Isac Nunes da Luz Cordeiro
***
Tradutor Público e
Intérprete do Comércio
***
Idiomas: francês, espanhol, catalão e galego ***
Matriculado na Junta Comercial do Estado do Paraná
*** Curitiba ***
República Federativa do Brasil
Aunque existe una versión en catalán (“Matèria primera”;
LaBreu Edicions, 2013), es la primera vez que “Materia prima” (“Rohstoff”,
1984; Sajalín, 2026; traducción de Carlos Fortea Gil) aparece en castellano, y
es una inmersión sin escafandra en la obra de Jörg Fauser (1944-1987), un
verdadero outsider de la escena cultural alemana, novelista,
poeta y periodista (además de heroinómano, politoxicómano y alcohólico).
El alter ego del autor, Harry Gelb, es el protagonista de
un libro que comienza en el barrio de Tophane de Estambul, donde Gelb deambula
por un limbo existencial entre chutes opiáceos y perdedores de toda calaña.
Expulsado de Turquía, recala en una Alemania en pleno desarrollo capitalista
mientras el fuego contracultural de los sesenta y setenta arde en los márgenes
de la sociedad. Gelb quiere ser escritor, pero el ecosistema editorial del
momento no parece muy propicio para su escritura salvaje y sin normas,
influenciada por Bukowski, Burroughs y otros santos apóstoles de la generación
beat. Así que sobrevive como puede, trabajando en revistas alternativas sin
futuro, compartiendo cuartos mugrientos en comunas izquierdistas, aceptando
trabajos alienantes y vagando por bares y tabernas abiertas hasta el amanecer.
La mirada de Gelb/Fauser frente al florecimiento de
alternativas radicales en una Alemania con el acelerador puesto hacia el
paraíso de la sociedad de consumo es siempre crítica y desencantada, intuyendo
que toda la rebeldía hippy embadurnada de marxismo acabaría sucumbiendo
–drogas, luchas internas– a las dentelladas del gran capital y a la represión
policial del Estado.
Entre desenganches, recaídas, amores inestables y feroces
miradas al momento cultural (“Lo que nos molestaba era esta papilla
alemana, esta salsa pegajosa que servían con todos los productos culturales, y
si esta salsa sabía tan mal era porque estaba preparada con los residuos de
enfermedades políticas, de las doctrinas caducas del siglo, y enriquecida con
los conceptos políticos de moda de cada temporada”), “Materia prima” despliega
un electrizante fresco de la contracultura de una época en la que parecía que,
de verdad, debajo de los adoquines estaba la playa.
Fauder murió en julio de 1987, atropellado en las afueras
de Múnich, mientras volvía de la juerga de celebración de su 43º cumpleaños, y
alcanzó celebridad como autor de novelas negras poco convencionales:
busquen “El hombre de nieve” (“Der Schneemann”,
1981), publicada por Akal en 2009, la otra única muestra de Fauser en
castellano además de esta brutal y formidable “Materia prima”.
Projet de peine de mort pour les Palestiniens accusés de
violence, terreur sur les Palestiniens de Cisjordanie, piétinement d’une statue
du Christ par un soldat : chacun de ces actes a été commenté comme étant la
marque d’une dérive morale de la société israélienne, à l’image de son
gouvernement. Pour autant, la condamnation de ces actes ne permet pas de
comprendre comment la société israélienne accepte ou non cette violence.
Le 7 octobre 2023 a rendu caduques les
clivages entre la droite et la gauche, entre le camp de la paix et les «
faucons », les religieux et les « sécularisés ». Il faut désormais dresser le
constat de l’existence de deux sous-ensembles de citoyens Israéliens : ceux qui
sont favorables à la guerre et ceux qui défendent la survie d’un État libéral
et non violent.
Pour les premiers, qui vont de la droite
identitaire et suprémaciste aux sionistes religieux, la guerre profonde qui
caractérise la période post-7-Octobre ne pourra s’interrompre tant qu’Israël ne
sera pas purifié de ses ennemis. Aucune violence ne paraît excessive aux yeux
de la partie extrémiste de la coalition de droite au pouvoir, qui a non
seulement la main sur la sécurité des territoires et d’Israël, avec l’aide de
milices constituées de colons radicaux en Cisjordanie, mais qui détient aussi
le contrôle de l’armée. Selon eux, la violence doit même être instituée et
étendue.
Quant aux sionistes religieux, ils
considèrent la guerre comme un miracle ou une apocalypse qui doit permettre
l’implantation d’un projet davantage religieux et juif que sioniste. Le sang
versé est un sacrifice légitime pour qu’Israël soit totalement juif. Cet éthos
politique a envahi l’espace public, qui n’est plus un lieu de débat. Les
discours politiques sont imprégnés de valeurs religieuses. L’espace médiatique
n’est plus qu’un réceptacle d’émotions négatives et d’expressions traumatiques.
