta, con el tráfico de carros detenidos, recuerda una vieja calleja que perdió su configuración cuando se alzaron edificios de gran altura. Otras construcciones modestas a su lado son vestigios de un pasado que parece haberse detenido ahí.

A. Regaert, Mexico, The Great Metropolis, ca. 1945. Cartel de la Dirección General de Turismo. Impresión offset. Colección particular

Los fines de semana en Cuernavaca y Acapulco, los viajes a Taxco y otros lugares aledaños a la capital se convirtieron en paradas obligadas. Son los “Cuerpos turísticos” a los que alude la exposición. La mujer en traje de baño (1955), de un autor no identificado y que recuerda a Elsa Aguirre en Acapulco, ya es un signo publicitario incitante e inequívoco. En esa misma década Bob Schalkwijk fotografía los interiores del Hotel Presidente en Acapulco, realizado por Juan Sordo Madaleno en colaboración con José A. Wiechers. Ahí mismo, al lado de otras imágenes del puerto de Guillermo Zamora, está la maqueta del complejo turístico de dicho hotel.

De la muestra, que culmina con el enorme Mapa de producción de la República Mexicana (Rutas Marítimas) (1947) de Miguel Covarrubias, el público sale orgulloso de ser mexicano, después del Mundial de Futbol que hospedó el país y cerca de las fiestas patrias de septiembre. El visitante abandona la sala con el apetito de conocer todas las frutas autóctonas que pintó Hermenegildo Bustos en sus bodegones, que despiertan el hambre con solo mirarlas. También sale con muchas preguntas sobre todo lo que faltó y que también es mexicano, una imagen demasiado amplia que no cabe en los límites de un marco. El espectador se dirige a la salida del MUNAL como el hombre de la fotografía Gente de la Ciudad de México (1965) de Héctor García: una figura que se dirige a la escalera para abordar un avión, lleva un zarape al hombro; en una mano, un animal hecho de cartón, juguete popular; en la otra, un sombrero con cintas, probablemente de colores. ~

México: ruta y destino, se exhibe en

el MUNAL hasta el 14 de febrero de 2027.

[Fuente: www.letraslibres.com]

Dorothé Schubarth, a musicóloga suíza que se converteu nunha figura chave na recuperación da tradición oral da Galiza

Hai tres anos, o 6 de setembro de 2023, falecía no hospital de Basilea aos 79 anos de idade Dorothé Schubarth, a musicóloga suíza que percorreu as aldeas da Galiza recollendo a raíz da música galega, deixando, xunto con Antón Santamarina, unha obra que aínda a día de hoxe é considerada a biblia da lírica de tradición oral galega.

Dorothé Schubarth (á dereita) coa informante Esclavitude na Grela, Parada, Ordes. 

Escrito por Alba Regueiro 

O 6 de setembro de 2023 falecía no hospital de Basilea aos 79 anos de idade Dorothé Schubarth, a musicóloga suíza que chegou a Galiza nunha viaxe vacacional en 1978 e se converteu nunha figura chave na recuperación das cantigas da tradición oral galega.  A breve viaxe que tiña pensada Dorothé Schubarth pasou a ser unha longa estadía no país na que percorreu as aldeas e vilas da Galiza recollendo a raíz da música galega.  

Nunha entrevista concedida a Sermos Galiza en 2019, Dorothé Schubarth asegurou que “podes ir a todos os sitios, o feito importante é quedar”. Na mesma, explicou que “cheguei a Galiza de vacacións, pero fiquei porque me resultou moi interesante, máis que outras rexións. Por iso estou aquí. Ademais, atopei o apoio e a axuda de xente como Antón Santamarina, iso fai moito”.

·         Dorothé Schubarth coñece o lingüística, catedrático de Filoloxía Románica da USC e membro da Real Academia Galega (RAG) Antón Santamarina ao anotarse nos cursos de lingua galega que organizaba a Universidade de Santiago de Compostela. Xuntos emprenderon unha compilación sistemática de cántigas que deu lugar en 1984 á publicación do Cancioneiro popular galego, que aínda a día de hoxe é considerado a biblia da lírica de tradición oral galega, sendo o máis amplo repertorio da música galega de tradición oral. 

O propio Santamarina explicou nunha conversa da Asociación de Músicos ao Vivo con Dorothé Schubarth en 2017 que a coñeceu “no 78, apareceu por aquí, estabamos facendo un curso de verán de reciclaxe de mestres de galego. Tiña dificultades co galego e matriculouse. A partir de aí xa empezamos a tratarnos máis. Ela traía cantigas recollidas e eu boteille unha man. Pareceume interesante, vin que estaba moi interesada en estudar a tradición galega, e non había moito feito nese eido”.

Os sete volumes do Cancioneiro popular galego (CPG) publícanse entre 1984 e 1995. Asínaos Schubarth conxuntamente con Santamarina, encargado de revisar as transcricións, ordenar os tomos das letras e achegar compilacións previas. Será en 1987 cando os últimos tomos se completen, xa con Dorothé de volta en Basilea. 

