«La batalla de Chile» es una obra maestra del cine revolucionario

Patricio Guzmán, el documentalista que puso su cámara al servicio de la Unidad Popular y de su memoria, murió este martes en París, a los ochenta y cinco años. Frente a su partida, volvemos a La batalla de Chile, la trilogía que demostró que el cine también puede ser un arma clave para la lucha de la clase trabajadora.

Patricio Guzmán en la recepción del Premio del Festival de Cine y Derechos Humanos de San Sebastián en reconocimiento a sus más de cuarenta años de trayectoria, en el año 2013.

Escrito por Stephen Borunda

Traducción: Pedro Perucca

El 11 de septiembre de 1973, los militares chilenos derrocaron al gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende con el apoyo del gobierno de Estados Unidos. La dictadura militar del general Augusto Pinochet que lo sucedió, asesinó o hizo desaparecer a más de tres mil personas y torturó a otras cuarenta mil.

A escala internacional, ningún cineasta fue tan crucial para la tarea de documentar, recordar y reimaginar al primer gobierno socialista elegido en las Américas y a su violenta disolución como el documentalista Patricio Guzmán. En 2012, resumió bellamente su compromiso con la memoria y la memorialización del pasado de Chile: «Creo que la vida es memoria, todo es memoria. No hay tiempo presente, y todo en la vida es recordar. Creo que la memoria abarca toda la vida, y toda la mente».

Un gigante del cine

Guzmán es un gigante del cine documental latinoamericano con un corpus de más de veinte películas. Su tríptico La batalla de Chile: la lucha de un pueblo sin armas (1975, 1977, 1979), sobre los conflictos políticos que precedieron al golpe contra Allende, es un ejemplo clásico de lo que los cineastas argentinos Octavio Getino y Fernando Solanas bautizaron como Tercer Cine. Este fue el movimiento cinematográfico latinoamericano de fines de los años sesenta y los setenta que buscaba usar el cine como un arma para documentar la realidad y transformarla progresivamente. Desde el exilio en Cuba y Europa, Guzmán continuó documentando los esfuerzos de resistencia contra el régimen de Pinochet en películas como En nombre de Dios (1987) y, excavando la memoria de la Unidad Popular, en Chile, la memoria obstinada (1997), El caso Pinochet (2001) y Salvador Allende (2004).

Más recientemente, en lo que yo designaría como la «trilogía fronteriza» chilena de Guzmán demuestra una profunda sintonía con el entorno y un giro desde una política exclusivamente humana hacia un sentido de lo político que incluye lo más-que-humano en esta era de cambio climático masivo. Las poéticas Nostalgia de la luz (2010), El botón de nácar (2015) y La cordillera de los sueños (2019) están atentas a las cosmovisiones indígenas y a otras comprensiones expansivas tanto de la geografía como de la naturaleza en Chile, y a cómo estas podrían facilitar una comprensión renovada y más integral de los sucesos en torno al golpe.

En agosto de 2023, Guzmán recibió el Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales de Chile, convirtiéndose en el segundo cineasta en recibir este premio después del Raúl Ruiz, otro exiliado chileno. También recibió un doctorado honoris causa de la Universidad de Valparaíso. Sin embargo, el reconocimiento de Guzmán en su propio país es un fenómeno reciente. Durante décadas, fue mucho más conocido fuera de Chile que en su tierra.

La desatención del público chileno hacia su obra era comprensible, ya que La batalla de Chile estuvo entre las más de mil películas prohibidas durante la dictadura de Augusto Pinochet. Sus tres partes circularon clandestinamente en VHS o Betamax hasta el retorno de la democracia en 1990. Recién en 2021, fueron transmitidas las tres partes en la televisión chilena, por el canal La Red.

La mayoría de las películas de Guzmán se han vuelto ahora fácilmente accesibles online en Chile a través del servicio nacional de streaming Ondamedia. La revitalización de su obra en Chile también le ha permitido conseguir apoyo allí y en Francia para restauraciones en 2K de La batalla de Chile y de su primer largometraje documental, El primer año (1972), que volvieron a proyectarse en los últimos años.

Los primeros años

Nacido en Santiago pero criado en Viña del Mar, Guzmán fue a estudiar a la Universidad de Santiago de Chile. Sin embargo, dejaría esos estudios atrás para dedicarse a oportunidades cinematográficas en la Pontificia Universidad Católica de Chile y luego estudiaría dirección en la Escuela Oficial de Cine de Madrid, en 1967.

Al regresar de sus estudios en Madrid, Guzmán imaginaba una carrera haciendo películas de ficción, pero el ambiente político del Chile de Allende en los años setenta resultó demasiado magnético. Guzmán estrenó tanto El primer año como La respuesta de octubre en 1972. El primer año, una película que seguía los primeros doce meses de la presidencia de Allende, causó una profunda impresión en el estimado cineasta francés Chris Marker. Marker vio la película por primera vez mientras estaba en Chile como parte del equipo de Estado de sitio (1972), del director griego Costa-Gavras, y decidió distribuir El primer año en Europa.

Guzmán siguió sintiéndose cada vez más perturbado e inspirado por los acontecimientos en Chile, al ver cómo el país se encontraba efectivamente en un estado de preguerra civil entre el proletariado y la burguesía, respaldada esta última por Estados Unidos. Como le escribió a Marker:

La burguesía desplegará todos sus recursos. Desplegará el sistema jurídico burgués. Desplegará sus propias organizaciones profesionales junto con el poder económico de Richard Nixon. (…) ¡Tenemos que hacer una película sobre todo esto! (…) Una obra de gran alcance rodada en las fábricas, en el campo, en las minas. Una película de investigación cuyos grandes escenarios sean las ciudades, los pueblos, la costa, el desierto. Una película como un mural, dividida en capítulos, cuyos protagonistas sean el pueblo y sus dirigentes sindicales por un lado, y la oligarquía, sus líderes y sus conexiones con el gobierno de Washington por el otro. Una película de análisis.

Marker le dio un impulso crucial al naciente proyecto de Guzmán, Tercer Año (que luego se convertiría en La batalla de Chile) al enviarle película virgen que entonces resultaba imposible conseguir en Chile por vías normales, debido al bloqueo estadounidense.

Ese apoyo llegó en un momento decisivo, ya que Guzmán también había perdido el financiamiento que originalmente le había ofrecido Chile Films, que hasta hacía poco había estado dirigida por Miguel Littin (director de la aclamada El Chacal de Nahueltoro, 1969). Esto se debió a las medidas de austeridad adoptadas por el gobierno de Allende y al hecho de que Chile Films había contratado inicialmente a Guzmán para hacer un largometraje sobre el prócer chileno Manuel Rodríguez. Sin embargo, la visión populista que Guzmán tenía de Rodríguez en esa película inconclusa le dio una comprensión de la importancia de rescatar la historia del control asfixiante de las élites conservadoras, un proyecto que desarrollaría más a fondo en La batalla de Chile.

El Equipo Tercer Año

Al volver a comprometerse con la forma documental para una tercera película, Guzmán y su equipo, ahora designados como el Equipo Tercer Año, eran una amalgama ecléctica de figuras. Marta Harnecker, una de las colaboradoras del guion, era una teórica política chilena que había estudiado bajo la tutela de Louis Althusser. José Bartolomé, el asistente de dirección, era un economista español, mientras que Jorge Müller Silva era un prometedor director de fotografía con experiencia cinematográfica previa junto a Littin y Ruiz.

Estos miembros del equipo y un pequeño grupo de otros colaboradores, como el productor Federico Elton y el artista de sonido Bernando Menz, trabajaron para producir un análisis marxista complejo, que funcionaría más como un ensayo cinematográfico y que podría comunicar a las generaciones futuras los detalles de la situación en Chile. El equipo comprendió que la película sería un artefacto importante para divulgar los sacrificios del pueblo chileno en caso de que se produjera un golpe. Pero el equipo de filmación también creía verdaderamente que las fuerzas de Allende prevalecerían en tal escenario; sin saber que los soldados leales al presidente ya estaban siendo identificados y purgados.

El equipo elaboró un enorme esquema teórico y demarcó la realidad chilena en tres categorías: ideológica, política y económica. Para forjar una visión dialéctica de la situación en Chile, trazaron los sitios críticos de disputa para el proletariado y el campesinado a medida que intentaban expandir su poder frente a la creciente violencia de las élites del país. Si bien el Equipo Tercer Año estaba captando las condiciones específicas de Chile, comprendieron que lo que ocurría en Chile prefiguraba situaciones que se darían en otras partes del mundo.

El equipo de filmación captó huelgas, protestas, discursos populares y, finalmente, el golpe mismo. Las películas nos invitan a involucrarnos con los argumentos intelectuales planteados por una variedad de fuentes, que van desde votantes chilenos comunes tras la victoria electoral de la Unidad Popular hasta los trabajadores del cobre en huelga en El Teniente, pasando por dirigentes sindicales que representaban a la Central Única de Trabajadores de Chile a nivel nacional, por un lado, y a los cordones industriales a nivel regional, por el otro.

El enfoque de cámara en la calle presenta estas voces como simultáneamente grandiosas y miopes. Dado que el equipo de filmación operaba con recursos limitados, fueron muy frugales en no dedicar demasiado esfuerzo a los acontecimientos sensoriales. Las secuencias llamativas, como una secuencia en la tercera parte con la banda folclórica chilena Quilapayún que remite al importante movimiento de la nueva canción en Chile, son escasas.

