Herzog: el director que sabe ser inimitable

 

Escrito por Ainhoa Escarti Premiar a un director siempre es un excelente motivo para hablar de su obra. El Festival de San Sebastián ha tenido la afortunada idea de premiarle en la ceremonia de inauguración el pasado viernes 18 de septiembre. El cineasta alemán, a sus 84 años, es historia viva del séptimo arte. Y es, fundamentalmente, alguien con una visión propia, tanto del mundo que le interesa como de sus realizaciones. Es de esos creadores que dejan impronta, poseedor de una forma inconfundible de narrar. Una forma que podemos vislumbrar en realizadores posteriores: el más reciente ejemplo es la última adaptación de Nosferatu (2024), donde claramente su director bebe más de la versión de los años setenta de Werner Herzog (Nosferatu, vampiro de la noche, 1979) que de la propia cinta muda de Murnau (Nosferatu, 1922).  Pero sería muy fácil hablar solo de su búsqueda, porque es un director que durante toda su filmografía ha estado explorando. A través del histrionismo de Klaus Kinski y sus múltiples colaboraciones, lograba domesticar al intérprete salvaje para que le diera personajes intensos y memorables. Jugaba con los límites de la mente; en su película Corazón de cristal (Herz aus Glas, 1976) llegó a hipnotizar a los actores protagonistas para lograr esa densa sensación de sonambulismo, de ser guiados ciertamente por una locura colectiva. Así de experimentador era Herzog.  Pero mi homenaje debe pasar obligatoriamente por una de sus obras cumbre. En España se tituló El enigma de Kaspar Hauser (1974), siendo su título en alemán mucho más filosófico: Jeder für sich und Gott gegen alle (algo así como «Cada uno para sí y Dios contra todos»). Herzog toma uno de los mayores misterios criminales y psicológicos del siglo XIX y lo lleva a la pantalla con dureza, sobre todo con crudeza social. El director aprovechó los archivos y testimonios reales para dotar a la historia de una veracidad que le servía para criticar a la sociedad de la época. Aquí toma el tópico del niño salvaje pero lo gira, lo retuerce, para darnos una lección moral sobre una sociedad que trata de formatear y moldear en vez de comprender.  Uno de los mayores aciertos del director fue la elección del actor protagonista. Bruno S. era un músico callejero con una vida marcada por el abuso, la violencia y el desamparo social. De esta forma, más que interpretar, el ejercicio que realiza Bruno en la piel de Kaspar es claramente de catarsis personal. El dolor, la transformación y el trauma poseen tamaña veracidad que en ocasiones podemos palpar que es real; tan real que puede llegar a angustiar.  La historia comienza en Núremberg. El 26 de mayo de 1828, un adolescente apareció deambulando por la plaza, pareciendo más un animal que un humano. Sin apenas capacidad para comunicarse, fue alimentado de forma básica porque rechazaba cualquier comida que no fuera pan y agua; poco más se sabía de ese pobre joven que balbuceaba un par de frases y solo sabía firmar su nombre: Kaspar Hauser. Cuando logró comunicarse, pudo explicar que había pasado toda su vida encerrado en una habitación, a oscuras y atado, donde nadie se relacionaba con él salvo para entregarle comida. Recordaba un caballo de madera y a un hombre misterioso que fue quien le dejó escapar. En la época, el misterio estaba servido.  Y aquí empieza el periplo de este joven que, en pos de ser «civilizado», es llevado y dirigido sin libertad alguna, mientras quienes deciden hacerse cargo de su cuidado lo ven más como un experimento propio del Siglo de las Luces que como a una persona. La mitificación del niño salvaje es duramente criticada aquí, poniendo énfasis en la despersonalización ejercida por sus cuidadores, quienes realmente no le aportan lo que Kaspar más necesita: empatía. Una de las secuencias que mejor lo ilustran es aquella en la que Kaspar es incapaz de comprender por qué su habitación parece tan grande cuando está dentro de ella y, en cambio, cuando sale de la casa y la deja atrás, la percibe pequeña.  La terrible historia de Hauser es narrada en ocasiones con una lejanía tan marcada que logra construir todo a través de la portentosa interpretación de Bruno S. Es como si Herzog necesitara tomar esa distancia visual para que los espectadores podamos acercarnos al protagonista sin morir de sufrimiento por él. Otro de los aciertos de Herzog es el tratamiento formal de las ensoñaciones de Hauser, usando material grabado en formato Super-8, con la textura y el grano que ello supone, para tratar de entrar en la cabeza del protagonista, demostrando que su mente no funciona como las demás. Así, las pesadillas, recuerdos y ensoñaciones asumen una capa que aporta más verosimilitud a un personaje del que, por su propia existencia, resulta imposible saber cómo ve realmente el mundo. Esto choca abruptamente con el resto de la película, de índole más costumbrista, en consonancia con la búsqueda de los cineastas europeos coetáneos que deseaban mostrar un pasado con más olores y texturas reales, mucho menos idealizado de lo que estábamos acostumbrados a ver en el cine.    De este modo, El enigma de Kaspar Hauser se convierte en una rareza dentro de la obra de Herzog, pero que, pese a todo, es una magnífica representante de un cine que busca una verdad, una honestidad que critica la inautenticidad de lo puramente intelectual.  Hauser, en el año 1833, poco después de comenzar a ser reinsertado socialmente, fue apuñalado por un extraño. Pero aquí Herzog no es morboso; se erige como un espectador, un observador que capta la ausencia de humanidad, especialmente en la secuencia final, donde los científicos del momento están más interesados en Kaspar como concepto que como persona. Y aquí radica el verdadero interés del director, aquello de lo que realmente desea hablar durante toda la cinta a través de un personaje profundamente humano y empático: cómo el idioma vulnerable y auténtico de Kaspar es incomprendido por un sistema que se niega a tratarle como a un igual.  Herzog quizás toca aquí uno de sus temas principales: la autenticidad y la incansable búsqueda de su «verdad extática».

