El caso de ‘Naza’ y el borrado de las voces palestinas
Una imagen del tráiler de 'Naza' (Abraham y Szor, 2026).
Escrito por Vicente Monroy
El entusiasmo con que el Festival de Venecia ha acogido Naza, la
película de Yuval Abraham y Rachel Szor ganadora del Premio Especial del
Jurado, viene acompañado de una denuncia ya recurrente entre cineastas y
activistas propalestinos: una vez más se ensalza la mirada israelí en
detrimento de la palestina, incluso cuando el tema es la violencia sufrida por
los gazatíes. Antes de que la instrumentalización política y el ruido mediático
desvirtúen la polémica, conviene aprovechar la ocasión para reflexionar sobre
las prácticas deshonestas de los festivales, sobre el relato negligente que
construye la crítica, y sobre nuestro propio sesgo a la hora de otorgar credibilidad a la información según proceda de fuentes israelíes o palestinas.
Un episodio similar tuvo lugar el pasado mes de junio, cuando el colectivo Palestina Salvará al Cine llamó al boicot del festival FID Marseille, que iba a dedicar una parte importante de su programación a Palestina y al mundo árabe y, al mismo tiempo, invitaba al director israelí Nadav Lapid a presidir el jurado internacional, a proyectar sus películas y a ofrecer una masterclass: una política cultural reflejo de la tentación, muy propia de las instituciones occidentales, de construir simetrías entre “un lado y otro” y ponerlos en diálogo, como si el festival fuera un espacio utópico, ajeno a la opresión y a la violencia, capaz de hermanar a israelíes y palestinos gracias a la fuerza universal del cine.
Pero programar cine no es yuxtaponer miradas diversas. Cuando un festival sienta a cineastas israelíes junto a palestinos en un contexto marcado por el genocidio en Gaza, la expansión de asentamientos, la devastación del Líbano y la ocupación de territorios sirios, está construyendo una narrativa que no tiene nada de inocente, convirtiendo una situación colonial en una mera confrontación de posturas opuestas, una violencia asimétrica y jerarquizada en una tragedia donde ambas partes parecen comparables. Palestina es bienvenida como contenido, como imagen, testimonio, herida o memoria, pero al equipararla con su opresor se le niega la oportunidad de construir un relato propio.
El colectivo no atacaba las películas de Lapid, ni lo demonizaba por su origen, ni lo culpaba por las políticas de su país. El boicot se dirigía contra una decisión institucional: su papel como presidente del jurado e invitado de honor, en un festival con películas palestinas, libanesas y sirias, era políticamente significativo. Esta posición era meridianamente clara, y si se malinterpretó fue por ignorancia o por mala fe. Se pretendía recordar, simplemente, que el cine no son solo las películas, sino también a las instituciones que las hacen posibles, las narrativas que las rodean, los premios que reciben y los usos políticos que se hagan de ellas.
Todas esas explicaciones resultaron inútiles. Como es habitual en estos casos, no tardaron en alzarse los gritos de “¡censura!”. Lo que se planteaba como un debate sobre la responsabilidad de la industria cinematográfica se convirtió, rápidamente, en una disputa sobre el dogmatismo de la izquierda y la libertad de expresión. La figura de Lapid –sus buenas intenciones, sus cicatrices, su heroísmo– monopolizó la polémica. Se le dedicaron centenares de entrevistas, columnas, programas de televisión, manifiestos y defensas encendidas en redes sociales, mientras las voces propalestinas eran acalladas, tachadas de censoras e histéricas, y expulsadas de la conversación.
Nuestra visión de las guerras de Vietnam o Irak está formada por películas de Hollywood que dejan a las víctimas en un segundo plano
Se nos recordó, insistentemente y como prueba irrefutable de su legitimidad, que sus películas son críticas con Israel, un argumento que revela la simpleza de una mirada occidental que, tras décadas de eficaz manipulación ejercida sobre todo por el cine estadounidense, ha acabado equiparando sin más el contenido de una película con su valor moral, al margen de las condiciones en las que se produce y circula. Condiciones que una crítica negligente y autocomplaciente es hoy incapaz de examinar. Lapid, que ha construido su carrera con dinero público israelí, es un caso ejemplar de un tipo de disidencia ensimismada, muy propia del cine de autor contemporáneo. Su última película, Yes, recibió 2,2 millones de shekels del Israel Film Fund, y en los créditos de Ahed's Knee –ganadora del Premio del Jurado en Cannes en 2021–, concebida como un feroz ataque al Ministerio de Cultura israelí, figura el sello de ese mismo ministerio, junto a otras fuentes de financiación pública israelíes.