El equipo, que trabajaba de manera clandestina, también tomó medidas de precaución y trabajó bajo nombres y títulos distintos. Por razones de seguridad, a medida que acumulaban material filmado, solo Guzmán y su esposa, Pamela Urzúa, sabían dónde se almacenaban los rollos de película.

Resistencia en el exilio

Cuando el golpe ocurrió el 11 de septiembre, Guzmán estuvo preso durante quince días en el Estadio Nacional de Santiago. Debido al hermetismo con el que habían operado, si bien los militares sabían que era profesor de comunicación, ignoraban que era cineasta y que trabajaba activamente en un proyecto sobre el golpe mientras este se desarrollaba.

Tras el encarcelamiento de Guzmán, su esposa y su equipo comenzaron a sacar la película del país con el apoyo del cineasta Gastón Ancelovici y de la embajada de Suecia. En un momento dado, el material filmado escapó por poco a los registros militares del departamento de Bernando Menz, pero finalmente todo el material llegó a salvo a Estocolmo.

La mayor parte del equipo de filmación partió al exilio, pero el director de fotografía Jorge Müller Silva, que también era militante del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), fue detenido y desaparecido por la junta en 1974. Cada una de las tres películas comienza con una dedicatoria a su memoria.

En el exilio, Guzmán viajó a Francia y se reunió con Alfredo Guevara y Saúl Yelín, del instituto de cine nacional de Cuba, el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Con el apoyo de Chris Marker, el ICAIC accedió a respaldar la finalización de la película. Tras su llegada a La Habana, Guzmán trabajó estrechamente con el editor de la película, Pedro Chaskel. Chaskel era un director que había sido uno de los mentores en cine experimental en la Universidad de Chile para directores como Ruiz y Littin, y se convirtió en un líder en la creación de los Archivos de Cine Chileno Desde el Exilio.

Guzmán también recibió la guía del cineasta y teórico cubano Julio García Espinosa, uno de los fundadores del ICAIC. La participación de Espinosa en la edición del guion y como mentor del ICAIC fue significativa. Le concedió al equipo el amplio margen que necesitaba para un proyecto de esta escala, y sus escritos sobre el cine imperfecto habían inspirado desde hacía tiempo al equipo de Guzmán. La película del director cubano Tercer mundo, tercera guerra mundial (1970) también había servido de modelo para La batalla de Chile incluso antes de que comenzaran a filmar.

Cine militante

Finalmente, la película adoptó una estructura tripartita y no lineal, con una duración total de cuatro horas y media. Las tres partes sucesivas fueron La insurrección de la burguesía (1975), El golpe de Estado (1976) y, finalmente, El poder popular (1979). Las películas son en blanco y negro, filmadas con cámara en mano. La insistencia de Guzmán y Jorge Müller Silva en situar a los espectadores directamente en medio de los momentos de crisis implicó el uso experto de primeros planos faciales para poner a los trabajadores, los campesinos y la gente común en el centro, en lugar de a las élites de izquierda o derecha.

La trilogía oscila entre el registro analítico y el poético, actuando como participante de una ruptura social masiva. Espera que los espectadores sean también participantes activos en uno de los documentales más exigentes intelectualmente que se hayan creado en esa época.

La insurrección de la burguesía sigue la reacción de las clases medias y altas contra la Unidad Popular y las maneras en que miembros de esas clases conspiraron con intereses extranjeros para allanarle el camino al golpe. La película se abre con imágenes del bombardeo aéreo del palacio presidencial de Chile, La Moneda, y luego retrocede para comprender cómo porciones sustanciales de la población chilena pudieron celebrar semejante violencia.

Para lograr este cometido, la película alterna entre entrevistas a partidarios de la Unidad Popular y de la oposición, principalmente de la Democracia Cristiana, pero también grupos fascistas como el Frente Nacionalista Patria y Libertad. El desenlace de la primera película es impactante y presenta el asesinato del fotoperiodista Leonardo Henrichsen mientras filmaba su propia muerte durante el primer golpe fallido, ocurrido en junio de 1973.

El golpe de Estado sigue la complejidad y los conflictos entre los distintos grupos de la izquierda. Estas diversas facciones no logran ponerse de acuerdo sobre cómo proteger mejor las conquistas alcanzadas por la Unidad Popular. En definitiva, estos debates no logran asegurar un plan de defensa firme contra la subversión militar.

La coda de la película contiene imágenes del último discurso de Allende antes de su muerte y la posterior proclamación televisada del poder de la junta militar, junto con su denuncia del «cáncer marxista» en el gobierno de Allende. Sin embargo, incluso mientras Guzmán nos muestra a partidarios de Allende siendo arrestados por los militares, se muestra firme en que la batalla por Chile está lejos de haber terminado.

La tercera parte, El poder popular, se centra en la organización que tuvo lugar entre los trabajadores chilenos de 1972 a 1973, mientras buscaban profundizar los proyectos socialistas, incluida la ocupación de fábricas y de territorios agrícolas. Los intentos de solidaridad de las comunidades locales para distribuir alimentos y otros bienes importantes en tiempos de escasez masiva constituyen un motivo central de la película. Los trabajadores comprenden en todo momento la urgencia del momento, incluso mientras el gobierno de Allende sigue reacio a actuar.

Un país imaginario

La película más reciente de Guzmán, Mi país imaginario, de 2022, es una continuación poética de La batalla de Chile, en la que Guzmán sigue las secuelas del estallido social de 2019, las masivas protestas a nivel nacional que exigieron el fin de diversas desigualdades en Chile y el proyecto de nueva Constitución que finalmente dejara atrás a su antecesora de 1980, redactada en pleno pinochetismo. 

Si bien tales acontecimientos motivaron declaraciones esperanzadas del propio Guzmán —«Chile ha encontrado su memoria. El acontecimiento que esperaba desde mis años de estudiante finalmente ha sucedido»—, las secuelas del estallido social han sido más ambiguas. En 2022, los chilenos rechazaron por un margen sustancial la que quizás sea la Constitución más progresista jamás redactada en las Américas.

A fines de agosto de 2023, el presidente Gabriel Boric autorizó un nuevo plan de búsqueda para localizar los restos de las más de mil personas desaparecidas en Chile cuyos restos siguen sin ser hallados. Además, la Corte Suprema de Chile finalmente formuló cargos contra siete militares por el asesinato del cantautor Víctor Jara en el Estadio Nacional tras el golpe. En diciembre de 2025, el candidato ultraderechista Juan Antonio Kast ganó las elecciones y poco después se convirtió en el sucesor de Boric. 

Todos estos acontecimientos nos recuerdan que la batalla por Chile —por lo que fue y es, así como por las formas en las que se recuerda a sí mismo— continúa. Para quienes buscan comprender las reglas de enfrentamiento en esa larga batalla, no puede haber mejor punto de partida que volver al corpus de Patricio Guzmán, uno de los cineastas más políticamente resueltos que jamás haya tomado una cámara, una cámara que él ha transformado en una herramienta de poesía y memoria en la lucha en curso contra el fascismo.

 

Stephen Borunda es candidato a doctorado en estudios de cine y medios en la UC Santa Bárbara. Su trabajo ha sido publicado en Media+Environment, global-e, Film Matters y el Santiago Times. 

[Foto: Wikimedia Commons - reproducido en www.jacobinlat.com]

O derradeiro suspiro

 

'A Morte e a doncela', de Marianne Stokes Dominio público

Escrito por Nanina Santos Castroviejo

Conservo, aínda, o sabor do filme de Costa-Gavras El último suspiro (Le dernier souffle, 2024). O título fala de seu, ese tabú das sociedades “modernas”, a morte. Unha proposta nítida, con abondosa humanidade que no diálogo médico-escritor nos rebotan unha chea de preguntas universais. Nós, en cambio, non queremos falar da cuestión, non queremos tratar da angustia que por veces nos produce, non queremos mencionar a palabra como se, ao facelo, crebaramos o esconxuro e, de par disto, grupos de chalados, boa parte deles riquísimos en cartos, pagan e invisten en biotecnoloxías, investigacións, secretísimas moitas delas, na procura dos tratamentos para alongar a vida ad libitum e demorar o avellentamento. Mesmo algúns levan a cousa tan lonxe como propagar “a vida eterna”. Non a vida eterna após morte que prometen tantas relixións senón aquí, na terra, aquela vida que nunca ten fin.

Souben, lendo a Antonio Martínez Ron, dunha Marcha pola Lonxevidade en Madrid en outubro de 2025 promovida por un tal José Luís Cordeiro, enxeñeiro e trashumanista, que camiñaba ao berro de “Morra a morte” porque seica estamos xa en condicións de facer opcional a morte e que o “primeiro humano que vivirá 1.000 anos, xa naceu”. Delirium tremens, desde logo.

'Le dernier souffle', de Costa-Gavras 

Vendefumes uns, como o Dulcámara de L`elisir d`amore de G. Donizetti que engaiola a Nemorino para lle vender un elixir que fará caer rendida de amor a Adina, e prohomes das tecnolóxicas e das finanzas outros, que moven e empurran calquera marco da ética. Penso, en ideas moi emparentadas coa euxénese e con raíces racistas a dios dar. Penso tamén na enorme desigualdade que promoven e espallan, pois moitos dos tratamentos aos que se someten (algúns deles sen beneficio probado), son totalmente inalcanzables aos comúns mortais. 