Dorothé Schubarth deixou ao país un legado indescritíbel: gravacións únicas da lírica tradicional oral da Galiza. Na súa longa viaxe polo país, destacou por afondar nas raíces do cancioneiro da Galiza outorgando no seu traballo un especial e protagonista ás informantes, póndolles voz e nome e sacándoas do anonimato. Nas súas recollidas, que desenvolve entre 1978 e 1983, destaca a proximidade de Dorothé Schubarth coas informantes, unha virtude que lle permitiu coñecer perto de 2.000 melodías nun cento de concellos. Moitas destas melodías pódense consultar na actualidade no Arquivo do Patrimonio Oral da Identidade (APOI) do Museo do Pobo Galego.  

O traballo de campo de Dorothé Schubarth foi completado por Olaia Tubío e Alejandro Gándara, que a comezos de 2018 decidiron seguir a pegada da musicóloga na Galiza e sacar á luz a súa face máis persoal a través das informantes. Algunhas das historias que Dorothé Schubarth viviu nas aldeas do país foron contadas no documental Dorothé na vila polas mulleres e homes que un día lle abriron a porta a aquela moza que ía na procura da raíz da música galega.

 

[Imaxe: Museo do Pobo Galego. APOI - fonte: www.nosdiario.gal]

Escritores que pintan o pintores que escriben

Hay creadores que no se conforman con un lenguaje único. La exposición ‘Infieles’, en Buenos Aires, lo demuestra.

'Teoría y praxis en el bar', de Daniel Santoro (2020), una de las obras de la exposición 'Infieles' 

Escrito por Damián Huergo

Hay frases que cualquier lector de suplementos culturales podría completar de memoria. Una que se repite tanto en diarios hondureños como en plataformas uruguayas, en particular por artistas hombres moldeados con la arcilla del siglo XX, es: “La pintura es mi amante pero la literatura, mi mujer”. La actividad artística y el sujeto de deseo puede variar según cada caso, pero la fórmula del engaño continúa y resiste en su vigencia.

No recuerdo haber escuchado o leído esa frase en boca de alguno de los artistas que exponen en la muestra Infieles. De escritores que pintan o pintores que escriben, expuesta en el Museo del Libro y de la Lengua Horacio González, en Buenos Aires. Sin embargo, el juego a dos bandas que confiesa el enunciado, y la ampliación del campo de batalla que augura, sin dudas, les podría caber a cada uno. Y no hablo de la vida personal —al menos, esa dimensión es la que nulo interés tiene en este espacio—, sino de su trabajo artístico, de sus juegos a dos o más bandas, de las diferentes materialidades donde asoman u ocultan su sensibilidad y su forma de estar en el mundo.

Para entrar a la muestra hay que atravesar una cortina roja y pesada de terciopelo, que toca el suelo como si fuese una de las lenguas derretidas de Dalí o los telones lynchescos de Twin Peaks. La iluminación es tenue, salvo por un corazón de neón rosa atravesado por un rayo: un relámpago fugaz que reemplaza el flechazo eterno de Cupido. La intención de crear un ambiente de intimidad —planificada por el equipo de curadores integrado por Roberto Papateodosio, Pablo Licheri, Inés Girola, Inés Ulanovsky y Esteban Bitesnik— es intervenida por el sonido de colectivos y autos que entran por la puerta de la avenida Las Heras, 2.555. Como en un hotel, el oasis íntimo y privado que buscan recrear está percudido por lo público que lo rodea. Ese doblez entre el anonimato y la exhibición, entre las puertas semicerradas y el amor a cielo abierto, parece ser territorio propicio para las infidelidades, del orden que sean.

'Espejos', de Manuel Mujica Lainez (1966)

Al correr el velo rojo, la primera obra que aparece es Espejos, un dibujo de un árbol hecho con marcador sobre un papel. De cada una de sus ramas cuelgan frutos que parecen ventanas a dimensiones cercanas o desconocidas. Si no hubiera un nombre de autor a su lado, no sería tan errado decir que —por los colores y la superposición de materiales— pertenece a un período poco difundido del pintor y astrólogo Xul Solar. Pero no. La obra que recibe al visitante, fechada en 1966, es del escritor argentino Manuel Mujica Lainez. Como si fuese una tarjeta de bienvenida, pegada a la obra hay una frase de su novela biográfica Cecil (1972). Dice: “Lo primero que advertí, en su penumbra interior, fue la jerarquía esencial que concede a los objetos. Quizá crea en ellos más que en las personas”.

La frase de Mujica Lainez parece una premisa. En la muestra no importan los recorridos de los artistas, sino lo que sus manos crearon. O atraparon del aire, como dice el poeta, librero, músico y editor Francisco Garamona en una de las entrevistas a los artistas antologados que transmiten en loop en un rincón del primer piso. Detrás de unos anteojos de lente negro, Garamona completa: “En realidad, los artistas lo que hacen es una especie de red para cazar mariposas: cazan las ideas, el fruto de lo que después producen. Nada pertenece a nadie. Las ideas y las emociones son energías que rodean el mundo; emergen de la tierra, el cielo, los minerales, y uno tiene que estar atento para conectar con aquello que está ahí, anterior a uno y posterior a uno”.

