L’exploració dels límits i la cerca dels desajustos de les normes del llenguatge o de la literatura que caracteritzen Adrià Pujol Cruells com a escriptor també les trobem en la seva tasca de traductor
 |
| Adrià Pujol |
Escrit per Hermes Salceda
Traductor, crític i
professor de llengua i literatura francesa a la Universitat de Vigo. Autor, amb
Joan Bofill, de 'Dalí-Roussel. Paranoia crítica y cibernética textual'.
Director de la revista 'Raymond Roussel'.
Adrià Pujol Cruells és un autor singular a Catalunya. És, alhora, antropòleg, traductor i escriptor experimental francòfil que freqüenta amb assiduïtat l’òrbita oulipiana (Oulipo: Obrador de Literatura Potencial). Inspirat per una de les obres més conegudes del grup francès, els Exercicis d’estil de Raymond Queneau, l’any 2004 publica Quin deu enamora, cent onze variacions sobre un tipus que acaben de fer fora de la feina i la seva dona l’ha abandonat, anècdota generada a partir d’un anagrama del nom de Raymond Queneau.
Al llarg de la seva trajectòria, Adrià Pujol no ha deixat d’explorar i d’interrogar-se sobre territoris híbrids, amb un pensament i una llengua àgils, poc donats a l’ortodòxia. Així, El fill del corrector / Arre arre corrector (2018), en col·laboració amb Rubén Martínez Giráldez, és un veritable pugilat entre tots dos autors on es defensa obertament la contaminació de llengües i de gèneres, sortir de les categories fixes i de les pràctiques establertes per córrer alegrement els riscos de les contaminacions. De la mateixa manera, I si. Especulacions sobre llengua i literatura (2023) i O no. Llegir, escriure, publicar (2024) són dues reflexions agudes, efectivament, sobre la llengua i la literatura, sobre els llocs comuns que circulen tant sobre l’una com sobre l’altra, i sobre com només és possible crear alguna cosa decent si es tracten amb la màxima llibertat. Aquestes tres obres que esmentem haurien de ser lectures obligatòries per a qui estudiï filologia o traducció.
L’exploració dels límits, la cerca dels desajustos de les normes del llenguatge o de la literatura que caracteritzen l’escriptor també les trobem en el traductor. Crec, de fet, que les traduccions experimentals que ens ofereix Adrià Pujol són certament versions de Roussel o de Perec, però també textos que instal·len en la literatura catalana experiències d’escriptura inèdites. Com a traductor, oferí al públic una versió de la famosa novel·la de Georges Perec escrita en francès sense fer servir la vocal E, La Disparition, tot suprimint la lletra A en la llengua d’arribada i replicant els jocs retòrics de l’original. L’Eclipsi (2017), així es va intitular, permet als lectors catalanoparlants activar la “jugabilitat” del text d’una manera comparable a la del públic francès, tota una proesa tractant-se d’una de les obres cabdals de l’experimentalisme gal.
Adrià Pujol ha posat fa poc una altra peça singular sobre el tauler amb una versió del més il·lustre desconegut de la literatura francesa, Raymond Roussel. L’autor ha tingut, en general, una bona recepció a Catalunya, amb traductors com Ramon Lladó (Impressions d’Àfrica), Joaquim Sala (Locus Solus) i Jordi Vintró (Noves Impressions d’Àfrica), i tot plegat és, en part, gràcies als llaços familiars, ja que la neboda de Raymond Roussel, Laetitia Ney, es casà amb el pintor català establert a París, Antoni Taulé: és a dir, l’últim representant de la família Roussel és català.
En una acurada edició bilingüe (2025) preparada per LaBreu, Adrià Pujol ens ofereix la seva versió de la primera novel·la de Roussel, titulada La Doublure (1897), publicada quan l’autor només tenia vint anys, després de febrosos mesos de dedicació absoluta. Roussel explica, en la seva obra pòstuma, que durant la redacció d’aquest text va quedar pres en una intensa sensació de glòria que mudà en profunda depressió en prendre consciència del nul èxit del text entre el públic. Roussel dedicaria la resta de la vida a intentar recuperar amb cada obra aquesta sensació de glòria il·limitada que li havia proporcionat el seu primer llibre. Però la pura glòria fou només un fulgor momentani, que no tornaria ni amb l’escriptura ni amb les drogues; així, va morir sol, en un hotel de Palerm, camí d’una clínica de desintoxicació.
