El México de postal

La exposición “México: ruta y destino” desentraña la forma en que cristalizó una imagen de México como nación, que se convirtió en postal y souvenir. 

Jorge González Camarena, El perico, 1927, Óleo sobre tela. Museo Nacional de Arte, INBAL

Escrito por Carlos Rodríguez

Hay que aprovechar, con el deceso reciente de Elsa Aguirre, y ver Acapulco (1952). Es una película menor de Emilio “El Indio” Fernández, pero eso no le resta interés ni encanto. La sinopsis es irresistible: una joven, que finge una posición económica acaudalada, se hospeda en un lujoso hotel para atrapar a un millonario y casarse con él. En “la bahía más famosa del mundo”, como dice el eslogan, la guapísima Elsa es la estampa de la frivolidad. Esta fantasía tiene nombre: turismo, viaje de placer, que, según la muestra México: ruta y destino, es una deriva del proyecto de inicios del siglo XX para construir la imagen del país.

El Museo Nacional de Arte (MUNAL) recibe a los visitantes con una obra de exuberante colorido, un bodegón de Jorge González Camarena donde una hierática tehuana sostiene un perico en la mano; como si fuera un generoso capullo, un recipiente ofrece apetitosas frutas que hacen juego con los senos de la mujer, enmarcados en una blusa ribeteada de color naranja. No falta el textil, un mantel limpio y simple, en la parte inferior del cuadro; al lado, un enorme guaje casi viril. Toda la composición parece estar envuelta y surgir de una gran cactácea coronada por el tocado de la figura femenina, como un halo bondadoso, abundante, pletórico. El óleo, de 1927, introduce el tema de la exposición y remite a los atributos de “lo mexicano”.

Ezequiel Negrete Lira, Enramada de Juchitán, 1957, oleo sobre tela. Museo Nacional de Arte, INBAL

La muestra del MUNAL esboza de forma oportuna cómo cristalizó la imagen de México como nación, que se convirtió en postal, guía turística, souvenir; imagen homogénea de exportación, decorativa y no por ello menos potente en términos formales. Estampas de trazos y colores que lo mismo cuelgan en museos, ilustran libros o adornan refrigeradores.

En el presente, México se llena de nómadas digitales, un nuevo tipo de turismo fluctuante; por otro lado, Acapulco, Puerto Vallarta, Zipolite o Tulum son destinos turísticos con problemas sociales y ecológicos urgentes. El interés crítico por revisar el asunto, su estado y contrariedades, toma fuerza. Se puede ver en el cine, con Rotting in the sun (2023), de Sebastián Silva, que aborda el caso de la Ciudad de México y Zipolite; en la fotografía, un ejemplo notable es el libro de Adam Wiseman Elvis nunca estuvo en Acapulco (2024); y en la literatura reciente, Sweet Acapulco (2026) de Brenda Ríos.

Con habilidad, México: ruta y destino desplaza su lectura del muralismo. Regresa a los viajes de los europeos por México en los siglos XIX (Désiré Charnay en Uxmal y Chichén Itzá; Carl Nebel en las ruinas de La Quemada, en Zacatecas) y XX (Edward Weston en la pirámide del Sol en Teotihuacán). También lo hace a partir de creadores cuya obra rara vez se expone, y cuya presencia ayuda a entender la complejidad del proyecto que se convirtió en un programa de comunicación que encontró la mesa ya servida, pues se basó en las búsquedas artísticas sobre la identidad mexicana que habían empezado hacía tiempo, motivadas por los vaivenes políticos que incitaron la revolución.

La imagen de México es un popurrí cuya articulación requirió de un proceso muy rico de aglutinamiento de imágenes diversas, principalmente de carácter descriptivo, que hoy es sello de lo mexicano. Por un lado, las artes populares: ahí están los cacharros de barro de Cecil Crawford O’Gorman y el zarape de El de San Luis (1918) y La criolla del rebozo (1916), dos óleos admirables de Saturnino Herrán. También El vendedor de loza (1920) de Leandro Izaguirre y La vendedora de talavera (1920) de Fernando Best Pontones. Las obras se pueden ver en conjunto con piezas del Fondo Roberto Montenegro, uno de los pioneros coleccionistas de arte popular, que ahora tiene su propia muestra en el Palacio de Bellas Artes.

V. R. Machado, Acapulco Chart for escapists, en Mexico This Month, mayo de 1957.
Impresión a varias tintas sobre papel. Museo Nacional de Arte, INBAL

Las tradiciones del folclor del pueblo, como las danzas de Yautepec que pintó Fermín Revueltas y los huapangos de Ramón Cano Canilla, también están presentes. La muestra ha decidido fijarse en estos gestos en lugar de otras imágenes que retoman manifestaciones mayores como el Día de Muertos, plenamente identificada con la idea de México tanto al interior del país como en el extranjero.