Les Palestiniens d’Israël, de Gaza ou de Cisjordanie y sont inexistants,
criminalisés, voire déshumanisés, car considérés comme des ennemis structurels.
Tolérance aux excès
Mais qu’en est-il des autres, c’est-à-dire
des juifs israéliens prodémocrates ? Comment acceptent-ils et tolèrent-ils
cette violence ? Les organisations de défense des Palestiniens, les
intellectuels et les citoyens proches du sionisme libéral ou de l’ancienne
gauche ne manquent pas l’occasion de signifier leur dégoût et leur détresse.
Dès lors, comment expliquer que la part démocrate et humaniste de la société,
qu’elle soit séculière ou pratiquante, ne parvienne pas à s’extraire de la
violence ?
La première raison est d’ordre ontologique. Le 7-Octobre
a élevé de façon inouïe le degré d’acceptabilité de la violence et de la guerre
comme réponse à la souffrance produite par l’événement. Le traumatisme réanime
celui de la Shoah et le sentiment structurel de victimisation des juifs
israéliens ne peut être apaisé par aucun acte politique ou militaire. La
population ne parvient pas à se détacher de l’idée qu’ils vivront toujours sous
la menace d’un ennemi permanent. Beaucoup de citoyens se résignent devant les
nouvelles offensives en cours.
Un second élément est à prendre en compte :
la critique de la violence militaire qui renvoie à une identité nationale
guerrière demeure un tabou pour le camp du sionisme libéral. L’armée n’est pas
intouchable, comme en témoignent les enquêtes en cours sur une partie des
exactions commises à Gaza ou en Cisjordanie. Son devoir éthique continue de
s’imposer, d’autant que la société israélienne se représente d’abord l’armée
comme une extension du foyer domestique.
L’armée du peuple est composée des enfants
de tous les Israéliens, hormis les ultraorthodoxes. C’est de cette appartenance
symbolique que découlent un lien étroit à ce foyer-patrie et parfois une
tolérance aux excès commis. Condamner les exactions revient à condamner chacun
de ces enfants, mobilisés sur différents théâtres, de Gaza au Liban et à la
Cisjordanie.
À cela s’ajoute le déni de la souffrance
des Palestiniens, comme un miroir inversé. Les Palestiniens sont de plus en
plus vulnérables devant les offensives de l’armée, des milices des colons, mais
ils demeurent symboliquement, aux yeux d’une partie de l’opinion, des acteurs
associés au traumatisme du 7-Octobre. Il peut en résulter, conjointement à leur
invisibilisation, une absence d’empathie à leur égard, y compris chez des
citoyens libéraux et démocrates.
Cadrage collectif
Comment sortir de cette situation où le
seuil d’acceptabilité de la violence ne cesse de s’élever ? Cela passe par la
nécessité pour chaque citoyen israélien de reconnaître la violence d’État, sans
déni. Il faudrait pour cela que les citoyens israéliens admettent que les
massacres subis le 7 octobre 2023, source de traumatisme, sont à l’origine
d’une force désinhibée et instituée exercée sur « l’Autre », soit le
Palestinien. Mais il faut aussi que les Palestiniens et leurs soutiens reconnaissent la fragilité ontologique d’Israël et, au-delà, de tous les juifs.
Le régime politique israélien a besoin d’un
cadrage collectif. Reconnaître que la violence n’est pas un programme collégial
devrait constituer l’une des ressources cognitives et politiques pour que le
débat et le retour à un régime modéré puissent se réinstaurer. Ni les groupes
anti-colons, ni les programmes de justice restauratrice ou ceux consacrés aux
soins des traumatisés de guerre ne changeront les termes de cet état de
violence, pas même une nouvelle coalition modérée au pouvoir.
Pour que la violence cesse et afin que le
pays redevienne lui-même, il faut que ses membres reconnaissent collectivement
leur responsabilité dans l’usage déshumanisé de la force, au-delà de leur
vulnérabilité. C’est dans la reconnaissance d’une humanité imparfaite que peut
naître la vie politique.
Sylvaine
Bulle, professeure de sociologie et chercheuse
rattachée à l’École des hautes études en sciences sociales. Elle est l’autrice
de « Sociologie de Jérusalem » (La Découverte, 2020) et d’« Israël après le
7-Octobre » (Presses universitaires de France, 196 p., 17 €).