[Fuente: www.culturamas.es]

Una notaria pretenia fer pagar el doble per redactar una escriptura en català

Plataforma per la Llengua aconsegueix que els afectats recuperin els diners cobrats de forma indeguda

Plataforma per la Llengua

Plataforma per la Llengua ha aconseguit que uns ciutadans recuperin els diners que els va cobrar indegudament una notaria que els va redactar en castellà una escriptura de compravenda sense haver-los preguntat abans en quina llengua la volien. Després de dues reclamacions, els afectats han obtingut finalment el document en català. A més, la notaria ha estat requerida pel Col·legi Notarial de Catalunya perquè pregunti de manera expressa als clients en quina llengua volen la documentació. L’entitat considera que el cas evidencia la importància de denunciar les discriminacions lingüístiques, però lamenta que cap administració no hagi sancionat els responsables de la vulneració dels drets dels afectats.

El cas va passar el desembre de 2025, quan uns ciutadans van formalitzar la compravenda d’un habitatge en una notaria de Barcelona. Segons van denunciar posteriorment a Plataforma per la Llengua, en cap moment de tota la tramitació no se’ls va preguntar en quina llengua volien l’escriptura i el document es va redactar directament en castellà. La situació es va agreujar quan, en revisar a l’escriptura a casa, els afectats van adonar-se que el document incloïa una fórmula estàndard segons la qual havien estat informats dels seus drets lingüístics i havien escollit la llengua de l’escriptura, el castellà, cosa que no havia passat.

Amb el suport jurídic de Plataforma per la Llengua, els afectats van presentar una primera queixa davant del Col·legi Notarial de Catalunya. Tot i que l’organisme va decidir arxivar-la i no obrir cap expedient disciplinari, sí que va reconèixer un aspecte fonamental: la notaria hauria d’haver preguntat de manera activa als atorgants quina llengua preferien abans de redactar el document. Per aquest motiu, va fer un requeriment formal al notari perquè compleixi aquesta obligació en el futur.  

Vulneració de drets  

Arran de la reclamació, la notaria va acabar expedint una còpia autoritzada de l’escriptura en català. Tanmateix, els afectats es van trobar amb una nova vulneració dels seus drets: per obtenir la documentació en la llengua que havien volgut des del principi, van haver de pagar una segona còpia de l’escriptura.   

Davant d’aquesta situació, Plataforma per la Llengua va assessorar-los en la presentació d’una altra queixa. El Col·legi Notarial va acabar donant-los la raó i va determinar que no era acceptable obligar els clients a assumir el cost d’una segona còpia per poder disposar del document en català. La resolució va obligar la notaria a retornar els diners que els havia cobrat per la còpia en català, una quantitat que els afectats van recuperar finalment el 25 d’agost.   

Plataforma per la Llengua denuncia que el cas posa de manifest les mancances dels mecanismes de garantia dels drets lingüístics. Malgrat que el Col·legi Notarial va admetre que la notaria no havia actuat correctament en relació amb el dret d’opció lingüística, les dues queixes disciplinàries van ser arxivades i no s’ha imposat cap sanció. A més, la Direcció General de Seguretat Jurídica i Fe Pública, de la Generalitat de Catalunya, no ha resolt expressament el recurs presentat contra l’arxivament de la primera queixa, que s’ha acabat desestimant per silenci administratiu.   

Plataforma per la Llengua va presentar el 2018 un estudi sobre els usos lingüístics a les notaries catalanes que revelava que el 68% dels despatxos notarials no oferien als clients la possibilitat de triar la llengua dels documents. L’informe també constatava una clara desproporció a favor del castellà: el 73,2% dels documents notarials s’havien redactat en aquesta llengua, mentre que només el 24,6% s’havien escrit en català. Arran de l’estudi, el Col·legi de Notaris de Catalunya es va comprometre a reforçar la informació sobre el dret d’opció lingüística.

 

[Font: www.diaridelallengua.cat ]

Non eroi, ma alleati: noi palestinesi non dovremmo ignorare gli israeliani antisionisti

di Hanin Majadli

Haaretz

L’ingresso dei palestinesi nel mondo di ebrei e israeliani antisionisti, o di coloro che fiancheggiano la lotta palestinese, è in gran parte un prodotto del genocidio a Gaza. La visibilità che questa minoranza israeliana ha ricevuto sui media internazionali e sulle reti sociali l’ha fatta emergere nel dibattito palestinese come mai prima d’ora. I palestinesi ascoltano e seguono israeliani di sinistra antisionisti, o coloro che li fiancheggiano. Chi preferisce un mondo in bianco e nero è confuso. 

Come dovremmo relazionarci con questi israeliani? È una domanda che si sente spesso: ogni volta che un israeliano che si oppone all’occupazione ottiene fama internazionale, ogni volta che un ebreo parla dei crimini israeliani davanti a un pubblico abituato a ignorare le testimonianze palestinesi e ogni volta che un israeliano riesce ad arrivare dove i palestinesi difficilmente potrebbero. Prendiamo ad esempio Yuval Abraham, uno dei registi di “Naza”, il documentario sull’esercito israeliano a Gaza che questa settimana ha vinto un premio al Festival del Cinema di Venezia.  

Le affermazioni sono note: Abraham, da israeliano progressista, non lo fa per la liberazione della Palestina, ma per riabilitare Israele. Non sta facendo un favore ai palestinesi. Sta cercando di salvare la società alla quale appartiene, non per smantellare l’equilibrio dei poteri da cui trae beneficio. I suoi film in realtà non costituiscono una minaccia per Israele, ma gli permettono di presentare al mondo il suo lato progressista anche se sta distruggendo Gaza.  