Otro aspecto en que se fijaron los artistas de inicios del siglo pasado es la arquitectura, sobre todo religiosa y del periodo novohispano. Josefina Zetina Osorio, Francisco Romano Guillemín y Concha Toussaint, artistas prácticamente olvidados, pintaron cúpulas y vistas de templos y catedrales.

La pieza monumental del primer núcleo de México: ruta y destino, dedicada a los “Imaginarios”, es Vista panorámica de la ciudad de Puebla (1929), la única obra mural que se conserva de Gerardo Murillo, que pintó las cúpulas poblanas como una galería de formas exquisitas. La presencia del Dr. Atl es apropiada: su mural coincide con los proyectos editoriales que coordinó, por ejemplo Iglesias de México (1924-1927), con el apoyo de la Secretaría de Hacienda. La conformación de la imagen del país fue también un programa orquestado desde las instituciones, interesadas en contribuir para integrar cierta visión del país en la cultura nacional e internacional.

Uno de los aportes más significativos de la exhibición es presentar obras de Alfonso X. Peña, magnífico pintor tamaulipeco, poco conocido, de carácter estilizado, autor de las pinturas Tehuana (1947), Huasteca II (1945) y Mercado (1950). Su trazo y mirada apelan a la belleza y la armonía. En sus cuadros, que retratan la actividad comercial en tianguis y mercados, hay quietud y sumisión; detallan una delicada descripción de personajes, principalmente indígenas, motivos decorativos, objetos, frutas y flores.

Luego viene en la muestra la sección “Rutas y destinos”, donde aparece una obra inusual de Leopoldo Méndez que hace una síntesis de la transformación tecnológica y social de la movilidad, que se confirmó a mediados del siglo XX. Ya a color, Nuevos caminos (1953) es una xilografía dividida en dos partes: arriba, un automóvil pintado de verde, con grandes neumáticos, donde viaja una pareja moderna a gran velocidad, el aire revolotea sus cabellos; abajo, un coche lento, un carruaje, con dos personas apacibles y serias. La construcción de vías y carreteras, en especial la carretera Panamericana, abre, de cierta manera, el territorio nacional. Y no solo eso, se invierte en un esfuerzo editorial por crear mapas, diseñar rutas para conocer México, imprimir guías de viajes y folletos informativos tanto en inglés como en español.

Las dos pinturas de Angelina Beloff que exhibe el MUNAL son una gran oportunidad para redescubrir a una artista notable y también reconocer la Ciudad de México desde otra mirada y perspectiva. Beloff pinta la avenida Hidalgo, siempre a la sombra de la otrora fufurufa avenida Juárez, vista desde la Alameda; así, nos encontramos con el mercado de flores que estaba en la plaza Santa Veracruz y el atrio, todavía arbolado, de la iglesia de la Santa Veracruz. Desde mi ventana (1965), con un lenguaje pictórico que retoma la publicidad y el trazo de las portadas de revistas internacionales, dibuja un panorama que podría ser la avenida Reforma o la misma Juárez; la calle que pinta, con el tráfico de carros detenidos, recuerda una vieja calleja que perdió su configuración cuando se alzaron edificios de gran altura. Otras construcciones modestas a su lado son vestigios de un pasado que parece haberse detenido ahí.

A. Regaert, Mexico, The Great Metropolis, ca. 1945. Cartel de la Dirección General de Turismo. Impresión offset. Colección particular

Los fines de semana en Cuernavaca y Acapulco, los viajes a Taxco y otros lugares aledaños a la capital se convirtieron en paradas obligadas. Son los “Cuerpos turísticos” a los que alude la exposición. La mujer en traje de baño (1955), de un autor no identificado y que recuerda a Elsa Aguirre en Acapulco, ya es un signo publicitario incitante e inequívoco. En esa misma década Bob Schalkwijk fotografía los interiores del Hotel Presidente en Acapulco, realizado por Juan Sordo Madaleno en colaboración con José A. Wiechers. Ahí mismo, al lado de otras imágenes del puerto de Guillermo Zamora, está la maqueta del complejo turístico de dicho hotel.

De la muestra, que culmina con el enorme Mapa de producción de la República Mexicana (Rutas Marítimas) (1947) de Miguel Covarrubias, el público sale orgulloso de ser mexicano, después del Mundial de Futbol que hospedó el país y cerca de las fiestas patrias de septiembre. El visitante abandona la sala con el apetito de conocer todas las frutas autóctonas que pintó Hermenegildo Bustos en sus bodegones, que despiertan el hambre con solo mirarlas. También sale con muchas preguntas sobre todo lo que faltó y que también es mexicano, una imagen demasiado amplia que no cabe en los límites de un marco. El espectador se dirige a la salida del MUNAL como el hombre de la fotografía Gente de la Ciudad de México (1965) de Héctor García: una figura que se dirige a la escalera para abordar un avión, lleva un zarape al hombro; en una mano, un animal hecho de cartón, juguete popular; en la otra, un sombrero con cintas, probablemente de colores. ~

México: ruta y destino, se exhibe en

el MUNAL hasta el 14 de febrero de 2027.

