El México de postal

La exposición “México: ruta y destino” desentraña la forma en que cristalizó una imagen de México como nación, que se convirtió en postal y souvenir. 

Jorge González Camarena, El perico, 1927, Óleo sobre tela. Museo Nacional de Arte, INBAL

Escrito por Carlos Rodríguez

Hay que aprovechar, con el deceso reciente de Elsa Aguirre, y ver Acapulco (1952). Es una película menor de Emilio “El Indio” Fernández, pero eso no le resta interés ni encanto. La sinopsis es irresistible: una joven, que finge una posición económica acaudalada, se hospeda en un lujoso hotel para atrapar a un millonario y casarse con él. En “la bahía más famosa del mundo”, como dice el eslogan, la guapísima Elsa es la estampa de la frivolidad. Esta fantasía tiene nombre: turismo, viaje de placer, que, según la muestra México: ruta y destino, es una deriva del proyecto de inicios del siglo XX para construir la imagen del país.

El Museo Nacional de Arte (MUNAL) recibe a los visitantes con una obra de exuberante colorido, un bodegón de Jorge González Camarena donde una hierática tehuana sostiene un perico en la mano; como si fuera un generoso capullo, un recipiente ofrece apetitosas frutas que hacen juego con los senos de la mujer, enmarcados en una blusa ribeteada de color naranja. No falta el textil, un mantel limpio y simple, en la parte inferior del cuadro; al lado, un enorme guaje casi viril. Toda la composición parece estar envuelta y surgir de una gran cactácea coronada por el tocado de la figura femenina, como un halo bondadoso, abundante, pletórico. El óleo, de 1927, introduce el tema de la exposición y remite a los atributos de “lo mexicano”.

Ezequiel Negrete Lira, Enramada de Juchitán, 1957, oleo sobre tela. Museo Nacional de Arte, INBAL

La muestra del MUNAL esboza de forma oportuna cómo cristalizó la imagen de México como nación, que se convirtió en postal, guía turística, souvenir; imagen homogénea de exportación, decorativa y no por ello menos potente en términos formales. Estampas de trazos y colores que lo mismo cuelgan en museos, ilustran libros o adornan refrigeradores.

En el presente, México se llena de nómadas digitales, un nuevo tipo de turismo fluctuante; por otro lado, Acapulco, Puerto Vallarta, Zipolite o Tulum son destinos turísticos con problemas sociales y ecológicos urgentes. El interés crítico por revisar el asunto, su estado y contrariedades, toma fuerza. Se puede ver en el cine, con Rotting in the sun (2023), de Sebastián Silva, que aborda el caso de la Ciudad de México y Zipolite; en la fotografía, un ejemplo notable es el libro de Adam Wiseman Elvis nunca estuvo en Acapulco (2024); y en la literatura reciente, Sweet Acapulco (2026) de Brenda Ríos.

Con habilidad, México: ruta y destino desplaza su lectura del muralismo. Regresa a los viajes de los europeos por México en los siglos XIX (Désiré Charnay en Uxmal y Chichén Itzá; Carl Nebel en las ruinas de La Quemada, en Zacatecas) y XX (Edward Weston en la pirámide del Sol en Teotihuacán). También lo hace a partir de creadores cuya obra rara vez se expone, y cuya presencia ayuda a entender la complejidad del proyecto que se convirtió en un programa de comunicación que encontró la mesa ya servida, pues se basó en las búsquedas artísticas sobre la identidad mexicana que habían empezado hacía tiempo, motivadas por los vaivenes políticos que incitaron la revolución.

La imagen de México es un popurrí cuya articulación requirió de un proceso muy rico de aglutinamiento de imágenes diversas, principalmente de carácter descriptivo, que hoy es sello de lo mexicano. Por un lado, las artes populares: ahí están los cacharros de barro de Cecil Crawford O’Gorman y el zarape de El de San Luis (1918) y La criolla del rebozo (1916), dos óleos admirables de Saturnino Herrán. También El vendedor de loza (1920) de Leandro Izaguirre y La vendedora de talavera (1920) de Fernando Best Pontones. Las obras se pueden ver en conjunto con piezas del Fondo Roberto Montenegro, uno de los pioneros coleccionistas de arte popular, que ahora tiene su propia muestra en el Palacio de Bellas Artes.

V. R. Machado, Acapulco Chart for escapists, en Mexico This Month, mayo de 1957.
Impresión a varias tintas sobre papel. Museo Nacional de Arte, INBAL

Las tradiciones del folclor del pueblo, como las danzas de Yautepec que pintó Fermín Revueltas y los huapangos de Ramón Cano Canilla, también están presentes. La muestra ha decidido fijarse en estos gestos en lugar de otras imágenes que retoman manifestaciones mayores como el Día de Muertos, plenamente identificada con la idea de México tanto al interior del país como en el extranjero.

Otro aspecto en que se fijaron los artistas de inicios del siglo pasado es la arquitectura, sobre todo religiosa y del periodo novohispano. Josefina Zetina Osorio, Francisco Romano Guillemín y Concha Toussaint, artistas prácticamente olvidados, pintaron cúpulas y vistas de templos y catedrales.