Altri chiedono come si possano addirittura applaudire le testimonianze di colonialisti che raccontano i propri crimini. La visibilità li rende meno complici? Il fatto che una persona si opponga all’occupazione annulla il suo ruolo nella società degli occupanti? Anche se si sostengono i palestinesi si resta israeliani, si traggono vantaggi dai privilegi dello Stato, si fa parte della struttura all’interno della quale ha luogo l’oppressione.   

La reazione provocata da Abraham e da quelli come lui non è nata dal nulla. Tocca una ferita palestinese ben nota. Il mondo tende ad ascoltare in modo diverso gli israeliani e i palestinesi. Ciò offre credibilità, risonanza e prestigio a cose che i palestinesi hanno detto per decenni. Sembra che affinché le sofferenze dei palestinesi siano riconosciute debbano prima uscire dalla bocca di un israeliano.   

È una rabbia comprensibile. Ma questa rabbia talvolta porta a una conclusione problematica: che tutto quello che proviene dagli israeliani sia di per sé contaminato.   

Yuval Abraham e Rachel Szor sono dissidenti e in Israele i loro film non hanno suscitato entusiasmo, ma piuttosto rabbia, furore, uno scoppio di violenze, richieste di revoca della cittadinanza e persino il loro assassinio. Non sono stati accettati quali parte di un’opinione diffusa, neppure di quella progressista, ma bollati come traditori. Chiunque cerchi di presentarli come un’altra branca dell’hasbara israeliana, termine usato per i tentativi governativi di giustificare le loro politiche, sta ignorando la realtà.   

Abraham e i suoi collaboratori hanno accesso a documenti, testimonianze e fonti che noi palestinesi semplicemente non abbiamo. Possono entrare in luoghi a noi inaccessibili. Possono portare le voci del pilota, dell’ufficiale, dell’agente di intelligence, dell’operatore del sistema, del colono. Possono svelare il meccanismo dall’interno. Questo è un privilegio, ma ha un’importanza. Noi possiamo usare il loro aiuto per rafforzare le tesi palestinesi, non c’è bisogno di farci prendere dal panico.   

Ed è anche importante ricordare il momento in cui è stata creato questo film. Abraham e Szor hanno girato il documentario in un momento in cui, non solo agli occhi dei palestinesi ma anche a quelli degli ebrei dissidenti, Israele è meno simile all’Israele di Rabin e della colomba della pace sionista e più simile a “Non puoi fare un paragone”.   

Da palestinesi non dobbiamo vedere Yuval Abraham e Rachel Szor come eroi. Non dobbiamo levarci il cappello davanti a loro. Ma non è neppure il caso di crocifiggere gli israeliani che scelgono di farlo.

(traduzione dall’inglese di Mirella Alessio)

[riprodotto su www.zeitun.info]

Lo Gardaire de la Tèrra

Omenatge de son vivent al cacic Raoni Metuktire

Escrich per Gisèla Naconaski

Del temps que lo grand garric de Mato Grosso recep sos suènhs palliatius a l’edat de 94 ans, lo mond ten l’alen. L’òme del platèl labial —aquel disc de fusta pintada que los guerrièrs caiapós apèlan en lor lenga un botoque— travèrsa una espròva immensa. En aquesta ora ont recep los suènhs palliatius, es urgent de dire nòstra infinida reconeissença al que serà per totjorn una de las mai grandas sentinèlas de nòstra epòca, e un dels vertadièrs pioniers de l’ecologia politica mondiala.

Car defendre Amazonia es pas jamai estat un combat local o periferic. Defendre Amazonia es defendre l’umanitat tota.

Nascut al començament dels ans 1930 dins una forèst qu’arpenta alara en nomada, Raoni a traversat los sègles. Testimòni privilegiat del rescontre entre son pòble e los kuben (los blancs), a complit l’impensable: trespassar l’avenc de la modernitat sens jamai renegar son arma, sa lenga o sa tèrra.

Quand los occidentals lo descobriguèron, pivelats per aquel guerrièr fièr cofat de plumas jaunas e parat de son botoque, cresián veire una relíquia del passat. Avián tòrt. Raoni èra lo futur. Plan abans que las tribunas internacionalas s’abrandèsson pel clima, lo cap caiapó viatjava per la planeta per garçar una vertat simpla: se la selva morís, l’èsser uman morís tanben.

De sa virada istorica als costats d’Sting en 1989 fins a sas confrontacions dirèctas amb los potents d’aqueste Mond, Raoni a pas jamai cessat de menar lo combat de Dàvid contra Goliat. A fach plegar de projèctes de restancas titanicas, interpelat los presidents e los papas, e fach sas denóncias per defendre son pòble. Sens res possedir, a recebut al fil de sos viatges la reconeissença de las nacions mai grandas. Es ansin qu’en setembre de 2011, la Vila de Paris l’aucèt al reng de ciutadan d’onor, ligant a jamai la capitala francesa a son combat planetari.

Sos mots recents pendent la COP30 ressonan uèi coma un apèl d’una fòrta esmoguda:

«Un còp de mai, demandi a totes que poscatz donar seguida a aquesta mission de poder defendre la vida de la Tèrra, de la planeta.»

Uèi, mentre que lucha, nòstre dever es de li far saber que sèm de milièrs a portar aqueste flambèl. Sa votz s’atudarà pas, car es venguda la nòstra. Amazonia brutla, mas l’exigéncia absoluda de respècte, de patz e de subrevivéncia qu’encarna es mai viva que jamai.

Grand Cap, la tèrra de Xingu qu’avètz tant aimada velha sus vos, e los ciutadans del Mond se tenon a vòstres costats. Defendre la selva es vos defendre; defendre l’umanitat es onorar vòstre combat cada jorn.

