Afiches de cine ghanés

De arte popular a galerías valoradas 

Detalle del póster ghanés de "El padrino"

Escrito por Marina Vota

Ghana es un país de África que limita con Burkina Faso, Togo, Costa de Marfil y Guinea. Tiene alrededor de 32 millones de personas y su capital se llama Acra. Se hablan 79 lenguas diferentes, pero la oficial es el idioma inglés.

El territorio es muy rico en recursos naturales. Se extraen oro, diamantes y más piedras preciosas. Sus cultivos principales son arroz, mandioca, mijo y maíz. También tienen industria textil y de tabaco. Aunque su consumo es notablemente bajo en relación con otros países vecinos, los mayores consumidores de tabaco son los hombres de zonas rurales. En mujeres, es prácticamente nulo.

Ghana tiene una represa que produce energía hidroeléctrica que transporta a países vecinos, mientras también desarrolla energía eólica y solar. Además, exporta petróleo y tiene una gran reserva de gas.

En el año 2023, Ghana le pide un préstamo al FMI y en el 2024 el presidente es reelecto. Unos años antes Mauricio Macri hace lo mismo en Argentina, pero en el medio pasó Alberto Fernández y después Javier Milei, que nada tiene que ver con el actual presidente de Ghana. John Dramani Mahama entiendo que es más centroizquierda, mantiene el desarrollo de políticas sociales, aun cuando hay revueltas y el pueblo proteste ante el aumento de pobreza y desigualdad.

En la historia africana, Ghana es quien logra romper e independizarse en el año 1957. Y no solo se rebela, sino que, con ella, también se independizan sus vecinos.

En Yo recordaré por ustedes, Juan Forn nos relata la grandiosa aventura de Kalulu y sus afronautas donde Edward Makuka Nkoloso, ministro de Asuntos Estelares y director del Programa Espacial, mandaba cartas a la NASA en las cuales aseguraba que los hombres negros eran más aptos que los blancos para viajar al espacio exterior. Tres carillas después, se liberan Angola, Zimbabue y Mozambique.

Me pregunto qué hubiera escrito Forn sobre Manso Video Mamobi. ¿Le habrá llegado alguna vez un afiche sobre este videoclub?

Assin Manso es una ciudad de Ghana que algunos pueden conocer por “el último baño”. Así como se indica, era el último punto de la ruta de la esclavitud antes de llegar a las costas para la trata transatlántica del siglo XVII al XIX. Pero para 1980, un poco más, un poco menos, funcionaba un videoclub. De toda la región era el único que tenía copias de los estrenos.

Este videoclub se componía de una camioneta, un generador y una televisión. ¿Cómo anunciaban las películas que iban a pasar? Los artistas locales pintaban los afiches. No llegaban los originales ni tampoco había para imprimir, así que circulaban obras de arte (hoy muy cotizadas en el mercado) por todas las zonas rurales y ciudades que visitaban.

Sobre sacos de harina pintaban las escenas más espectaculares y sangrientas posibles. Así vemos, por ejemplo, la de Jurassic Park donde hay un dinosaurio en primer plano comiendo a una persona a la cual se le ven nada más que las piernas. En la de Freddy se pintó la escena de la bañera, personalmente me parece una buena elección. De todas maneras, hay otro con muchas escenas distribuidas por todo el lienzo. La de Rambo es él en primer plano con un arma y abajo, vuelve a aparecer él en un tamaño más pequeño, cortándole la garganta a lo que supongo que es un vietnamita. La luna grande y redonda recortando su figura le da el toque.

Todos los de Akira y Alien son una joya espectacular. El afiche de Stop making sense de los Talking Heads me parece espectacular: Byrne es una heladera cuadrada blanca como su traje de hombros grandes y lleno de cucarachas con esqueletos bailando a su alrededor y los músicos detrás. Lápidas, zombies, murciélagos, un árbol sobre una luna llena blanca.

El de Odisea en el espacio es canibalismo en primer plano. El feto y la estación espacial colorean el cielo. El de La naranja mecánica tiene un gran pene erecto cortando el afiche por la mitad, varias escenas de la película y explosiones detrás. Si en Boogie nights no te mostraban la herramienta de trabajo del protagonista, bueno, así como en la película de Kubrick, también el afiche se parte al medio por el exuberante miembro del cual se agarra una mujer que está al costado de una penetración explícita arriba de lo que yo veo como Depredadores y penes alienígenas de plástico. No tiene desperdicio.