Quan es llegeix —i encara
més quan s’analitza— una novel·la, sembla que existeixi una certa obsessió per
cercar-hi referències biogràfiques de l’autor, talment com si ésser capaç de
localitzar-les i d’identificar-les comportés un mèrit afegit, incalculable, per
al qui ho aconsegueix. Aquest hàbit, que té sentit en un estudi acadèmic
exhaustiu, oblida que precisament l’essència de qualsevol bona novel·la és —o
hauria d’ésser— la capacitat de ficcionalitzar la realitat: de convertir, quan
cal, la realitat en ficció, però, per damunt de tot, la ficció en realitat.
En llegir Matèria
primera (Rohstoff),
de Jörg Fauser,
Labreu Edicions, Barcelona, 2013, la primera temptació que podem sentir és la
de llençar-nos de cap a la caça i captura del seu component autobiogràfic, tan
palpablement evident, tan a flor de pell. Per poc perspicaç que siguis, ben
aviat t’adones que, més o menys camuflat sota la figura de Harry Gelb, el seu
protagonista, s’hi perfila la figura del seu autor: un bohemi aspirant a
escriptor que malda per obrir-se camí al bell mig de la selva salvatge del món
cultural i editorial alemany.
Tanmateix, si volem assaborir-la com cal —i
bé que s’ho mereix—, cal que ens afanyem a alliberar-nos d’aquesta temptació:
com succeeix amb qualsevol obra de vàlua, el que és fonamental en ella no és
pas el motiu que la inspira, sinó el resultat que s’obté; no el material amb el
què es treballa, sinó el fruit que produeix.
I Fauser
sense dubte ha sabut llaurar bé. És possible que el seu estil, ràpid, directe,
aparentment espontani, sense concessions, que en ocasions pot fer la impressió
—falsa, intencionada— de poc elaborat, pugui dur a fer-se enrere a algun defensor
de les essències, però si som capaços de superar aquest afany purista —si
deixem de banda allò que hauria d’ésser i ens centrem en el
que és—, la nostra satisfacció com a lectors estarà garantida.
Atès que
l’autor alemany provava tant de viure —“Dins d’aquest sistema, aparentment
no hi havia cap possibilitat de fer el que un volia fer”, (pàg. 143)— com
d’escriure a la seva manera —“fes allò que no puguis deixar
de fer”, (pàg. 133)—, preferint no seguir cap escola ni convertir-se en
mestre de ningú, el millor homenatge que li podem fer és llegir-lo amb la ment
oberta; deixant que sigui la seva prosa, àgil, sòbria, immediatament
accessible, la que pugui comunicar-se amb la nostra sensibilitat. O pugui no
fer-ho, per descomptat: ambdues opcions seran perfectament legítimes, si ens
hem despullat de teories, regles o condicionants previs.
El món que
ens presenta l’escriptor, amb una explícita i reconeguda influència de Kerouac i Bukowski,
però alhora captivat pel magisteri de la prosa clàssica —“Una lectura
fabulosa, Dostoievski. Bon coneixedor de l’ànima”, (pàg. 173)—, de Chandler, Hammett i
de Greene, és el món en descomposició sorgit de la Guerra Freda,
del temor de la bomba atòmica. Aquest món desencantat i sense sentit, del no
future, poblat per tot un seguit d’ésser noctàmbuls incapaços de trobar el
seu lloc a la societat, anihilats per les drogues i embriagats per l’alcohol: “Jo
era un noctàmbul, mai no em llevava abans de les onze, si no calia, m’anava
posant a to cap a la tarda, després de la cinquena cervesa ja podia
enfrontar-me al món i a les dues de la matinada hauria pogut arrencar arbres”,
(pàg. 258).
Membres
d’una generació perduda, privats d’esperances ni aspiracions, que, quan no
naufraguen, caminen per la Wild Side de Lou Reed; que
cerquen el seu darrer refugi en una revolució de paper d’estrassa —“tota
aquella colla de subversius de pacotilla, maoistes amb subvenció estatal i
subproletaris a la recerca d’un raconet calent per l’hivern”, (pàg. 157)—
que té més d’excusa i justificació —“ens capbussàvem en la fatxenderia
filosòfica i en l’escuma existencial”, (pàg. 238)—que no pas
de realitat: “Tractant-se de literatura, els marxistes sempre havien
demostrat tenir un gust ben reaccionari. I pel que fa a la política, al
capdavall, també”, (pàg. 162).
Una obra
que, tant per la seva visió crítica, amargada i decebuda de la societat, pel
seu contingut com per la seva plasmació narrativa (cínica, iracunda i
desacomplexada) recorda la incisiva novel·lística de David Castillo i,
sobretot, la seva magnífica No miris enrere: “Això era la
felicitat: un moment concret, mínim, com un orgasme, davant l’adversitat
general de la vida”.