 

[Sorsa : www.jornalet.com]

Uma exposição no Museu Vieira da Silva para redescobrir a obra de Arpad Szenes

Olhar para o pintor de origem húngara com novos olhos. É esta a proposta do curador Nuno Faria na exposição 'ARPAD', que inaugura no domingo, 20 de setembro, no Museu Arpad Szenes - Vieira da Silva. 

Nuno Faria, diretor do Museu Arpad Szenes - Vieira da Silva junto de 'Dans l'atelier, Rio', óleo sobre tela pintado por Arpad Szenes no Brasil, em 1945. 

Escrito por Carla Alves Ribeiro

Esta não é uma retrospetiva de Arpad Szenes, até porque a exposição se centra nas obras de pequena e média dimensão do artista que foi casado com Maria Helena Vieira da Silva de 1930 até à sua morte, em Paris, em 1985. Intitulada ARPAD, a nova exposição do Museu Arpad Szenes - Vieira da Silva ocupa todo o museu e percorre a obra do pintor desde 1920 até aos anos 1980, ao longo de seis núcleos - A Obra ao Negro, Simbolismos, Metamorfoses de toda as sortes, Corpos em Cena, Derivas e Irisdescências - deixando de fora as telas maiores exibidas recentemente.

ARPAD abre portas ao público no domingo, 20 de setembro, e estará patente até 24 de janeiro de 2027. "O repto principal, o desafio, é as pessoas verem a exposição como se estivessem a ver um artista novo", sublinha Nuno Faria, o diretor do museu, que deseja que esta exposição represente um "relançamento" da obra do artista de origem húngara e que adquiriu nacionalidade francesa em 1956. "Voltar a olhar para a obra de Arpad com olhos novos", propõe, revelando também o desenvolvimento de contactos para a realização de uma grande exposição de Arpad Szenes fora de Portugal, tal como aconteceu recentemente com Vieira da Silva, com Anatomia do Espaço, apresentada na Coleção Peggy Guggenheim, em Veneza, entre abril e setembro de 2025, e no Museu Guggenheim de Bilbau, entre outubro de 2025 e fevereiro de 2026. 

 

Arpad Szenes nasceu em Budapeste, ainda no tempo do Império Austro-Húngaro, no dia 6 de maio de 1897, no seio de uma família artística (o tio era compositor e músico, um primo escultor e outro encenador e diretor de um teatro em Budapeste). Cedo revelou talento para as artes e em 1920 inscreve-se na École Libre des Beaux-Arts de Budapeste, mas a ambição é ir para Paris. Expõe pela primeira vez em 1922 num concurso de pintura abstrata no Museu Ernst, de Budapeste.

Em 1925 passa uma temporada em Paris vivendo dos retratos e caricaturas que faz nos cafés de Montmartre. Conhece Maria Helena Vieira da Silva em 1928 na Academia da Grande Chaumière e casa com a artista portuguesa no dia 22 de fevereiro de 1930.

Em 1931 trabalha em gravura com Stanley William Hayter (1901–1988), pintor e gravador britânico, fundador do Atelier 17, produzindo gravuras abstratas. A visita à exposição ARPAD pode começar por elas, exibidas no piso térreo do museu, antes de se subir para a galeria principal. São gravuras dos anos 1930 e 1970, muitas delas para livros em colaborações com escritores.

Em 1983, Arpad Szenes revista uma dessas gravuras dos anos 1930, em buril sobre cobre, fazendo-lhe modificações. Trata-se de Le Couple (Marie-Hélene), em que o espaço aparece fragmentado em vários planos e dois corpos se entrelaçam. Uma imagem que será recorrente no trabalho do artista.

Gravura 'Le Couple (Marie-Hélene)' (1983), de Arpad Szenes

A obra de Arpad Szenes é indissociável da relação com Vieira da Silva e a ARPAD abre com uma obra feita a dois, Le Feu d'Artifice (1939). Para Nuno Faria, "esta exposição conta a história doutro pintor, aquele que se foi mantendo na sombra da arrebatadora ascensão de Vieira ao estatuto de grande artista".

Arpad Szenes era o elemento sociável do casal e a Vieira da Silva a artista metida para dentro. Nuno Faria, durante uma visita de imprensa à exposição esta sexta-feira, lê um excerto de uma entrevista dada pelo casal a Anne Philipe, escritora e jornalista francesa, publicada em livro em 1978, L’Éclat de la Lumière (a edição portuguesa, O Fulgor da Luz, foi lançada em 1995 pelas Edições Rolim), que dá pistas sobre como entender o trabalho de Arpad Szenes no contexto desta relação amorosa.

"A Vieira é vulnerável e melancólica e precisa de certa ajuda moral. Nunca acreditou suficientemente no seu génio, quero dizer, no seu destino e nas suas possibilidades. Espíritos tacanhos já disseram que só ela era conhecida e que eu me tinha completamente retirado. Isso não é nada assim. Pelo menos no sentido em que eles o entendem. Para mim, retirar-me significa trabalhar. Isso era necessário. Se não houvesse tido essa possibilidade não seria hoje ninguém", diz Arpad Szenes nessa entrevista.

'Autoportrait à la pupille rouge' (1924-1925)

O ponto de partida da exposição, sublinha o curador, "é o relativo desconhecimento, ou pelo menos o olhar fragmentado, lacunar, que há sobre a obra do Arpad".

E há duas razões para isso, defende Nuno Faria. "Arpad ficou na sombra da obra da Vieira. Foi uma coisa, a partir de certa altura, consciente. O Arpad percebeu que a Vieira era uma máquina imparável que tinha um destino a cumprir. Ele percebeu também que podia desenvolver a obra dele com maior liberdade e maior leveza".