Muchas veces, quienes pintaban los afiches no sabían de qué iba la película, no llegaban a verla, le encargaban el trabajo y se guiaban por lo que escuchaban en la radio o lo que leían en las revistas. Y no siempre la información llegaba de manera correcta. Imagino que eso sucedió cuando pintaron el afiche de E.T. donde él aparece abrazado a Michael Jackson. De mis favoritos.

A mediados del año 2000, los pósters dejaron de hacerse debido a que estos cineclubes ya no podían competir con los DVD y la gente empezó a ver películas en el living de su casa. Las impresiones también llegaron a todos lados resultando mucho más baratas y rápidas, así que los afiches llegaban en manera digital, se imprimían y chau picho.

Sin embargo, en 2015 Brian Chankin abrió Deadly Prey Gallery en Chicago, donde trabaja con artistas ghaneses. Hoy en día, los afiches son muy cotizados y es difícil saber si son diseños originales de aquellos años o son nuevos de artistas actuales.

De todas formas, lo grotesco, lo explícito y lo espectacular no era un exceso, sino una estrategia: convertir cada estreno en un acontecimiento. Cada afiche era una invitación a dos horas en otros mundos y, siendo sincera, difícilmente hubiera resistido la tentación de comprar mi entrada.

[Fuente: www.meer.com]

«Bugonia», una suma de obsesiones fílmicas

La película más reciente de Yorgos Lanthimos responde al pesimista espíritu de la época actual con una devastadora carcajada de humor negro.

Escrito por Ernesto Diezmartínez

Si algo queda claro después de ver Bugonia (E.U. – Reino Unido – Irlanda – Canadá – Corea del Sur, 2025), décimo largometraje del cineasta griego Yorgos Lanthimos (de su primer filme dirigido en solitario Kinetta, 2005 a su reciente obra mayor Tipos de gentileza, 2024), es que si el guion escrito por Will Tracy no estuviera basado en la cinta coreana de culto Save the green planet! (Jang, 2003), uno podría jurar que esta delirante comedia conspiranoica fue imaginada por el propio director de Pobres criaturas (2023) y por nadie más. De hecho, Bugonia aparece, de alguna manera, como una temprana suma de muchas de las preocupaciones del más famoso representante de la emblemática Nueva ola rara griega, esa excéntrica corriente fílmica que nos ha ofrecido algunas de las propuestas narrativas cinematográficas más sugerentes en lo que va del siglo.

Aunque la adaptación firmada por el guionista especializado en comedias satíricas Will Tracy sigue con bastante fidelidad la premisa del filme coreano dirigido y escrito por Joon-hwan Jang –un atrabiliario empresario es secuestrado por un resentido exempleado que está convencido de que el desalmado millonario es un alienígena que dirige una invisible invasión interplanetaria–, Lanthimos se ha apoderado de la historia original, llevándola a la orillas de uno de sus intereses más recurrentes: la impávida creación y descripción  de unos torcidos mundos cerrados en sí mismos, denominador común de su cine desde la ya mencionada Kinetta. Además, los pequeños pero significativos cambios argumentales ubican a Bugonia no solo en el presente, sino en el centro del pesimista zeitgeist que domina el aquí y el ahora. Es decir, si Eddington (Aster, 2025) puede verse como una velada alegoría catastrofista de los Estados Unidos de Trump y Una batalla tras otra (Anderson, 2025) como su esperanzada respuesta revolucionaria, el filme de Yanthimos se nos presenta como el equivalente de una devastadora carcajada negra kubrickiana.

