Astor Piazzolla, lo sradicato del tango

di Corrado Antonini

Da giovane, a Buenos Aires, lo chiamavano El Yoni, traslitterazione argentina di Johnny, perché era cresciuto negli Stati Uniti. Più John Wayne che Carlos Gardel. A New York, quando gli parlavano in spagnolo, rispondeva in inglese e confessava di essere italiano, per timore di essere confuso con un portoricano. Quanto al lunfardo, gergo popolare bonaerense, argot della malavita che spesso affiora nei testi di tango, gli era non solo estraneo, ma con ogni probabilità l’avrebbe rifiutato in quanto cifra della Buenos Aires malfamata e viziosa che aborriva.

Astor Piazzolla (Astòr dall’italiano Astorre; la dinastia degli Astor anglo-americani non c’entra), propugnatore del nuevo tango, il musicista argentino più importante del Ventesimo Secolo, colui che trasferì il tango dalle sale da ballo di Buenos Aires ai teatri e le sale da concerto più prestigiose del mondo, di sé diceva: “io non ho niente a chevedere con il tango. La musica che faccio è quella della Buenos Aires di oggi. Qui non ci sono gauchos e neanche struzzi, né tanto meno furfanti a ogni angolo di strada”. Appunto. Niente furfanti, niente giocatori d’azzardo o donne di facili costumi, niente lame di coltello che sfavillano al chiaro di luna, niente lunfardo. Ma soprattutto questo: niente ballerini. 

Una delle definizioni più abusate del tango è quella che lo scrittore argentino Ernesto Sábato attribuì al compositore Enrique Santos Discépolo (massimo creatore del tango, diceva Sábato), secondo il quale “il tango è un pensiero triste che si balla”. Jorge Luis Borges si prese cura di segnalare, di quella frase, due parole a suo dire discutibili: pensiero e triste. Il tango, secondo Borges, non è assimilabile a un pensiero, ma a qualcosa di più profondo: un’emozione. Quanto all’aggettivo triste, Borges era dell’avviso che i primi tanghi non fossero affatto tristi. Sergio Piñero, amico di Borges, poeta e già direttore della rivista Martin Fierro, fece risalire questa tristezza agli immigrati italiani, colpevoli, a suo dire, di aver illanguidito un genere nato in realtà rissoso “nel barrio Palermo, o nelle tende di Adela vicino alla prigione (le ‘carpas de Adela’ erano dei postriboli, ndr.), o in calle Chile nel barrio Sur o forse nei Corrales Viejos (…), solo più tardi il tango si allontana dai luoghi considerati criollos, e si svigorisce quando giunge nel quartiere genovese della Boca” (Jorge Luis Borges, Il tango. Quattro conferenze, ed. Adelphi, 2019). Borges disse di non condividere questa interpretazione, ritenendo piuttosto che il tango si sia intristito poiché guadagnando in facoltà immaginativa perse per strada molto dell’eroismo e dello stoicismo delle origini (“la paura nasce dall’immaginarsi le disgrazie prima che accadano”, scrive Borges).

Di quella frase di Enrique Santos Discépolo, Astor Piazzolla avrebbe con probabilità cercato anzitutto di confutare l’idea secondo cui il tango sia una musica fatta per essere ballata. Nessuno, fino all’avvento di Piazzolla, aveva mai osato pensare e soprattutto dire pubblicamente una cosa del genere. Le orchestre di tango amate a Buenos Aires assolvevano precisamente questa funzione: far ballare la gente. Piazzolla, nel sostenere che il tango era musica da ascoltare prima ancora che da ballare, colpì il tango e gli argentini dritto al cuore. Incredulità, scandalo, indignazione. “A me i ballerini non sono mai interessati”, aveva confidato Piazzolla al suo primo biografo, Alberto Speratti (Con Piazzolla, Galerna, Buenos Aires, 1969). Borges (ricorrerà spesso in queste righe) sosteneva che “musicalmente, il tango non deve essere importante, la sua unica importanza è quella che gli attribuiamo”. Parole che molti musicisti di tango dell’epoca in cui Piazzolla si faceva le ossa arrangiando e componendo per l’orchestra di Aníbal Troilo avrebbero probabilmente sottoscritto. 

Astor Piazzolla nacque a Mar del Plata l’11 marzo del 1921, ma a cinque anni si trasferì a New York con la famiglia, dove rimase per poco più di dieci anni, prima di fare ritorno in patria. Papà Vicente, giunto nelle Americhe dalla Puglia, per sbarcare il lunario nella Grande Mela contrabbandava whisky che preparava e imbottigliava in gran segreto nella vasca da bagno. La vita della famiglia Piazzolla, a New York, con le sue amicizie pericolose e il barcamenarsi ai margini della legge, pare un episodio minore della saga di Il Padrino di Francis Ford Coppola. Ciò che più conta, però, è che il piccolo Astor imparò a suonare il bandoneon – la fisarmonica di origine tedesca caratteristica delle orchestre di tango – a Little Italy, New York, e non a Buenos Aires. Lo fece un po’ controvoglia su insistenza di papà Vicente. Astor era piuttosto affascinato dal jazz e dalla figura di George Gershwin, colui che, ai suoi occhi, aveva saputo coniugare musica colta e musica popolare, erudizione e istinto, Europa e Nuovo Mondo. Mille volte avrebbe preferito sedersi davanti a un pianoforte o imbracciare un violino, ma la sorte gli aveva riservato quello: una fisarmonica. Vicente Loduca, pure di origine italiana e a sua volta suonatore di bandoneon, fra i primi a portare il tango a Parigi fin dagli anni ’10 del Novecento, ricordava come fossero in pochi, all’epoca, ad avere il coraggio di entrare in una sala con lo strumento nella custodia: si vergognavano del suo aspetto, della sua volgarità.

Astor Piazzolla ha trascorso buona parte della sua vita a ripudiare il tango. Voleva fortissimamente profilarsi alla stregua di Gershwin o di Béla Bartók, di Stravinsky, e per riuscirci, quanto tornò in Argentina, prese lezioni da Alberto Ginastera. Anni dopo, a Parigi, provò con Nadia Boulanger, ma lei gli chiese quale musica suonasse in Argentina e Astor, con profondo imbarazzo, confessò che era un musicista di tango. Lei allora pretese che le suonasse qualcosa. Leggenda vuole che, dopo averlo sentito suonare la musica a cui lui, suo malgrado, apparteneva, l’abbia quasi implorato: “questa è la sua musica, non la abbandoni mai!”. Il difficile rapporto di Astor Piazzolla con il tango non riguardava in verità tanto la musica, quanto il contorno, le premesse, la cornice, qualcosa da cui molti, in Argentina, e ben prima di lui, avevano sentito la necessità di smarcarsi. Il tango, proprio come il jazz, era una musica associata ai postriboli. Lo ballavano gli uomini, fu Parigi e non Buenos Aires a canonizzarlo, e nel farlo fu costretta a rinunciare alle pose coreografiche originali, cortes y quebradas, trasformandosi, nelle parole di Borges, “in una specie di camminata voluttuosa”. Come sottolinea più volte lo stesso Borges nel volume citato, la gente comune stentò ad adottarlo proprio perché ne conosceva l’origine. Furono piuttosto i niños bien dell’alta società di Buenos Aires a farlo proprio e a esportarlo a Parigi. Leopoldo Lugones, poeta molto amato da Borges, scrisse: “il tango, questo rettile da lupanare”, e pur amandolo e sentendolo profondamente suo, pubblicamente lo disdegnava. 