En
conclusió, bo i no essent del tot rodona, Matèria primera—traduïda
amb braó per Ignasi Pàmies— ens acara amb una literatura poderosa i
profunda, coratjosa i inconformista, lliure i alliberada, que —tot i que sabent
que les respostes no existeixen— s’interroga i ens interroga sobre el sentit o
la manca de sentit del món on ens correspon viure.
La ganadora del premio AENA se consolida como una de las mejores narradoras actuales y
agita la escena. Perfil de una autora que explora aquello que no vemos.
Samanta Schweblin con Maurici Lucena, presidente de Aena, y el presidente
catalán, Salvador Illa, en la entrega del premio AENA de Narrativa
Hispanoamericana. AENA
Escrito por Fernanda Nicolini
Samanta Schweblin tiene ocho años y viaja apoyada en la luneta del auto. Es
de noche, su hermana duerme acurrucada en el asiento y su padre maneja en
silencio. Faltan un par de horas para que amanezca y muchas más para llegar a
la Patagonia —Bariloche o lago Puelo, la geografía de sus veranos— y ella mira
hacia atrás, hacia la negrura de la ruta que se ilumina, apenas, con la luz
anaranjada de los faroles traseros. Mira con la sensación de que el mundo se va
inventando a medida que el coche avanza por el asfalto. Y se pregunta, en medio
de esa oscuridad que la rodea: “¿Qué es todo lo demás que no veo?”
Esa misma pregunta hoy late en el corazón de la obra de la multipremiada
escritora que nació en Buenos Aires en 1978, creció en Hurlingham —una ciudad a
las afueras de la capital, que con los años será comida por el cemento— y vive
desde 2012 en Berlín. Una pregunta que irriga sus novelas (Distancia de rescate, Kentukis), pero sobre todo sus libros de cuentos (El núcleo
del disturbio, Pájaros en
la boca, Siete
casas vacías, El buen
mal), en los que lo cercano y familiar se
vuelve extraño, por momentos inasible, y la realidad —lo que creemos real— es
un escenario inestable que gotea por alguna grieta. Que se filtra por algún
hueco y pone en duda nuestras ideas sobre el mundo.
“Las ideas del mundo, que no son el mundo”. Eso dirá Samanta, entre otras
cosas, cuando el pasado 8 de abril reciba en Barcelona el premio AENA de Narrativa Hispanoamericana (el bendito millón de euros que sacudió
al precarizado mundo literario y alimentó la malicia en redes) por su último
libro, El buen mal (Seix Barral). “Todos sabemos que estamos comandados por fuerzas
—las ideas del mundo que no son el mundo, los miedos que heredamos, los
mandatos familiares—. Dadas todas estas fuerzas, ¿hay una de ellas capaz de
poner las otras en jaque? ¿Se puede prestar atención a lo que queremos y somos?
Los protagonistas de mis cuentos han logrado tocar ese momento de
cambio”.
También dirá, esquivando el chismorreo y como un gesto político para
trascender, acaso, la individualidad de su nombre, el narcisismo de la figura
de autor, que no es un momento cualquiera para subir al escenario, para
insistir con la literatura, mientras el mundo parece que se cae a pedazos. “Me
gustaría que nuestro mensaje en esta celebración sea un poquito más afilado
—encaró con su voz firme y aterciopelada a una audiencia que escuchaba desde
mesas con mantel blanco, flanes cremosos y copas de vino—. La literatura no
cambia las cosas de un día para el otro, no salva vidas en peligro, no alimenta
los famélicos, no da respuestas finales… Lo que celebramos hoy de cara a un
mundo quebrado y violentado por unos pocos es la contrafuerza, la conexión con
los otros, la empatía, el sentido común. Parafraseando a la poeta polaca Wisława Szymborska, peor que ponerse a leer y a escribir en un momento como
este, sería no ponerse a leer y a escribir en un momento como este”.
Un hombre con
suerte
Samanta Schweblin tiene siete años, está
en la puerta de su casa de Hurlingham y del otro lado de la reja que separa el
pequeño jardín delantero de la calle, la espera su abuelo Alfredo. Para ella es
un extraño que prometió llevarla al zoológico, a la calesita, a tomar un
helado. “Un hombre de pantalones hasta la rodilla, medias rojas debajo de las
sandalias de cuero, pipa en la boca y el ceño siempre fruncido”, escribió en
una nota de la revista del diario La Nación en 2021 y que, según confesó, fue
el primer texto autobiográfico que publicó en su vida: una evocación conmovedora
de su abuelo Alfredo de Vincenzo, considerado uno de los
grandes referentes del grabado en Latinoamérica. Para ella, el verdadero origen
de todo.