Com a relat, El Doblec no explica gran cosa: assistim a les desventures de Gaspard Lenoir, un actor substitut que somia amb la glòria i l’aplaudiment del públic. En una funció, el seu fracàs és humiliant i, ferit en l’orgull, va a consolar-se al Carnaval de Niça amb la seva amant Roberte. La major part del llibre és un llarg pla seqüència ininterromput del flux de carrosses, espectadors i capgrossos que embolcalla tant els personatges com els espectadors i el lector. Roussel descriu l’univers de màscares i de jocs que el fascinaven en la seva infantesa i adolescència, com farà pocs anys després a Impressions d’Àfrica. Tal com reflecteixen les agendes de la seva mare, el Carnaval de Niça era un destí habitual d’oci per a la seva classe social. Hi trobem el gust del nen Roussel per les disfresses, les imitacions, les festes populars, els espectacles de màgia, els teatrins de Guinyol, les comèdies i el cabaret. El text segueix el remolí de ninots i carrosses, acompanyant-los amb un remolí de rimes que no deixen de ser desdoblaments de paraules amb petites diferències.
Les figures desfilen davant la ploma de Roussel com si posessin perquè en captés cada detall. Aquest ball de capgrossos i d’espectadors que s’agiten és el preludi de les desfilades de desenes de personatges i éssers que Roussel intenta captar a La Vista i a les obres inèdites La Seine (1903–1904) i Les Noces (1904–1907). Veiem com a cada vers les paraules s’inclinen sobre els personatges, perfilant actituds i moviments amb detall i economia. Un dels millors exemples és l’única escena eròtica de Roussel, on es detalla com Gaspard descorda lentament els traus de la cotilla de Roberta, i el text es tanca, en la versió de Pujol, amb un: “i la cadira renilla”.
Deixant-se portar per aquest torrent visual i sonor, Gaspard deambula amb Roberta, més alegre, mentre mira d’oblidar el fracàs. Finalment, però, ella també l’abandona i ell s’uneix a una tropa ambulant i enterra del tot els seus somnis de glòria teatral.
Al carnaval de La Doublure tot és desdoblament i desajust; tot es repeteix amb una lleu diferència: Gaspard, actor substitut, dobla l’actor titular, que alhora no és més que una representació creada per l’autor, que potser al seu torn dobla un personatge històric. Els capgrossos són dobles deformats de les figures que representen; els cartells que porten apunten al llenguatge que es desdobla i que mostra l’espai tropològic on es precipitarà després tota l’obra de Roussel. Igual que les màscares poden cobrir rostres, les paraules poden remetre a diverses realitats, i un origen pur i no desdoblat és una quimera. El text mostra la distància entre repetició i desdoblament; la màscara desdobla un model, però el llenguatge apunta al lleu desajust d’on pot néixer la literatura.
Com a història narrada en alexandrins aristocràtics (uns 5.200), La Doublure té un aire de novel·la antiga, fora d’època, en un moment en què ja no s’escrivia narrativa en vers. El vers de Roussel s’inscriu en el parnassianisme i el simbolisme, seguint les regles convencionals de la poesia de la Tercera República, amb alexandrins apariats i encavalcaments. La paradoxa és que, tot i això, la seva poesia és estranya a qualsevol corrent estètica. De la seva bulímia versificadora d’alexandrins insípids se’n poden extreure sovint veritables perles de la més delicada poesia. Falta, encara, fer una antologia poètica de l’obra de Raymond Roussel que extregui els millors fragments del seu flux versificador.
El Procediment que l’autor inventa, després de la seva pròpia crisi de vers (i amb el qual escriu les seves dues novel·les més conegudes, Impressions d’Àfrica i Locus Solus), és, en certa manera, una extensió de la rima a tot un enunciat. Roussel converteix el vers en un instrument conceptual i en un motlle per a noves formes textuals.