Questo apparente paradosso accompagnò a lungo anche Astor Piazzolla. L’ombra della dissolutezza, da un lato, la dissipazione delle sale da ballo, il crimine e il vizio cui il tango incessantemente si riferiva e da cui traeva la sua ispirazione, dall’altro la poetica che si abbeverò a quelle ombre, e l’impossibilità, una volta diventato un genere alla moda, di sottrarsi a quelle ombre e a quella poetica (si pensi, ben oltre il successo parigino, a come il tango sia ormai parte del repertorio di molti musicisti di estrazione colta, sorta di licenza esotica – vogliamo dire erotica? – con cui ravvivare i programmi di sala). Ciò che lo scrittore e giornalista Riccardo Piglia definì gustosamente “quel surrealismo da quattro soldi che accosta il violino al colibrì e la forfora al cuore”, oppure il Julio Cortázar del racconto Le porte del cielo, quando nel descrivere una serata da ballo con l’orchestra di Francisco Canaro, parla di “odor di cipria a buon mercato” e, nel descrivere gli astanti, scrive: “compaiono alle undici di sera, calano da zone vaghe della città, lenti e sicuri, soli o a due a due, le donne quasi nane e dai lineamenti quasi cinesi, gli uomini simili a giavanesi, stretti in abiti a quadri o neri, con i capelli ispidi pettinati a fatica” e di “odore di borotalco umidiccio sulla pelle, di frutta marcia che ti fa sospettare affrettati lavacri”. Astor Piazzolla si batté contro tutto e contro tutti per sottrarre il tango a questa dimensione.

La sua ambizione, come si diceva, era di elevarlo a musica seria, una musica da ascoltare a concerto, non da strascicare in balera, a immagine di quanto Ravel, Bartók, Stravinsky, Villa-Lobos o Manuel de Falla avevano fatto con le musiche di estrazione popolare, ma anche di sottrarlo alla monotonia del sempre uguale, inseguendo nuove forme come nel jazz stava facendo Stan Kenton, altro suo grande punto di riferimento. Non a caso, e proprio a immagine di Kenton, il quale dava ai suoi dischi dei titoli altisonanti: Artistry in Rhythm (1950), A presentation of progressive jazz (1950), Innovations in Modern Music (1950), fin dalla metà degli anni ’50 Piazzolla prese a sua volta a esplicitare, enfatizzandoli, i suoi intendimenti: Sinfonía de Tango (1955), Tango progresivo (1956), Tango moderno (1957), Lo Que Vendra (1957), e poi, negli anni ’60, Tango Contemporáneo (1963), 20 años de Vanguardia (1964), giù giù fino agli ultimi capolavori: Tango: Zero Hour (1986), The New Tango (1987, con il vibrafonista Gary Burton). 

Inutile dire che accanto agli estimatori si guadagnò anche dei nemici. Alcuni particolarmente agguerriti. Ernesto Sábato, nel romanzo Sopra eroi e tombe pubblicato nel 1961, fa dire a un suo personaggio: “La nuova generazione non ne sa niente di tango. Solo fostrò, bolero, rumba, e tutte quelle stronzate. Il tango è una cosa seria, profonda. Parla dell’anima, ti fa pensare. (…) E quando uno di quei pagliacci pretende di fare tango nuovo… non ne parliamo, sarà meglio. Il tango dev’essere tango o niente”. Nel libro Tango, discusion y clave sempre Ernesto Sábato si prendeva cura di attribuire al tango un valore che andava ben oltre i meriti musicali e artistici del genere, trasformandolo in una sorta di impronta morale o di cruccio filosofico per chi era nato su quel lembo di terra: “un napoletano che balla una tarantella lo fa per divertirsi, il bonaerense che si fa un giro di tango lo fa per meditare sull’esistenza”. Non sono molte le musiche di estrazione popolare che hanno assunto, nel tempo, una simile valenza e che sono state caricate, loro malgrado, di tanto afflato. Il compositore Juan Carlos Paz, fra i maggiori critici della scuola latino-americana che si sforzò, nei primi decenni del Novecento, di cercare delle confluenze fra la musica di ascendenza colta e le musiche di matrice folklorica, liquidò così la questione: “Tutta questa musica sofisticata, mezza popolare, mezza colta – jazz metafisico, tango con innesti di Bartók, Ravel, Stravinsky o di chiunque altro possa concedere l’imprescindibile e sofisticata licenza di cultura e modernità”.

A sancire l’infantile perfidia degli eruditi nei confronti di Piazzolla pensò proprio Jorge Luis Borges, il quale si riferiva al musicista chiamandolo col termine infamante di Pianola. Borges amava il tango delle origini. Aveva delle riserve persino su Gardel, reo, a suo dire, di aver inferto al tango una posa drammatica che in origine non aveva, figurarsi un modernista come Piazzolla. Su di lui, pur riconoscendone il talento, spese parole crudeli. Chiamato a collaborare con Piazzolla a metà anni ‘60, Borges confidò all’amico Adolfo Bioy Casares la sua pena: “Piazzolla ha suonato dei tanghi suoi. Mia madre credeva fosse musica brasiliana. È un inetto e per giunta è così vanitoso… (…) Ti rendi conto di che razza di animale è? Non sono né tanghi né niente del genere. Il tango si sente nel corpo. Ascolti un tango e cambi subito postura, ti contrai un po’. Lui li chiama tanghi solo perché se li presentasse come semplice musica i musicisti lo sbranerebbero: invece, come innovatore del tango lo tollerano e lo fomentano pure”. Da par suo Piazzolla considerava Borges “un tipo stranissimo e distaccato”. Non lo capiva e non condivideva i suoi gusti musicali. Davvero difficile immaginare due artisti più incompatibili e più agli antipodi. 