La película coreana original nos presentaba el secuestro y la tortura del repelente empresario corrupto como una suerte de enloquecido acto justiciero. Aunque el secuestrador no era ninguna blanca paloma, resultaba imposible sentir simpatía por un millonario que se niega a pagarle la cuota completa del estacionamiento a un pobre empleado, que se queja de que su chófer no fue a trabajar ese día por festejar a su mamá y que lanza más insultos clasistas por segundo que un empresario deudor del fisco. En Bugonia, Lanthimos ha cambiado el sexo de la víctima secuestrada –es una atractiva mujer de penetrante mirada y no un hombre cualquiera con unos kilos de más–, y esta, además, se comporta como cualquier CEO bien entrenado por sus esmerados publirrelacionistas para fingir empatía, escucha activa y hasta genuino interés en lo que dicen los demás, en este caso, el par de pobres diablos que la han secuestrado. Interpretada por esa fuerza de la naturaleza en la que se convierte Emma Stone en manos de Yorgos Lanthimos, la todopoderosa Michelle Fuller puede ser igual de repelente que el empresario del filme original, pero, en contraste, derrocha carisma. Es un auténtico monstruo, pero es imposible despegar los ojos de ella. Y a uno, como espectador, no le queda la menor duda de que, tarde o temprano, se terminará imponiendo sobre sus pobrediablescos secuestradores, el paranoicazo Teddy (Jesse Plemons) y su buenazo primo ingenuote Don (Aidan Delbis).

Lanthimos es un gran director de actores, tanto en encuadres alejados –la secuencia del secuestro de Fuller, en un tono de regocijante y violento slapstick– como en los intercambios verbales entre la dominante empresaria y su mesiánico secuestrador. Como de costumbre tratándose del cine del Lanthimos, la comedia se instala de inmediato en la incomodidad, de tal manera que por cada risotada que suelta el espectador, hay otro momento en el que uno quiere desviar la mirada para no ver lo que está sucediendo en pantalla. La misantropía de Lanthimos y Tracy en Bugonia no deja títere con cabeza, pues si bien es cierto que no hay nada redimible en la empresaria “comprensiva” y “socialmente responsable”, tampoco hay mucho de dónde asirse en el delirante hombre común interpretado por Plemons. De hecho, la (no tan) sorpresiva vuelta de tuerca del final –idéntica a la del filme coreano– no hace más que subrayar la negra visión fatalista que bien podría haber aplaudido el Kubrick de Dr. Insólito (1964). 

El título, Bugonia, se refiere, por cierto, al mito griego de la regeneración espontánea de la vida a través de la muerte y la destrucción. De acuerdo con Robert Graves (Los mitos griegos, Alianza Editorial, 1985), uno de los muchos hijos de Apolo, Aristeo, logró hacer renacer sus preciados panales de abeja luego de ejecutar cuatro sacrificios de toros jóvenes y cuatro novillas, con sus respectivas libaciones de sangre. Después de dejar a la intemperie los cuerpos yertos de los animales, la vida brotó nueve días después, saliendo un vigoroso enjambre de abejas de los cuerpos putrefactos de las reses sacrificadas.

O sea, en una de esas, tenemos salvación: para renacer, primero tenemos que morir todos y destruir, además, todo lo que está a nuestro alrededor. Si esto es cierto, llevamos buen camino. 

Zola i el paradís del capitalisme

 

'El paradís de les Dames' explica la revolució en el consum que va suposar l'aparició dels grans magatzems en el París del segle XIX i com va afectar l'economia local del petit comerç.

 

Retrat d’Emile Zola, per Edouard Manet Wikimedia.

Escrit per Lluís Bastida Vergés

Émile Zola va concebre un ambiciós cicle de novel·les —Les Rougon-Macquart— on descriuria la història d’una família al llarg de cinc generacions. Un dels llibres que integra aquesta sèrie és, justament, El paradís de les Dames (1883); recentment traduït al català per Josep Maria Pinto.

El paradís de les Dames és una història de progrés i supervivència: un violent atac contra el teixit tradicional de París. Zola ens narra la història de la Denise Baudu, qui, després de la mort dels seus pares, viatja a París amb els seus germans amb l’esperança que el seu oncle —que regenta El Vell Elbeuf, un petit negoci de draps i franel·les— els pugui acollir. La seva situació econòmica, però, ha minvat amb l’arribada dels grans magatzems El Paradís de les Dames i no pot oferir un sostre als seus nebots. La Denise, precisament fascinada per la modernitat dels grans magatzems, aconseguirà feina com a dependenta en aquest establiment que asfixia el model tradicional on s’està enfonsant el seu oncle. Allà coneixerà a la segona veu de la novel·la: l’Octave Mouret, el cap del negoci.