Coa súa obscena riqueza, usan canto poder esta lle proporciona para emitir aos catro ventos como elite empoleirada capaz de seducir persoas non avisadas e pagar científicos de alto nivel e empresas do ramo, para levar a efecto estes seus desexos para estirar as súas vidas e as do seus herdeiros. Nada de mellorar outras vidas que non sexan as súas, nin sequera das persoas traballadoras das súas empresas ou dos seus domicilios. Nada tampouco de non entremeterse nas liñas das investigacións. As pagadas por eles avanzarán máis e mellor aínda que en absoluto sexan as máis necesarias. Hai científicos a moreas cuxo sentido social é cativo e ben logo se venden a quen pague máis.

A febre anti-idade chega aos recunchos máis insospeitados así como a propaganda infinita do saudábel que nos esmaga en cada andel do supermercado e publicidade en calquera trebello, mentindo, ademais, sen medida.

E mentres, o vivir diario, coas nosas vidas máis gastadas, con achaques segundo avanza a idade, con dependencias, con enfermidades duras físicas e mentais, coa morte de seres queridos, con finais difíciles, con accidentes laborais e de tránsito… e pouco queremos que forme parte da conversación o último suspiro, a boa morte, a morte digna.

Bryan Johnson nunha imaxe promocional do documental Non morras, de par do seu fillo adolescente con quen fixo un intercambio de plasma, parte dun tratamento.

No filme La Grazia (2026), Paolo Sorrentino aborda, entre outras cousas, a Lei de Eutanasia. Esta, aprobada polo Parlamento, ten que ser asinada por De Santis, presidente da República Italiana, que mide e pesa as dúbidas, os interrogantes, as presións de igual xeito que cos dous indultos que ten sobre a súa mesa. Unha pregunta recorrente da súa filla e asesora Dorotea, “De quen son os nosos días?” anima a firma da lei uns días antes de finar o seu mandato.

Aquí, custou a posta en marcha do Testamento Vital, Vontades Anticipadas ou Instrucións Previas, vixente desde a aprobación da Lei de Autonomía do Paciente en 2002, e xa non digamos a aprobación da Lei de Eutanasia (Lei Orgánica de Regulación da Eutanasia, LORE) aprobada no Congreso dos Deputados o 18 de marzo de 2021 con 202 votos a favor, 141 en contra e 2 abstencións, logo de superar os vetos presentados polo PP e por VOX.

Facer o Testamento Vital ou Instrucións Previas é máis que recomendable. Pensamos que nunca imos morrer, que haberá tempo, que xa o faremos, que igual a morte chega paseniño durmirnos nos seus brazos como lle di a morte á rapaza do lied de Schubert A morte e a doncela sobre poema do século XVIII de Matthias Claudius.

Ogallá sexa así pero pode non o ser. Pode acontecer calquera cousa que nos deixe sen capacidade de decidir. Quen llo había dicir á miña comadre que leva desde 2010 en coma.

E menos mal que esa lei existe e Noelia Ramírez puido acollerse a ela e, ao cabo, saírse coa súa malia as cangas que a LORE deixa para que por esas fendas se coe o mal, todo o mal dun pai irrespectuoso cos desexos e dereitos da súa filla e uns avogados que montaron un chiringuito para facer cartos baixo o cartel de cristiáns.

Lembro sempre o doutor Luís Montes e agradezo a existencia da asociación Dereito a Morrer Dignamente (DMD).

Concentración de 'Dereito a Morrer Dignamente', o 12 de xaneiro de 2023 na Praza do Obradoiro © DMD-Galicia.

[Fonte: www.praza.gal]

La edad no importa: cinco nonagenarios detrás de la cámara

Woody Allen rodará en primavera en Madrid su filme número 51. Tiene 90 años y como en él andan confundidas vida y películas, no parece que, de momento, si el cuerpo le aguanta, pueda sustraerse a la llamada del cine. Su caso es similar al de otros cineastas nonagenarios (Clint Eastwood, Costa-Gavras, Alejandro Jodorowsky), veteranos de la dirección mundial que siguen rodando como si no tuvieran edad, ejemplos de milagrosa supervivencia cinematográfica, cuyo patriarca fue el añorado Manoel de Oliveira, fallecido hace una década a los 106 años. A ellos, pero especialmente al quinto en activo hasta su muerte la semana pasada, el documentalista Frederick Wiseman, les dedicamos algunas notas y consideraciones sobre su asombrosa resistencia, a modo de elogio de la vejez tardía.

Woody Allen, en ‘A Roma con amor’, de 2012, su última actuación en un largometraje.

Escrito por Liborio Barrera

“Envejecer es un mal negocio”. La reflexión de Woody Allen ante la pregunta de un periodista se asemeja más a la respuesta ocurrente de alguien que repite un guion o una línea de una obra teatral de Woody Allen que a la imagen real del cineasta estadounidense, viejo, sí, pero más o menos ágil, departiendo con su equipo de rodaje en una calle europea o neoyorquina, planificando escenas, indicando la posición de la cámara o impartiendo instrucciones a sus actores. 

Su acusada vejez de 90 años no parece un mal negocio, sino la boyante constatación de una longevidad furiosamente apegada al presente. Su próxima película, ese Untitled Woody Allen Project con que se anuncia, se rodará en Madrid esta primavera. De nuevo una comedia, la tercera que rueda en España después de Rifkin’s Festival y Vicky Cristina Barcelona.

No importan ya tanto sus películas como que las siga haciendo y mantenga esa cadencia imperturbable de una cada uno o dos años. Aunque uno ya no comparta el entusiasmo ante la inminencia de la próxima y aprecie cierta oxidación mental en sus estructuras, en su humor. Es difícil recordar los títulos de sus últimas diez o quince películas, casi inútiles refritos de su gran cine. Pero lo admirable es el impulso vital que, pese a las quejas físicas, lo mantiene en pie, a él y a Eastwood (95 años), a Costa-Gavras (93) y a Jodorowsky (97); y hasta la semana pasada a Wiseman (96). Cinco nonagenarios sin un ápice de resignación, de claudicación. Resisten sus cuerpos socavados, amparados por la fortuna de que algunos productores quieran poner no poco dinero en ellos, gentes que, aparentemente, deberían vivir ya en los márgenes, ajenos a lo público, ya cumplida su obra, satisfecha, si es que les hubiera inquietado su ausencia, la vanidad de que sus nombres aparezcan en enciclopedias, prontuarios, recordatorios de la memoria del cine que debe ser preservada.

Esa confusión de vida y cine que existe en ellos es la que en parte explica sus empeños creativos a esta edad tan tardía, cuando su mejor cine está ya cumplido y la expectativa ante sus nuevas obras (quizá salvo en Wiseman) carece de la ilusión de la novedad, de la sorpresa, de lo inesperado.

Cómo rebatir la plenitud del Woody Allen de los 70 y 80, la secuencia encadenada que une películas innovadoras, esenciales, como Annie Hall, Manhattan, Otra mujer o Delitos y faltas, por citar algunas por las que uno siente más apego. La muerte, la infidelidad, las inestables relaciones entre hombres y mujeres, la masculinidad, el azar se ordenaron entonces como en un diccionario de motivos en estos y otros filmes al que el director ha ido recurriendo una y otra vez para tramar sus obras tardías.

En esas dos décadas, Costa-Gavras alcanzó también su apogeo, el de Z, La confesión, Estado de sitio, Sección especial y Missing, su cúspide popular, al que contribuyó la emotiva interpretación de Jack Lemmon como padre en busca de su hijo desaparecido tras el golpe militar de Pinochet en Chile. El Costa-Gavras más político, el que leyó en la historia y en el presente el carácter conspirativo y represivo del poder político, halló en esa época, especialmente en los 70, una década de contestación cinematográfica política, la energía que produjo su cine más relevante.

El tercer contemporáneo de Allen y Costa-Gavras, Alejandro Jodorowsky, comparte con ellos la misma fuerza creativa en esos años. Jodorowsky es, como en cierto modo Wiseman, un marginal respecto a Allen, Costa-Gavras y Eastwood. Su creación es la menor (11 películas en casi 60 años) y la más excéntrica y experimental. En aquellos años concibió sus más recordados extravagantes ensayos cinematográficos, El topo y Santa sangre, dos incursiones en el surrealismo insertas en el western, la primera, y el horror, que traspasaban libremente los límites visuales de una producción comercial de entonces, con su aleación de sexo, violencia, misticismo y literatura.

¿Y dónde hallar el cénit de Eastwood y Wiseman, cuyas carreras regulares difícilmente dibujan la figura de una única montaña ascendente y descendente? Al contrario, uno ve una secuencia que se prolonga durante varias décadas, de las que, en el caso de Eastwood, escoge hitos como El fuera de ley de 1976, El jinete pálido de 1985, Sin perdón de 1992, de la que quizá fue su década áurea; y Million dollar baby de 2004. Si uno pensara en la figura de un director clásico de estudio hollywoodiense, Eastwood contendría sus principales cualidades: versátil, indiferente a la idea de autoría en el sentido formal en que se la piensa si se cita a Hitchcock o a Godard, apegado al guion, escrito por otros a partir, en general, de novelas secundarias. Más que la búsqueda de un estilo, Eastwood ha perseguido la óptima resolución en imágenes de cada situación dramática.