Nel suo Music. A subversive history (Basic Books, 2019), lo storico della musica Ted Gioia sostiene che vi siano molti punti in comune fra i compositori che innovarono la musica colta nei primi decenni del Ventesimo Secolo e i pionieri del ragtime, del jazz o del blues, e individua uno di questi punti di contatto nello sradicamento, nella condizione di chi è chiamato a vivere e creare in terra straniera. Gioia, un punto di vista vertiginoso, suggerisce che la storia della musica americana sia in buona parte figlia dello sradicamento di un popolo, o meglio, di individui di popoli diversi (gli afro-americani), e che questa condizione di estraneità, di spaesamento, di privazione del proprio patrimonio di cultura e tradizione, abbia determinato, quasi per necessità di adattamento, la creazione di nuove forme di espressione musicale. Gioia va un passo oltre e arriva a ipotizzare che persino nel mondo della musica colta l’innovazione, e in particolare proprio nel Ventesimo Secolo, sia sovente da ascrivere agli outsider, siano questi esiliati politici o semplici emigrati. Prescindendo dalla generazione dei Gershwin e degli Irving Berlin (quasi tutta la canzone americana degli anni ’20 e ’30 nata in ambito teatrale o cinematografico reca la firma di un compositore o di un paroliere di origine ebraica, e lo stesso si potrebbe dire dei librettisti e dell’industria musicale tutta), Gioia fa i nomi di Arnold Schoenberg (da Vienna alla California), Igor Stravinsky (Svizzera, Francia, Stati Uniti), Paul Hindemith, Kurt Weill, Sergei Rachmaninoff, Béla Bartók, Erich Wolfgang Korngold, Ernest Bloch… Circostanze diverse, motivazioni diverse. A ben vedere persino Händel e Haydn (Inghilterra), o Chopin e Liszt (Parigi) prima di loro avevano operato e creato in terra straniera. Nel catalogo di emigrati illustri Ted Gioia stranamente non include Astor Piazzolla, ma nessuno meglio di lui avrebbe potuto rivendicare lo statuto di “sradicato DOC”: diventato adulto a New York, bandoneista a Little Italy, studi musicali a Parigi, la sensazione di essere straniero in patria, il rifiuto di operare entro i canoni e il sistema del tango così come lo avevano sempre inteso gli argentini. Se c’era qualcuno che poteva rifondare il tango partendo da un presupposto altro, quello era proprio Astor Piazzolla, El Yoni. Lo scrittore Ricardo Piglia ha scritto che “il tango, come la letteratura, non rispecchia una realtà, ma reclama una realtà”. E Piazzolla proprio questo ha fatto: ha dato al tango non tanto una seconda vita, ma una nuova realtà entro cui esprimersi.

Astor Piazzolla, "Adios Nonino"

 

 

Letture consigliate

Diego Fischerman e Abel Gilbert, Piazzolla. La biografia, Minimum Fax, 2012

Jorge Luis Borges, Il tango, Adelphi, 2019

Jorge Luis Borges, Storia del tango, in Evaristo Carriego, Einaudi, 1972

Julio Cortázar, Le porte del cielo, in Bestiario, Einaudi, 1965

Ernesto Sábato, Tango discusión y clave, 1963

 

[Fonte: www.doppiozero.com]

La montée de l’extrême droite en Allemagne, symptôme d’un profond malaise démocratique

 

Ulrich Siegmund, tête de liste de l'AfD, lors de son arrivée pour un débat sur la chaîne régionale MDR à Magdebourg, le 26 août 2026.

Écrit par Stephan Martens 

En Allemagne, les électeurs sont appelés à renouveler leurs représentants aux Parlements régionaux de Saxe-Anhalt, de Mecklembourg-Poméranie-Occidentale et de Berlin en septembre. Prévu le 6 septembre, le scrutin de Saxe-Anhalt pourrait voir le parti de l’Alternative pour l’Allemagne (AfD) accéder au pouvoir. Pour la première fois depuis 1945, une formation d’extrême droite pourrait donc accéder à la direction d’un Land, alors que l’AfD est déjà le premier parti d’opposition au Parlement fédéral.

Ce parti, qui a su capitaliser sur des événements récents, tels que l’attentat islamiste lors de la Marche des fiertés de Berlin, le laborieux remaniement gouvernemental de juillet et la grave crise de l’industrie automobile, est en tête des intentions de vote en Saxe-Anhalt (40 %) et en Mecklembourg-Poméranie-Occidentale (35 %).

L’Allemagne a longtemps voulu se présenter comme un modèle pour le monde, notamment en matière de stabilité politique, de gestion des déchets, de protection du climat ou d’accueil des migrants. La République fédérale d’Allemagne (RFA) s’est construite sur la négation du national-socialisme, où toute forme de patriotisme est devenue suspecte. Les partis traditionnels du rassemblement (Volksparteien), comme les chrétiens-démocrates de la CDU/CSU et les sociaux-démocrates du SPD, ont cherché à mener une politique de consensus, au centre (Mitte) de l’échiquier politique, afin d’éviter de brusquer l’opinion publique.

Cette stratégie a conduit à une domination des gouvernements de «grande coalition» depuis 2005, à l’exception de la législature 2009-2013. Cette approche, qui a apporté une certaine stabilité, atteint aujourd’hui ses limites.

L’AfD a connu une ascension fulgurante avec la crise migratoire de 2015

En 2015, l’Allemagne a ouvert ses portes à près d’un million de réfugiés fuyant la guerre en Syrie, en Irak et en Afghanistan. Bien que ce geste d’accueil ait été salué par de nombreux Allemands, et que le pays soit devenu plus cosmopolite, il a également engendré un ressentiment, surtout en ex-République démocratique allemande (RDA) où la classe politique n’a pas su engager un véritable débat sur la «crise migratoire».

Dans ce contexte l’AfD, fondée en 2013, a connu une ascension fulgurante, plaçant l’immigration et l’insécurité au cœur de son discours et renforçant sa position dans les nouveaux Länder. La branche ultraconservatrice du parti (Der Flügel) a consolidé son influence, attirant des électeurs déçus par la réunification et les politiques d’immigration.

Les partis traditionnels semblent désarmés face à cette montée de l’AfD. Certains refusent de le considérer comme un parti légitime, tandis que d’autres s’interrogent sur l’efficacité de l’ostracisme, qui pourrait renforcer le sentiment victimiste du parti. La politique du cordon sanitaire – illustré en Allemagne par la notion de «mur pare-feu» (Brandmauer) – qui consiste à éviter toute alliance avec l’AfD, est débattue, notamment parmi les conservateurs. Cependant, la majorité des forces politiques refuse de collaborer avec l’AfD, en partie à cause de la mémoire de la dictature nazie.

Le succès de l’AfD dans l’ex-RDA peut être attribué à divers facteurs, notamment des préoccupations socio-économiques et des causes psychologiques. Le taux de chômage y est plus élevé qu’à l’Ouest, et le revenu moyen par habitant est également inférieur. De plus, la population de l’Est ressent un manque de reconnaissance, se percevant comme des citoyens de «seconde zone».

Ce sentiment de déclassement, combiné à une culture politique différente – la RDA fut conçue comme un Etat rempart au fascisme, et ses habitants n’ont jamais fait un réel travail sur le passé nazi –, favorise l’ascension de l’AfD, qui se présente comme le porte-parole des mécontents.

L’AfD prône une vision d’une Allemagne forte, prête à tourner la page de son passé, tout en distillant des valeurs illibérales auprès d’une population qui pour l’heure n’a pas encore la même tradition d’autocritique que l’Ouest.

Les chrétiens-démocrates ont laissé se créer un vide dangereux à leur droite

Les dirigeants allemands doivent prendre conscience de l’importance du respect des règles démocratiques. Cependant, Angela Merkel et ses successeurs, Olaf Scholz et Friedrich Merz, incarnent une aspiration à une démocratie fondée sur le consensus, évitant systématiquement tout conflit – comme ce fut le cas pour la sortie du nucléaire civil ou la fin de la conscription. Cette tendance délétère a conduit à une dépolitisation de la vie politique, où des sujets essentiels sont souvent esquivés pour préserver l’harmonie.