La novel·la navega entre la meticulosa descripció dels grans magatzems (les noves seccions que es van creant, els diferents productes que arriben, la guerra de preus per fer més atractiu El Paradís, les noves formes de publicitat, les innovacions d’en Mouret per optimitzar el rendiment, els beneficis econòmics, la distribució de les tasques, l’organització jeràrquica, les condicions laborals dels treballadors, la burgesia impacient que vol adquirir tots els productes, els robatoris…) i la relació entre en Mouret i la Denise (que evolucionarà des de la indiferència fins a l’atracció). Precisament, en Mouret personifica l’arquetip de l’empresari: una figura despòtica que fa i desfà a voluntat i que només pensa en ell mateix: «L’única passió d’en Mouret era vèncer la dona. La volia reina a casa seva; li havia bastit aquell temple per tenir-la a la seva mercè» (293). Totes les seves relacions estan tacades per l’interès; ja sigui econòmic (com és el cas de la senyora Desforges i els seus contactes) o purament sexual (la Clara Prunaire). Des de la creença que ocupa una posició dominant, no pot concebre que se li digui que no. Per això, quan la Denise nega una i altra vegada les seves insinuacions, el seu desig es tornarà més insistent. Tot i que ella també sent una admiració i una atracció cap a en Mouret —que «havia inventat aquella màquina d’esclafar el món» i que «ella estimava per la grandesa de la seva obra» (478)—, la seva dedicació als altres (tant pel que fa al compromís de cuidar als seus germans, les millores que idea pels seus companys quan aconsegueix una posició més estable a El Paradís o la voluntat d’ajudar als artesans afectats pel nou model de negoci) i la seva independència semblen apartar-la de l’actitud possessiva i autoritària d’en Mouret.

Malgrat els intents d’alguns comerciants per resistir, no poden competir ni amb l’oferta ni amb els preus dels grans magatzems. El Paradís, amb una força que es va multiplicant pàgina rere pàgina, és un penó del capitalisme. És un símbol de la confiança en un creixement constant i, per què no dir-ho, infinit. És una ciutat dins de la ciutat («Tota la vida era allà» [439]); un reialme on regna un monarca absolutista; una ‘gran màquina’, com sovint se la compara, que es mou gràcies a mil i un engranatges; un temple, una església moderna que dicta l’esdevenir de la societat: «Si en Mouret hagués tancat les portes, hi hauria hagut una revolta als carrers, el crit desesperat de les devotes a qui havia suprimit el confessionari i l’altar» (523). Les portes que han d’anar tancant, però, són les dels botiguers veïns, que, acorralats pels deutes i abandonats pels clients, no poden sobreviure.

Un paral·lelisme interessant amb la novel·la de Zola el trobem amb l’aparició dels «Almacenes El Siglo» a la Rambla de Barcelona a finals del segle XIX. El Siglo, amb el seu caràcter modern, va revolucionar el comerç tradicional barceloní tot introduint el concepte de grans superfícies comercials a la ciutat. A diferència del negoci que descriu Zola, però, aquests grans magatzems es van trobar amb el seu taló d’Aquil·les: el nadal de l’any 1932 un incendi va devorar el negoci. Segons s’extreu de l’informe pericial, el foc es va originar pel curtcircuit en un tren de joguina (xiii). Tot i que el negoci disposava d’un servei de bombers, la gran quantitat d’objectes i la seva naturalesa inflamable (joguines de fusta, material tèxtil…) varen derivar en un incendi imparable. L’informe —que inclou extenses taules del material assegurat, fotografies de l’incendi, plànols de l’edifici i qüestions legislatives— remata amb la quantitat que el peritatge conclou que s’ha de pagar: 3.651.334 pessetes pels edificis assegurats i 7.550.000 pessetes pel mobiliari industrial i les mercaderies assegurades (un total, doncs, d’11.201.334 pessetes). Això va permetre a El Siglo tenir una segona vida als magatzems de la casa Damians.

Vinyeta de la publicació d’El siglo

Dels molts serveis que oferia El Siglo, i que alguns ressonen llegint les innovacions d’en Mouret i les propostes de la Denise, en volem destacar la publicació El Siglo; una revista que tenia com a objectiu fer publicitat dels grans magatzems i explicar les principals novetats del negoci de forma amena (amb poemes, continguts gràfics, patrons de costura, textos sobre la moralitat i les bones maneres… Dos de les veus que es van encarregar —en ocasions— d’aquests continguts van ser Apel·les Mestres i Serafí Pitarra). Així, en el número 33 (30 d’agost de 1884), el col·laborador Boquilla reescrivia la cèlebre «Canción del pirata» d’Espronceda per encimbellar els grans magatzems. En transcrivim els primers versos:

Con diez secciones por banda,
y el capital de tres socios,
cruza el mar de los negocios
un comercio sin rival.
El Siglo lleva por nombre
y tal fortuna ha tenido,
que es el más favorecido
de esta hermosa capital.