Outro fator que contribuiu para que a obra de Arpad não fosse tão conhecida como a de Vieira da Silva, considera Nuno Faria, é a "diversidade" da sua prática artística. "Eu acho que esta exposição representa isso. Tem a ver com a biografia, claro, isso é muito importante, mas o Arpad era uma espécie de flâneur, acho que é uma boa palavra".

No primeiro núcleo expositivo, Obra ao Negro, veem-se desenhos de Arpad realizados nos anos 1920, quase todos autorretratos a carvão e tinta da china, mas também desenhos de florestas e árvores, algumas delas calcinadas. Estávamos, lembra o curador, na "ressaca" da Primeira Guerra Mundial. 

Autorretratos de Arpad Szenes. Foto: Leonardo Negrão

Arpad fez o serviço militar na cavalaria, mas não chegou a ir para a frente de batalha, por o seu pai ter morrido, em 1916, e ele ser filho único. No entanto, observou de perto a morte, pois foi enviado para Zagreb como retratista de jovens soldados mortos em combate.

O artista não terá ficado imune ao espírito do final do século XIX, com a industrialização e o nascimento do capitalismo, e o núcleo Simbolismos exibe trabalhos influenciados por essa atmosfera, por movimentos espiritualistas e por artistas como Odilon Redon, Kadinsky ou Piet Mondrian. São obras em pastel e carvão sobre papel, realizados na primeira metade dos anos 1920.

Nuno Faria com várias obras do núcleo Simbolismo por trás. Foto: Leonardo Negrão

Recorrente na obra de Arpad Szenes é a representação de Vieira da Silva. "O objeto pictórico mais pintado foi, seguramente, a Vieira", diz Nuno Faria, e essa presença da mulher artista nas suas obras é bem visível nesta exposição. Por exemplo, no núcleo Metamorfoses, em que são exibidos trabalhos da série Le Couple, com o casal unido "em forma de enlace, num abraço perpétuo".

O tema das borboletas é recorrente no trabalho de Arpad, diz Nuno Faria, e no processo de metamorfose da lagarta em borboleta Vieira da Silva surge, deitada, como em várias outras pinturas. "Ele desenhou e pintou a Vieira a dormir imensas vezes. Ele diz na entrevista que a Vieira era uma espécie de vidente, era uma visionária. E devia ser fascinante pintá-la, assim, a dormir. Mas também a ler".

Nesta parte é visível um Arpad surrealista. "O Arpad que participa destas metamorfoses, destes corpos estranhos, que se fundem. É o subtema do Le Couple, o casal que se transforma em cadeira, há sempre um olhinho da Vieira que desponta. Talvez a obra-prima desta série seja o Le Couple em que vemos o Arpad e a Vieira numa metamorfose com a própria cadeira, como se fossem um corpo só".

 

Arpad e Vieira da Silva partiram para o Brasil em 1940 durante a Segunda Guerra Mundial. Arpad ter-se-á adaptado melhor à mudança de continente. "O Arpad era uma figura otimista e a Vieira era uma figura pessimista por natureza. O Arpad diz que tem muita pena que a Vieira nunca se tenha libertado da angústia de que algo mau pode acontecer, mesmo na alegria", afirma Nuno Faria. 

'Marie-Hélène IX'(1941) - foto: Leonardo Negrão

Vieira da Silva regressaria a Paris em 1947 e Arpad mais tarde. No período em que estiveram no Rio de Janeiro, Arpad realiza inúmeros retratos de Vieira a pintar. Por exemplo, num desenho a tinta, onde a artista está "a pintar uma pintura que não conhecemos, Os Enforcados. Portanto, ele sinaliza a Segunda Guerra Mundial, é um desenho que mostra a mágoa, a dor da Vieira, a opressão que a Vieira sentiu neste período em contraste com a leveza e com as grandes amizades que fizeram no Brasil. Não se conhece a obra, ela terá desaparecido ou foi vendida, não sabemos onde está, ou a Vieira pintou por cima".

' Arpad Marie-Hélène peignant Les pendus' (1944)

O núcleo Corpos em Cena remete para pessoas representadas em contextos diversos, como em touradas. Aparecem pinturas da bailarina peruana Helba Huara, companheira de Gonzalo Moré, com quem o casal conviveu em Paris nos anos 1930 ou uma obra que retrata soldados na guerra, como En France (1944).

Na secção Derivas exibem-se trabalhos em que o desenho e a escrita se cruzam, em resultado também da convivência de Arpad Szenes com artistas do Japão e da China. Há obras em que a caligrafia se transforma em paisagem. E outras, como em Trace du Pinceau (1979), em que a pincelada a óleo é pura intuição e acaso. Esta pintura abre caminho para o núcleo final de obras da exposição, sob o mote Irisdescências, campos de luz e de cor, com obras dos anos 1960 e 1970.

'Course de taureau' (1936) - foto: Leonardo Negrão

Com o tempo, a pintura de Arpad Szenes "esvazia-se de corpos e enche-se de luz, de matéria, de vazio", lê-se na folha de sala da exposição. Numa paleta de cores claras, temos "planos atmosféricos, de mar e de céu, mais do que paisagens, campos de luz e de cor, corpos diáfanos, volumes translúcidos". São estas as obras que preenchem a última da sala da exposição ARPAD, que terá também um catálogo.

Arpad Szenes, ao longo das décadas, expôs em importantes instituições e galerias na Europa e fora dela. Em 1962 foi nomeado Cavaleiro da Ordem das Artes e das Letras pelo Estado francês. Em 1988, a título póstumo, o artista foi agraciado pelo presidente da República Portuguesa com a Grã-Cruz da Ordem de Santiago da Espada.

'Algarve, étude' (1970)

Em 1972, a Fundação Calouste Gulbenkian acolheu uma retrospetiva de Arpad Szenes, em Lisboa, com mais de 200 obras, entre pinturas a óleo, guaches e desenhos, realizados entre 1930 e 1970. A exposição tinha iniciado a sua itinerância por museus franceses em junho de 1971. Em 1974, o Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris organizou também outra retrospetiva, Arpad Szenes: Peintures et gouaches, 1930–1973. 