Les partis traditionnels, dans un souci de tactique électorale à court terme, ont accepté de compromettre leur identité politique fondamentale. Historiquement, la CDU/CSU a cherché à combattre les partis de droite radicale tout en répondant à certaines de leurs revendications. Cela avait permis d’assécher l’attractivité de ces partis et de stabiliser la démocratie. Or, par crainte d’être perçus comme trop proches d’une droite dure, les chrétiens-démocrates ont laissé se créer un vide dangereux à leur droite.

L’avenir dira si l’AfD peut infliger des dommages à la CDU/CSU plus importants que ceux causés au SPD par la scission ayant donné naissance à la Gauche (Die Linke). La démocratie allemande traverse une crise. Le débat politique doit être rétabli et les partis traditionnels doivent trouver des moyens de reconnecter avec une population qui se sent délaissée. La capacité de l’Allemagne à maintenir sa démocratie et à promouvoir une véritable confrontation d’idées sur les enjeux politiques importants est mise à l’épreuve.

Stephan Martens, professeur d’études allemandes à CY Cergy Paris-Université et codirecteur de «la Revue européenne». 

 

[Photo : Ronny Hartmann/AFP - source : www.liberation.fr]

«Tarda d'agost», cançó interpretada per Adrià Puntí

 

Tarda d'agost
un vi prou bo
enmig de l'era hi dorm

Dona record
era preciós
enmig de l'era hi plou

Per cada mes un pobre nou
per cada mestre cobra un sou
per cada tòtil era un malentès
sant crists melòdics d'hivern

Enmig de l'era hi trona
no és el banc del si no fos
llampec bord
paraigua traït de mort
enmig de l'era hi plou

Porta'm un té ben dolç
"el teu" melós
et vull veure el fons del cor

Sense retrets
ni un sol neguit
avui et vull veure el fons dels ulls

Innocents records de l'ombra
en un incís la corda es mou
és prou sofert
de com "vais" es queixa

Xerica xica
fes el bé

Tarda d'agost
un vi prou bo
enmig de l'era hi dorm

Dona records
era preciós
enmig de l'era hi plou

I a l'horitzó
transita un gos
tot és negre i d'or

Àlbum: La clau de girar el taller (2015) 

«Fabbrico fake news», ammette un funzionario della comunicazione israeliano

Il funzionario israeliano Eli Hazan

 Redazione di Middle East Monitor

“Fabbrico fake news” ammette Eli Hazan, funzionario senior della comunicazione israeliano, in un video in cui dichiara che la verità e i fatti non contano più. La stupefacente confessione di Hazan è stata catturata in un filmato diventato virale sui social media. 

Il video ha attratto oltre un milione di visualizzazioni su X, con migliaia di condivisioni e commenti. Nel filmato Hazan afferma: “La verità non conta più. I fatti non contano più”. Continua ammettendo: “Come reazione io rispondo fabbricando fake news”, per finire sostenendo che Israele deve adottare una strategia di comunicazione modellata su quella del presidente statunitense Donald Trump.   

Il modello Trump citato da Hazan va di pari passo con l’uso ripetuto di affermazioni false o fuorvianti, scartando ogni reportage sfavorevole come “fake news”. Trump ha contribuito a rendere popolare la frase come attacco politico contro le critiche. Il termine, che all’inizio è stato usato principalmente per descrivere storie inventate, è diventato un aspetto centrale degli attacchi di Trump contro i media durante la sua scalata al potere.  

Il disprezzo di Tramp per l’accuratezza dei fatti è stato ampiamente documentato da verificatori dei fatti indipendenti. Il Washington Post ha documentato, durante il suo primo mandato presidenziale, 30.573 affermazioni false o fuorvianti, una media di circa 21 al giorno. PolitiFact, dopo aver esaminato 1000 dichiarazioni di Trump dal febbraio 2024 ha scoperto che circa il 76% di quelle selezionate per la verifica dei fatti erano valutate “Quasi del tutto Falso”, “Falso” o “Bugia”, con una valutazione media di “Falso”.  

Imitando Trump, anche Hazan descrive i social media come un campo di battaglia in cui Israele deve combattere una “guerra” online contro i suoi oppositori, e afferma che in questa guerra di informazione l’accuratezza fattuale è secondaria.  

Hazan è da tempo un personaggio della comunicazione del Likud: è stato direttore degli Affari Esteri del partito, portavoce di Benjamin Netanyahu e ambasciatore di Israele a Singapore. I media israeliani hanno rivelato che quest’anno Netanyahu avrebbe cercato di nominarlo direttore dell’Ufficio Stampa del Governo (GPO), l’organo responsabile delle relazioni fra governo israeliano e giornalisti locali e stranieri.   

Il GPO descrive come parte del suo ruolo il mantenimento delle relazioni con i giornalisti stranieri e lo svolgimento di attività diplomatiche pubbliche intese a migliorare l’immagine di Israele sui media internazionali.   

Le affermazioni di Hazan sono diventate virali mentre Israele riversa somme senza precedenti nella hasbara, la diplomazia pubblica e l’apparato di propaganda dello Stato, per tentare di ribaltare il crollo del sostegno internazionale dopo il genocidio a Gaza.   

Il budget della diplomazia pubblica di Israele è balzato a circa 730 milioni di dollari, oltre quattro volte i 150 milioni di dollari allocati l’anno prima. La cifra destinata quell’anno era già 20 volte la spesa israeliana per tali operazioni prima del 2023. Le somme vengono indirizzate verso campagne digitali, influencer, delegazioni straniere, organizzazioni di sostegno e altre iniziative intese a rimodellare l’opinione internazionale.   

Israele ha anche pagato a influencer sui social media fino a 7000 dollari per post per pubblicare materiale filoisraeliano. Altri contratti prevedevano migliaia di storie per i social e decine di milioni di visualizzazioni mensili, mentre altre campagne hanno cercato di influenzare i risultati delle ricerche e dell’ambiente delle informazioni usati dalle piattaforme di intelligenza artificiale.   

(traduzione dall’inglese di Mirella Alessio) 

[Foto: Screengrab/@HatsOffff - riprodotto su www.zeitun.info]

Los inicios de Pedrito Suárez Vértiz

Arena Hash, la banda de rock que formó durante una de las peores épocas del Perú

El texto que acompaña esta fotografía reza: "En el Perú hay una organización que se considera en guerra contra todos -perros inclusive- trasladando al medio local los problemas de Teng Siao Ping, a cuya progenie se refiere abundantemente. No se ha explicado al resto de los mortales lo que tiene que ver en el embrollo". 

Escrito por Úrsula Álvarez Gutiérrez

Aunque estaba decidido a ganarse la vida como músico, Pedrito quiso estudiar en la universidad por puro escozor intelectual. Eligió la carrera de Comunicaciones, porque comunicar es poder generar algo común para integrar a los seres. Las musas que participaron en su concepción intervinieron otra vez y le tocó una clase llenecita de mujeres y solo dos hombres, me sentí un obstetricio, contó cuando se volvió famoso inventándose una palabra, quien dijo que Dios creó al hombre primero y a la mujer después porque de los errores se aprende, acertó, y confesó que sin la ayuda de las chicas de su clase jamás hubiera podido graduarse, son mucho más inteligentes que nosotros.