Allí lo mejor se halla
de España y del extranjero,
y en modas es lo primero
según pública opinión;
por eso al ver lo que expende
tan sólo de blanca ropa,
y que marcha viento en popa
le dedico esta canción.

Navega, comercio mío,
sin temor,
que en invierno y en estío
han de premiar tus afanes
comprando los catalanes
cuanto tienes de valor.

Mil vestidos
hemos hecho
con provecho
e interés,
y han vendido
las secciones
tres millones en el mes.

Que es mi Siglo mi tesoro,
mi Dios siempre la equidad,
mi ley el vender barato;
con que venid á comprar.

El to alegre i divertit del poema ens pot despistar respecte el valor d’aquest «vender barato». La novel·la de Zola, com hem vist, no només descriu l’aparició d’uns grans magatzems; sinó que parla de noves formes de consum que provoquen la desaparició del comerç tradicional. En un moment del setè capítol, per exemple, en Bourras idea un nou model de paraigua plegable que El Paradís no trigarà en imitar. La guerra de preus entre un petit comerciant i uns grans magatzems, però, és clarament desigual. En Bourras és una pedra a la sabata d’en Mouret: la seva atrotinada botiga desdibuixa el faraònic projecte d’El Paradís. Per molts diners que en Mouret li ofereixi, no vol deixar enrere el seu negoci (la seva casa, de fet)… Però, al final, gràcies a una argúcia legal, l’onada l’acabarà engolint.

Quedem-nos, però, amb la lluita d’en Bourras (extensible a El Vell Elbeuf). Slavoj Žižek, a la introducció de Living in the End Times (2010), parlant d’Espàrtac (1960) de Stanley Kubrick, deia que el propi acte de rebel·lió és ja una victòria independentment de quin sigui el seu resultat, en tant que, tot i ser derrotat, la insurrecció representa una lluita per la llibertat. Cal insistir en aquest punt, ja que, a quasi cent cinquanta anys de la publicació d’El paradís de les dames, El Paradís de París avui reapareix en la gamma immensa de productes a preus competitius que podem trobar en plataformes digitals i que desdibuixen els comerços locals. 

Llegir aquesta novel·la de Zola l’any 2024 és un recordatori de les conseqüències de quan el gran capital subjuga les petites economies i de com amb la desaparició dels comerços locals desapareix, també, la pròpia ciutat.

 

[Font: ww.nuvol.com]

Caprichos dun xenio

Grabado de la serie «Los caprichos» de Goya

 

Escrito por JUAN L. BLANCO VALDÉS

BÁGOAS DE CROCODILO  

En punto a lecturas, ser un cu de mal asento reporta certas vantaxes. Unha tarde calquera, debullando acó e aló nos andeis da biblioteca, atopo unha venerable edición dos Caprichos de Goya. O achado lévame a lembrar a Swift, quen, con prístina retranca atlántica, cría que o xenio verdadeiro pode recoñecerse claramente en que todos os necios se conxuran contra el, teimando incomprensiblemente en afirmar que, en realidade, o tal xenio é un parvo enfermo de vaidade.

Con todo, non é doado identificar un xenio e só co paso do tempo a historia colectiva vai canonizando nomes. Bach, Beethoven, Vermeer, Leonardo, Cervantes, Curie, Buñuel, Tolkien, Picasso, Kubrick son, ao chou, nomes de xenios, unha breve escolma na que, de certo, coincidirá vostede. Non foron só usuarios dunha creatividade desmesurada senón que imprimiron a todo o que fixeron o selo do que, sen a máis mínima reserva, sae da norma e do nivel convencional. Salieri e Mozart, lembra?

Don Francisco de Goya, afrancesado, ilustrado e un pouco tolo foi, sen dúbida, un xenio. Toda a súa obra é xenial. E os Caprichos non son só xeniais. Para os Caprichos de Goya habería que troquelar un adxectivo específico, que fose quen de expresar a súa intensidade. Se alguén retratou o lado máis tétrico da alma española (e dende Larra a Potocki, Borrow e Ticknor, a nómina decimonónica é extensa), ese foi Goya nos seus caprichos.