[Fuente: www.letraslibres.com]

Brasil: de joves indigènas fan de la cultura una arma contra la crisi climatica

Musica, dança, fotografia e rets socials son venguts d’aisinas de resisténcia per una nòva generacion de joves indigènas que defendon lors territòris e lor cultura 

Escrich per Ferriòl Macip

De joves indigènas brasilièrs utilizan l’art e los rets socials per aparar lors territòris, lengas e de culturas davant los efièches de la crisi climatica. L’ÒNU a donat la paraula a tres d’aqueles joves a l’escasença de la Jornada Internacionala dels Pòbles Indigènas, celebrada ièr dimenge 9 d’agost: la dançaira Marciele Albuquerque, del pòble munduruku, la cantaira Kaê Guajajara, del pòble guajajara, e lo fotograf Cristian Wariu, del pòble xavante, transforman lor creativitat en una forma de resisténcia.

Marciele Albuquerque, originària de Juruti, en Amazonia, se remembra d’una enfança ont la selva fornissiá aisidament de noiridura a sa comunautat. Uèi, la situacion a cambiat. «Fa mai caud cada an. La frucha es pas tant abondosa coma abans», çò explica. Las sasons de pluèja e de secada son tanben vengudas mai extrèmas. Per ela, que fa de la dança una forma de revendicacion, l’art a una foncion clara: «Es un biais de luchar».

De son costat, Cristian Wariu constata, dins la region de Cerrado, una intensificacion dels fuòcs. Per el, las consequéncias van plan mai luènh que la destruccion dels ecosistèmas: los fuòcs perturban la cadena alimentària dels xavantes e favorisson l’arribada d’aliments mens favorables a lor santat. Wariu vei tanben la comunicacion coma un terren de lucha: «La delimitacion de las tèrras es pas solament una question politica: cal tanben ocupar l’espaci mediatic e numeric», çò afirma.

Per Kaê Guajajara, la crisi climatica es ligada als sègles de pression que los an patits los territòris indigènas. La musica li permet de contar aquesta istòria e de mesclar los cants tradicionals amb de sonoritats contemporanèas. Dins sas cançons parla de desboscament, de desplaçaments forçats e de defensa dels territòris. Una de sas cançons mai conegudas, “Sumaúma“, celèbra aquel arbre gigant considerat coma lo “Rei de la Forèst”. «Aimi fòrça aquela cançon perque ditz que, quina que siá la quantitat de betum escampada sul sòl, las raices finiràn totjorn que traucaràn. Contunharàn de créisser, coparàn lo betum e reprendràn lors dreches». 

D’aquel biais, aquela jove generacion indigèna tresmuda la cultura en nautparlador. Musica, art, rets socials e fotografia lor permeton de far conéisser çò que vivon, de combatre la desinformacion e de transmetre lors culturas. E coma las raices de la sumauma, lor messatge es simple: quitament jol betum, la vida pòt tornar créisser.

La crisi climatica, que tanben la patissèm fòrça en Occitània, a cambiat prigondament la vida vidanta dels pòbles indigènas en Brasil. De temperaturas mai nautas, de secadas, d’inondacions, d’incendis e la desaparicion de ressorsas naturalas menaçan lors territòris e lors biaisses de viure. Ara, la nòva generacion de joves refusan de demorar silencioses: utilizan la cultura e los rets socials per se far ausir.

Face à la crise climatique, la jeunesse autochtone du Brésil fait de sa culture une résistancehttps://t.co/qrQ5yrOEOd

— ONU Info (@ONUinfo) August 7, 2026

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[Imatge: Cristian Wariu - sorsa: www.jornalet.com]

Teatros de ópera da Amazónia brasileira declarados Património Mundial pela UNESCO

Teatro Amazonas e Theatro da Paz foram construídos no final do século XIX. São os primeiros monumentos situados na maior área florestal tropical do mundo distinguidos pela UNESCO.

O Teatro Amazonas foi inaugurado no dia 31 de dezembro de 1896.

DN/Lusa

A UNESCO declarou como Património Mundial os dois teatros luxuosos de ópera construídos no coração da Amazónia brasileira, com estilos arquitetónicos e materiais europeus, que simbolizam a riqueza da chamada Belle Époque na maior floresta tropical do mundo.

O Comité do Património Mundial da Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (UNESCO) tomou esta decisão sobre o conjunto arquitetónico composto pelo Teatro Amazonas (1896), em Manaus, e pelo Theatro da Paz (1878), em Belém, durante a assembleia anual que está a decorrer na cidade sul-coreana de Busan, nesta segunda-feira, 27 de julho.