La pieza monumental del primer núcleo de México: ruta y destino, dedicada a los “Imaginarios”, es Vista panorámica de la ciudad de Puebla (1929), la única obra mural que se conserva de Gerardo Murillo, que pintó las cúpulas poblanas como una galería de formas exquisitas. La presencia del Dr. Atl es apropiada: su mural coincide con los proyectos editoriales que coordinó, por ejemplo Iglesias de México (1924-1927), con el apoyo de la Secretaría de Hacienda. La conformación de la imagen del país fue también un programa orquestado desde las instituciones, interesadas en contribuir para integrar cierta visión del país en la cultura nacional e internacional.

Uno de los aportes más significativos de la exhibición es presentar obras de Alfonso X. Peña, magnífico pintor tamaulipeco, poco conocido, de carácter estilizado, autor de las pinturas Tehuana (1947), Huasteca II (1945) y Mercado (1950). Su trazo y mirada apelan a la belleza y la armonía. En sus cuadros, que retratan la actividad comercial en tianguis y mercados, hay quietud y sumisión; detallan una delicada descripción de personajes, principalmente indígenas, motivos decorativos, objetos, frutas y flores.

Luego viene en la muestra la sección “Rutas y destinos”, donde aparece una obra inusual de Leopoldo Méndez que hace una síntesis de la transformación tecnológica y social de la movilidad, que se confirmó a mediados del siglo XX. Ya a color, Nuevos caminos (1953) es una xilografía dividida en dos partes: arriba, un automóvil pintado de verde, con grandes neumáticos, donde viaja una pareja moderna a gran velocidad, el aire revolotea sus cabellos; abajo, un coche lento, un carruaje, con dos personas apacibles y serias. La construcción de vías y carreteras, en especial la carretera Panamericana, abre, de cierta manera, el territorio nacional. Y no solo eso, se invierte en un esfuerzo editorial por crear mapas, diseñar rutas para conocer México, imprimir guías de viajes y folletos informativos tanto en inglés como en español.

Las dos pinturas de Angelina Beloff que exhibe el MUNAL son una gran oportunidad para redescubrir a una artista notable y también reconocer la Ciudad de México desde otra mirada y perspectiva. Beloff pinta la avenida Hidalgo, siempre a la sombra de la otrora fufurufa avenida Juárez, vista desde la Alameda; así, nos encontramos con el mercado de flores que estaba en la plaza Santa Veracruz y el atrio, todavía arbolado, de la iglesia de la Santa Veracruz. Desde mi ventana (1965), con un lenguaje pictórico que retoma la publicidad y el trazo de las portadas de revistas internacionales, dibuja un panorama que podría ser la avenida Reforma o la misma Juárez; la calle que pinta, con el tráfico de carros detenidos, recuerda una vieja calleja que perdió su configuración cuando se alzaron edificios de gran altura. Otras construcciones modestas a su lado son vestigios de un pasado que parece haberse detenido ahí.

A. Regaert, Mexico, The Great Metropolis, ca. 1945. Cartel de la Dirección General de Turismo. Impresión offset. Colección particular

Los fines de semana en Cuernavaca y Acapulco, los viajes a Taxco y otros lugares aledaños a la capital se convirtieron en paradas obligadas. Son los “Cuerpos turísticos” a los que alude la exposición. La mujer en traje de baño (1955), de un autor no identificado y que recuerda a Elsa Aguirre en Acapulco, ya es un signo publicitario incitante e inequívoco. En esa misma década Bob Schalkwijk fotografía los interiores del Hotel Presidente en Acapulco, realizado por Juan Sordo Madaleno en colaboración con José A. Wiechers. Ahí mismo, al lado de otras imágenes del puerto de Guillermo Zamora, está la maqueta del complejo turístico de dicho hotel.

De la muestra, que culmina con el enorme Mapa de producción de la República Mexicana (Rutas Marítimas) (1947) de Miguel Covarrubias, el público sale orgulloso de ser mexicano, después del Mundial de Futbol que hospedó el país y cerca de las fiestas patrias de septiembre. El visitante abandona la sala con el apetito de conocer todas las frutas autóctonas que pintó Hermenegildo Bustos en sus bodegones, que despiertan el hambre con solo mirarlas. También sale con muchas preguntas sobre todo lo que faltó y que también es mexicano, una imagen demasiado amplia que no cabe en los límites de un marco. El espectador se dirige a la salida del MUNAL como el hombre de la fotografía Gente de la Ciudad de México (1965) de Héctor García: una figura que se dirige a la escalera para abordar un avión, lleva un zarape al hombro; en una mano, un animal hecho de cartón, juguete popular; en la otra, un sombrero con cintas, probablemente de colores. ~

México: ruta y destino, se exhibe en

el MUNAL hasta el 14 de febrero de 2027.

[Fuente: www.letraslibres.com]

Antiintel•lectualisme i sobreintel•lectualitat

Molta gent viu la cultura amb una barreja fatal de complaença i malestar, paralitzada entre el reconeixement i la certesa que tot es pot (i s’hauria de) fer molt millor. 