En la seva versió, Adrià Pujol ha optat per traduir La Doublure amb totes les conseqüències, assumint la seva posició i les dues principals decisions que ha pres. Això significa situar el text rousselià en relació amb la tradició poètica catalana, cosa que implica reescriure els alexandrins en decasíl·labs i, en segon lloc, mantenir les rimes apariades, per captar així un dels aspectes clau de la poètica de l’autor que explica la seva evolució cap al Procediment.
Certament, el decasíl·lab català no té el mateix valor cultural que el vers major alexandrí francès, que és en si mateix una institució fins al punt que el seu declivi s’identifica amb el declivi mateix de la poesia. Però sí que és, per excel·lència, el vers de la poesia culta de la Renaixença, practicat per autors com Jacint Verdaguer i Àngel Guimerà. Amb tot, potser no sigui la versificació l’aspecte que més dificultat ha comportat al traductor. En efecte, La Doublure és sobretot un relat de la mirada: el verb veure, conjugat de diverses formes, es repeteix 281 vegades; el verb mirar, 74; la paraula mirada, 31, i ulls, 50. Tot i que la IA pugui haver-se equivocat una mica en el recompte, és evident que El Doblec es configura com un inventari de mirades. Roussel descriu cada figura delicadament i amb detall, amb una evident pulsió escòpica que no deixarà d’aguditzar-se en les seves obres posteriors, quan la mirada penetri fins al microscòpic per crear espais fantàstics. Podem imaginar-nos aquest seguici com un tràveling o una successió d’instantànies. Recordem que, biogràficament, Roussel és contemporani del desenvolupament de la fotografia, una afició que l’acompanyà bona part de la vida.
Alhora, Roussel sembla aquí força obsessionat amb la materialitat de l’escriptura. Descriu cadascun dels cartells que mostren els capgrossos gegants i que poden remetre fidelment al que representen o, en un joc de paraules, dir exactament el contrari. A tall d’exemple, Roberta intueix, tot i ser lluny: “veu un traç / de línies curtes i lletra vivaç / i torta; llavors s’hi fixa […] després pot llegir / la resta”. En aquest seguici de carnaval els figurants interactuen, sobretot, llençant-se confetis els uns als altres; la paraula confeti apareix 64 vegades i el verb llençar, 19. El relat confegeix la llista d’una multitud de maneres i gestos que es fan quan es llencen confetis. El llançament pot fer-se amb la mà, amb pala, cap amunt, cap avall, agafant-los a grapats, entre dos dits, apuntant bé, per darrere, per davant. Ens descriu els gestos graciosos de Roberta i els gestos amples i més agressius de Gaspard. Observem aquí Roberta: “[…] usa una pala lleugera que ratlla / la perfecció; petita catapulta / (l’apunta amb compte i així no sepulta) / flexible, de fusta, mànec de xapa, / amb dos dits pren l’armadura i l’atrapa; / sense gaire punteria ni el toc fresc”. Roberta aguanta, intenta apuntar bé cap amunt i finalment llança tot crispant els dos dits a la punta de l’armadura. Roussel hi veu tota una escena de confetis: la pota de la taula és inestable, toca la sola del peu de Gaspard; ell retira el peu i la pota acaba saltant fins a assentar-se. En un altre lloc, Roberta observa la massa de carrosses, però un efecte visual permet finalment veure-hi éssers secundaris: “Un reguitzell informe i foll de carrosses, recte de cap a cap, però a la fi corbat, sovint deixa un clap i s’hi divisen temes secundaris”. En un altre fragment descriu al detall com uns joves juguen a passar-se l’embolcall d’una pala, i els versos persegueixen cada cop i cada volteig de l’objecte.
Seguir aquestes descripcions tan minucioses de Roussel suposa, sens dubte, un repte per al traductor: requereix una gran concentració i una gran habilitat per aconseguir que les paraules semblin recobrir allò que veuen de la manera més natural possible. Com a lectors, hem d’agrair a Adrià Pujol el detall i l’agudesa de no deixar enrere cap objecte, personatge, posició o moviment que l’autor presenta. El Doblec sona amb elegància i precisió tal com sona La Doublure. No podem sinó treure’ns el barret davant d’una orfebreria com aquesta.
[Foto: Agus Izquierdo - font: www.nuvol.com]