A delegação brasileira destacou durante a assembleia que esta inscrição tem "uma importância particular", pois é a primeira vez que um bem cultural localizado na Amazónia brasileira é incluído na lista.

O presidente do Instituto do Património Histórico e Artístico Nacional do Brasil, Deyvesson Israel Alves Gusmão, salientou que esta "conquista histórica" representa o reconhecimento de que, além de constituir um paradigma de património natural e ambiental, a Amazónia é geradora de culturas, memórias e identidade.

"Trata-se, portanto, de um local patrimonial que mostra ao mundo a riqueza da diversidade cultural da Amazónia brasileira", declarou. Estes espaços não só acolhem espetáculos de ópera e produções teatrais, como também atividades de uma ampla variedade artística, tais como a dança carimbó, o jazz ou o cinema.

Ambos os teatros foram construídos no final do século XIX nos dois maiores centros urbanos da Amazónia, com os recursos gerados pelo auge da exploração da borracha, quando a procura mundial de látex transformou a região num dos principais polos económicos do Brasil e permitiu reproduzir nos trópicos o requinte cultural e arquitetónico europeu.

A odisseia para erguer essas construções numa região isolada e rodeada pela selva, onde praticamente todos os materiais tinham de chegar por barco após atravessarem o Atlântico e subirem o rio Amazonas, inspirou o célebre filme alemão "Fitzcarraldo" (1982), cujo protagonista sonha em construir um teatro de ópera na selva.

Ambos os edifícios acolheram, durante décadas, companhias de ópera, orquestras e artistas europeus que chegavam à Amazónia atraídos pela riqueza da região, tornando-se símbolos do intercâmbio cultural entre a América e a Europa nos séculos XIX e XX.

[Foto: Marcelo Camargo / Agência Brasil - fonte: www.dn.pt]

Comment le XIXᵉ siècle a réinventé les fêtes populaires, des cafés concerts aux bals masqués

Si aucun siècle ni aucune culture n’ignorent les fêtes, c’est à partir du XIX^e siècle que s’impose une nouvelle offre de divertissements, entre parcs d’attractions, théâtres, cafés-concerts, restaurants… multipliant les occasions de célébrations dans l’espace public. Explications alors qu’on s’interroge sur le sens contemporain de la fête.

14 juillet, par Théophile Alexandre Steinlen (1889) Paris Musées / Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris

Écrit par Corinne Legoy

Professeure en histoire contemporaine, Université d’Orléans

Les fêtes populaires, dans les rues ou aux terrasses, en des lieux dédiés ou non, semblent, aujourd’hui, toujours un peu nous surprendre. Ainsi de fête de la musique, promue en 2025 festival le plus cool du monde sur les réseaux sociaux, drainant une foule inédite de touristes fêtards attirés par l’événement.

Ainsi, en 2024, durant l’été des Jeux Olympiques, de ce Paris redevenu une fête aux yeux de bien des observateurs étonnés. Quelque chose s’était alors joué d’une vaste fête publique, irréductible aux grandes cérémonies orchestrées d’ouverture et de clôture et ce fut, pour beaucoup, une surprise. Comme si ressurgissait un usage perdu de la fête populaire, ce simple plaisir de s’amuser et de partager dans l’espace public et ses lieux.

L’actualité, au reste, a brouillé le sens de la fête : la fermeture ou la fragilité de nombre de ses lieux (des discothèques aux bars et restaurants) ainsi que les confinements liés à la pandémie du Covid-19 ont conduit à s’interroger sur la place et les conditions de possibilité de la fête dans nos sociétés. Tragiques, les attentats de 2015, prenant pour cible une salle de spectacle, le Bataclan, et des terrasses de cafés, puis celui de 2016, lors du 14 juillet à Nice, ont tout à la fois associé nos cultures à des pratiques festives et teinté dramatiquement ces grands rassemblements publics.

La peur, aussi, rôde sur la fête. Elle est, de surcroît, régulièrement nourrie par la crainte des débordements, constamment rappelés, voire instrumentalisés, à l’image de ceux qui ont suivi la victoire du PSG en finale de la ligue des Champions le 1^er juin dernier. Journalistes, chercheurs ou acteurs du monde de la nuit se sont ainsi, depuis quelques années, emparés de la question, s’interrogeant sur ce sens perdu de la fête ou sur sa présence-absence dans nos sociétés.

Le clown géant qui va prendre la tête de la Cavalcade du Bœuf Gras au Carnaval de Paris, en 1897. Le

Petit Journal, via Wikimedia

Cette idée que l’on ne saurait plus, ou que l’on ne pourrait plus, faire la fête n’est cependant pas un constat neuf. Dès 1961, Willy Ronnis commente ainsi le 14 juillet dans l’île Saint-Louis : « Ce jour-là, j’étais monté sur un petit tabouret pour avoir une vue plongeante du petit bal. Il y avait une telle gaieté dans les rues de Paris, au 14 Juillet. Ça s’est raréfié, peu à peu ». Mais ce discours de la nostalgie entoure toujours, en réalité, le discours sur la fête. Dès le XIX^e siècle, bien des contemporains déplorent ces fêtes qui ne seraient plus ce qu’elles étaient. La mélancolie qui s’empare des fêtards au petit matin semble souvent s’emparer de nombre de ses observateurs, masquant la résistance et la réinvention des pratiques festives.