Escrit per Pol Viñas

Mentre escric això, o rumio com escriure-ho, m’envien el vídeo d’una booktoker que explica que no es vol sentir malament per no llegir “literatura elevada”. Sospito que vol dir “literatura” i prou, i sospiro mentre enfila un discurs que ja em conec: que a ella ja li agraden, ja, aquesta mena de llibres, els “clàssics”, no us confongueu; que ella llegeix molt, sí, però que no passa res per llegir “coses més lleugeres, llibres més mainstream…”, i que nota “com un classisme” perquè ara sembla que tots hàgim de llegir Dostoievski, etcètera. El vídeo em referma una intuïció, a saber, que la gent de la meva edat –de la meva generació, millor– viu la cultura amb una barreja fatal de complaença i malestar, resultat de dues forces oposades, però igualment paralitzants: antiintel·lectualisme i sobreintel·lectualització.

En primer lloc, tenim un antiintel·lectualisme en alça, del qual fa temps que s’alerta: una desconfiança generalitzada envers l’expertesa, el coneixement, el món acadèmic o l’alta cultura (sigui què sigui, perquè aquí tot es barreja). Normalment, se’n parla arran del qüestionament conspiranoic de consensos científics o l’ofensiva contra tot allò que és públic –en aquest cas, subvencions, beques i pressupostos culturals–, però la tragèdia es rebla quan són els mateixos entorns intel·lectuals els qui, revestits de democratització i igualitarismes mal entesos, interioritzen aquest rebuig. Quan es menysté l’acadèmia, es desacredita la idea de cànon, la magistralitat o els discursos aparentment massa abstractes, o “sofisticats”, es reprodueix i es legitima –canviant de bàndol la raó– la mateixa separació del món en dues castes que es pretén destruir d’entrada. 

Però això no explica tota la realitat: una altra força empeny en la direcció oposada. Es tracta d’una pulsió intel·lectual, també en alça, present a les xarxes; prova en són la pallissa crítica al voltant de L’Odissea de Christopher Nolan o el darrer disc de la Rosalía, la romantització de plataformes com Goodreads i Letterboxd i, sobretot i més recentment, l’auge de Substack... No es tracta ben bé d’esnobisme, sinó d’un anhel de reconeixement molt més mundà. Llegir, escriure, cultivar-se culturalment, res d’això no ha deixat mai d’ésser ben vist; la diferència és que ara tenim més recursos que mai per a demostrar, encara que sigui mentida, que ho fem. Posat al servei d’identitats digitals i analògiques a la recerca d’autenticitat, qualsevol gest –un tuit, una història, un vídeo, un article– pot ser sobreintel·lectualitzable i, un cop reconegut, sobreintel·lectualitzat.

El xoc, la combinació d’ambdues forces, fa que la mateixa societat que castiga la pedanteria, que es vanta de democratitzar l’art i el coneixement, que restringeix l’accés al cànon amb “massa difícils” i “no necessaris”, elevi tothora –servint la indústria que, teòricament, fa possible la cultura– llibres mediocres, obres fluixes, amateurisme alambinat, reflexions vagues i prescriptors infantilitzats. Això genera, com deia al principi, complaença i malestar. Complaença, perquè és més senzill que mai publicitar el capital cultural, gaudir d’una satisfacció reconeguda amb la teva obra o el teu consum i, en conseqüència, amb la teva persona; i malestar, perquè és difícil, per a molta gent que encara pot tocar de peus a terra, malgrat tot, no sentir-se un frau, no sospitar que alguna cosa no rutlla i que podrien fer quelcom millor amb la seva vida.

El vídeo que he explicat al començament m’ha fet gràcia perquè, malgrat la crítica antiintel·lectual a l’aparent “classisme” de les lectures canòniques, no pot evitar caure en la pulsió virtuosista d’admetre que sí, que ella llegeix i que li agrada de llegir clàssics. Sobre això, dos detalls interessants (i deslligats de l’anècdota). El primer és l’existència d’un paternalisme esquizofrènic –molt comú al món cultural–, una mena de despotisme antiil·lustrat segons el qual no pots reivindicar res de valor sense alhora matisar que el valor és relatiu, que tot està bé i que és molt important no sentir-se malament per res, ni tan sols per la ignorància fingida o volguda. El segon és l’error, també comú, de limitar la idea de “literatura elevada” als clàssics i, per tant, limitar-los també la crítica, el reconeixement i fins la justificació d’exigència lectora, mentre que les novetats editorials es jutgen, si és que són jutjades, a partir de criteris del tot diferents, laxos, banals i d’una frivolitat esfereïdora.

Fa dies que es parla –sobretot al món castellanoparlant– de la caiguda dels influenciadors: una campanya (a la qual aprofito l’avinentesa per a afegir-me) de boicot i desprestigi als creadors de contingut arran d’unes xifres que suggerien la relativitat del seu suposat impacte, però també d’un afartament generalitzat envers les plataformes i una cultura de xarxes superficial i nociva. En el sector cultural, la superficialitat i la nocivitat es poden aplicar igualment als mitjans tradicionals, sobretot els públics, i la seva funció de promoció acríticament entusiasta. Es pot entendre, per motius essencialment econòmics, que autors, creadors, editorials, llibreries, cinemes, promotores, agències de representació, etcètera, participin en aquest circ; en canvi, el paper de mitjans, ajuntaments, biblioteques i més organismes és escandalosament irresponsable, negligent i contrari a qualsevol concepció raonable d’interès públic.