“Parecía un príncipe gitano que levitaba por los pasillos de la facultad, siempre perseguido por las chicas más lindas de Lima… era un rockstar…”, o algo muy parecido, escribió un periodista que lo conoció en aquel tiempo. Cuentan que Pedrito de verdad era un éxito entre las chicas, aunque cuando se volvió famoso contó que los amores al paso nunca le habían gustado, ¿una vaina así, al vuelo, tipo gato? ¡Nooo!, el sexo sin amor va dejando de lado el espíritu hasta marchitarlo por completo. Cuentan también que andaba siempre vestido de negro, en actitud de quien intenta desentrañar el misterio de la inmortalidad del mosquito, preguntando las cosas que nadie pregunta y hablando de los temas de los que nadie habla. “¡Es un fumón!”, concluyeron por lo tanto los mudos, porque siempre ha sido más fácil acusar que entender.

Quizá el único tiempo peor que aquel en la historia del Perú fue el de la Guerra del Pacífico, la que quiso arrebatarnos al abuelo de Pedrito. La inflación batía tantos records que ni el prefijo “híper” la alcanzaba, y un enemigo feroz mataba peruanos de todos los colores, de dos o cuatro patas, porque ni los perros se libraron del afán sanguinario del peor terrorismo que el mundo había conocido hasta entonces. De los postes de luz, sin luz porque los terroristas dinamitaban las torres eléctricas, colgaban los pobres perros mensajeros del odio. Se diseminó entre los pueblos olvidados por Dios, por el Estado y por el resto de peruanos; creció como crece el mal cuando lo dejan, llegó a las ciudades y hasta la esperanza comenzó a abandonarnos.

La emigración imitó a la inflación y entre los que nos quedamos, los únicos con suerte fuimos los colegiales, porque las tareas de hacer milagros para multiplicar panes y malabares para esquivar bombas, fueron de los adultos. Los políticos no atinaron ni una y quienes intentaron defendernos murieron descuartizados a manos de los emisarios del Mal. Es difícil entender ahora cómo hizo el Perú para sobrevivir tanto horror, quizá lo logró porque se llama Perú, es hijo del Sol y porque algunos de sus hijos lo ayudaron. Uno de ellos, fue Pedrito.

Durante uno de los silencios que siguió a una de las explosiones, el Perú escuchó a un chico cantar… Estoy atrapado y no puedo salir… ¿es que no ves que hay una bomba que se desprende de mi ser y se transforma en algo horrible? Abrázame, no sé qué hacer… hoy siento pena, siento pena de mí... Quizá mi país se reconoció en la letra o se relajó con el ritmo, el asunto es que siguió escuchando y cuando conoció la historia de un resfrío en Brasil… Por la carretera, cruzando la frontera una linda morena me dijo “llévame, yo me acomodo atrás”. Yo le dije “si me guías te llevo de rodillas donde tú me pidas”… Nos mojó la lluvia, me sorprendió la fiebre y en plena penumbra me empezó a besar, fue fenomenal… de tantos besos la contagié, en cama cinco meses pasé… Era una maravilla, con su tanga de estrellitas se me ponía encima y no podía respirar, fue fenomenal… Todo me dolía, ella estornudaba, pero resistía… No supe nunca hablar portugués, pero qué bien que me comuniqué… Nos dimos el adiós, qué penoso adiós…, el Perú casi se murió de risa, de ternura y de alivio, porque aun en el peor de los horrores, seguía habiendo vida, seguía habiendo amor y hasta seguía habiendo ilusión.

Bailó, el Perú, gracias a Pedrito, muerto de risa con la descripción perfecta de las borracheras de sus adolescentes… ¡Uh!, cuando la cama me da vueltas… ¡Un, dos, tres, va! Por la calle regresé, embriagado hasta los pies… con la mesa me estrellé y del ruido desperté ¡uh!, a mi mamá, tambaleando me acerqué y con un beso la asfixié… Todo se nubló y el remolino me agarró, la casa la sentía de cabeza, con acrobacias avancé hacia mi cuarto y me dejé ¡uh!, desparramar… ¿qué puedo hacer? Cuando la cama me da vueltas, me agarro y no lo puedo evitar…

Arena Hash se llamaba la banda que Pedrito había fundado con su hermano y dos amigos, y los cuatro andaban de estación de radio a estación de radio, casi mendigando que, por favor, por favor, pusieran sus canciones. Arena Hash apareció por fin en todos los programas de televisión y el Perú quedó turulato porque los mocosos universitarios que cantaban las canciones más desfachatadas de la vida tenían muy buenos modales. Ensayaban en casa de Pedrito y su mamá, que era trabajadora, paciente y muy distraída pero no tanto, les llevaba la comida al garaje mientras los chiquillos reventaban la batería, la guitarra, el bajo y el teclado, mezclando rock con todo lo imaginable y hasta lo inimaginable, su barrio saltaba como una rana oyendo blues y un patrullero daba vueltas, vueltas, en busca del origen del escándalo sin que ningún vecino los delatara, porque a Arena Hash la quiso todo el Perú, aunque metió un montón de bulla. Los chicos comenzaron a recorrer el país pese a las bombas de los terroristas y quizá así Pedrito se hizo hombre.

Cuando el papá de un amigo suyo murió, Pedrito fue a darle el pésame porque lo quería y también, porque su propio papá había muerto y comprendía. En el velorio, vio a su amigo y a los asistentes tan tristes, que pidió la guitarra del difunto y pasó horas tocándola y cantando para transformar el momento en algo casi feliz. Lo consiguió, porque Pedrito siempre consiguió transformar la tristeza, era uno de sus superpoderes, por eso lo queremos tanto, y por eso es inmortal.

El segundo disco de Arena Hash fue una locura y contó, entre otras, la historia del Rey del Ah, ah, ah… Hace años mil hubo una princesa que no podía vivir sin hacer ah, ah, ah. Ella solía dormir en un súper King Size con soldaditos mil y una gran orquesta. Ellos tocaban sin, tocaban sin parar y así nadie iba a oír el feroz “ah, ah, ah”. Pasaba por ahí un trovador bacán, llevaba un calcetín justo en la zona Ah… La princesa lo vio y ordeno descansar, “a ver buen trovador, ¿qué me vas a enseñar?… La princesa pidió una venia total, pues con el trovador ella se iba a casar. El trovador dijo no a la corona, pues él nació siendo el Rey del Ah, ah, ah… La banda de Pedrito desalojó a los cantantes gringos de las radios y llenó todos estadios peruanos bajo una lluvia de calzones. Nunca una banda peruana tuvo tanto éxito.

Las autoridades de la universidad de Pedrito lo llamaron, “representas a la Universidad y tenemos que hacer algo al respecto”, le dijeron, contactaron al Jefe de la Facultad de Comunicaciones de una universidad gringa, “tenemos un fenómeno, un teen-idol”, y ese señor llevó a Pedrito a un seminario en Holanda, para que entendiera la responsabilidad que se había echado encima y Pedrito entendió. La noche de su graduación, con toga, birrete y una corbata hecha de cartulina porque no tenía ni una de verdad, cantó a capela y lo aplaudieron tanto, que el estruendo casi silenció al de las bombas terroristas. Quizá por eso, su país comenzó a quererlo como nunca ha querido a otro artista.