Au fond, les confinements n’ont-ils pas surtout montré leur puissance de renouvellement, ici sous contrainte, avec leurs apéros-zooms, l’organisation de fêtes et de dîners privés en dépit de la distanciation sociale imposée partout, l’improvisation de concerts ou de performances sur les balcons ?

Alors plutôt que de nous demander, sans doute en vain, si l’on sait encore ou si l’on ne sait plus faire la fête, essayons plutôt d’éclairer un peu ce qu’elle fut juste avant nous, en ce XIX^e siècle où s’inventèrent bien des formes festives.

Les « nuits parisiennes », naissance d’un mythe

Si aucun siècle ni aucune culture n’ignorent les fêtes, c’est à partir du XIX^e siècle que s’impose progressivement une nouvelle offre de divertissements marquée par la démultiplication et la diversification des lieux festifs. Elle est particulièrement visible à Paris où la présence et la pratique de la fête s’intensifient alors, contribuant à forger le mythe puissant des « nuits parisiennes ».

L’obsession des contemporains pour l’inventaire de tous ces lieux « consacrés à la joie » dit, à elle seule, le caractère inédit de cette offre et de ces pratiques : physiologies, tableaux de Paris, guides touristiques ou articles de presse dressent inlassablement la liste de ces lieux où sortir et s’amuser, cherchant à rendre lisible ce nouveau Paris festif et nocturne en train de naître.

Cette forte présence de la fête dans le Paris du XIX^e siècle tient au moment charnière qu’il représente : moment où persistent des usages festifs hérités encore très vivaces et où s’inventent de nouveaux divertissements, liés à une culture urbaine en pleine mutation.

Le principal héritage festif est celui de Carnaval, dont la tradition, très ancienne, est encore étonnamment puissante au XIX^e siècle. Foules costumées, cortèges, voitures de masques, bals et festins scandent cette parenthèse admise de subversion des normes et des codes, ce monde à l’envers railleur.

La Descente de la Courtille, entre 1835 et 1845. Jean Pezous, via Wikimedia -- (musée Carnavalet)

La rue, alors, est au peuple. Elle est parcourue de masques et de costumes, et traversée de grands cortèges rituels dont la population parisienne est longtemps coutumière : descente de la courtille, qui voit, dans la première moitié du siècle, les fêtards enterrer carnaval en un cortège déguisé, divagant et bruyant, rejoignant le cœur de Paris depuis la barrière de Belleville ; promenade du bœuf gras, ce défilé de bœufs, choisis pour leur fort poids en viande, mené en musique par des garçons bouchers déguisés et accompagné de chars ; cortège des blanchisseuses, enfin, avec sa reine des reines élue chaque année.

Fête rituelle, le carnaval parisien, en ce siècle des révolutions, se fait également politique. Les journées révolutionnaires de février 1848 qui chassent Louis-Philippe du pouvoir mêlent ainsi soulèvement politique et gestes carnavalesques quand, souvent, le mannequin traditionnellement brûlé à la fin des réjouissances prend le visage de tel ou tel homme politique. L’instrumentalisation de la fête en une arme d’affranchissement et d’affirmation est consacrée, et pour longtemps.

Progressivement, cependant, les fêtes de Carnaval deviennent plus commerciales, plus encadrées, leur présence reflue, en tout cas sous leurs formes anciennes, populaires et provocatrices. Les chars publicitaires se multiplient, les notables et les grands patrons s’imposent dans leur organisation. Carnaval alors se meurt – peut-être – mais les pratiques festives se renouvellent, affirmant leur présence dans la ville et leur vivacité populaire.

Danser pour faire la fête

Ces pratiques festives doivent alors beaucoup à l’essor, sans précédent, d’une offre de loisirs inédite, liée aux mutations de la ville et du rapport à elle : la nuit est conquise peu à peu par l’éclairage public qui se répand ; les divertissements proposés ferment plus tard ; un temps pour soi libéré peu à peu – même en d’étroites limites – permet de sortir plus aisément, et la diversification de l’offre permet presque à chacun – ouvrier, grisette, étudiant ou bourgeois – de trouver un lieu où divertir sa soirée et sa nuit.

Faire la fête, c’est alors avant tout danser. Ce goût si profondément ancré et si socialement partagé – qui fait parler de « dansomanie » – n’est certes pas tout à fait neuf, mais il bénéficie alors de l’expansion considérable du nombre de salles de bal jusque dans la seconde moitié du XIX^e siècle.