Obras de César Aira (izquierda) y de Francisco Garamona (derecha)

En la red de Garamona, al parecer, quedó atrapado el germen de la muestra. En la ceremonia de inauguración, el 16 de junio, el curador Esteban Bitesnik contó que la idea surgió en La Internacional Argentina, uno de esos espacios porteños donde se juntan escritores, músicos y artistas a pasar el rato y surgen libros, canciones, poemas, por el roce de la complicidad y la noche. En ese mismo discurso inaugural, Bitesnik vincula a la muestra con la amistad, con la idea de conversación, donde se trafican ideas y conspiraciones en distintas usinas de pensamientos, sean geográficas como generacionales.

Los nombres que surgieron en un primer momento, y continuaron danzando junto a otros que se sumaron cuando el proyecto fue tomando forma durante la pandemia, fueron los de los escritores César Aira, Sergio Bizzio, Gabriela Cabezón Cámara y Silvina Ocampo; los de los artistas Eduardo Stupía, Yuyo Noé y Daniel Santoro; los de músicos como Charly García y Nacho Marciano; e incluso el del ensayista Horacio González, quien fue gestor del museo que funciona como anexo de la Biblioteca Nacional. También, claro, aparecieron los nombres de artistas identificados con la mixtura: Fernanda Laguna, Dani Umpi, Naty Menstrual, Roberto Jacoby y Fernando Noy, entre otros.

La muestra presenta una antología de 35 artistas que abarcan casi un siglo de producción artística argentina. Un arco temporal que cruza a tres generaciones de creadores. Cronológicamente, arranca con un dibujo inédito de Silvina Ocampo (1903-1993), la hermana menor de las Ocampo, acompañado del poema inédito ‘Lecciones de metamorfosis’; y llega hasta la poeta, artista y joyera Micaela Piñero, nacida en 1990. Escritores y pintores de tres generaciones diferentes que, como dice el catálogo de la muestra, fueron “desbordándose por fuera de los márgenes o las paredes, (...) que no se conforman con un lenguaje único ni una sola manera de mirar o contar. O tienen tanto que contar que un único medio no les es suficiente. No les alcanza con un solo lenguaje y recurren a otros para expresar, quizá con más facilidad, lo que una sola herramienta no les permite decir. Por eso, nos encontramos en muchos casos con escritores que pintan y con pintores que escriben. Es más, en muchos casos no podemos distinguir dónde acaba el pintor y dónde empieza el escritor y viceversa”.

Dibujo de Silvina Ocampo

El día de la inauguración estuvo la directora del museo, María Moreno, quien afronta un problema de salud que la alejó de las funciones en los últimos meses. Su presencia, física y aurática en un cuadro de Daniel Santoro (la tiene en el centro de la escena, mejor dicho, de la mesa) amadrinó los desvíos, los cruces, los juegos y las fisuras de las teclas de expresión por donde filtraron otras formas.

Otra de las voces que cortó la cinta de largada fue la de Juan Sasturain, actual director de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno. De pie, con el catálogo en la mano y moviendo mechones canosos al hablar, dijo: “La infidelidad no es para cualquiera. Para serle infiel a la escritura pintando, hay que haberse primero comprometido, hecho el amor y amado el texto. Y para traicionar el trazo con el signo literal, hay que haber primero entregado el corazón a la pintura o el dibujo. No hay traición si no hay nada que romper, algo que forzar. No es lo mismo trampear o ser veleta, que saltar el cerco con algún desgarro en el camino. No se excluye en esta idea, que puede sonar un poco trágica, la idea de lo festivo y del gesto suelto. Lo confirma en lugar de contradecir”.

'Ahora me encantan las palomas', de María Luque (2021)

La estética pop, festiva, erótica, amistosa e infantil es propia del contenido y las formas de las obras exhibidas. Como si la infidelidad a un proyecto propio, la apertura a nuevos materiales, la entrega al amateurismo de una disciplina de la que escritores y pintores aún no conocen sus secretos, les permitiera jugar sin finalismos, sin importar los resultados; un misterio donde es más importante estar que resolver. Infieles. De escritores que pintan o pintores que escriben saca del closet obras que nacieron para no ser expuestas y palabras que fueron escritas para no ser leídas. Lo que estaba en las sombras ahora está a la luz. Como escribió en el catálogo la curadora Magdalena Testoni: “La infidelidad se presenta; lo que estaba oculto ahora está a la vista, es el secreto peor guardado. En este caso, hace falta tan solo correr la túnica de terciopelo, tan pesada como la verdad, para inmiscuirse en la ficción de otrxs”.

Si andan por Buenos Aires, tienen tiempo hasta finales de noviembre para ver la muestra. Solo tienen que correr el telón rojo de terciopelo y, con pasos firmes y sigilosos, entrar sin mirar hacia atrás.

 

[Imágenes: MUSEO DEL LIBRO Y DE LA LENGUA - fuente: www.coolt.com]