Nunca la llevó a la calesita,
al zoológico ni a tomar helado. Desde ese día y a espaldas de la madre de
Samanta, su propia hija, Alfredo inició lo que iba a denominar “el
entrenamiento del artista”, que empezó con una primera lección de austeridad:
aprender a viajar en el tren sin boleto y a esconderse del guarda. “A partir de
entonces me buscaba por casa cada quince días. Los encuentros tenían objetivos
distintos. Las misiones iban desde la identificación de fósiles en los museos
de ciencias naturales y los estilos neoclásicos en las fachadas de los
edificios de Buenos Aires hasta el robo de frutas de los cajones de las
verdulerías. Con el tiempo, cuando entendió que yo guardaba nuestros secretos,
llegamos a confiscar algunos ejemplares de las librerías de la avenida
Corrientes. Él distraía al vendedor y yo, que apenas llegaba al borde de las
mesadas, me guardaba el botín entre la ropa”.
A los once años, cuando ya tenía permiso de
quedarse a dormir y su abuelo le armó una camita en el atelier que ocupaba todo
un piso en el barrio de San Telmo, a las excursiones a museos y librerías se
sumaron los bares nocturnos de mala muerte, las apuestas a los caballos, las
visitas a las milongas de la avenida de Mayo, las sesiones de jazz en el café
Tortoni. Todo eso debía quedar registrado en un “diario de entrenamiento”, un
cuaderno que llevaba el año y su nombre en la tapa. “Había una sola regla: no
se podían escribir cosas como ‘fue muy lindo’, o ‘me gustó’, o ‘estaba
cansada’. Las opiniones de ese tipo solo se permitían si se describían al
detalle, la escritura era un ejercicio de precisión”.
A los doce años ya había ascendido a ayudante de
artista. Sabía de la peligrosidad de los ácidos y del filo de los buriles,
capaces de puntear el metal, y que los alumnos que llegaban al taller llamaban
“maestro” a su abuelo. Esos alumnos —muchos de ellos luego serían artistas
reconocidos— fueron los primeros lectores de Samanta. Más bien, integrantes de
un público cautivo que en los pocos minutos que tenían de descanso se
amontonaban en una cocina diminuta a tomar café mientras escuchaban los relatos
de la nieta. “Yo escribía toda la semana pensando en los cinco minutos de
gloria del sábado, cuando todos harían silencio y me escucharían pacientemente. Ese fue mi primer taller, incluso antes de los talleres literarios por los que
pasé más tarde. Recuerdo esas caras, sus voces, sus manos siempre sucias, y me
siento tan agradecida por el amor y la paciencia que esos artistas plásticos
tuvieron con esta nieta que hubiera debido ser grabadora, pero que estaba tan
empecinada con las letras”.
¿Puede haber mito de origen más entrañable (¡y
literario!) que este? Y, sin embargo, cada vez que le preguntan por sus
comienzos, Samanta avanza en el tiempo y deja la historia de su abuelo a
resguardo de lo que se desgasta, de lo que pierde su textura de tanto decirse.
Como si aún fuera un secreto que se revela solo cuando alguien lee aquella nota
autobiográfica. En cambio responde, como en el podcastEl universo de
Samanta Schweblin: conversaciones con Flavia Pitella (producido por Penguin
Random House, sello con el que publica en Argentina), que su educación
sentimental estuvo marcada por tres libros que le regalaron para unas
vacaciones de verano.
“A los 15 mi abuelo (sí, el mismo Alfredo) me
regaló los cuentos completos de Cortázar, mi mamá una selección de cuentos de
Kafka y yo había elegido una edición de Minotauro de El país de
octubre de Ray
Bradbury. Y los leía y releía, como si no hubiera otros libros de esos autores,
y siento que ahí hubo una fundación de mi estado emocional de escritura: cuando
escribo voy a esa confluencia entre estos tres autores”.
Después vendrían las influencias norteamericanas:
su amado Carver; Flannery O’Connor, Eudora Welty y las autoras del gótico
sureño con el que tanto la emparentan, la inclasificable Amy Hempel. También la
lectura algo tardía de Silvina Ocampo, de quien tomó el epígrafe para su último
libro: “Lo raro siempre es más cierto”.