La conseqüència lògica del xoc entre forces, antiintel·lectualisme i sobreintel·lectualització, per acabar, no és sinó una rebaixa general del nivell fins a un punt mort aparentment satisfactori, la creació d’una mena de sostre de vidre en “l’anar fent” que sols es pot trencar amb la voluntat individual de progressar, independentment de l’opinió pública. Malauradament, o afortunada, hi ha un motor raonable en la nostàlgia reaccionària que denuncia els mals del relativisme o la caiguda de l’exigència: hem de decidir si ens n’apropiem, recuperant la crítica i el valor, l’aspiració convençuda a un ideal de societat instruïda, o si el deixem en mans de qui, antiintel·lectualista sense falsa modèstia, ens vol ben feliços, esclaus d’una falsa intel·lectualitat. 

 

[Font: www.vilaweb.cat]

El último malayo. Cerdos & Peces #11

En abril de 1987 la revista Cerdos & Peces publica su decimo primer número. En esta edición el Indio Solari presenta otro de sus textos inéditos.  

Escrito por Indio Solari 

Finalizaba el año 1982 cuando abracé por última vez a Bruno Beonnelheim, más conocido en la periferia del underground como “El último malayo”. Un joven alemán, cantante de rock y periodista free-lance transumante que, para los memoriosos que recuerdan su accidentado paso por nuestro país, generó junto a otros alemanes pertenecientes a su banda llamada “Los de carne” (así en castellano en Alemania) más un par de amigos porteños que los secundaron musicalmente, una de las muestras más conmovedoras, espontánea y efímera (por la irrupción de un grupo que dijo pertenecer a Coordinación Federal) para esos años. 

A través de una carta que me enviara su compañera Märit, acabo de enterarme de su muerte a manos a una comisión policial que lo detuvo en plena Josefstrasse a la salida de un local nocturno donde presentaba su número de “conversaciones y baladas lunares” y que oficialmente fue descrita como ocasionada por un disparo proveniente del interior del propio club adjudicado a un desconocido que logró escapar. 

Algunos años antes de ese diciembre de la despedida, tuve ocasión de compartir con él una habitación en la que fuera la mítica casa de salud que funcionó en el abandonado balneario de Dr. Belmes, unos doce kilómetros al sur de Villa Gesell, donde un grupo de personajes significativos de lo que dio en llamarse la nueva izquierda sobrenadante de la cultura rock, estaban internados (por decirlo así) para recuperarse de los estragos psicofísicos que la lucha contra el modelo sistémico había provocado en ellos. En este accionar, “el último malayo” había jugado un papel escénico de incauto drogado que bailaba un boogie de tres mil dólares mensuales, procesado por el movimiento de psicodelia negra que rodeaba en ese entonces a los desposeídos que habían perdido sus defensas sociales en su experiencia con drogas. 

En unos apuntes que aún conservo de aquellos meses en la Casa de Salud del Dr. Semasendhi han quedado registradas algunas anécdotas y visiones anticipadas que Bruno me proyectara, caracterizadas por su oposición a mi lectura un tanto posmodernista del estado de cosas en el imperio que él calificara de antigua ya por ese entonces. 

De ajustarse la muerte de Bruno a la descripción de los testigos, el verdugo de turno abrió en mí una herida dichosa que no cerrará jamás. Todavía lo recuerdo esa última vez, con sus botas radicales, su camisa de raso negro y ese pelo corto que él llamaba “la moda fenómeno para enfermar apenas”. Lo recuerdo, decía, como un tipo claro, austero, y sin el temor por lo intelectual que ya por entonces preocupaba a los jóvenes. Con sus enunciados musicales que no permitían comprenderle si uno no tenía acceso a la intimidad del método poético que descubre los significantes a medida que el discurso corre. También puedo dejar de imaginarle como lo describe Märit, mientras es examinado boca abajo con los brazos estirados sobre la cabeza, convertido en terreno de técnicas policiales. Con una perforación poco llamativa debajo de la axila, en la tenue fetidez de la carne apenas corrompida. Y luego tapado con una lona y etiquetado. Un cadáver que parece decir ¡esto lo hemos hecho nosotros! Un solo disparo. Chup! Veo también lo que atrae la memoria doliente de Märit en otra parte de su carta. Veo cuando Bruno la despierta por la mañana… ¡Levántate, dulce amor mío, ya es mediodía, debemos echar todo a perder! 

Según su compañera, Bruno sabía que la poli le iba a echar el guante ni bien se descuidara. Dormía cada noche en una iglesia distinta. Algo que puede sonar aquí muy extraño pero que para los conocedores de la realidad social en la Alemania de hoy es un detalle claro. 

Bruno se había convertido en el último tiempo en un fantasma social que fascinaba a los jóvenes con su recorrida infernal de recitales para la rebeldía juvenil alemana. Ese latido desconocido en nuestro medio, que él abarcaba con sus baladas lunares y la presión de su rock extremo. Se autodescribía como un producto de la cultura rock y como tal luchaba en favor de las pulsiones que intentaban romper la convención vigente. Esperaba impaciente una nueva expansión del campo de lo posible que vela en forma de una cultura libidinal no represiva, gobernada por el principio ordenador del placer en contra de un sistema que había suprimido (represión mediante) el elemento lúdico no funcional de la actividad social y eliminado el juego como fundamental vocación humana. Porfiaba contra ese sistema que intenta desterrar el placer como práctica existencial efectiva. 