Wiseman recuerda formalmente la pintura de Morandi, la de un artista encerrado en su estilo. Sus documentales observacionales, filmados como si la cámara se situara en un lugar aparentemente neutral, no invasivo, desde donde capta lo que ocurre delante (un juicio, la preparación de una comida en un restaurante, un pleno municipal, la sala de urgencias de un hospital, una biblioteca…), han permitido asistir al interior de la vida pública de instituciones políticas, sociales, empresariales, culturales. En su cine no hay personajes sino gentes que circulan dentro de esas instituciones, valga decir, democráticas, pues Wiseman ha sido el gran cronista de la democracia, un propagandista del mecanismo de funcionamiento de las democracias, el de la deliberación de los asuntos públicos, el de la confrontación razonada, ordenada de la vida pública. Fuese en Juvenil court, sobre el funcionamiento de la justicia para menores; en State legislatura o City Hall, sobre la política; o en documentales reveladores de esas mismas instituciones, como las sanitarias de Titicut follies, su ópera prima, o las empresariales de Meat.

¿Cómo han gobernado estos cineastas un tiempo que al prolongarse sus vidas y su oficio más allá de un horizonte común les ha ido mermando naturalmente? ¿Qué han hecho de su propio cine, si, en apariencia, el fondo creativo de sus películas iba agotándose? Uno da con una manera de resistir ese tiempo, sobre todo física, que no ha llegado aún al límite de aquel declinante John Huston, muerto apenas cumplió 81, rodando su última película, Los muertos, sentado en silla de ruedas mientras inspiraba oxígeno de una botella. 

Pasados los 90 años, ni Allen, Eastwood, Costa-Gavras, Jodorowsky ni, hasta fallecer, Wiseman, han sido apartados, abatidos por la enfermedad. Al contrario, los vemos erguidos, sumidos en una especie de combate entre lo físico y lo mental, que según reconocía Eastwood en una entrevista en el diario La Razón en 2019, tiene más de “emocional que intelectual”. Guiado por las señales de su propio cuerpo, el cineasta concluía sobre su final como artista: “Creo que cuando de verdad me canse, lo sabré”. Él mismo ha sabido encauzar la menguante energía, la quebradiza estructura ósea, la incesante roturación de la piel, la voz desfalleciente a su propio favor en Cry macho (Llora, macho), estrenada cuando cumplió los 91 años, y en la anterior, Mula, ambas protagonizadas por él y gozosos gestos de rebeldía contra el confinamiento senil.         

Costa-Gavras ha seguido aferrado a lo político (la inmigración, el capitalismo, la corrupción eclesiástica, la crisis), pero sin que sus películas hayan logrado recoger el ruido y la furia de este tiempo, como lo hizo en su mejor temporada. Tenía 91 años cuando estrenó en 2024 El último suspiro, un llamativo alegato sobre el final de la vida. Temía de la vejez, declaró a la revista Mastermind, “el declive: la vejez extrema, la dependencia”.

El nuevo proyecto de Alejandro Jodorowsky después de su última película, Psicomagia: un arte para sanar de 2016, es el guion de su propio cómic, El incal, uno de los logros de la novela gráfica europea de la década de los 80. Este viaje iniciático, de descubrimiento personal, de un detective en un futuro distópico, procede de la inagotable bolsa de ideas y planes del director chileno. “Quiero vivir hasta los 120 años, porque tengo muchas cosas que hacer y muchas películas que rodar”, decía en una entrevista al medio islandés MBL hace diez años. 

Quizá sea Wiseman, cuya producción, en los márgenes, ha sostenido la televisión pública de Estados Unidos, quien ha llevado más lejos una longevidad intelectualmente provechosa. Pasados los noventa, aún sorprendió con una ficción, la segunda entre su cerca de 50 documentales: A couple, sobre la relación entre Tolstoi y su esposa Sofía, y con una inmersión, de nuevo documental, en uno de los templos mundiales de la alta cocina: Menus-plaisir: Les Troisgros.

Cuando estrenó en 2023 este, su último filme, declaró a Euronews Cultura que nunca le había resultado muy estresante hacer películas. Se cansaba, claro; pero disfrutaba, como siguen haciendo sus otros compañeros de dirección, de la inmersión en su material para crear orden en aquel caos de horas y horas rodadas. “Es una forma estupenda de pasar el tiempo”. 

‘Menus-plaisirs-Les Troisgros’, de Frederick Wiseman, puede verse en Filmin, junto a una selección de otros de sus documentales

‘El último suspiro’, de Costa-Gavras, disponible en Movistar Plus

‘El topo’, de Alejandro Jodorwosky, en alquiler en Apple TV

‘Cry macho’, de Clint Eastwood, en Movistar Plus

‘Golpe de suerte’, de Woody Allen, en alquiler en Amazon Prime Video

[Fuente: www.elasombrario.publico.es]

Un ensaio recupera a figura e a memoria de Jorge Semprún no seu centenario

 

Escrito por Juan Oliver

Na historia contemporánea de España existen poucas personalidades tan complexas e de vidas tan apaixonantes como a de Jorge Semprún. Exiliado con 13 anos, combatente na resistencia antifascista francesa, infiltrado clandestino do Partido Comunista (PCE) na España de Franco e posteriormente expulsado do mesmo, literato, cineasta, nomeado dúas veces ao Oscar como guionista, ministro de Cultura con Felipe González…

O pasado decembro cumpríronse cen anos do seu nacemento, pero máis aló dun par de ciclos e exposicións organizados por filmotecas especializadas, un curso de verán na Universidade Menéndez Pelayo e un libro coral editado por Tusquets –Destino e memoria. 100 anos de Jorge Semprún-, a efeméride parece pasar desapercibida para o gran público. Mesmo para os circuítos intelectuais próximos á esquerda. Paradoxal porque se trata dun autor que fundamentou no recordo, a memoria e a experiencia boa parte da súa produción literaria e cinematográfica.

«En Francia e Alemaña é unha figura venerada, pero aquí non houbo unha rehabilitación do seu legado que permita profundar nel», di José Manuel Sande, programador cultural, escritor cinematográfico, experto en historia do cinema, nas relacións entre arte e política e autor de Toute a mémoire du monde. O cinema de Jorge Semprún. Segundo explica, ese silencio, que raia «no ninguneo», débese ao esquecemento do exilio e á incapacidade de España para integrar «aos francotiradores, aos librepensadores, ás figuras independentes que non pertencen a un cenáculo, a unha capela ou unha corrente determinada».

Semprún, nacido en Madrid en 1923 e cuxa familia se exiliou en Francia tras o golpe de Estado de 1936, combateu na resistencia partisana contra os nazis durante a súa mocidade. Foi capturado, torturado e enviado ao campo de concentración de Buchenwald, preto da cidade alemá de Weimar. Nos anos 50, baixo o nome falso de Federico Sánchez, regresou a España como infiltrado do PCE, que o expulsou en 1965 polas súas diferenzas coa liña oficial do partido. Volveu á política como ministro de Cultura do Goberno do PSOE entre 1988 e 1991. Faleceu en París en 2011.

Dúas vidas

Segundo Sande, a súa vida ten dous partes. A do home de acción, combatente e clandestino «que sacrifica a súa produción artística individual pola loita antifascista», ata que con 40 anos é expulsado do PCE e advirte que ten que empezar a expresar esa loita doutra forma. Esas dúas vidas crúzanse na longa viaxe, a novela coa que gañaría o premio Formentor en 1964. Algúns excompañeiros, como Fernando Sánchez Dragó, que o delatou á policía, descubriron entón que Federico Sánchez era el, engade o autor do ensaio.

Dacabalo desa vida, escribiu unha vintena de libros entre novelas, ensaios e obras autobiográficas, como a Autobiografía de Federico Sánchez, na que narra a súa etapa clandestina en España; e participou como guionista nunha ducia de longametraxes en colaboración con autores como Costa Gavras -La confesión, Z e Sección especial– e Alain Resnais –La guerra ha terminado e Stavisky-. Por Z e por La guerra ha terminado foi nomeado ao Óscar ao mellor guión adaptado e ao mellor guión orixinal, respectivamente.

El mesmo escribiu e dirixiu en 1972 Las dos memorias, unha cinta estreada en 1974 e que se anticipa ás numerosas películas sobre a guerra producidas durante a Transición. «El era consciente de que o cinema ten pegada e influencia, capacidade de transformación social, de intervención na realidade», comenta Sande, quen lembra que aquela película foi a primeira que puxo de manifesto «non só que había dous bandos incluíndo voces da dereita, senón tamén enormes complexidades e arestas na esquerda e no bando republicano».

Segundo o autor, La guerra terminó, La confesión, a Autobiografía de Federico Sánchez e Las dos memorias, compoñen «un mesmo bloque que fai ver esa idea dun Semprún problemático, que non se corta en tratar con audacia e cunha análise en profundidade a España do tardofranquismo».

Novas xeracións

Semprún é expulsado do PCE cando empeza a advertir de que a España do desarrollismo e do bum do turismo estranxeiro «xa non é aquela España da guerra e a República», e que o partido debía reposicionarse diante das xeracións que non viviran a contenda. «Ata chega a dicir que xa abonda desa España negra e rural das traxedias de Lorca», di Sande. Engade ás discrepancias a súa condición de outsider combatente contra calquera tipo de autoritarismo, incluído o comunismo da Unión Soviética.

Eses mesmos argumentos polos que Semprún foi repudiado polos seus foron posteriormente asumidos polo PCE, que abrazou o eurocomunismo e aceptounos como fundamentos do proceso de reconciliación e transición á democracia.