A última exposição que lhe foi dedicada no museu que leva o seu nome foi em 2007. Arpad Szenes: obras da Fundação Arpad Szenes Vieira da Silva assinalou o 10º aniversário da abertura do museu ao público. 

[Fonte: www.dn.pt]

«La batalla de Chile» es una obra maestra del cine revolucionario

Patricio Guzmán, el documentalista que puso su cámara al servicio de la Unidad Popular y de su memoria, murió este martes en París, a los ochenta y cinco años. Frente a su partida, volvemos a La batalla de Chile, la trilogía que demostró que el cine también puede ser un arma clave para la lucha de la clase trabajadora.

Patricio Guzmán en la recepción del Premio del Festival de Cine y Derechos Humanos de San Sebastián en reconocimiento a sus más de cuarenta años de trayectoria, en el año 2013.

Escrito por Stephen Borunda

Traducción: Pedro Perucca

El 11 de septiembre de 1973, los militares chilenos derrocaron al gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende con el apoyo del gobierno de Estados Unidos. La dictadura militar del general Augusto Pinochet que lo sucedió, asesinó o hizo desaparecer a más de tres mil personas y torturó a otras cuarenta mil.

A escala internacional, ningún cineasta fue tan crucial para la tarea de documentar, recordar y reimaginar al primer gobierno socialista elegido en las Américas y a su violenta disolución como el documentalista Patricio Guzmán. En 2012, resumió bellamente su compromiso con la memoria y la memorialización del pasado de Chile: «Creo que la vida es memoria, todo es memoria. No hay tiempo presente, y todo en la vida es recordar. Creo que la memoria abarca toda la vida, y toda la mente».

Un gigante del cine

Guzmán es un gigante del cine documental latinoamericano con un corpus de más de veinte películas. Su tríptico La batalla de Chile: la lucha de un pueblo sin armas (1975, 1977, 1979), sobre los conflictos políticos que precedieron al golpe contra Allende, es un ejemplo clásico de lo que los cineastas argentinos Octavio Getino y Fernando Solanas bautizaron como Tercer Cine. Este fue el movimiento cinematográfico latinoamericano de fines de los años sesenta y los setenta que buscaba usar el cine como un arma para documentar la realidad y transformarla progresivamente. Desde el exilio en Cuba y Europa, Guzmán continuó documentando los esfuerzos de resistencia contra el régimen de Pinochet en películas como En nombre de Dios (1987) y, excavando la memoria de la Unidad Popular, en Chile, la memoria obstinada (1997), El caso Pinochet (2001) y Salvador Allende (2004).

Más recientemente, en lo que yo designaría como la «trilogía fronteriza» chilena de Guzmán demuestra una profunda sintonía con el entorno y un giro desde una política exclusivamente humana hacia un sentido de lo político que incluye lo más-que-humano en esta era de cambio climático masivo. Las poéticas Nostalgia de la luz (2010), El botón de nácar (2015) y La cordillera de los sueños (2019) están atentas a las cosmovisiones indígenas y a otras comprensiones expansivas tanto de la geografía como de la naturaleza en Chile, y a cómo estas podrían facilitar una comprensión renovada y más integral de los sucesos en torno al golpe.

En agosto de 2023, Guzmán recibió el Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales de Chile, convirtiéndose en el segundo cineasta en recibir este premio después del Raúl Ruiz, otro exiliado chileno. También recibió un doctorado honoris causa de la Universidad de Valparaíso. Sin embargo, el reconocimiento de Guzmán en su propio país es un fenómeno reciente. Durante décadas, fue mucho más conocido fuera de Chile que en su tierra.

La desatención del público chileno hacia su obra era comprensible, ya que La batalla de Chile estuvo entre las más de mil películas prohibidas durante la dictadura de Augusto Pinochet. Sus tres partes circularon clandestinamente en VHS o Betamax hasta el retorno de la democracia en 1990. Recién en 2021, fueron transmitidas las tres partes en la televisión chilena, por el canal La Red.

La mayoría de las películas de Guzmán se han vuelto ahora fácilmente accesibles online en Chile a través del servicio nacional de streaming Ondamedia. La revitalización de su obra en Chile también le ha permitido conseguir apoyo allí y en Francia para restauraciones en 2K de La batalla de Chile y de su primer largometraje documental, El primer año (1972), que volvieron a proyectarse en los últimos años.

Los primeros años

Nacido en Santiago pero criado en Viña del Mar, Guzmán fue a estudiar a la Universidad de Santiago de Chile. Sin embargo, dejaría esos estudios atrás para dedicarse a oportunidades cinematográficas en la Pontificia Universidad Católica de Chile y luego estudiaría dirección en la Escuela Oficial de Cine de Madrid, en 1967.

Al regresar de sus estudios en Madrid, Guzmán imaginaba una carrera haciendo películas de ficción, pero el ambiente político del Chile de Allende en los años setenta resultó demasiado magnético. Guzmán estrenó tanto El primer año como La respuesta de octubre en 1972. El primer año, una película que seguía los primeros doce meses de la presidencia de Allende, causó una profunda impresión en el estimado cineasta francés Chris Marker. Marker vio la película por primera vez mientras estaba en Chile como parte del equipo de Estado de sitio (1972), del director griego Costa-Gavras, y decidió distribuir El primer año en Europa.