Selon les mots de Victor Rozier, « de même qu’à Paris, chaque quartier a ses habitants, chaque boulevard ses promeneurs, chaque bal a son public » : étudiants aux bals du Prado et à Bullier (fondé sous le nom de Closerie des Lilas et qui est resté quand le bal s’est transformé en brasserie) ; classes populaires au Château-Rouge, à la Reine-Blanche ou à la Boule-Noire, les grands bals de Montmartre ; monde mêlé de toutes les catégories sociales à Valentino ou Frascati.

En réalité, cependant, on ne danse pas que dans des salles dédiées. Bien d’autres lieux permettent de danser. C’est le cas des guinguettes, qui naissent alors, ces modestes restaurants ou débits de boisson, ajoutant un bal à leurs attractions. Elles existent à Paris, mais surtout à ses barrières, sur un axe Belleville-Montrouge. La Grande-Chaumière est l’une des plus fameuses, située à la barrière de Montparnasse, alors sur la commune de Montrouge. Quand le nombre de salles de bal commence à refluer, notamment à partir des années 1880, elles poursuivent leur histoire, renouvelée par les bals musettes qui se multiplient sur les bords de Marne.

Les salles de bal font en effet face, dans la seconde moitié, à la rude compétition des innombrables divertissements crées alors : cafés-concerts, cabarets, music-halls, cirques, fêtes foraines, skating-rinks, puis, plus tardivement, parcs d’attraction (Luna-Park ou Magic-City).

Affiche de Toulouse-Lautrec pour les bals du Moulin Rouge (1891, Musée Carnavalet).

Mais cette nouvelle offre culturelle n’est cependant pas qu’une offre de spectacles, elle est, indissociablement et profondément, participative : presque tous les lieux de divertissement sont alors, et c’est une particularité du temps, des lieux hybrides, où se combinent spectacles et possibilités festives. D’abord parce que l’on peut y boire, fumer et se déplacer librement, ensuite parce que l’on peut aussi, et souvent, y danser, enfin parce qu’ils abritent, tous, une foule de fêtes.

L’Élysée-Montmartre, fondé en 1807, combine ainsi salle de spectacle et salle de bal ; les Folies-Bergère (fondées en 1869) et le Moulin Rouge (fondé en 1889), de la même façon, sont à la fois établissements de spectacle et salles de bal. Plus étonnant, peut-être, pour nous, ces skating-rinks, salles de patinage (à glace ou à roulettes) où le public se presse autant pour patiner que pour les fêtes qui y sont régulièrement données.

La vogue des bals masqués

Parcs d’attraction, théâtres, cafés-concerts, restaurants… Tous ces lieux voient alors triompher, jusqu’à la Première Guerre mondiale, une forme totalement disparue – du moins dans sa dimension publique et populaire – de fête nocturne, aux échos considérables dans la ville, les imaginaires et la culture du temps : les bals masqués et costumés. Dérivés du bal de l’Opéra, crée en 1715, ils sont d’abord organisés durant la période de Carnaval puis s’en émancipent au fur et à mesure du siècle.

Tous les lieux de divertissement évoqués, à commencer par les théâtres, organisent leurs bals masqués, ouverts moyennant un billet d’entrée dont les tarifs varient selon le prestige des salles. Ils drainent dans les salles des foules considérables de fêtards, mais aussi bien des curieux, et attirent, dans les rues, des badauds guettant les déambulations des noctambules déguisés. Ces fêtes sont, aussi, dans la ville. Fascinantes ou scandaleuses, selon les points de vue des contemporains, elles sont affolantes pour les pouvoirs qui les surveillent scrupuleusement, mais les tolèrent pourtant et les laissent même se multiplier. 

1912, photographie de la montée au bal des Quat’z’Arts au Skating de la rue d’Amsterdam. Association des Quat’Z’Arts 

La présence publique de ces fêtes masquées est redoublée par celles qu’organisent de nombreuses associations, étudiantes, professionnelles ou syndicales. Fêtes privées officiellement, puisque sur invitation, certaines d’entre elles brouillent cependant la frontière du privé, s’invitant dans la ville et s’ouvrant, bon gré mal gré, à des fêtards échappant à leur cercle. Le cas emblématique est celui du bal des Quat’z’Arts (le bal des étudiants des Beaux-Arts), dont les cortèges (le soir, avant le bal, et au petit matin, après lui) sillonnent Paris en un rituel provocateur perdurant de 1892 à 1966.

La familiarité avec la fête était-elle alors plus grande ? Son inscription dans l’espace de la ville plus forte ? Son appropriation partagée plus intense ? Nous laisserons à chacun le soin de trancher… Et d’y penser, peut-être, le 14 juillet, le jour de cette fête, voulue républicaine et populaire, par les pères de la III^e République qui en firent, en 1881, la fête nationale.