De sus labios escuché por primera vez el término posmodernidad. Le molestaba la actualidad que se adjudicaban sus suscriptores. Decía que para desnudar la visión posmoderna no había que hilar muy fino. Que bastaba con observar qué cosas se inscribían con comodidad y complacencia en la resignación posmoderna. 

Su mirada de rocker se ajustaba al lugar donde estaba parado y desde allí contestaba independientemente del código propuesto por el modelo sistémico para su propia descripción. Afirmaba que la lectura posmodernista era puramente descriptiva, rara vez explicativa y sin ninguna propuesta de dinámica social que salta por sobre los decorados anestésicos propuestos por los grupos del poder. Acusaba de esta moda los pensadores de la nueva derecha que en su afán por desnudar a la izquierda la estereotipaban en la vetusta figura del PC francés y que, según sus propias palabras, “usaban el liberalismo burgués para defender un anarquismo de juguete, frívolo y órfico”. Sospechaba de la ceguera que les hacía confundir todas las izquierdas con el PC sovietizante de la partidocracia gerontocrática y dogmática, desconociendo la nueva izquierda internacional producto de la cultura rock y la variopinta y diversa franja que esta abarcaba. Veía al posmodernismo como un movimiento confuso, que si bien describe una situación confusa, lo hace con un discurso escaso y débil. Y tenía la sensación de que de todo eso solo quedarían unos cuantos fragmentos esparcidos, aislados los unos de los otros, que llevarían una existencia fantasmagórica donde la pasión habría desaparecido. Además no le adjudicaba a la posmodernidad un lugar fuera de la edad moderna de la cual aquella pretendía excluirse. Acusaba a los posmodernos de haberse vuelto antiguos, de haberse convertido en perdedores reciclados que buscaban refugio en la moda sin más ambición que sobrevivirse a sí mismos durante algunos años más, enamorados de su propio espíritu generador de un arte rococó muy similar al del siglo XVIII. Un arte de chucherías basado en seducir, vestirse bien, peinarse, ir de copas, tener video y mantener un departamento elegante y futurista desde donde sustentar un determinismo individual que no es más que una trampa tendida por los grupos de poder para mutilar el estado de ánimo libertario que late en las diversas luchas del planeta. Una celada que obliga a soñar un futuro pasadista, una arcadia feliz de idilios bucólicos, sin tomar en cuenta que la oda a la libertad burguesa yace ahogada en su propia baba. Por el contrario, concluía, la cultura rock intenta proteger el estado de ánimo tratando de vencer al miedo a la opresión sistémica, oponiendo a la sociedad ligera, cool, autogestionaria, una acción “psi” con porno, libido y esquizo incorporada. A Bruno le era imposible dejar de conmoverse ante la nueva miseria en las sociedades desarrolladas, ante el racismo y el uso del patrimonio vital de las especies por parte de las corporaciones mafiosas. Partícipe vital de esa cultura, reclamó a los pensadores posmodernistas el abuso de teorías socioeconómicas de un neoliberalismo salvaje. Los señalaba como generadores de una estética de la frivolidad que intentaría aprovecharse de la decepción de los héroes-póster jubilados de la cultura rock y de forzar hacia el individualismo el espíritu proletario obediente a las informaciones impuestas a través de los medios de comunicación. Se quejaba de esa descripción que si bien se extinguía, lo hacía dejando un vacío en el corazón y la atmósfera impregnada de un cierto olor a pólvora. 

A pesar de todos esos juicios, curiosamente escuché de Bruno algo que años después leería en Baudillard en referencia a su pasión principal. Decía que la música, tal como la conocemos, podría desaparecer, pero no por falta de música sino por la perfección de la materialidad, de la tecnología y de los efectos especiales. Por eso, su música probaba gritos vitricidas y cuando cantaba sus mandíbulas hacían añicos todo lo que fuera un negocio seguro de baja emoción. (“¡’Alto! en nombre de mi metralleta en Beirut!”, por ejemplo) hablaba de los modernosos “héroes cocidos con aspiraciones de playboy / mosquitos simuladores que apestan hasta el cielo / que llegan planeando a pinchar los corazones que han perdido la memoria / Esos chorretes humeantes que dicen ser los dueños de la bienamada modernidad / los pegajosos dulces sin celofán que abjuran del amor”. Así también recuerdo especialmente una balada lunar que cantó una noche en la playa –“Esto que ves, este muerto incapaz de provocar una lágrima / está arrancando la suerte de tu corazón y agrieta tu piel y llena tus pensamientos de sospecha / y te presenta un hombrón diminuto, ni un hombre / que para ganarse tu confianza / está haciendo lo imposible por pintarle los ojos a la muerte.” 

Las aguas están muy quietas. El último malayo saca sus redes del mar como quien quita telarañas de un espejo… Gracias, Bruno.