Anos despois, sería nomeado ministro de Cultura, cargo que exerceu durante tres anos. Ao deixalo, escribiu Federico Sánchez se despide de ustedes, no que mostra de novo as súas diferenzas co entón vicepresidente do Goberno, Alfonso Guerra, «que exemplificaba o que el consideraba a mentalidade sectaria de certa esquerda; que el sempre ía ser unha testemuña incómoda e que o seu traballo intelectual en favor da memoria e da verdade sempre ían estar por encima doutras consideracións».

Nese sentido, Sande recoñece que Semprún ten algo de visionario, «non só por anticipar as dificultades da esquerda para articular os movementos sociais senón tamén que a loita antifascista en Europa non se terminou, como demostra o ascenso ultra e do autoritarismo reaccionario que estamos a ver hoxe en día».

A desaparición da figura do intelectual

«Lembramos a Semprún moito menos do que deberiamos», di o autor, que relaciona ademais o que sucedeu con el con «a case desaparición da figura do intelectual en España». «Nesta época pedestre dos influencers, os intelectuais foron absorbidos polo sistema a cambio de atoparse máis cómodos nel, e iso é algo que se visualiza moi ben no ámbito do bipartidismo».

«Para a xente máis nova pode resultar difícil entender a influencia que tiveron o século pasado determinados pensadores e intelectuais, e a figura de Semprún é un exemplo desa excepcionalidade».

[Fonte: www.luzes.gal]

Jorge Semprún, la lucidez del superviviente

 

El largo viaje, Austral, Barcelona, 2014.
La escritura o la vida, Austral, Barcelona, 2015.
Autobiografía de Federico Sánchez, Planeta, Barcelona, 1977.
Veinte años y un día, Austral, Barcelona, 2016.
Federico Sánchez se despide de ustedes, Austral, Barcelona, 2015.
Adiós, luz de veranos, Tusquets, Barcelona, 1999.

Escrito por Manuel Sánchez-Campillo

El 10 de diciembre de 2023 se ha cumplido el centenario del nacimiento en Madrid de Jorge Semprún Maura, un intelectual que resume en sus avatares y en su persona lo que ha sido la historia del siglo XX. Si en el Renacimiento el ideal de caballero era el que se dedicaba a las armas y las letras, en la pasada centuria la figura más completa era aquella capaz de aunar política y escritura, como nuestro escritor al modo de su querido Goethe. Mientras estuvo en el campo de concentración de Buchenwald, Semprún no recuerda haber dejado de ver ni oler el humo que salía por las chimeneas de los crematorios donde eran incinerados los cadáveres. Buchenwald está a trece kilómetros de Weimar, la ciudad donde vivió y murió Johann Wolfgang von Goethe. En su libro La escritura o la vida (1994), Semprún traerá muchas veces a su memoria al padre de las letras alemanas, pues, como a muchos otros, se le hace difícil concebir que la experiencia del mal absoluto que se vivió en los lager nazis, es decir, la vivencia de la muerte, pudiera estar ocurriendo a escasa distancia de un lugar que representa la racionalidad, la civilización e incluso la democracia. Semprún solo atisba una cierta explicación si caemos en la cuenta de que el Mal no es la inhumanidad, pues los vigilantes, los kapo, los oficiales de las SS eran tan humanos como cualquiera de nosotros.

La personalidad de Jorge Semprún atraviesa el siglo XX con una mirada propia y libre. Concibe la política como participación, no como un simple juego de estrategas de salón. Por eso, la practica situándose en primera línea, sin renunciar a sus responsabilidades, pero sin abandonar un principio básico en su vida: después de vivir y sufrir los totalitarismos nazi y comunista, siempre creyó que la vida no era un valor absoluto, por encima de ella estaba la libertad. Formó parte del Partido Comunista, con poco más de treinta años era miembro de su Comité Central. Se le encargó ser el enlace en la clandestinidad con los comunistas españoles durante la dictadura de Franco. Por cierto, Sánchez Dragó, siempre tan lenguaraz, fue quien lo identificó a la policía en 1963, al verlo en una revista que tenían en la comisaría de Madrid donde, a su vez, permanecía él detenido. También es cierto que no sirvió de nada, pues ya en 1962 había decidido dejar la clandestinidad, que para él resultaba excitante, apasionante por lo aventurero. En sus últimos escritos se refirió a la revolución bolchevique de 1917 con el sintagma «ilusión lírica», dejando a un lado la habitual terminología política para sugerir con mayor precisión el final de un proyecto que se quería sustentar en un llamado materialismo científico e histórico, pero, en realidad, solo era una vana ilusión que escondía el sometimiento y la aniquilación del individuo. En 1964 fue expulsado del partido junto con Fernando Claudín. En verdad, Carrillo y La Pasionaria lo vieron siempre como un intelectual y un burgués: ya se sabe que pensar por uno mismo no suele estar bien visto en la disciplina de los partidos ―ni antes ni ahora―; a lo que habría que añadir el pecado de clase, pues su segundo apellido era el de su abuelo Antonio Maura, presidente del gobierno.

                             Jorge Semprún en Montpellier, 2009. Imagen: Wikipedia

Se dedicó, entonces, con mayor empeño, a su labor literaria. El largo viaje, su primer libro, es de 1963; sin embargo, tuvo que esperar a 1994, con la mencionada La escritura o la vida, para afrontar su experiencia en Buchenwald. Una espera de casi cincuenta años desde que fue liberado el campo de concentración para dar con la estructura y el tono necesarios para poder escribir sin que la escritura supusiera una inmersión en la muerte que acabara ahogándolo. Tenía que escoger entre la escritura o la vida, y optó por la segunda. Solo dos obras están escritas directamente en español, Autobiografía de Federico Sánchez (1977) y la novela Veinte años y un día (2003). Federico Sánchez era el nombre que usaba en la clandestinidad, que vuelve a utilizar para Federico Sánchez se despide de ustedes (1993), en la que cuenta el tiempo que pasó siendo ministro de Cultura en el gobierno de Felipe González. Son jugosas las páginas en las que muestra su relación con Alfonso Guerra; más bien su no relación. La tensión en los consejos de ministros, donde Guerra se erige en guardián de las esencias del socialismo desde una escasa capacidad de análisis. Parece como si, para Alfonso Guerra, Semprún representara todo lo que él hubiera deseado ser.

Tal vez, la figura de Jorge Semprún no sea la más adornada para un tiempo, el nuestro, que solo valida a los personajes en función del éxito o del dinero, dos elementos que le interesaron muy poco; de hecho, no quiso acompañar al director de cine Costa-Gavras, de quien había sido guionista, a Hollywood, donde podría haber hecho una carrera en los años 70, para asistir, de primera mano, a los acontecimientos políticos de España tras la muerte del dictador. Semprún poco tiene que ver con el héroe típico que se nos suele administrar en esta época: ese personaje positivo que transita de la maldad, el sufrimiento o la crueldad al triunfante final feliz. En su caso, hay un paraíso perdido, el de la infancia, el de Adiós, luz de veranos (1998); una pérdida que se acentúa cuando la familia ha de marchar al exilio tras la Guerra Civil, hasta acabar en la vivencia de la barbarie más absoluta tras ser detenido por los nazis por pertenecer a la Resistencia francesa. «No soy un auténtico español ni un auténtico francés, no soy un escritor ni soy un político, soy un superviviente de Buchenwald», dijo al recibir el Premio de la Paz en Francfort en 1994. Pérdida, pero también la lucidez de quien ha visto el horror y el espanto de frente.

 

Manuel Sánchez-Campillo es escritor y crítico literario. Ha escrito crítica literaria para las revistas Per Abbat (Boletín de actualización filológica), de cuyo comité de redacción fue miembro, Letra Internacional, Mundo crítico, Babab, CLAVES de razón práctica, donde también escribe sobre cine. Ha sido colaborador de la revista de cine Zinemut.

 

 

[Fuente: www.revistadelibros.com]

Theodorakis, música contra los Coroneles

Muere el compositor de 'Zorba el griego', que pagó con cárcel y destierro su enfrentamiento a la dictadura militar de su país

Mikis Theodorakis durante un concierto en Holanda en 1972.

  

 

Escrito por ALBERTO OJEDA

Ha estado cerca de alcanzar el siglo de vida pero, al final, la muerte, que siempre gana la partida, se lo ha llevado con 96 años. Lo ha anunciado la ministra griega de Cultura, afectada por la pérdida de Mikis Theodorakis, compositor heleno más popular, con permiso de Iannis Xenakis. Una celebridad que se tornó de carácter mundial gracias a su mítica y euforizante banda sonora de Zorba, el griego, dirigida en 1964 por Michael Cacoyannis y protagonizada por Anthony Quinn.

Theodorakis, que nació en 1925 en la isla de Quíos, llevaba enfermo ya tiempo. Había abandonado la trinchera de la creación artística y también la política, en la que tuvo un papel destacado en alguno de los periodos más convulsos de la historia griega reciente. Por ejemplo, durante el Golpe de los Coroneles, que puso al país, en 1967, bajo una dictadura militar, creando en Estados del entorno europeo, sobre todo Italia, una tensión social enorme. Cundió el miedo a la organización de más asaltos al poder por sectores involucionistas. Theodorakis pagó su disidencia (fue diputado por la alianza de socialistas y comunistas EDA y pasó a la clandestinidad cuando se instauró la Junta del los Coronoles) con la cárcel y el destierro al pueblo de Zatuna, donde fue enviado con su mujer y sus hijos tras una prolongada huelga de hambre. Ya por entonces era un personaje prominente por la danza del syrtaki de Zorba el griego, hedonista, luminosa y sensual.