Ser crítico con un gobierno, o incluso vivir en un exilio autoimpuesto en Francia, no exime a un cineasta de responder por quién sostiene sus películas y qué espacios las consagran. Esto importa especialmente en el caso de un cineasta cuya crítica se reduce a señalar la neurosis, el trauma y la culpa de la sociedad israelí, protagonista absoluta de sus películas, mientras los palestinos permanecen deliberadamente fuera de plano. Él mismo reconoce su desconocimiento del “otro bando” (sic) y su interés exclusivo por “su país” (sic). Se inscribe así en una tradición cinematográfica de raíces coloniales que saca de cuadro, estratégicamente, el dolor de las víctimas para centrarse en el de los verdugos.
Los estadounidenses han empleado esta fórmula a lo largo de la historia del cine de forma sistemática y con éxito notable, hasta el punto de que la hemos naturalizado como la forma más común de representar la barbarie. Nuestra visión de las guerras de Vietnam, el Golfo o Irak está formada por películas hollywoodienses que narran el dolor de quien fue a hacer la guerra, su conciencia culpable, dejando a las víctimas en un segundo plano. En El cazador, Apocalypse Now, Platoon, Nacido el cuatro de julio o En el valle de Elah el drama que importa es el del soldado traumatizado, nunca el del país arrasado, cuyos habitantes quedan reducidos a fantasmas que perturban la mente del americano traicionado por un ideal.
La misma estrategia opera en las películas más celebradas sobre la tragedia palestina, casi todas israelíes, como la paradigmática e infame Vals con Bashir (Ari Folman, 2008), que reconstruye la memoria reprimida de un soldado israelí que participó en la masacre de Sabra y Shatila. Durante hora y media, la historia se recrea en la crisis interior de ese soldado, en sus traumas, y los cuerpos libaneses y palestinos apenas aparecen al final, en unas pocas imágenes de archivo, figuras sin alma que funcionan como una sacudida tardía, una vez que la conciencia culpable del verdugo –el verdadero protagonista– ha agotado su recorrido y nos ha llevado, paso a paso, a compadecernos de él. Así procesan su propia violencia las cinematografías opresoras: convirtiendo al agresor en la víctima de su propio dolor.
Legitimada por festivales y críticos, esta narrativa ensalza la valentía del verdugo que se señala como culpable pero también se erige en voz crítica, eclipsando las voces que deberíamos escuchar de verdad: las de los propios palestinos. Basta leer las críticas de Naza en Venecia para comprobar que, una vez más, la mirada occidental se fascina más con la peripecia de la pareja de directores disidentes israelíes que con la propia película. Es un caso perfecto para el morbo mediático y, en cierto modo, propicio incluso para el propio gobierno israelí, que se ha lanzado casi con euforia a criticar y amenazar a Abraham y Szor. En esa guerra dialéctica entre el gobierno y sus artistas, Palestina vuelve a quedar fuera de campo, reducida a motivo de disputa, nunca sujeto, mientras se refuerza la centralidad de los relatos israelíes.
No debería sorprendernos que películas como esta obtengan reconocimiento incluso en contextos tan abiertamente sionistas como el de la Academia estadounidense, un hecho que solo los más ingenuos podrían confundir con un milagro o con un motivo de esperanza; en realidad, revela hasta qué punto ciertos posicionamientos eclipsan una disidencia verdaderamente efectiva, capaz de cuestionar los relatos hegemónicos. Como símbolo elocuente, la bandera israelí –y no la palestina– ondeó sobre el Palazzo del Cinema del Lido en la reciente edición del Festival de Venecia, orgullosamente hermanada con la del resto de países que competían en la sección oficial. Una estampa indecente y dolorosa, exhibida en nombre de la supuesta justicia de Naza.
Más allá de las buenas intenciones, el caso de Abraham y Szor vuelve a recordarnos que, después de todo lo ocurrido, y de lo que sin duda está por ocurrir, es previsible que sean los intelectuales israelíes quienes, en última instancia, escriban el relato de la humillación palestina. Poco a poco toman control del discurso sobre el conflicto, mientras se robustece la imagen de los palestinos como víctimas silenciosas o, peor, sospechosas de fanatismo e incultura: una nueva forma de violencia simbólica.
Hasta que no situemos en el centro las voces ignoradas que llevan
documentando la barbarie desde el primer día sin ovaciones récord en los
festivales, sin el apoyo entusiasta de la crítica, y muchas veces sin vida para
ver su obra estrenada; hasta que no dejemos de fabricar simetrías falsas entre
discursos que nacen de situaciones antagónicas, la del opresor y la del
oprimido; hasta que no empecemos a escuchar a los palestinos en lugar de a
quienes hablan en su nombre, el debate seguirá girando en el vacío.
[Fuente: www.ctxt.es]