  

[Source : www.theconversation.com]

Nathalie Baye : disparition d’une des actrices les plus attachantes du cinéma français

L’actrice est décédée le 17 avril 2026 à l’âge de 77 ans. Retour sur une carrière marquée par de grands films, de grandes rencontres (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Maurice Pialat, Claude Chabrol, Noémie Lvovsky, Tonie Marshall…) et une façon très au point de conjuguer cinéma d’auteur et comédies populaires. 

Nathalie Baye dans « Juste la fin du monde», de Xavier Dolan

Écrit par Jean-Marc Lalanne 

Contrairement à d’autres actrices-phares de sa génération – Isabelle Adjani, Isabelle Huppert, Miou-Miou… –, et bien qu’elle était l’aînée d’entre elles (née en 1948), Nathalie Baye ne devint pas une star à 20 ans, mais plutôt dans la première moitié de sa trentaine. Son ascension fut lente, marquée par un passage progressif des seconds rôles aux premiers. 

C’était en accord avec sa nature, très douce en apparence (mais certains cinéastes, plutôt sur le tard, ont su creuser son potentiel volcanique), une forme de discrétion qui la caractérisait, d’extrême pondération dans son jeu csuperomme dans son rapport à la notoriété. D’ailleurs, lorsqu’elle devint dans les années 1980 surexposée médiatiquement en tant que compagne de Johnny Hallyday, elle sut jouer le jeu de la presse people sans rien perdre d’une forme de réserve et de fermeté dans la protection de sa vie privée. 

Des débuts downtempo    

Très tôt pourtant, elle ambitionne une carrière d’actrice. Ses parents sont tous les deux artistes peintres. Parallèlement à une pratique intensive de la danse depuis l’enfance, elle s’inscrit aux Cours Simon puis est reçue au Conservatoire national d’art dramatique. À peine diplômée du Conservatoire, le cinéma lui offre un second rôle, précisément aux côtés d’Isabelle Huppert et d’Isabelle Adjani, dans Faustine et le bel été, une chronique éthérée de vacances entres filles dans une maison de campagne signée par Nina Companeez. Le film, bien oublié, est même devenu très difficile à trouver, alors que son casting de jeunes stars pas encore écloses en fait une curiosité. 

 

Un an plus tard, c’est François Truffaut qui lui donne sa première véritable chance en lui attribuant le rôle de la scripte (inspiré de Suzanne Schiffman dans la chronique de toutes les vicissitudes et les joies d’un tournage de cinéma, La Nuit américaine de 1973). Dans une scène très drôle, elle y révèle déjà sa double nature, sage en apparence, très libre en réalité. Bernard Ménez lui fait des avances maladroites. Elle le désarçonne d’un coup en lui disant que c’est OK pour baiser là, tout de suite s’il le veut, mais sans perdre une seconde, car il y a beaucoup de taf ensuite. Elle consent de façon si abrupte, qu’elle prend de vitesse toutes les stratégies de drague de son partenaire et sans rien perdre de sa coolitude prend le lead de la relation.   

Quatre ans après ce beau second rôle, Truffaut l’inclut dans la galaxie féminine dans laquelle se meut l’obsessif Charles Denner dans L’homme qui aimait les femmes (1977). Et lui propose enfin le premier rôle de son film le plus secret et sombre, La Chambre verte (1978), où elle accompagne un homme veuf, interprété de façon fébrile par Truffaut lui-même, dans son culte morbide des proches disparus. Le film, pourtant d’une grande intensité, est un désastre commercial. Tout comme La Gueule ouverte (1974) de Maurice Pialat, film qui embrasse avec tout autant de violence que La Chambre verte l’épreuve humaine de la mort. Elle y accompagne Philippe Léotard (son mec dans la fiction, mais aussi à cette époque dans la vie) dans l’agonie de sa mère. Entre de beaux rôles dans de grands films d’auteur qui ne marchent pas, et quelques seconds rôles dans de grands succès populaires (dans La Gifle de Claude Pinoteau, elle est la copine de fac de l’étudiante en médecine Isabelle Adjani), elle parvient dans les années 1970 à s’imposer progressivement dans le paysage du cinéma français sans y occuper encore une place centrale. Ce sera chose faite avec les années 1980. 

Les années superstar  

Elle amorce la décennie sur les chapeaux de roue avec deux succès d’auteur : Une semaine de vacances de Bertrand Tavernier, une chronique de la vie d’enseignante, où elle consolide son image de jeune femme sage, sensible, un peu bon chic bon genre, et surtout Sauve qui peut (la vie), retour tonitruant de Jean-Luc Godard au cinéma “classique” après dix ans de films militants et d’expérimentations vidéos. 