‘Pájaros en la boca’,
‘Kentukis’ y ‘El buen mal’, de Samanta Schweblin. SEIX BARRAL
Cuando en 2009 se publicó Pájaros en
la boca, su segundo libro (Premio Casa de las
Américas, nominado al International Booker Prize por su reedición y traducción
en 2019), el reconocido escritor argentino Guillermo Martínez, también autor de
libros de cuentos y novelas premiadas y llevadas al cine (Crímenes imperceptibles se estrenó como Los
crímenes de Oxford dirigida por Alex
de la Iglesia), lo presentó con evidente fascinación:
“Creo que es uno de los libros de cuentos más notables de los últimos años,
quizá de la última década. Recuerdo pocos libros de cuentos que hayan sido tan
fundamentales en la literatura argentina reciente. Todos sabemos que es fácil
criticar un cuento, decir dónde falla esto o aquello. Incluso, a veces se puede
señalar exactamente la línea en donde un cuento se cae. Pero mucho más difícil
es poder decir por qué un cuento es bueno, o por qué es buenísimo, como es el
caso de los cuentos de Samanta”.
Lo que siguió fue una breve masterclass en la que, a medida que Martínez
leía fragmentos de cada relato, marcaba la maravilla de su arquitectura, “el arte
cuidadoso y delicado de Samanta”: su versatilidad en tonos y puntos de vista,
su capacidad para crear atmósferas amenazantes con pocos elementos, las notas
de humor en lo extraño, a veces incluso en lo violento; la precisión de un
lenguaje que construye imágenes sin cerrar el sentido, los ecos kafkianos, el
modo de incluir problemáticas de mujeres sin perder universalidad.
En ese entonces Samanta tenía 30 años, había estudiado Imagen y Sonido en
la Universidad de Buenos Aires, se había formado en varios talleres literarios,
entre ellos con Liliana Heker —gran maestra de escritores—, había ganado
premios y residencias varias, y era considerada una de las mejores cuentistas
del momento entre pares y antecesores. Pero sobrevivía como sobrevivían la mayoría
de sus amigos escritores, y lo siguen haciendo: dando mil clases por semana
para llegar a fin de mes. “Me sentaba a escribir y tenía los textos de todos
mis alumnos metidos en la cabeza. Era difícil, agotador”, dijo en más de una
entrevista.
Todavía faltaban unos años, pocos, para que todo cambiara gracias a una
beca, una mudanza y una novela que le salió demasiado larga para ser un cuento.
Ediciones de 'Distancia de rescate', la novela que
marcó un punto de inflexión en la trayectoria de Samanta Schweblin.
Distancia
de rescate
Samanta Schweblin tiene 33 años y se acaba de mudar a Berlín con su pareja,
Maximiliano, por una beca para artistas del Servicio Alemán de Intercambio
Académico (DAAD). Durante ese 2012, el Estado alemán le dará una casa en el
coqueto barrio de Halensee, seguro médico y un sueldo. Ella podrá, entonces,
concentrarse en una rutina que va a mantener a lo largo de los años, incluso
cuando la beca se acabe y decidan quedarse allí: levantarse temprano, dejar el
celular bien lejos después de chequear los mensajes de Buenos Aires que llegan
con diferencia horaria, y sentarse a escribir por varias horas casi en ayunas
—apenas un café, para que la comida que tanto le gusta no la distraiga— y con
el ambiente despejado. Que nada altere su atención que es, por naturaleza,
volátil. Y que el futuro quede subordinado a la prepotencia del trabajo, como
decía Roberto Arlt.
“Cuando llegué a Berlín me di cuenta de que con un tercio de las clases que
daba en Buenos Aires, acá podía vivir, y que todo ese tiempo que no invertía en
trabajar en otras cosas se transformaba en tiempo de escritura. Los escritores
tienen que comprar su tiempo de escritura; ese tiempo es muy caro en todo el
mundo, y en Argentina es directamente impagable. Y esa diferencia supuso una de
las grandes razones por las que me quedé”, le dijo Samanta a la periodista
Natalia Laube, que la entrevistó en su departamento de Kreuzberg en 2019 para
la revista Anfibia.
Fue durante ese año subvencionado que escribió Distancia
de rescate, la novela trampolín, traducida a más
de 30 idiomas y adaptada al cine con producción de Netflix, con la que se
ganaría todos los premios disponibles. Una rara avis dentro del criterio comercial
de las obras premiables, que supo resonar en el aire de época. De tan solo 124
páginas y estructurada a través del diálogo, la forma y la historia —una madre
que agoniza en un hospital rural envenenada por agrotóxicos, y que escucha la
voz de un niño que la empuja a reconstruir los hechos que la llevaron ahí— se
entrelazan con precisión pasmosa para estirar las fronteras del realismo.
“Una pequeña obra maestra —en palabras de Alejandro Zambra— y
escalofriantemente contemporánea”.