 

[Fuente: www.meer.com]

«Si he de morir», antologia d’articles i poemes de Refaat Alareer

 Assaig | Injustícia i relats

Refaat Alareer

Escrit per Jorge López Heredia

Al meu col·legi hi havia un professor de religió que ens repetia constantment la història d’un xiquet que es burlava d’un company que era molt estudiós. El xiquet dolent va repetir curs. Anys després i completament arruïnat, va anar a demanar feina a una empresa que era dirigida pel seu antic company, qui —molt cristianament— el va perdonar i contractar.

El professor feia servir aquest relat i altres similars, com ara Els Tres Porquets, per transmetre’ns uns valors abstractes mitjançant històries concretes. I funcionava perquè recorde estudiar molt per por de repetir curs.

Aquesta transformació de la realitat mitjançant relats pot ser encara més poderosa. Les pel·lícules de Hollywood són en bona part responsables del fet que generacions d’adolescents cregueren que tot era vàlid per tal d’aconseguir l’amor vertader. 

O, atenint-nos al present, la literatura sionista de finals del segle XIX i principis del segle XX, en retractar a Palestina com una terra “plena de llet i mel” o “una terra sense poble per a un poble sense terra”, va mobilitzar a una gran part de la comunitat jueva, justificant “l’ocupació més cruel i salvatge que el món ha vist mai”.

Refaat Alareer (1979-2023) va ser un professor de literatura a la Universitat Islàmica de Gaza que va ser assassinat junt amb la seua família per un míssil israelià guiat cap a sa casa. El motiu? Transmetre al jovent la importància i necessitat dels relats de la resistència palestina.

Reffaat Alareer, Si he de morir, Sembra (2026)

Si he de morir, publicat en català el 2026 per Sembra Llibres, és una antologia d’articles i poemes escrits per Refaat Alareer entre el 2010 i el 2023. El conjunt, intercalat amb les cites més rellevants dels textos, forma, en primer lloc, una crònica de la vida quotidiana durant la destrucció de Gaza; en segon lloc, una defensa de la literatura i l’ensenyament com a armes de resistència; i, en tercer lloc, una anàlisi de les estratègies geopolítiques i propagandístiques d’Israel per exterminar al poble palestí amb impunitat.

Hi ha frases al llibre que descriuen un dolor que no hauríem de permetre ni que siga imaginat. S’afirma que “un infant palestí nascut l’any 2008 ha viscut set guerres” o que “la meva dona, la Nusayba, i jo som una parella palestina perfectament normal: més de trenta familiars nostres han estat assassinats per Israel”. 

És sorprenent la perspectiva tan humana i tan humanista de Refaat Alareer. Humana perquè dubta, es desespera, s’emprenya, es commou i estima. Humanista perquè, malgrat l’extermini, defensa el coneixement i la poesia. 

Lluita sota les bombes contra l’extremisme i intenta tornar la idea de justícia a uns joves que veuen com els criminals de guerra israelians viuen amb impunitat després d’haver destruït la seua llar i la seua família. Com podem parlar de pau amb uns infants que creixen amb la sensació que el món els ha traït? Alareer és contundent: “Cal que canviem aquesta visió. Els ho devem”.

Yousef M. Aljamal, alumne i amic de Refaat Alareer, inspirat pels versos del seu mestre, va editar aquesta antologia de manera pòstuma i ens va fer arribar paraules sobre el setge, la fam, la humiliació, la violència, les traves burocràtiques, el dol, l’espionatge amb Pegasus, la propaganda i el silenci. Però també sobre l’esperança, la comunitat, la cultura, la família, la resiliència i la pau.

Si he de morir és un testimoni dur, esperançador i frustrant. És una obra interessant que ens descobreix la complexitat que s’amaga darrere de les notícies. Són els relats que el vent de l’amistat trau de sota les runes de la ciutat per mobilitzar el món.

El general israelià Moixé Dayan va dir que “els poemes de Fadwa Tuqan [poetessa de la resistència palestina] eren com enfrontar-se a vint soldats enemics”. Si he de morir, com demostren els bombardejos a la universitat, a les biblioteques i als centres culturals, és un llibre de destrucció massiva, portaveu del coneixement, el principal enemic d’Israel. 

Aquest dispositiu de lluita i transformació social, compost per papers i tinta, constitueix una de les aproximacions més pures i directes a la injustícia. Cal que llegim els seus testimonis. Els ho devem.

 

[Foto: Sembra - font: www.diarilaveu.cat]

EEUU contra Cuba: el motor de una “izquierda terrorista” mundial

El trumpismo resucita un macartismo con ecos del discurso eugenésico nazi con un informe de 100 páginas en el que señala a periodistas, políticos y activistas.

Marco Rubio, secretario de Estado de EEUU, durante una rueda de prensa en mayo de 2026. 

Escrito por Sebastiaan Faber 

El 20 de julio, el Departamento de Estado de Estados Unidos publicó un informe de 100 páginas sobre Cuba que argumenta que, desde 1959, el régimen castrista ha sido un motor de una “izquierda terrorista” mundial que ha logrado infiltrarse en grandes partes de la sociedad norteamericana, aliándose con organizaciones poderosas y reclutando a políticos, periodistas y activistas prominentes. No es casual que el informe se publicara días después de una cumbre internacional, con 60 países, sobre “el auge mundial del extremismo de izquierdas y el terrorismo político” en la que Marco Rubio, el secretario de Estado y potencial candidato a la presidencia en 2028, indicó que la mayor amenaza a la seguridad ya no proviene del terrorismo islámico, sino de la izquierda.

En comparación con la Estrategia de Seguridad Nacional –el estrafalario documento de noviembre que, entre otras cosas, reafirmaba la hegemonía hemisférica de Estados Unidos–, el informe sobre Cuba no solo es más extenso, sino más coherente y riguroso. También está mejor escrito. Pero lo más llamativo son sus ecos macartistas: no duda en señalar con pelos y señales a una larga lista de individuos y colectivos, incluidos periodistas como Amy Goodman (de Democracy Now!), organizaciones como los Socialistas Demócratas de América (DSA) y el Gremio Nacional de Abogados (National Lawyers Guild); políticos como Zohran Mamdani y Karen Bass (alcaldes de Nueva York y Los Ángeles), congresistas como Alexandria Ocasio-Cortez, Bernie Sanders e Ilhan Omar y activistas como Ben Cohen (empresario cofundador de Ben & Jerry’s) o Alicia Garza (fundadora de Black Lives Matter).

El objetivo del informe parece doble: no solo se trata de reafirmar a Cuba como un poderoso enemigo de la American way of life –justificando de antemano una posible intervención en la isla–, sino, sobre todo, de demonizar a una gran parte la izquierda norteamericana como peligrosa, terrorista, antipatriótica, inmoral y, en última instancia, subhumana. En este sentido, este informe sobre Cuba solo es el capítulo más reciente en una clara estrategia que ya se anunciaba en el Proyecto 2025 y que se aceleró a la zaga del asesinato de Charlie Kirk en septiembre. 