A superstición que estrangula un pobo, os alentos da morte e as babas dos vellos verdes, a coroza dos relaxados, a hipocrisía e falsidade de curas e frades, a mesta lameira da rutina e o fanatismo, as simas da vaidade, o fétido bafo da bruxa, o alimento infinito da ignorancia e a xenreira visceral á luz do coñecemento, o espeluznante balbordo do aquelarre... compoñen un desfile visual de pesadelo, ao que o laconismo e incisión dos brevísimos lemas que titulan cada gravura engaden penetrante crítica: Lo que puede un sastre!, No hubo remedio, Y aún no se van!, Buen viaje, Murió la verdad... son algunhas lendas das máis patéticas e tremendas imaxes.

Quen asinaría hoxe os caprichos da nosa España? Ai, España!

 

[Fonte: www.lavozdegalicia.es]

Se estrena "Amor sin tiempo" con Léa Seydoux

Basada en una novela corta de Henry James, en una adaptación libre, Amor sin tiempo (La bête) es un rompecabezas que atraviesa siglos y continentes. La pareja protagonista parece tener su destino marcado por una misteriosa presencia que siempre amenaza con destruirlos.

Escrito por Diego Brodersen

“Algo se ocultaba, acechándole, entre el ir y venir de los meses y los años, como una bestia agazapada en la jungla. Poco importaba si la bestia agazapada estaba destinada a matarle o a morir. El punto decisivo era el inevitable salto de la criatura; y la lección decisiva que había que extraer era que un hombre con sensibilidad no se hace acompañar por una dama a una cacería de tigres. Tal era la imagen bajo la que había acabado por representar su vida”. Así, con esa descripción al mismo tiempo palpable y poética, describe Henry James las cavilaciones de John Marcher, el protagonista de su novela corta La bestia en la jungla, publicada originalmente en 1903 y que el año pasado se transformó en el origen de dos adaptaciones cinematográficas, en ambos casos escasamente literales o fieles al texto. Por un lado, La bête dans la jungle, de Patric Chiha, estrenada a comienzos de 2023 en el Festival de Berlín, que traslada la acción desde el Londres de comienzos del siglo XX a una discoteca parisina a lo largo de un cuarto de siglo, de 1979 a 2004. Por el otro, la aún más extrema en términos formales y narrativos La bête, cuyo lanzamiento mundial tuvo lugar en el Festival de Venecia seis meses más tarde y que confirma a Bertrand Bonello como uno de los cineastas franceses más osados y talentosos de su generación. Con el título local Amor sin tiempo, que consigue encapsular uno de los temas centrales pero traicionando la mucho más efectiva y simple gracia original, llega a las salas de cine uno de los grandes títulos de la temporada: el jueves 18 de abril se estrena el film protagonizado por una Léa Seydoux en estado de gracia y el británico George MacKay. El director de Nocturama, Zombi Child y L'Apollonide - Recuerdos del burdel crea en Amor sin tiempo una de sus obras más complejas y ambiciosas, un rompecabezas espaciotemporal que atraviesa siglos y continentes, encontrando, perdiendo y reencontrando a una pareja de posibles amantes cuyo destino parece marcado por una inquietante y misteriosa presencia que siempre amenaza con destruirlos.

Bertrand Bonello comienza la aventura con una secuencia abstracta, un espejo de lo que vendrá. Sobre un fondo uniforme de color verde intenso, un típico croma cinematográfico sobre el cual, en posproducción, serán insertados luego elementos visuales, una actriz con el rostro de Léa Seydoux recibe las órdenes de un director. Ella debe pararse en medio del cuadro y reaccionar a un sonido que impone pavor. Luego de acercarse a una mesa y tomar un cuchillo en sus manos, la mirada de ansiedad y temor concentra la atención de un primer plano. Esa misma escena se repetirá una hora más tarde, en otro espacio menos etéreo y ante una amenaza concreta, pero en ese breve prólogo Amor sin tiempo introduce a la bestia del título original. Un ser sin nombre ni rostro ni cuerpo. Una bestia sin forma que, por esa razón, parece aún más salvaje y peligrosa. Transcurrido el fugaz pero potente prólogo, la historia se traslada a París en 1910. En una fiesta populosa, integrada por miembros de las clases acomodadas, una mujer llamada Gabrielle Monnier (espejo femenino de John Marcher) se encuentra con un joven de nombre Louis Lewanski, un posible doble de May Bartram en la novela de James. Como en el texto, ambos se habían conocido años antes en Italia, pero el guion de Bonello, escrito en colaboración con Guillaume Bréaud y Benjamin Charbit, transfiere la sensación de desastre inminente del personaje masculino al femenino, que a partir de ese momento se transforma en protagonista.