Hace poco, una amiga le dijo a Samanta que sus novelas eran muy cortas y
sus cuentos muy largos. Lo contó en el podcast de Penguin, donde también
confesó que si bien se autopercibe esencialmente cuentista, cuando empieza a
escribir no piensa en el género sino en qué necesita el texto. La longitud será
algo que irá descubriendo en la marcha. Como le pasó con Distancia de rescate, que inicialmente iba a integrar Siete
casas vacías (publicado en 2015 por Páginas de
Espuma, premio Ribera del Duero y ganador del National Book Award en 2022 por
su versión en inglés), pero creció demasiado y se independizó: “Se presentó
como cuento y se reveló como novela”.
A la par de que empezó a ganar tiempo de escritura —un cuento puede
llevarle entre seis meses y un año— instalándose a 12 mil kilómetros de su
país, descubrió que cada vez que se sentaba en la computadora a escribir,
estaba mentalmente en Buenos Aires. O en el Hurlingham de su infancia, o en el lago Puelo de sus veranos. Esa sigue siendo su distancia de rescate: “Todos los
cuentos, por más de que sucedan en otras ciudades en las que estuve, son
balcones desde los que miro el lugar del que soy. Yo pongo mis dedos en el
teclado y estoy en Argentina. No se me ocurre estar en otro lugar y no sé si
puedo. A veces me preguntan ‘cuándo vas a escribir la novela berlinesa’, y
necesitaría algo argumental que justifique semejante movimiento, porque mi
mirada está todo el tiempo puesta en mi geografía emocional”.
Ahí están, en El buen
mal, la ruta entre Buenos Aires y lago Puelo
como escenario de quiebre entre un padre y un hijo; las aventuras nocturnas de
dos hermanas en la casa de una vieja poeta durante unas vacaciones en el
balneario uruguayo Atlántida; una conversación telefónica que se traslada una y
otra vez al Hurlingham en el que aún se veían caballos por la calle, o un
departamento del barrio porteño de Almagro convertido en prisión
momentánea.
Todos paisajes autobiográficos que funcionan como puntos que se acercan y
se alejan constantemente, y que en este libro, además, se completan con un
gesto nuevo de la autora: como epílogo, además de una breve explicación del
origen de cada relato, aparece una serie de agradecimientos en los que revela
que escribir no es, al menos para ella, un oficio solitario. “Escribo sobre
todo para ustedes, para que me quieran todo lo que pueda lograr que me
quieran”, dice después de enumerar a cada uno de sus amigas y amigos que
comenta, critica o elogia las primeras versiones de sus cuentos. Todas lecturas
que ella toma en cuenta, en mayor o menor medida, para llegar a la versión
final de cada texto.
Los mismos que, sin duda, fueron los primeros en festejar cuando se anunció
que el millón de euros era para ella.
Los finalistas del premio AENA, de izquierda a
derecha: Marcos Giralt Torrente, Héctor Abad Faciolince, Samanta Schweblin
(ganadora), Nona Fernández y Enrique Vila-Matas. AENA
El núcleo
del disturbio
Antes de que se supiera quién ganaba el premio AENA entre los seleccionados
—Nona
Fernández, Enrique
Vila-Matas, Marcos Giralt Torrente y Héctor
Abad Faciolince, además de Samanta— la
polémica ya había encendido los motores del opinómetro sobre el millón: de
si estaba bien que lo diera un ente estatal (AENA: Aeropuertos Españoles y
Navegación Aérea); de si era para prestigio o para marketing editorial, de si
era obsceno para la literatura. Martín Caparrós llegó a decir que nadie
necesita un millón para sobrevivir y que le daba mucha pena “que ese tipo
guarango, prepotente de dinero se mezcle con la buena literatura".
Cuando se anunció que la ganadora era Samanta Schweblin por El buen mal, esas
mismas voces se apuraron en aclarar que la crítica no era contra ella, como si
ella fuera casi una víctima de una fruta podrida. Pero Samanta, que decidió no
dar notas de prensa tras la premiación, aprovechó la conferencia para hablar de
plata. Y lo hizo usando un término del mundo del trabajo: “En mi imaginario
siempre, desde que dejé casa de mis padres, quise tener un sueldo todos los
meses. Este número lo asocio un poco con esa idea fantasiosa del sueldo para
siempre”.