Así, el memorándum presidencial Seguridad Nacional (NSPM-7), publicado ese mismo mes de septiembre, buscaba tildar de “terroristas” una larga serie de ideas progresistas que se resguardaban “bajo el paraguas del autodenominado ‘antifascismo’”. “Los hilos comunes que animan esta conducta violenta”, afirmaba, “incluyen el antiamericanismo, el anticapitalismo y el anticristianismo; el apoyo al derrocamiento del Gobierno de los Estados Unidos; el extremismo en torno a la migración, la raza y el género; y la hostilidad hacia quienes mantienen las visiones tradicionales estadounidenses sobre la familia, la religión y la moralidad”.

El NSPM-7 ya ha servido para que las fuerzas de seguridad y los servicios de inteligencia redoblen su vigilancia y persecución de la izquierda en Estados Unidos. Aunque su éxito en los tribunales ha sido desigual, la invocación de “Antifa” como una red de “terroristas domésticos” dedicada a organizar una conspiración violenta para derrocar el Estado ha permitido detener a 15 ciudadanos de Minneapolis por hacer seguimiento al ICE (la policía migratoria) y condenar a penas inauditas de entre 20 y 100 años a un grupo de activistas en Texas, como reportaba Guillem Martínez a finales de junio. Es muy posible que el informe sobre Cuba tenga una secuela judicial similar. 

Alrededor de estos informes se ha construido un discurso cuyo objetivo es la erosión del Estado de derecho y los derechos constitucionales. “Se pueden llamar a sí mismos anticapitalistas o antiimperialistas, comunistas, anarquistas o marxistas”, declaró Rubio ante The Guardian el 16 de julio. “Siempre es lo mismo. Es un resentimiento tóxico revestido de un discurso sobre la igualdad, la justicia y la liberación –una necesidad abrumadora de tirar abajo, de destruir todo lo que es bello y justo, de parte de una gente que está repleta únicamente de fealdad y practica la violencia y el terror porque no tiene nada más que ofrecer al mundo–”.

Al día siguiente, Stephen Miller, subjefe de gabinete y principal asesor de política y seguridad nacional de Donald Trump, aprovechó una rueda de prensa para subir el tono. “No es una coincidencia”, dijo, “que cuando miras estas manifestaciones violentas de Antifa, cuando ves cualquiera de las fotos de quienes se reúnen en ellas, ninguna persona, para decirlo francamente, parece normal. Ni una parece normal. Todos están, de alguna u otra forma, deformados en su apariencia, su forma de vestir, en su manera de ser. ¿Por qué? Si comparas dos fotos, de una calle normal en Estados Unidos y una manifestación antifa, ¿por qué no hay ninguna persona normal entre la gente que se manifiesta de forma violenta? Porque cada uno, a través de su vida y de sus decisiones, ha dejado cicatrices en su cuerpo y en su aspecto, de muchas formas diferentes, hasta el punto de que su aspecto exterior se convierte en una manifestación de su odio interior”. Son obvios los ecos de la eugenesia nazi. (Y, para un público español, del falangismo. En su novela Madrid de corte a checa, Agustín de Foxá describía a sus personajes republicanos como seres movidos por “la revancha de los débiles contra los fuertes, de los enfermos contra los sanos, de los brutos contra los listos” porque “odiaban toda superioridad”.)

En la carta que envió la historiadora Heather Cox Richardson el 17 de julio a sus más de cinco millones de suscriptores en Substack y en las redes, recordaba que J.D. Vance, el vicepresidente neocatólico, ayudó a promocionar hace dos años el libro Unhumans: The Secret History of Communist Revolutions (and How to Crush Them) (“Los antihumanos. La historia secreta de las revoluciones comunistas –y cómo aplastarlas–”), del influencer ultra Jack Posobiec. “En el pasado”, afirmó Vance, “los comunistas marchaban por las calles con banderas rojas. Hoy, marchan por los departamentos de recursos humanos, los campus universitarios y los tribunales, donde practican lawfare contra gente buena y honesta”.

En el libro, Posobiec tilda a las personas de izquierdas de “antihumanos” porque “se oponen a todo lo que constituye la humanidad. Al oponerse a la humanidad misma, ellos se autoexcluyen por completo de la categoría [de lo humano], ubicándose en una subdivisión completamente nueva, impulsada por la miseria, de lo antihumano”. Posobiec se une al conjunto de pensadores de la extrema derecha norteamericana que reconocen como modelo y héroe anticomunista a Francisco Franco. “Algunas de las personas más poderosas del actual gobierno son conversos recientes al catolicismo que no han ocultado su admiración por los regímenes integristas, incluido el franquismo”, dijo la historiadora Kirsten Weld en estas páginas el pasado noviembre. “Forman parte de una corriente del pensamiento reaccionario estadounidense que buscó inspiración en España, no solo en los años 30, sino también en los 60 y 70”.

Para Richardson, los ecos del libro de Posobiec en los discursos de Rubio y Miller son inconfundibles. La historiadora recuerda, además, lo que el prólogo al libro, escrito por Stephen Bannon, pone como epígrafe: “El comunismo ocurre cuando freaks feos y deformados ilegalizan la normalidad y, después, roban y/o matan a todas las personas exitosas, movidos por un resentimiento mezquino y por la crueldad. La ideología no es más que una fachada”.

 

[Foto: Molly Riley / TWH - fuente: www.ctxt.es]

Lo nombre d’enfants palestinians encarcerats per Israèl s’es multiplicat per uèit

L’Humanité publica una entrevista de Titi Carmel, president de l’ONG israeliana contra la detencion dels mainatges. Aqueste i denóncia de maltractaments, de violéncias e de secutament sexual 

Escrich per Ferriòl Macip

Lo nombre d’enfants palestinians encarcerats per Israèl contunha d’aumentar e las condicions de detencion i son extrèmament duras, amb de testimoniatges de violéncias e de secutament sexual, çò explica dins una entrevista publicada per L’Humanité lo 20 d’agost de 2026, Titi Carmel, president de l’ONG israeliana Parents Against Child Detention (Parents contra la detencion dels mainatges).

Segon las chifras del Servici Penitenciari israelian que las a analisadas l’ONG, lo nombre d’enfants palestinians en detencion administrativa en Israèl passèt de 103 a 191 entre genièr de 2025 e març de 2026. La durada de la detencion s’alonga tanben fòrça: lo nombre de menors detenguts jos aquel regim dempuèi mai d’un an es estat multiplicat per uèit. «Mai de mainatges intran dins lo sistèma carceral i demòran mai longtemps», çò explica Carmel, per qui l’aument de las arrestacions en Cisjordania dempuèi octòbre de 2023 es esglasiant; çò que lo chepica mai particularament es l’espandiment del recors a la detencion administrativa, sens inculpacion ni procès, sovent fondada sus de pròvas secretas, e renovelabla indefinidament.

Los testimoniatges collectats en los enfants son plan inquietants: subrepopulacion carcerala, alimentacion insufisenta e de còps avariada o impròpria al consum, igièna e suènhs medicals deplorables. Carmel senhala tanben de rapòrts recurrents de còps infligits e de maltractaments pendent l’arrestacion, lo transferiment e l’interrogatòri, e de cases de violéncias e de secutament sexual perpetrats pel personal penitenciari.