El esposo de Gabrielle es dueño de una exitosa fábrica de muñecas artesanales, aunque en ese momento se encuentra en pleno proceso de cambio, de las tradicionales figuras de cerámica a las novedosas poupées de material plástico. Los encuentros cada vez más periódicos de Gabrielle y Louis, siempre en público y sin más contacto que un metódico roce de dedos y manos, derivan en una creciente sensación de horror que acecha de manera recurrente a la mujer. Hasta ese momento, Amor sin tiempo le resultará familiar al lector de la nouvelle, más allá de ciertos cambios que, a pesar de ello, siguen siendo fieles a la letra impresa. Pero la cita con una vidente y la ceremonia de visita a la fábrica desembocan en el cierre del primer capítulo del film, y el fuego y el agua (1910 el año de la gran inundación de la capital francesa) disparan sobre el espectador el primer shock: el relato de época relativamente familiar culmina y Gabrielle reaparece más de un siglo después, en 2044.

Hechizo del tiempo

“Definitivamente no se trata de una adaptación en los términos usuales”. En comunicación exclusiva desde París, Bertrand Bonello explica las razones por las cuales decidió inspirarse en la novela de Henry James, “un libro que leí muchas veces a lo largo de los años pero que nunca imaginé que adaptaría. Lo cierto es que, al buscar algo cercano al melodrama, la idea de regresar a La bestia en la jungla fue inmediata. El argumento de la novela es perfectamente conmovedor, y las dos emociones que lo dominan son el amor y el miedo. Fuimos muy fieles al argumento en la extensa porción del relato que transcurre en 1910; incluso los diálogos son muy cercanos a los de James. Pero luego, en el resto de la película, le fuimos muy infieles para poder así explorar otros tiempos, otros espacios, intercambiar personajes. Por ejemplo, en 1910 es ella la que teme amar, pero en 2014 definitivamente es él quien tiene miedo. Jugué lo más que pude con todas esas posibilidades. Pero el corazón del film sigue siendo extremadamente fiel: la idea de que algo terrible va a ocurrir, aunque no sé sabe qué cosa, y cuando finalmente el desastre ocurre ya es demasiado tarde”. Antes de reencontrar a los personajes en 2014, en la ciudad de Los Ángeles, Bonello traslada a Gabrielle a un futuro con fuertes tonalidades de distopía. En 2044, en una sociedad manejada en gran medida por las inteligencias artificiales, la protagonista duda a la hora de someterse a una intervención quirúrgico-química que parece ser moneda corriente: alterar la consciencia de manera tal que los recuerdos (los cercanos y aquellos recibidos en el código genético desde generaciones previas) sean eliminados por completo. La única manera, dicen, de ser ciento por ciento efectivos en la vida laboral. Poco importa si esa Gabrielle (y ese Louis, que también aparece nuevamente en ese futuro) son los mismos, sus reencarnaciones o versiones espejo: cada vez que se cruzan, la misma carga de deseo y miedo comienza a envolverlos fatalmente.