Luego, en el discurso de gala, viró la intervención a los criterios de
premiación, y nombró a Alice Munro, a Jhumpa Lahiri y a Banu Mushtaq: mujeres y
cuentistas excepcionales. “Me encanta que este premio incluya otros géneros más
allá de la novela y dé su primer paso premiando la excepción”, dijo. Algo
similar había hecho cuando recibió el tradicional premio Illa, en 2021, por su
novela Kentukis: al darse cuenta de que era la primera mujer en ganarlo (en los cuarenta
años de existencia, se lo habían dado solo a hombres: José Lezama Lima, Juan
Carlos Onetti, Jorge Amado, Antonio di Benedetto, Mario Vargas Llosa, Adolfo
Bioy Casares, Augusto Monterroso) en la conferencia mencionó a todas las
grandes escritoras que no lo habían recibido: Silvina Ocampo, Sara Gallardo,
María Luisa Bombal, Elena Garro, María Elena Walsh, Armonía Somers, Clarice
Lispector.
“Pensé que los premios pueden ser circunstanciales, sí. Pero los espacios
que se habilitan —o que no se habilitan— para los grupos, las tribus, las
minorías o las mayorías, son espacios más deliberados, y nos muestran quiénes
somos como sociedad, hasta dónde llegamos y qué nos queda aún por hacer”, dijo
para una nota de Cuadernos Hispanoamericanos cuando le preguntaron por su
relación con los premios.
La escritora argentina Samanta Schweblin, premio AENA de Narrativa
Hispanoamericana por 'El buen mal'. RANDOM HOUSE ARGENTINA
Selva
Almada (que acaba de publicar su cuarta
novela, Una casa sola) es de las escritoras que se alegró, brindó y celebró: porque la quiere a
Samanta como amiga y la admira como autora. Pero, además, porque piensa en el
ecosistema literario como un espacio colectivo: “Los premios son importantes
para quien los gana (con más razón si hay mucho dinero porque quienes
escribimos también necesitamos dinero), pero también son importantes para el
resto, para todas nosotras y nosotros, que escribimos o formamos parte del
mundo del libro. Porque a través de Samanta muchísima más gente en otros países
y lenguas mira y conoce nuestra literatura”.
En eso coincide Agustina
Bazterrica —autora de la exitosa novela Cadáver exquisito—, y agrega que este premio pone la palabra dinero ahí donde durante
demasiado tiempo solo hubo prestigio simbólico. Y abre una pregunta de fondo:
¿Por qué en la literatura el dinero sigue siendo sospechoso, cuando en
cualquier otra disciplina es sinónimo de profesionalización?
“Cada vez que aparece dinero en el campo literario, resurgen los mismos
argumentos: que si hay plata no hay arte, que si hay reconocimiento
internacional hay concesión, que si hay éxito hay sospecha. Detrás de esa
retórica pseudointelectual lo que suele haber es algo bastante menos noble:
envidia, misoginia, resentimiento y una profunda incomodidad frente al éxito
ajeno, sobre todo cuando ese éxito es sostenido, trabajado y merecido”, marca
Bazterrica.
Y refuerza: “Conozco el compromiso diario de Samanta con su trabajo. No es
una pose ni un mito. Es disciplina, es oficio. Samanta escribe, publica, viaja,
y amplía los márgenes de la literatura argentina desde hace décadas. Que un
premio le otorgue tranquilidad económica no es un escándalo: es absolutamente
razonable. Y si decide gastarlo en un yate, en libros o en no hacer nada, es
asunto suyo. La fantasía de que el dinero ‘corrompe’ la literatura es, en el
fondo, una forma elegante de exigirles a los escritores que sigan siendo pobres
pero dignos”.
Samanta Schweblin tras recibir
el premio AENA de Narrativa Hispanoamericana por 'El buen mal'. AENA
Casi dos décadas después de aquella presentación de Pájaros en la boca, a Guillermo
Martínez tampoco le sorprende que el premio
AENA sea para Samanta, pero sí el escozor alrededor del dinero, como si hubiera
algo injusto en que fuera “tanto”. Y hace un cálculo pragmático: descontados
los impuestos, el premio le alcanzará para tener una (muy linda) casa propia y
algunos años de razonable tranquilidad económica para seguir escribiendo.
Se pregunta, entonces: “¿Es demasiado para una vida dedicada a la
literatura? Sus libros, por su trayectoria internacional, han hecho ganar mucho
más que un millón de euros a los dueños de las editoriales que la publicaron.
Si los escritores recibimos con suerte apenas el diez por ciento del precio de
cada libro y nos parece mal, ¿de verdad vamos a enojarnos cuando la varita de
un premio hace algo de justicia poética?”.
Y acude a un cuento de Henry James a modo de respuesta final: “En La lección del maestro el pobre y talentoso aspirante Paul Ouvert ve subir al escritor que
más admira a un carruaje lujoso y al pensar en las recompensas materiales y el
crédito social que el maestro ha obtenido, no siente rechazo o resquemor sino
un poco de orgullo por la literatura”.