 

[Fuente: www.redondossubtitulados.com]

«Amarga Navidad»: un Pedro Almodóvar cada cop més greu i més autoreferencial

El director manxec, que va representar la frivolitat de la movida, s’ha convertit als seus 76 anys en un cineasta seriós i amb tendència a posar-se transcendent, com succeeix a la seva última pel·lícula, on aborda els dubtes ètics de la creació 

Escrit per Mauricio Bach

A Amarga Navidad hi ha un personatge de professió bomber i estríper en el seu temps lliure, que a més es diu Bonifacio. I tanmateix, no hi ha a la nova pel·lícula de Pedro Almodóvar ni rastre de l’astracanada que era habitual en etapes anteriors. La carrera del cineasta presenta una evolució molt coherent (amb només algun pas enrere aïllat com la vergonyosa comèdia queer Los amantes pasajeros). Del desbocat petardeig dels seus inicis underground a la comèdia esbojarrada; d’aquí al melodrama passat de voltes, amb ecos de fulletó i serial, que després esdevé melodrama pur i dur i desemboca en drama a seques i en introspecció autoreferencial.

 

L’Almodóvar que en els temps de la movida cantava amb McNamara profusament maquillat i vestit amb mitges de xarxa i sabates de taló ha mutat en un senyor donat a prendre’s molt seriosament i a posar-se transcendent (McNamara també ha tingut la seva evolució, molt més delirant, que l’ha portat del travestisme a la nostàlgia del franquisme). A mesura que Almodóvar ha anat complint anys –ja en té 76, que no és poc–, el seu cinema ha anat guanyant gravitas i ha reduït l’humor més esbojarrat. 

 

 

Després del joiós desplegament d’amour fou i homenatge al Franju de Els ulls sense rostre que va ser La piel que habito i del desastre de Los amantes pasajeros, els cinc llargmetratges que ha rodat Almodóvar en els darrers deu anys tendeixen a la solemnitat i la transcendència, i a una progressiva depuració estilística. A Julieta insistia en els universos femenins, adaptant diversos relats d’Alice Munro; a Dolor y gloria parlava de manera indissimula sobre ell mateix en la seva condició d’artista sofrent, amb profunditat i cert excés d’autocomplaença; Madres paralelas va ser un intent gens afortunat d’explorar la maternitat amb un esbiaixat i panfletari ús de la memòria històrica de la guerra civil; mentre que La habitación de al lado, el seu primer llarg rodat en anglès, era de nou una adaptació literària –aquesta vegada d’una novel·la de Sigrid Nunez– que abordava la mort sense aconseguir commoure. I arriba ara Amarga Navidad, que se situa entre els seus èxits més notables. 

 

La seva connexió més evident és amb Dolor y gloria, perquè aquí apareix de nou un director de cinema que s’assembla sospitosament a Almodóvar i al qual, en un atac d’ego, el guionista Almodóvar fa que un personatge compari ni més ni menys que amb Bergman i Fellini. El guió té una estructura complexa i és del més brillant que ha escrit el director a la seva carrera. Perquè es tracta d’una mise en abyme que desplega una successió d’històries dins la història; és a dir, metacinema. En l’àmbit literari aquest recurs està ja tan trillat que resulta cansat, però a la pantalla s’ha explorat molt menys i la pirueta que proposa Amarga Navidad és suggerent. 

La pel·lícula comença amb l’Elsa, una directora de cinema en dic sec (Bárbara Lennie), que es dedica a guanyar diners amb la publicitat. Conviu amb el bomber estríper esmentat (Patrick Criado), a qui va conèixer seleccionant-lo per a un anunci de calçotets. I té una amiga en plena crisi matrimonial (Victoria Luengo) i una altra passant un dol (Milena Smit) per la mort del seu fill. La crisi d’ansietat en què estan submergides les tres –es consumeixen molts ansiolítics en aquesta cinta– les porta a planificar una escapada reparadora a Lanzarote. Allà l’Elsa recupera les ganes d’escriure i ho fa creant un guió en què utilitza aspectes de la vida i les desgràcies de les seves amigues. 

 

En paral·lel, un director consagrat anomenat Raúl Rossetti (Leonardo Sbaraglia) la parella del qual (Quim Gutiérrez) és molt més jove que ell, és informat per la seva fidel secretària (Aitana Sánchez-Gijón) que deixarà de treballar per a ell. Vol centrar-se a cuidar una amiga –que va ser en el passat alguna cosa més que una amiga–, destrossada per la mort del seu fill. El cineasta està sortint d’un bloqueig creatiu i finalment troba una història que l’apassiona, en què utilitza aspectes de la vida dels qui l’envolten. L’espectador no trigarà a entendre que l’Elsa és un personatge imaginat pel Raúl i d’aquí la mise en abyme: un director escriu un guió sobre una directora que al seu torn està escrivint un guió.

 

Almodóvar amb els actors d’‘Amarga Navidad’ 

 

La pel·lícula versa sobre el procés creatiu i els dubtes ètics que planteja la utilització de detalls íntims de les persones que envolten els creadors. Això fa que, per una vegada, fins i tot els estilemes almodovarians que poden resultar més irritants –els diàlegs excessivament emfàtics, les situacions forçades, les interpretacions actorals sobrecarregades, els decorats de color cridaner pop, la desmesurada sobrecàrrega emocional de les omnipresents bandes sonores d’Alberto Iglesias…– remin a favor de la pel·lícula. Perquè estem davant una ficció sobre com es construeixen les ficcions i per tant l’artifici és benvingut. 