           

Dans cette exploration extralucide des ravages du libéralisme sur les désirs et les affects (le film anticipe presque l’œuvre littéraire de Michel Houellebecq), elle incarne l’ex-compagne de Jacques Dutronc aux côtés d’Isabelle Huppert dans le rôle d’une prostituée avec qui elle va se lier d’affection. Les scènes où elle traverse des paysages de Suisse romande à vélo, tandis qu’un travail précurseur sur les possibilités nouvelles de la vidéo décompose chacun de ses mouvements dans des ralentis où l’image s’anamorphose et les couleurs paraissent couler sur l’écran, comptent parmi les plus grandes extases plastiques de l’histoire du cinéma.   

Le film lui vaut un premier César du second rôle en 1981. Elle en obtient un second l’année suivante, dans un rôle où elle reprend son emploi de jeune femme attentive, un peu sage, épouse rêvée (ici de Gérard Lanvin) dans Une étrange affaire de Pierre Granier-Deferre. Mais c’est l’année suivante, en 1982 qu’elle devient une star : elle enchaîne un beau succès (Le Retour de Martin Guerre, un thriller médiéval avec Gérard Depardieu) puis un triomphe public (le polar assez basique La Balance, son premier César de meilleure actrice).

La même année, elle devient pour quatre ans la compagne de Johnny Hallyday et donc une proie à paparazzis. Elle entraîne son compagnon dans une aventure de cinéma dont il était peu familier : ensemble, ils interprètent un nouveau film de Godard, le mélancolique Détective (1985) et montent ensemble les marches cannoises (durant la promo, aux côtés de Johnny et Nathalie, Godard se fera spectaculairement entarté).  

À la fin des années 1980, les propositions intéressantes se font plus rares, à l’exception du magnifique premier film de Nicole Garcia, Un week-end sur deux. Nathalie Baye y interprète une actrice qui galère, enchaîne les emplois dévalorisants, et peine à exister pleinement comme mère auprès de ses enfants. Garcia révèle chez sa contemporaine Nathalie Baye un potentiel Gena Rowlands jamais encore exploré. Éruptive, électrique, variant les états psychiques dans une très grande ébullition, elle y livre une de ses plus belles performances. Le film hélas ne marche pas. Et les années 1990 ressemblent pour l’actrice à une longue traversée du désert. Dont elle sort par le haut en 1999 : dans la comédie colorée et pimpante de Tonie Marshall, Vénus Beauté, une esthéticienne à l’approche de la cinquantaine qui drague beaucoup, enchaîne les aventures mais ne croit plus à l’amour. 

Un come-back foudroyant   

Le succès du film restaure l’actrice au sommet du cinéma français pour une décennie. Durant toutes les années 2000, elle enchaîne les succès : soit des comédies populaires (Ça ira mieux demain, Barnie et ses petites contrariétés, Absolument fabuleux, Le Prix à payer…), soit de grands succès d’auteurs : La Fleur du mal de Claude Chabrol, Les Sentiments de Noémie Lvovsky, Le Petit Lieutenant de Xavier Beauvois où dans le rôle d’une flic alcoolique elle obtient son second César de Meilleure actrice… Elle le reçoit avec une nuance d’humour : après avoir déclaré “On dit souvent que les actrices n’aiment pas les dates, et c’est vrai !”, elle ajoute qu’elle est très fière d’obtenir un second César plus de vingt ans après le premier, à un âge où beaucoup d’actrices sont mises à l’écart. Nathalie Baye, comme Catherine Deneuve ou Isabelle Huppert, a contribué à faire reculer un plafond de verre sur lequel butaient la majorité des actrices jusque-là, en redevenant hyper bankable dans sa cinquantaine. Durant cette décennie, elle s’offre même un superbe second rôle dans un des plus beaux films de Steven Spielberg. Elle est la mère idéalisée mais traumatique de Leonardo DiCaprio dans Arrête moi si tu peux (2002).

 

Des rencontres avec la jeune génération  

Dans les années 2010, après un beau rôle chez Pierre Salvadori dans un film qui ne rencontre pas significativement le public, De vrais mensonges, elle continue à tourner très régulièrement, alterne les comédies à succès (la franchise Alibi.com de Philippe Lacheau) et les belles rencontres avec de jeunes auteurs. D’abord Xavier Dolan pour deux films : Laurence anyways, où elle est la mère de Melvil Poupaud en crossdresser, et ensuite Juste la fin du monde où elle est la mère, truculente, abusive et almodovarienne de Gaspard Ulliel, Vincent Cassel et Léa Seydoux. Puis Nicolas Maury, où, dans Garçon chiffon (2020), elle interprète la mère de l’acteur-cinéaste. Sa partition ultra-délicate en fait probablement son dernier très beau rôle au cinéma. Depuis 2023, la maladie l’avait tenue à l’écart du cinéma. Le chemin qu’elle y a accompli, auprès de tant de grand·es cinéastes, y est remarquable. Et l’estime et l’affection que sa présence sur les écrans depuis 50 ans a accumulé fait de sa mort une perte cruelle et un grand chagrin.

 

[Source : www.lesinrocks.com]