La mención a Italia no es baladí ya que Theodorakis militó en la resistencia que se enfrentó a Mussolini durante la II Guerra Mundial, quizá purgaba así su apoyo previo al régimen autoritario que impuso Ioannis Metaxas en Grecia durante los años 30. El compositor contribuyó a que familias judías escaparan de las leyes de segregación racial impuestas tanto en Alemania como en Italia. Tras esta aventurada experiencia, se instaló a mediados de los 50 en París, donde se formó con Oliver Messiaen. Es un periodo en el que absorbe el canon occidental. De esa época data, por ejemplo, su ballet Antígona para Ludmila Tcherina, y varias piezas de corte sinfónico y camerístico.

Pero todo ese bagaje lo veteará finalmente con el legado tradicional de su tierra, que acaba rezumando en trabajos como el mencionado de Zorba. Cuando regresa de París, en 1960, se sumerge en el folclore griego y en el universo musical ortodoxo, la religión dominante allí, algo que le emparenta con colegas como Arvo Pärt, que también ha bebido mucho de ese venero, aunque con una intención más mística. Colabora con figuras como el poeta Yannis Ritsos, cuyo poema Epitafio termina musicando. Luego hará lo propio con los versos de los premios Nobel Yorgos Seferis y Odysseas Elytis, contribuyendo a la difusión de su obra literaria.

Tras la imposición del gobierno militar, en medio de las carestías y penalidades por los encierros, su objetivo fue básicamente uno: derrocarlo. Y su arma fue la música: compuso sin desmayo (¡ha alumbrado más de mil canciones!). Exponentes de la oposición a la tiranía castrense, afincados fuera de Grecia, como Melina Mercouri y Maria Farandouri, interpretaron sus piezas convirtiéndolas en himnos contra el fascismo. A este respecto, es también muy significativa su alianza con el cineasta Costa-Gavras, también de sensibilidad política escorada a la izquierda (firmó la banda sonora de su largometraje Estado de sitio). En la gran pantalla dejó asimismo su estampa en Serpico, de Sidney Lumet. No podemos olvidar, por otra parte, su partitura sobre el Canto general de Pablo Neruda, que en España interpretó él mismo, desde el podio, en el Palau de Barcelona y en el Auditorio Nacional de Madrid, allá por 2004.

En 1970 pudo salir a Francia y desde allí llevó a cabo una pertinaz tarea de diplomacia para cercar la dictadura de los Coroneles. Es muy llamativa su influencia en este terreno geoestratégico, que le valió el acceso a líderes como François Miterrand, Salvador Allende, Olof Palme, Gamal Abdel Nasser... En los últimos años se significó en diversas causas. Contra la energía nuclear a cuento del desastre de Chernóbil. Contra la intervención de la OTAN en la Guerra de Kosovo. Contra la invasión de Iraq. A favor de unas relaciones más fluidas entre Grecia y Turquía, dos Estados 'unidos' por una perpetua desconfianza.

Antes de caer enfermo, también se le vio en la calle, en las manifestaciones contras las medidas de austeridad que ahogaron a Grecia durante el crash financiero. Una vida en pie.

 

 

[Fuente: www.elcultural.com]

 

 

Paris en chansons

La Galerie des bibliothèques de la Ville de Paris a présenté un parcours musical évoquant la capitale française et ses divers quartiers tels que les ont décrits des artistes du XVIe au XXIe siècles. Avec pour marraine Juliette Gréco et 400 chansons en écoute, cette exposition livre un parcours sonore et un kaléidoscope d’images de Paris, « ville lumière », Paname réel, disparu ou rêvé, célébrée par le travailleur ou le flâneur, source éternelle d’inspiration au fil de ses métamorphoses. Le 5 janvier 2020 à 18 h 15, France 5 rediffusera "Si Paris m'était chanté", réalisé par Christophe Duchiron (2019).

Publié par Véronique Chemla 

« Il n’y a que deux sujets de chansons possibles : Paris et l’amour », résumait George Gershwin, auteur notamment du poème symphonique Un Américain à Paris.

Deux sujets souvent conjugués.

Un genre historique

« La chanson de Paris » est devenu « le prisme de l’histoire de la chanson française », un genre auquel les auteurs, compositeurs ou interprètes ont été tentés de marquer de leur personnalité, d’y exprimer des sentiments divers - tristesse ou joie, amour et désillusion, ironie et nostalgie – avec retenue, lyrisme ou poésie.

Du XVIe au XXIe siècles, les chansons sur Paris constituent un corpus de plusieurs milliers de titres. Et véhiculent des images d’une réalité mutant selon les époques, selon les habitants, selon les rythmes musicaux et selon les artistes, leur imaginaire et leur créativité.

« S’inscrivant dans une tradition littéraire du XIXe siècle, la chanson nous propose une physiologie des Parisiens, souvent moqueuse, parfois contestataire : le gamin de Paris, la Parisienne, mais aussi les filles perdues, les marginaux ou les exclus. Enfin, la vie quotidienne à Paris, des moyens de transport, en particulier le métro » - de Serge Gainsbourg (Le poinçonneur des Lilas) à Pierre Perret, via Keziah Jones -, aux « plaisirs nocturnes, est une source d’inspiration privilégiée ».

« Si le thème parisien s’exprime déjà dans la chanson de Clément Janequin, Les cris de Paris (vers 1520), il connaît un essor considérable et multiforme à partir du XIXe siècle et demeure, encore aujourd’hui, un sujet de prédilection pour des artistes très divers. Certaines chansons se font l’expression de l’amour porté à la ville, patrie d’origine ou d’adoption – J’ai deux amours…-, ou de la nostalgie d’un Paris perdu – Où est-il donc ? – voire disparu. On célèbre le ciel de Paris, ses saisons, ses heures, de l’aube à la nuit. Paris est d’évidence la ville des amours, naissantes, meurtries ou défuntes ».

Fleuve traversant Paris, la « Seine, les quais et les ponts sont chantés pour leur beauté, leur histoire, leur romantisme, tour à tour lieux sentimentaux par excellence, lieux de la misère humaine » et espace invitant à la rêverie poétique.

Certains thèmes s’avèrent permanents ou récurrents : un fil conducteur invisible relie Paris à cinq heures du matin, écrit par Marc-Antoine Désaugiers en 1802, à Il est cinq heures, Paris s’éveille chanté par Jacques Dutronc en 1968 sur des paroles de Jacques Lanzmann et Anne Segalen.

Romances sentimentales, chansons réalistes, poétiques, engagées ou chansons comiques, parfois très drôles… La variété des types de chansons ainsi que « leurs qualités littéraires et mélodiques, sont à la mesure de ce thème parisien qui a inspiré, à toutes les époques, les plus grandes personnalités ».

Une cartographie musicale de Paris

Quasiment tous les quartiers de Paris ont été « le sujet ou le cadre » d’une chanson, selon une tradition initiée à la fin du XIXe siècle par Aristide Bruant – À Grenelle, À Batignolles, À la Bastille, etc.-. Les « chansons dressent une véritable cartographie des rues de la capitale, qu’il s’agisse d’exprimer l’esprit d’un lieu ou simplement de localiser une aventure ».

« L’omniprésence des quartiers à forte identité culturelle ou sociale, Montmartre, Pigalle, la Bastille, Saint-Germain-des-Prés, n’exclut pas les rues moins typiques, du cœur de la cité à sa périphérie. Et parfois, par une imprégnation durable de la mémoire collective, la chanson contribue à entretenir l’image mythique de certains quartiers de Paris, rue de Lappe ou Pigalle par exemple, en décalage avec leurs évolutions actuelles ». Des quartiers populaires devenus souvent des aires embourgeoisés par les « bobos » et dont le passé perdure plus par des chansons que par les métiers – ébénistes de la rue du faubourg Saint-Antoine - et bals où « à petits pas on dansait la java » (Francis Lemarque, Rue de Lappe).

Des chansons populaires

Organisée par deux bibliothèques spécialisées de la Ville de Paris, la Médiathèque musicale de Paris et la Bibliothèque historique, cette exposition associe documents sonores, iconographiques et audiovisuels - collections de microsillons, des enregistrements rares qui voisinent avec les « standards » incontournables, « petits formats », partitions, pochettes de disques, photographies, affiches, estampes, manuscrits, cartes et plan -, dont certains des collections de l’agence Roger-Viollet.

Tirées de films – La Complainte de la butte écrite par Jean Renoir (paroles) et Georges Van Parys (musique) pour le film de Jean Renoir, French Cancan (1955), Sous le ciel de Paris aux paroles signées de Jean Dréjac et la musique d’Hubert Giraud pour le film inventif et à sketches réalisé par Julien Duvivier (1951) -, destinées à être interprétées dans la rue ou en concerts notamment dans des cabarets-tremplins, comme Les trois baudets longtemps dirigés par Jacques Canetti, enregistrées longtemps en présence d’orchestre dans des studios d’enregistrements de disques, ces chansons ont façonné des images de Paris propres à y attirer les amoureux d’Europe, d’Amérique et d’ailleurs…

À « travers une approche inédite de l’univers des chansons à l’éloge de la capitale » - Paname composée par Norbert Glanzberg (Padam Padam, Les grands boulevards, une plongée toute en images et en mélodies au cœur des atmosphères qui, selon les époques et les quartiers, ont contribué au foisonnement du mythe de Paris ».