 

El guió de vegades grinyola, amb situacions forçades com la rocambolesca cerca d’un ansiolític que serveix d’excusa per acabar en una festa l’amfitriona de la qual és Rossy de Palma i on Amaia Romero canta a l’Elsa una cançó de Chavela Vargas. No és l’única que apareix a la cinta, en una altra escena Lennie i Luengo ploren desconsoladament en un llarg pla sostingut, mentre escolten una gravació de la mexicana. Tornar a encabir, amb calçador, la Chavela forma part d’aquests recursos culturetes d’Almodóvar –ho va fer amb Pina Bausch a Hable con ella o amb Els morts de Joyce a La habitación de al lado–, que poden resultar carregosos, per molt que un admiri la Chavela, la Pina i en Joyce. Tanmateix, a Amarga Navidad, les dues seqüències amb la música de Chavela Vargas, molt discutibles des de la perspectiva de l’ortodòxia narrativa, són objecte de discussió per part dels mateixos personatges, que valoren si són o no pertinents, en un enginyós joc d’autoficció.

 

 

El que ni tan sols els seus detractors més acèrrims podran negar, és que la posada en escena d’Almodóvar és cada cop més estilitzada i depurada. La composició dels seus plans és d’una elegància superlativa. Amarga Navidad és una intel·ligent reflexió sobre com i per a què construïm ficcions. Tot i que no arriba a la magnificència de l’oscaritzada Valor sentimental de Joachim Trier, que, a través d’un altre personatge de director de cinema, manega el joc de miralls entre realitat i ficció i aborda les febleses del creador amb més profunditat i sense els artificis melodramàtics del manxec. 

 

Al seu cinema ja han aparegut uns quants cineastes com a personatges: a La ley del deseo, Átame, La mala educación, Los abrazos rotos, Dolor y gloria i ara Amarga Navidad. És en aquesta última on de manera més clara apareix retratat el creador com a vampir que xucla vivències alienes. Almodóvar ha vampiritzat molt, sense contemplacions, com qualsevol inventor de ficcions. I això porta a l’escena clau de la pel·lícula, en què el personatge de Sánchez-Gijón, que al principi sembla molt secundari, pren protagonisme. És en aquest moment decisiu, quan en Raúl cau finalment en el compte d’alguna cosa, que ho canviarà tot: el guió que està escrivint i la seva manera d’entendre la vida. Aquesta escena és un dels cims del cinema de Pedro Almodóvar. 

 

 

 

[Imatges: FERNANDO IGLESIAS MÁS - font: www.cronicaglobal.cat]

La muerte de Alfredo Bryce Echenique, el escritor que sabía reírse de sí mismo

El autor de “Un mundo para Julius”, irónico retrato de la frivolidad y las contradicciones de la clase alta limeña, fue una especie de “oveja negra” de la literatura latinoamericana.

Bryce Echenique vivió buena parte de su vida entre Francia y España.

Escrito por Silvina Friera   

“Yo escribo con humor para que duela menos”. Alfredo Bryce Echenique repetía su lema existencial con su tonada peruana en estado de reposo, sin ademán de tristeza, pero quizá con un dejo de melancolía. El autor de esa obra maestra que es Un mundo para Julius, sarcástico retrato de la frivolidad y las contradicciones de la clase alta limeña, que murió el martes a los 87 años, descendía del último virrey del Perú y era nieto de un expresidente.   

El humor de Bryce, adorable “oveja negra” de la familia en la que nació y de la literatura latinoamericana también, estaba basado más en la observación que en la producción automática de la risa. Como él afirmaba (y pedía disculpas por la falta de modestia), era un humor inteligente que no se mofa de las flaquezas, torpezas o ambigüedades de los otros. Basta con recorrer su obra para comprobar que nunca se burló de los personajes, que no ve la paja en el ojo ajeno sino la viga en el propio, como postula el refrán bíblico. No le gustaba la carcajada fácil, le parecía violenta y decía, con esa sutil agudeza que lo caracterizaba, que al reírse fuertemente se le cierran los ojos y termina no viendo nada.   

El humor y la ironía, modesto patrimonio de un puñado de escritores periféricos o reticentes a la canonización como lo fue Bryce, empieza por casa: “Primero hay que reírse de uno mismo”. A pesar de que las fotos lo muestran mortalmente serio –tal vez fuera cierta timidez congénita, una pátina de tristeza o fastidio hacia la exhibición, como quien busca esconderse en el gesto adusto hasta que lo peor haya pasado–, nunca estuvo incluido en el pelotón solemne del boom de la literatura latinoamericana, encabezado por Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. Era demasiado insolente; un escritor de frontera que se movía entre un mundo judío y católico. “Siempre he estado, como dicen los franceses, entre dos sillas y con el culo en el suelo. Yo era muy incómodo, no me dejaba incluir o clasificar fácilmente”, dijo en una entrevista con Página/12. Por sensibilidad, Bryce no soportaba el machismo y nunca se integró a los machos de la sociedad peruana.