Guzmán siguió sintiéndose cada vez más perturbado e inspirado por los acontecimientos en Chile, al ver cómo el país se encontraba efectivamente en un estado de preguerra civil entre el proletariado y la burguesía, respaldada esta última por Estados Unidos. Como le escribió a Marker:

La burguesía desplegará todos sus recursos. Desplegará el sistema jurídico burgués. Desplegará sus propias organizaciones profesionales junto con el poder económico de Richard Nixon. (…) ¡Tenemos que hacer una película sobre todo esto! (…) Una obra de gran alcance rodada en las fábricas, en el campo, en las minas. Una película de investigación cuyos grandes escenarios sean las ciudades, los pueblos, la costa, el desierto. Una película como un mural, dividida en capítulos, cuyos protagonistas sean el pueblo y sus dirigentes sindicales por un lado, y la oligarquía, sus líderes y sus conexiones con el gobierno de Washington por el otro. Una película de análisis.

Marker le dio un impulso crucial al naciente proyecto de Guzmán, Tercer Año (que luego se convertiría en La batalla de Chile) al enviarle película virgen que entonces resultaba imposible conseguir en Chile por vías normales, debido al bloqueo estadounidense.

Ese apoyo llegó en un momento decisivo, ya que Guzmán también había perdido el financiamiento que originalmente le había ofrecido Chile Films, que hasta hacía poco había estado dirigida por Miguel Littin (director de la aclamada El Chacal de Nahueltoro, 1969). Esto se debió a las medidas de austeridad adoptadas por el gobierno de Allende y al hecho de que Chile Films había contratado inicialmente a Guzmán para hacer un largometraje sobre el prócer chileno Manuel Rodríguez. Sin embargo, la visión populista que Guzmán tenía de Rodríguez en esa película inconclusa le dio una comprensión de la importancia de rescatar la historia del control asfixiante de las élites conservadoras, un proyecto que desarrollaría más a fondo en La batalla de Chile.

El Equipo Tercer Año

Al volver a comprometerse con la forma documental para una tercera película, Guzmán y su equipo, ahora designados como el Equipo Tercer Año, eran una amalgama ecléctica de figuras. Marta Harnecker, una de las colaboradoras del guion, era una teórica política chilena que había estudiado bajo la tutela de Louis Althusser. José Bartolomé, el asistente de dirección, era un economista español, mientras que Jorge Müller Silva era un prometedor director de fotografía con experiencia cinematográfica previa junto a Littin y Ruiz.

Estos miembros del equipo y un pequeño grupo de otros colaboradores, como el productor Federico Elton y el artista de sonido Bernando Menz, trabajaron para producir un análisis marxista complejo, que funcionaría más como un ensayo cinematográfico y que podría comunicar a las generaciones futuras los detalles de la situación en Chile. El equipo comprendió que la película sería un artefacto importante para divulgar los sacrificios del pueblo chileno en caso de que se produjera un golpe. Pero el equipo de filmación también creía verdaderamente que las fuerzas de Allende prevalecerían en tal escenario; sin saber que los soldados leales al presidente ya estaban siendo identificados y purgados.

El equipo elaboró un enorme esquema teórico y demarcó la realidad chilena en tres categorías: ideológica, política y económica. Para forjar una visión dialéctica de la situación en Chile, trazaron los sitios críticos de disputa para el proletariado y el campesinado a medida que intentaban expandir su poder frente a la creciente violencia de las élites del país. Si bien el Equipo Tercer Año estaba captando las condiciones específicas de Chile, comprendieron que lo que ocurría en Chile prefiguraba situaciones que se darían en otras partes del mundo.

El equipo de filmación captó huelgas, protestas, discursos populares y, finalmente, el golpe mismo. Las películas nos invitan a involucrarnos con los argumentos intelectuales planteados por una variedad de fuentes, que van desde votantes chilenos comunes tras la victoria electoral de la Unidad Popular hasta los trabajadores del cobre en huelga en El Teniente, pasando por dirigentes sindicales que representaban a la Central Única de Trabajadores de Chile a nivel nacional, por un lado, y a los cordones industriales a nivel regional, por el otro.

El enfoque de cámara en la calle presenta estas voces como simultáneamente grandiosas y miopes. Dado que el equipo de filmación operaba con recursos limitados, fueron muy frugales en no dedicar demasiado esfuerzo a los acontecimientos sensoriales. Las secuencias llamativas, como una secuencia en la tercera parte con la banda folclórica chilena Quilapayún que remite al importante movimiento de la nueva canción en Chile, son escasas.

El equipo, que trabajaba de manera clandestina, también tomó medidas de precaución y trabajó bajo nombres y títulos distintos. Por razones de seguridad, a medida que acumulaban material filmado, solo Guzmán y su esposa, Pamela Urzúa, sabían dónde se almacenaban los rollos de película.

Resistencia en el exilio

Cuando el golpe ocurrió el 11 de septiembre, Guzmán estuvo preso durante quince días en el Estadio Nacional de Santiago. Debido al hermetismo con el que habían operado, si bien los militares sabían que era profesor de comunicación, ignoraban que era cineasta y que trabajaba activamente en un proyecto sobre el golpe mientras este se desarrollaba.

Tras el encarcelamiento de Guzmán, su esposa y su equipo comenzaron a sacar la película del país con el apoyo del cineasta Gastón Ancelovici y de la embajada de Suecia. En un momento dado, el material filmado escapó por poco a los registros militares del departamento de Bernando Menz, pero finalmente todo el material llegó a salvo a Estocolmo.

La mayor parte del equipo de filmación partió al exilio, pero el director de fotografía Jorge Müller Silva, que también era militante del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), fue detenido y desaparecido por la junta en 1974. Cada una de las tres películas comienza con una dedicatoria a su memoria.

En el exilio, Guzmán viajó a Francia y se reunió con Alfredo Guevara y Saúl Yelín, del instituto de cine nacional de Cuba, el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Con el apoyo de Chris Marker, el ICAIC accedió a respaldar la finalización de la película. Tras su llegada a La Habana, Guzmán trabajó estrechamente con el editor de la película, Pedro Chaskel. Chaskel era un director que había sido uno de los mentores en cine experimental en la Universidad de Chile para directores como Ruiz y Littin, y se convirtió en un líder en la creación de los Archivos de Cine Chileno Desde el Exilio.