L’exposition « associe aux documents sonores des documents iconographiques et écrits qui établissent des correspondances entre l’histoire de Paris et sa perception, réaliste, mythique ou imaginaire, par la chanson française ».

Elle invite le visiteur à un parcours sonore et visuel.

Organisé en neuf points d’écoute individuelle, le parcours sonore permet de découvrir les thèmes majeurs et récurrents – célébration de Paris ; Éloge de la rue ; La Seine, les quais, les ponts ; Dans Paris à pied, en voiture, en métro ; Les Parisiens ; Les heures de Paris ; L’amour à Paris ; Paris est une fête ; Paris perdu - qui « modèlent le visage de Paris en chansons, et d’écouter à loisir plus de 200 chansons localisées avec précision dans les rues et quartiers de la ville ».

Les neuf sections du parcours visuel – Aux origines (XVIe-XVIIIe siècles), Aristide Bruant, Le long des rues de Paris (Du « Vieux Paris » au Paris disparu, Montmartre, Pigalle, Saint-Germain-des-Prés, la Seine, la Tour Eiffel), Dans Paris à pied, en voiture, en métro, les Parisiens, Paris est une fête (les heures de Paris, la chanson dans la rue, Paris s’amuse), la chanson de Paris au cinéma, Des artistes de légende -, sont illustrées de documents audiovisuels : scopitones, vidéo-clips, extraits d’émissions de télévision, de films de fiction), et éclairées par des textes de chansons.

Le site internet de l’exposition propose une cartographie sonore de Paris avec près de 200 chansons à écouter (en extraits), que les internautes pourront retrouver par arrondissement, par rue, par interprète ou par décennie de création des œuvres.

Curieusement, ce patrimoine français, pluricentenaire – des chansons révolutionnaires à Renaud, Marc Lavoine, Camille et Pigalle en passant par Edith Piaf et Georges Brassens, musical et littéraire – chansons narratives –, est largement ignoré par la plupart des radios et télévisions françaises. 

Le 27 mars 2015 à 20 h 30, la Philharmonie de Paris présenta un concert, notamment avec des extraits d'Un Américain à Paris, de George Gershwin, interprétés par l'Orchestre National de Lyon dirigé par Leonard Slatkin, avec Stefano Bollani, piano, et Vincent Warnier, orgue : "George Gershwin vouait une grande admiration à son contemporain Maurice Ravel, sentiment qui devint réciproque après que le compositeur français assista à une représentation du premier aux États-Unis. Le chef américain Leonard Slatkin et son Orchestre National de Lyon, avec au piano Stefano Bollani, rendent hommage à cette amitié le temps d’une soirée. Divertissement : c’est ainsi que s’intitulait à l’origine le Concerto en sol de Ravel, œuvre de pur plaisir, dont quelques traits jazzy égaient les mouvements extrêmes. Quant au bouleversant adagio, il prend la forme d’une très longue mélodie telle que les affectionnait le compositeur français. Ombre plus inquiétante, Gaspard de la Nuit (donné ici dans l’orchestration réalisée en 1990 par Marius Constant) côtoie les contrées du merveilleux, du macabre et de l’épouvante. George Gershwin, autodidacte toujours désireux d’améliorer sa technique, avait voulu prendre des leçons avec Ravel, qui lui conseilla sagement de rester  lui-même. La joie sans mélange et l’énergie affriolante d’Un Américain  à Paris et de la Rhapsody in Blue en font les classiques par excellence de la musique américaine".

Il est minuit, Paris s'éveille

Arte rediffusa le 3 janvier 2015  à 22 h 40 et le 11 février 2017 Il est minuit, Paris s'éveille (Es ist Mitternacht, Paris erwacht), documentaire de Yves Jeuland (92 min) : "Barbara, Brel, Aznavour, Ferré, Gréco, Ferrat, les Frères Jacques, Mouloudji, Ferrat, Bo2011, bby Lapointe, ou Gainsbourg ont débuté sur ces petites scènes d'avant-garde. En archives, interviews et chansons, ce documentaire nous transporte dans l'effervescence des cabarets de la rive gauche de l'après-guerre". 

"Dans l’euphorie de l’après-guerre fleurit une flopée de petits cabarets où une jeunesse avide de nouveauté et de liberté s’entasse avec délices pour écouter ses chanteurs préférés. Transformant ses caves et ses arrière-salles en minuscules scènes, Saint-Germain-des-Prés devient le point de ralliement. Une nouvelle génération d’interprètes émerge. Ils ne sont ni apprêtés, comme Juliette Gréco qui se produit en "noir de travail", ni grands ni beaux, comme Aznavour, qui mettra dix ans à percer. Ils chantent avec leur sensibilité et leurs aspérités des textes poétiques, fantaisistes ou libertaires, et cela plaît. S'ils aiment ces gargotes bohèmes où un public d'avant-garde goûte leurs jeux de mots, beaucoup d'entre eux vont cachetonner rive droite où le public des restaurants est plus guindé. De l'autre côté de la Seine se trouvent aussi les music-halls comme l'Olympia ou l'Alhambra qui en font rêver plus d'un. "Je ne pensais qu'à ça", confie Serge Lama, qui a fait ses débuts sur la scène lilliputienne de L'Écluse".

 "Le Milord l'Arsouille, Le Tabou, L'Écluse, Le Vieux Colombier, L'Échelle de Jacob… : entre 1945 et 1968, plus de deux cents cabarets ouvrent à Paris, à Saint-Germain-des-Prés, puis dans le quartier de la Contrescarpe.  S'il ne s'est jamais produit dans les cabarets de la rive gauche, Brassens en a été le grand inspirateur. Orchestrant des archives foisonnantes (chansons, reportages, entretiens), ce documentaire fait revivre cette période effervescente. Tout en se dandinant d'un pied sur l'autre, un Gainsbourg intimidé explique qu'il est "plus facile d'attaquer que d'encaisser". Barbara se défend d'être un auteur-compositeur ou un poète : "Je fais juste des p'tits zinzins qui me vont." Une Anne Sylvestre aux yeux de biche s'agace d'une carrière qui met du temps à démarrer. Le film comporte aussi de nombreuses interviews d'artistes comme Juliette Gréco, Jean Rochefort, particulièrement en verve, Charles Aznavour, Pierre Perret, Serge Lama, Anne Sylvestre, Paul Tourenne des Frères Jacques ou le parolier Henri Gougaud, conseiller sur ce film. Ils témoignent avec chaleur et humour de l'ambiance rive gauche, de la course d'un estaminet à l'autre, des succès des uns, des déboires des autres, de leur béguin ou de leur admiration pour tel artiste. Balayée par la vague yéyé, la chanson de cette époque entrera en disgrâce dans les années 1960, avant de renaître trente ans plus tard, élevée au rang de mythe par une nouvelle génération nostalgique".

Yves Montand

"C’est à Marseille, en 1942, que j’ai vu Yves Montand sur scène pour la première fois. Six ans plus tard je le retrouvais au Théâtre de l’Étoile, dans un tour de chant triomphal réglé avec le concours d’Édith Piaf. Elle nous présenta l’un à l’autre dans sa loge. Sourires, compliments, banalités. Bien entendu, j’ai glissé à Yves mon désir de l’enregistrer, au moins dans les chansons de Pré­vert. Son contrat avec la firme Odéon l’en empêchait. Les choses prirent leur temps. Son silence dura jusqu’en 1958", se souvenait Jacques Canetti.

Et il ajoutait : "En février, Bob Castella, pianiste et homme de confiance d’Yves Montand, m’appela : « Yves voudrait vous voir… Il y a du nouveau…  Le contrat d’Yves avec Odéon vient à expiration. » Nous nous sommes alors rencontrés à plusieurs reprises et un jour, Yves me proposa de me charger de ses récitals. De septembre 1958 à la fin 1968, j’organisai plus de 500 présentations d’Yves Montand à travers toute la France, mais aussi dans le monde et entre autres ses récitals à New York, au Henry Miller Theater et sa tournée au Japon. Le premier disque que nous avons fait ensemble fut le premier enregistrement public réalisé au Théâtre de l’Étoile en 1958. Quant au plus beau disque que nous ayons enregistré, je pense qu’il s’agit de Montand chante Prévert. Montand m’a fait découvrir la véritable signification du mot « clan ». C’est en effet à un « clan » d’auteurs et de compositeurs auxquels il s’adressait quand il recherchait de nouvelles chansons : Francis Lemarque, Eddy Marnay, Jean Dréjac, René Rouzeaud, Philippe Mareuil, Philippe-Gérard, Georges Lieferman, Norbert Glantzberg, Émile Stern et bien entendu, Jacques Prévert. Il discutait longtemps les textes, dont il a souvent donné le « départ ». Quelle que soit l’in­fluence de son entourage : c’est toujours lui qui décidait en dernière analyse. Il est d’ailleurs intéressant de noter que la plupart des chansons qu’il a créées sont devenues des classiques, car il a eu l’intelligence et l’instinct de choisir des thèmes qui ne se démodent pas". (Extrait du livre et du coffret « Mes 50 ans de chansons françaises »)

Arte diffusa les 15 mai à 22 h 50 et 12 juin 2016 à 17 h 30 Yves Montand, l'ombre au tableau (Yves Montand. Charme, Chanson und Schauspiel), documentaire de 60 minutes. dimanche 15 mai à 22 h 50 (2015, 60 min).  "Vingt-cinq ans après sa mort, Karl Zéro et Daisy d'Errata offrent un portrait fouillé et touchant d'Yves Montand, interrogeant les multiples facettes, glorieuses ou pathétiques, et les fêlures de la star".