 

Nació en Lima el 19 de febrero de 1939, en el seno de una familia de banqueros. El padre de Bryce hizo todo lo posible para su hijo no fuera escritor; imaginaba un destino irrevocable en las finanzas o una carrera como abogado. Su madre, en cambio, lo apoyó y acompañó en esa tarea compleja que fue escribir contra la voluntad del padre. Estudió Derecho en la Universidad Nacional de San Marcos, donde luego cursó la carrera de Letras. En 1968 obtuvo una mención en el certamen Casa de las Américas de Cuba por su primer libro de cuentos Huerto cerrado, una docena de relatos en los que explora las experiencias vitales de un personaje llamado Manolo, atravesadas por el amor, la soledad y los contrastes sociales. En esos primeros cuentos despliega el embrión del universo temático que luego cristalizará en sus novelas.  

Dos años después publicó Un mundo para Julius, que lo convirtió en un autor central de la literatura latinoamericana y a la vez periférico respecto del boom. La perplejidad del niño Julius y la construcción de la mirada y la voz se distinguen en esta trama donde Julius anda metido entre la servidumbre, conversando con el jardinero o el chofer, con cualquiera menos con los miembros de su familia y de su clase social. Julius, hacia el final de la novela, será expulsado del paraíso de la infancia de manera dolorosa y quedará “llenecito de preguntas”.   

En la narrativa de Bryce no hay “ganadores”; más bien explora los personajes desclasados, marginales, antiheroicos, solitarios y desarraigados; sujetos que observan el mundo que los rodea desde la periferia. Pedro Balbuena, el protagonista de su segunda novela, Tantas veces Pedro (1977), “un rematado loco de amor y de la amistad hasta sus últimas consecuencias”, según Bryce, representa el paradigma de una peruanidad extraviada, un personaje arquetípico que deambula por la vida sin un sentido real de pertenencia. Muchos críticos y lectores establecen un parentesco entre Pedro y Martín Romaña, el protagonista de La vida exagerada de Martín Romaña (1981), una novela de corte autobiográfica en la que narra las aventuras y desventuras de Martín Romaña en el París bohemio y revolucionario de mayo del 68. Entre viejos mitos que no se corresponden con la realidad, el personaje se da cuenta de que “a la Ciudad Luz se le han quemado los plomos”. La capital francesa le resulta provinciana y mezquina. “Claro, el pelotudo de Hemingway se lo trae a uno de las narices a París con frasecitas tipo éramos tan pobres y tan felices, gringo cojudo, cómo no se te ocurre poner una nota a pie de página destinada a los latinoamericanos, a los peruanos en todo caso, una cosa es ser pobre en París con dólares y otra cosa es con soles peruanos”, se lee en esta magnífica observación. Sabía, por experiencia propia, lo que significa no encajar en ninguna parte como limeño perdido en París o como limeño que se siente sapo de otro pozo en su ciudad natal. Como sucede también con Max Gutiérrez, el hipocondríaco protagonista de Reo de nocturnidad, un profesor peruano de literatura en el sur de Francia que padece mal de amores y un severo insomnio.

“El más grande narrador humorístico peruano”, como lo definió Julio Ramón Ribeyro, otro gigante de la narrativa peruana, vivió buena parte de su vida entre Francia y España, un “exilio voluntario” que se extendió durante 34 años. Se doctoró en la Sorbona de París y ejerció la docencia en las universidades de Vincennes, Nanterre, La Soborna y Montpellier. Recibió numerosos premios, entre los que se destacan el Premio Nacional de Literatura de Perú en 1972 por Un mundo para Julius, el Premio Nacional de Narrativa en España por Reo de nocturnidad en 1998, el Premio Planeta por El huerto de mi amada en 2002 y el Premio FIL de Literatura en Lenguas Romances que otorga la Feria Internacional del Libro de Guadalajara en 2012. El autor de La amigdalitis de Tarzán (1997), la historia de amor entre un cantautor peruano residente en París y una salvadoreña de clase alta, anunció que su obra estaba cerrada y se despedía de los lectores en 2019, cuando publicó el tercer tomo de Permiso para retirarme. Antimemorias, volumen en el que recuerda sus años como profesor en París; las idas y vueltas con las mujeres de su vida; el encuentro con Joaquín Sabina en Lima, una noche en la que casi “nos matamos a botellazos” y su amistad con Julio Ramón Ribeyro. Antes había publicado Permiso para vivir (1993) y Permiso para sentir (2005). 

Una denuncia de plagio en 2006 afectó la reputación de este narrador extraordinario. En 2009, un tribunal peruano lo condenó a pagar una multa de 53.000 dólares por el plagio de 16 artículos. El escritor buscó demostrar que esos textos habían sido publicados sin su autorización y argumentó que la intención era desprestigiarlo por su férrea oposición al expresidente peruano Alberto Fujimori. Finalmente, fue absuelto en 2019. El iluso activo que andaba por la vida “ligero de equipaje”, pero “pesado de ilusiones”, como confesó en sus antimemorias, fue uno de los pocos escritores latinoamericanos que supo tomarse el pelo a sí mismo para digerir la crudeza de la vida o para iluminar el lado absurdo y cómico de lo dramático. Todo duele menos cuando se lo lee a Bryce, un escritor que narraba como los dioses. Que escribía con el oído y con el corazón. 

[Foto: EFE - fuente: www.pagina12.com.ar]