Guzmán también recibió la guía del cineasta y teórico cubano Julio García Espinosa, uno de los fundadores del ICAIC. La participación de Espinosa en la edición del guion y como mentor del ICAIC fue significativa. Le concedió al equipo el amplio margen que necesitaba para un proyecto de esta escala, y sus escritos sobre el cine imperfecto habían inspirado desde hacía tiempo al equipo de Guzmán. La película del director cubano Tercer mundo, tercera guerra mundial (1970) también había servido de modelo para La batalla de Chile incluso antes de que comenzaran a filmar.

Cine militante

Finalmente, la película adoptó una estructura tripartita y no lineal, con una duración total de cuatro horas y media. Las tres partes sucesivas fueron La insurrección de la burguesía (1975), El golpe de Estado (1976) y, finalmente, El poder popular (1979). Las películas son en blanco y negro, filmadas con cámara en mano. La insistencia de Guzmán y Jorge Müller Silva en situar a los espectadores directamente en medio de los momentos de crisis implicó el uso experto de primeros planos faciales para poner a los trabajadores, los campesinos y la gente común en el centro, en lugar de a las élites de izquierda o derecha.

La trilogía oscila entre el registro analítico y el poético, actuando como participante de una ruptura social masiva. Espera que los espectadores sean también participantes activos en uno de los documentales más exigentes intelectualmente que se hayan creado en esa época.

La insurrección de la burguesía sigue la reacción de las clases medias y altas contra la Unidad Popular y las maneras en que miembros de esas clases conspiraron con intereses extranjeros para allanarle el camino al golpe. La película se abre con imágenes del bombardeo aéreo del palacio presidencial de Chile, La Moneda, y luego retrocede para comprender cómo porciones sustanciales de la población chilena pudieron celebrar semejante violencia.

Para lograr este cometido, la película alterna entre entrevistas a partidarios de la Unidad Popular y de la oposición, principalmente de la Democracia Cristiana, pero también grupos fascistas como el Frente Nacionalista Patria y Libertad. El desenlace de la primera película es impactante y presenta el asesinato del fotoperiodista Leonardo Henrichsen mientras filmaba su propia muerte durante el primer golpe fallido, ocurrido en junio de 1973.

El golpe de Estado sigue la complejidad y los conflictos entre los distintos grupos de la izquierda. Estas diversas facciones no logran ponerse de acuerdo sobre cómo proteger mejor las conquistas alcanzadas por la Unidad Popular. En definitiva, estos debates no logran asegurar un plan de defensa firme contra la subversión militar.

La coda de la película contiene imágenes del último discurso de Allende antes de su muerte y la posterior proclamación televisada del poder de la junta militar, junto con su denuncia del «cáncer marxista» en el gobierno de Allende. Sin embargo, incluso mientras Guzmán nos muestra a partidarios de Allende siendo arrestados por los militares, se muestra firme en que la batalla por Chile está lejos de haber terminado.

La tercera parte, El poder popular, se centra en la organización que tuvo lugar entre los trabajadores chilenos de 1972 a 1973, mientras buscaban profundizar los proyectos socialistas, incluida la ocupación de fábricas y de territorios agrícolas. Los intentos de solidaridad de las comunidades locales para distribuir alimentos y otros bienes importantes en tiempos de escasez masiva constituyen un motivo central de la película. Los trabajadores comprenden en todo momento la urgencia del momento, incluso mientras el gobierno de Allende sigue reacio a actuar.

Un país imaginario

La película más reciente de Guzmán, Mi país imaginario, de 2022, es una continuación poética de La batalla de Chile, en la que Guzmán sigue las secuelas del estallido social de 2019, las masivas protestas a nivel nacional que exigieron el fin de diversas desigualdades en Chile y el proyecto de nueva Constitución que finalmente dejara atrás a su antecesora de 1980, redactada en pleno pinochetismo. 

Si bien tales acontecimientos motivaron declaraciones esperanzadas del propio Guzmán —«Chile ha encontrado su memoria. El acontecimiento que esperaba desde mis años de estudiante finalmente ha sucedido»—, las secuelas del estallido social han sido más ambiguas. En 2022, los chilenos rechazaron por un margen sustancial la que quizás sea la Constitución más progresista jamás redactada en las Américas.

A fines de agosto de 2023, el presidente Gabriel Boric autorizó un nuevo plan de búsqueda para localizar los restos de las más de mil personas desaparecidas en Chile cuyos restos siguen sin ser hallados. Además, la Corte Suprema de Chile finalmente formuló cargos contra siete militares por el asesinato del cantautor Víctor Jara en el Estadio Nacional tras el golpe. En diciembre de 2025, el candidato ultraderechista Juan Antonio Kast ganó las elecciones y poco después se convirtió en el sucesor de Boric. 

Todos estos acontecimientos nos recuerdan que la batalla por Chile —por lo que fue y es, así como por las formas en las que se recuerda a sí mismo— continúa. Para quienes buscan comprender las reglas de enfrentamiento en esa larga batalla, no puede haber mejor punto de partida que volver al corpus de Patricio Guzmán, uno de los cineastas más políticamente resueltos que jamás haya tomado una cámara, una cámara que él ha transformado en una herramienta de poesía y memoria en la lucha en curso contra el fascismo.

 

Stephen Borunda es candidato a doctorado en estudios de cine y medios en la UC Santa Bárbara. Su trabajo ha sido publicado en Media+Environment, global-e, Film Matters y el Santiago Times. 

[Foto: Wikimedia Commons - reproducido en www.jacobinlat.com]