Le "timbre profond des "Feuilles mortes", l'air d'enfant vieilli de César et Rosalie, le cabotin sublime du Milliardaire... : dans la chanson comme au cinéma, Yves Montand a été immensément populaire, dépassant son statut de saltimbanque pour devenir, au côté de sa femme Simone Signoret, l'icône de toute une génération. Pourtant, rien n'aura été facile pour l'acteur, né Ivo Livi, disparu il y a un peu moins de 25 ans, le 9 novembre 1991, à l'âge de 70 ans. Celui qui a débuté au cabaret, repéré puis épaulé par Édith Piaf, aura passé sa vie à frôler le scandale amoureux tout en fonçant tête baissée dans tous les combats de son temps, quitte à se fourvoyer, du communisme encore stalinien au libéralisme bon teint".

"Pour ce deuxième opus de leur collection après Charles Trenet, l'ombre au tableau, Karl Zéro et Daisy d'Errata interrogent les multiples facettes, glorieuses ou pathétiques, et les fêlures de la star Yves Montand. Le couple de réalisateurs met en évidence les grandes lignes de fuite d'une existence et d'une personnalité complexes, que la célébrité a longtemps dérobées aux regards, à travers de nombreuses archives, pour certaines inédites ou oubliées, mais aussi des entretiens approfondis avec ses proches : Jean-Louis Livi, son neveu, le cinéaste Costa-Gavras, qui lui a donné ses rôles politiques les plus marquants, de L'aveu à Z, Bernard Kouchner, qui fut à la fois un compagnon politique et un ami, et l'animateur Benjamin Castaldi, fils de Catherine Allégret. Il évoque les attouchements dont cette dernière, fille de Simone Signoret, a dit avoir été victime, toute petite, de la part de son beau-père. Entre ombres et lumière, un portrait sans concession et pourtant émouvant".

"Si Paris m'était chanté"
Le 5 janvier 2020 à 18 h 15, France 5 rediffusera "Si Paris m'était chanté" réalisé par Christophe Duchiron (2019). "Au cours du XXe siècle, Paris fut le sujet et le décor de nombreuses chansons, faisant de la capitale un genre à part entière de la chanson française. D'Edith Piaf à Jacques Brel, en passant par Juliette Gréco, Serge Gainsbourg ou encore Léo Ferré, Paris a inspiré de nombreux titres devenus des classiques. «J'ai deux amours», «Le Poinçonneur des Lilas» ou «Aux Champs-Elysées» restent emblématiques. Aujourd'hui la capitale inspire toujours les artistes comme Philippe Katerine, Thomas Dutronc et Jeanne Cherhal venus interpréter leurs chansons sur la Seine. Ce documentaire s'aventure dans l'histoire et la géographie de Paris à travers ses titres les plus emblématiques qui imprègnent la mémoire collective.

LES INTERPRÈTES PRÉSENTS DANS L’EXPOSITION

A

Alibert

Anvers Joseph (d’)

Arletty

Arti Louis

Aznavour Charles

B

Bach

Baker Joséphine

Barbara

Bardot Brigitte

Baugé André

Béart Guy

Belle Marie-Paule

Béranger François

Biolay Benjamin

Blondin Fred

Bolling Claude

Bourvil

Boyer Lucien

Brassens Georges

Brel Jacques

Bruant Aristide

Buhler Michel

C

Calogéro

Camille

Caussimon Jean-Roger

Charco Louis

Chelon Georges

Chevalier Maurice

Claudel Francine

Claveau André

Clay Philippe

Constantin Jean

Courson Hugues (de)

D

Daho Etienne

Damia

Danno Jacqueline

Darrieux Danielle

Dassin Joe

Dauberson Dany

Debronckart Jacques

Delavault Hélène

Delpech Michel

Delyle Lucienne

Derval René

Didier Romain

Dimey Bernard

D.

Doré Julien

Doriaan Pierre

Double Six

Dranem

Dudan Pierre

Duteil Yves

Dutronc Jacques

Dutronc Thomas

E

Erseng Carine

Esposito Giani

Fanon Maurice

Fernandel

Ferrat Jean

Ferré Léo

Fersen Thomas

F

Fils de joie (Les)

Flore Anny

Florelle

Fournier

Fragson

François Jacqueline

Fréhel

Frères Jacques (Les)

G

Gainsbourg Serge

Garat Henri

Garçons bouchers (Les)

Gauty Lys

Georgel

Georgius

Gesky

Gilberto Astrud

Gilles et Urfer

Glenmor

Godewarsvelde Raoul (de)

Golmann Stéphane

Gotainer Richard

Gougaud Henri

Gouin Fred

Grande Sophie (La)

Gréco Juliette

Guétary Georges

Guidoni Jean

H

Hélian Jacques

Hess Johnny

J

Java

Jean-Loup

K

Kana

Kitt Eartha

L

La Putaragne Félix

Labrecque Jacques

Laffaille Gilbert

Lafforgue René-Louis

Lamy Renée

Laverne Henry

Lavilliers Bernard

Lavoine Marc

Lebas Renée

Legrand Michel

Lemarque Francis

Liébel Emma

Loris Fabien

Louise Attaque

Louvier Nicole

M

Macias Enrico

Marc et André

Mariano Luis

Marna Roberte

Marten Félix

Martin Hélène

Massi Souad

Mathieu Mireille

Mayol

Meige Pierre

Meyer Philippe

Micheyl Mick

Mickey 3D

Milton George

Mistinguett

Mitchell Eddy

Montand Yves

Montero Germaine

Moreau Jeanne

Morelli Monique

Mouloudji

O

Ogres de Barbak (Les)

P

Pagny Florent

Paradis Vanessa

Parisiennes (Les)

Pascal Jean-Claude

Patachou

Péquicho Sylvie

Perret Pierre

Piaf Edith

Piero Jean

Pierpoljak

Pigalle

Préjean Albert

Pritchard Bill

R

Raiter Léon

Reggiani Serge

Renard Colette

Renaud

Rita Mitsouko

S

Sablon Jean

Salvador Henri

Sauvage Catherine

Service Public

Sèvres Christine

Simon Yves

Solidor Suzy

Solleville Francesca

Solo Mano

Souchon Alain

Stello

Sylva Berthe

Sylvestre Anne

T

Tabet Georges

Téléphone

Tenas Germinal Floréal

Thill Georges

Tordue (La)

Tranchant Jean

Trenet Charles

V

Valente Caterina

Valroger Suzanne

Vaucaire Cora

Viala Line

Visse Dominique

Z

Zedess

EXTRAITS DE CHANSONS SUR PARIS

« Paris, reine du monde

Paris, c'est une blonde

Le nez retroussé, l'air moqueur

Des yeux toujours rieurs

Tous ceux qui te connaissent

Grisés par tes caresses

S'en vont mais revienn'nt toujours

Paris, à tes amours ! »

Mistinguett, Ça, c'est Paris, 1926. Paroles de Lucien Boyer et Jacques-Charles, Musique de José Padilla.

« On t’a chanté sur tous les tons

Ya plein de paroles dans tes chansons »

Léo Ferré, Paname, 1960

« Moi j’suis amoureux de Paname

Du béton et du macadam

Sous les pavés, ouais, c’est la plage,

Le bitume c’est mon paysage. »

Renaud, Amoureux de Paname, 1975

« Elle regardait ses escarpins serrant

contre elle son sac à main

Elle aurait voulu entendre dans les

couloirs le cataclop d’un cheval blanc

Une histoire qu’elle pourrait croire

illuminée d’un bel amant

Mais pas de bol, on est dans le métro,

c’est interdit les animaux »

Mano Solo, Métro, 2000

Paris en chansons. Préface de Philippe Meyer. Texte de Christian Marcadet. Éditions Paris bibliothèques. 2012. 200 illustrations couleurs. Double CD inclus. Diffusion Actes Sud. 208 pages. 34 euros.

"Si Paris m'était chanté" par Christophe Duchiron 
2019, 91 minutes
 Sur France 5 le 30 décembre 2019 à 20 h 50 et le 5 janvier 2020 à 18 h 15  

Jusqu’au 29 juillet 2012

À la Galerie des bibliothèques de la Ville de Paris

22, rue Malher. 75004

Du mardi au dimanche de 11 h à 19 h. Nocturne le jeudi jusqu’à 21 h

Visuels :

Musiciens des rues, marchands de chansons. Paris (XIVème arr.), place Denfert-Rochereau, 1938.

© Roger-Viollet

Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec (1864-1901) ; Imprimerie Bourgerie et Cie. "Eldorado, Aristide Bruant dans son Cabaret". Affiche. Lithographie couleur. 1892. Paris, musée Carnavalet. © Musée Carnavalet / Roger-Viollet

Barbara (1930-1997), auteur-compositeur et chanteuse française au Bar de l'Écluse. Paris, vers 1958.

Il est minuit, Paris s'éveille
© Zadig Productions

Cet article a été publié le 22 juillet 2012, puis les 25 mars 2015, 3 janvier et 15 mai 2016, 11 février 2017.

[Source : www.veroniquechemla.info]