“Es una película con muchas puertas de entrada”, reflexiona Bonello, “y las emociones que embargan a los personajes y, espero, se trasladen al espectador son muchas. La soledad es una de ellas, pero también el amor y el miedo, como ya dije. También, quizás, la bronca. Hay algo cercano a esa sensación de tenerle miedo al mundo que, de hecho, es algo que yo siento personalmente. Cuando uno hace una película que transcurre, al menos en parte, en el futuro es casi imposible no hablar de los miedos y las sensaciones del presente”. Amor sin tiempo va en el sentido exactamente opuesto al del cine que todo lo explica, que responde a todos sus planteos e inquietudes. Es una película sobre el misterio (sobre varios misterios) ligados a la existencia contemporánea, sus dudas y temores, que no teme involucrarse en cuestiones como la sobreexposición online y las nuevas soledades, y que incluso elucubra cómo podrían ser nuestras vidas cuando las IA sean una presencia estable y cotidiana. Las esquirlas del Alphaville de Godard impactan en la pantalla cuando Gabrielle es entrevistada antes de la operación y, en el pasado de 2014, las imágenes congeladas y rebobinadas de una cámara de seguridad reflejan las violencias del primer Michael Haneke. Amor sin tiempo es también una película que recorre una parte de la historia del cine, es decir, de la humanidad reciente. “El hecho de incluir diferentes géneros en un mismo relato –el melodrama, la ciencia ficción, el terror slasher– te abre necesariamente a la historia del cine. Sé que hay espectadores que ven muchas referencias, y por supuesto que las hay, algunas inconscientes y otras conscientes. Una película que está muy presente, pero usualmente no es reconocida, es El resplandor. Mucho más que cualquier film de David Lynch, que suele citarse como referencia clara. Lo que ocurre es que, en mi opinión, Kubrick influyó mucho a Lynch. Además, hay tres películas en las cuales pensé mucho antes de filmar: Te quiero, te quiero, de Alain Resnais, La edad de la inocencia, de Martin Scorsese, y un pequeño film estadounidense llamado Cuando llama un extraño, dirigido por Fred Walton hacia finales de los años 70”.

Toda la memoria del mundo

En el pasado de 2014, Louis es un joven incel con alta carga de misoginia en sangre e impulsos homicidas (esa versión de Louis está basada en Elliot Rodger, un youtuber que terminó asesinando a seis personas e hiriendo a otras doce precisamente en ese año). En el presente-futuro de 2014, acompañada por un robot de apariencia perfectamente humana –otra muñeca, como las de 1910, pero con emociones algorítmicas creadas a imagen y semejanza de las nuestras–, Gabrielle visita una boîte que cambia su nombre noche tras noche: 1972, 1980, 1963. El dj acompaña las siglas con canciones a tono (gran uso de “Fade to Gray”, el himno new wave de Visage), mientras la protagonista busca a Louis. “La verdad es que la ciencia ficción no es realmente mi cultura, pero para esta película era necesaria porque me permitió inventar conceptos”, continúa Bonello. “Por ejemplo, la tecnología versus la humanidad, o el hecho mismo de que la protagonista tiene un dilema a la hora de elegir entre el amor o el trabajo. Por supuesto, el presente de la película es, de alguna manera, el año 2044, y el pasado son los años 1910 y 2014. Tal vez esté diciendo que, como el presente es tan frío y duro, el pasado es una suerte de refugio. Tal vez por eso la idea de revisitar tus vidas pasadas sea como un sueño. La película es una especie de viaje a través de los sueños”.

Bertrand Bonello. Foto: Carole Bethuel

A pesar de esa cualidad onírica que empapa las casi dos horas y media de proyección (atención: la secuencia de títulos solo puede verse escaneando un código QR, y allí se esconde una última escena extra), el realizador confirma que todo lo que puede verse en la película terminada estaba presente en el guion: cada escena, cada diálogo, toda la estructura temporal. “Amor sin tiempo dura dos horas y veintiséis minutos. Para dar una idea de cuán cercana es al guion, hay apenas cinco o seis planos que se filmaron y no quedaron en el montaje final. Escribí cerca de treinta borradores, pero el guion final es muy preciso y se filmó al pie de la letra”. Nada sería igual sin Léa Seydoux, quien desde sus primeros papeles en films como De la guerra, del propio Bonello, hasta los roles consagratorios, en particular La vida de Adèle, de Abdellatif Kechiche, además de sus participaciones en producciones internacionales, nunca detuvo una carrera que la transformó en figura máxima del cine galo contemporáneo. Pero más allá del estrellato, basta con apreciar su gigantesca presencia en Amor sin tiempo para advertir la inmensa capacidad y riqueza de matices actorales. “Mientras más escribía, más me convencía de que debía ser ella. Para mí es la única actriz francesa capaz de ser convincente en esos tres períodos temporales, por la sencilla razón de que ella es atemporal, eterna. Puede atravesar eras. Es muy moderna, pero eterna. Por otro lado, al escribir el guion sabía que necesitaba una actriz que transmitiera misterio. Ella es más fuerte que la cámara, aunque esté ubicada a cinco centímetros de su rostro”.

[Fuente: www.pagina12.com.ar]