Per Carmel, aquelas practicas viòlan la Convencion suls Dreches de l’Enfant, ratificada per Israèl, que fa de la detencion d’un mainatge una mesura de darrièr recors. «Es plan malaisit de conciliar un bon nombre de practicas amb aquelas obligacions», çò constatèt, en se demandant cossí de centenats d’enfants palestinians se tròban a tot moment dins las presons israelianas se l’encarceracion es censada èsser excepcionala.

Fàcia a çò que Carmel li ditz «una manca extraordinària de transparéncia», l’ONG analisa las donadas oficialas, de testimoniatges e, amb lo Comitat Public contra la Tortura en Israèl, a presentat de demandas d’accès a l’informacion a l’armada, a la polícia e als tribunals militars. Mena tanben de gents a assistir a las audiéncias d’aqueles tribunals, que la majoritat dels israelians an pas jamai vist, e trabalha amb d’organizacions de dreches umans, d’avocats e de professionals de la santat mentala, per remetre en question, dins la societat israeliana ela meteissa, l’idèa qu’encarcerar de mainatges palestinians a tala escala seriá normala o acceptabla.

 

[Imatge: Zain JAAFAR / AFP - sorsa: www.jornalet.com]

Escritores que pintan o pintores que escriben

Hay creadores que no se conforman con un lenguaje único. La exposición ‘Infieles’, en Buenos Aires, lo demuestra.

'Teoría y praxis en el bar', de Daniel Santoro (2020), una de las obras de la exposición 'Infieles' 

Escrito por Damián Huergo

Hay frases que cualquier lector de suplementos culturales podría completar de memoria. Una que se repite tanto en diarios hondureños como en plataformas uruguayas, en particular por artistas hombres moldeados con la arcilla del siglo XX, es: “La pintura es mi amante pero la literatura, mi mujer”. La actividad artística y el sujeto de deseo puede variar según cada caso, pero la fórmula del engaño continúa y resiste en su vigencia.

No recuerdo haber escuchado o leído esa frase en boca de alguno de los artistas que exponen en la muestra Infieles. De escritores que pintan o pintores que escriben, expuesta en el Museo del Libro y de la Lengua Horacio González, en Buenos Aires. Sin embargo, el juego a dos bandas que confiesa el enunciado, y la ampliación del campo de batalla que augura, sin dudas, les podría caber a cada uno. Y no hablo de la vida personal —al menos, esa dimensión es la que nulo interés tiene en este espacio—, sino de su trabajo artístico, de sus juegos a dos o más bandas, de las diferentes materialidades donde asoman u ocultan su sensibilidad y su forma de estar en el mundo.

Para entrar a la muestra hay que atravesar una cortina roja y pesada de terciopelo, que toca el suelo como si fuese una de las lenguas derretidas de Dalí o los telones lynchescos de Twin Peaks. La iluminación es tenue, salvo por un corazón de neón rosa atravesado por un rayo: un relámpago fugaz que reemplaza el flechazo eterno de Cupido. La intención de crear un ambiente de intimidad —planificada por el equipo de curadores integrado por Roberto Papateodosio, Pablo Licheri, Inés Girola, Inés Ulanovsky y Esteban Bitesnik— es intervenida por el sonido de colectivos y autos que entran por la puerta de la avenida Las Heras, 2.555. Como en un hotel, el oasis íntimo y privado que buscan recrear está percudido por lo público que lo rodea. Ese doblez entre el anonimato y la exhibición, entre las puertas semicerradas y el amor a cielo abierto, parece ser territorio propicio para las infidelidades, del orden que sean.

'Espejos', de Manuel Mujica Lainez (1966)

Al correr el velo rojo, la primera obra que aparece es Espejos, un dibujo de un árbol hecho con marcador sobre un papel. De cada una de sus ramas cuelgan frutos que parecen ventanas a dimensiones cercanas o desconocidas. Si no hubiera un nombre de autor a su lado, no sería tan errado decir que —por los colores y la superposición de materiales— pertenece a un período poco difundido del pintor y astrólogo Xul Solar. Pero no. La obra que recibe al visitante, fechada en 1966, es del escritor argentino Manuel Mujica Lainez. Como si fuese una tarjeta de bienvenida, pegada a la obra hay una frase de su novela biográfica Cecil (1972). Dice: “Lo primero que advertí, en su penumbra interior, fue la jerarquía esencial que concede a los objetos. Quizá crea en ellos más que en las personas”.

La frase de Mujica Lainez parece una premisa. En la muestra no importan los recorridos de los artistas, sino lo que sus manos crearon. O atraparon del aire, como dice el poeta, librero, músico y editor Francisco Garamona en una de las entrevistas a los artistas antologados que transmiten en loop en un rincón del primer piso. Detrás de unos anteojos de lente negro, Garamona completa: “En realidad, los artistas lo que hacen es una especie de red para cazar mariposas: cazan las ideas, el fruto de lo que después producen. Nada pertenece a nadie. Las ideas y las emociones son energías que rodean el mundo; emergen de la tierra, el cielo, los minerales, y uno tiene que estar atento para conectar con aquello que está ahí, anterior a uno y posterior a uno”.

Obras de César Aira (izquierda) y de Francisco Garamona (derecha)

En la red de Garamona, al parecer, quedó atrapado el germen de la muestra. En la ceremonia de inauguración, el 16 de junio, el curador Esteban Bitesnik contó que la idea surgió en La Internacional Argentina, uno de esos espacios porteños donde se juntan escritores, músicos y artistas a pasar el rato y surgen libros, canciones, poemas, por el roce de la complicidad y la noche. En ese mismo discurso inaugural, Bitesnik vincula a la muestra con la amistad, con la idea de conversación, donde se trafican ideas y conspiraciones en distintas usinas de pensamientos, sean geográficas como generacionales.

Los nombres que surgieron en un primer momento, y continuaron danzando junto a otros que se sumaron cuando el proyecto fue tomando forma durante la pandemia, fueron los de los escritores César Aira, Sergio Bizzio, Gabriela Cabezón Cámara y Silvina Ocampo; los de los artistas Eduardo Stupía, Yuyo Noé y Daniel Santoro; los de músicos como Charly García y Nacho Marciano; e incluso el del ensayista Horacio González, quien fue gestor del museo que funciona como anexo de la Biblioteca Nacional. También, claro, aparecieron los nombres de artistas identificados con la mixtura: Fernanda Laguna, Dani Umpi, Naty Menstrual, Roberto Jacoby y Fernando Noy, entre otros.

La muestra presenta una antología de 35 artistas que abarcan casi un siglo de producción artística argentina. Un arco temporal que cruza a tres generaciones de creadores. Cronológicamente, arranca con un dibujo inédito de Silvina Ocampo (1903-1993), la hermana menor de las Ocampo, acompañado del poema inédito ‘Lecciones de metamorfosis’; y llega hasta la poeta, artista y joyera Micaela Piñero, nacida en 1990. Escritores y pintores de tres generaciones diferentes que, como dice el catálogo de la muestra, fueron “desbordándose por fuera de los márgenes o las paredes, (...) que no se conforman con un lenguaje único ni una sola manera de mirar o contar. O tienen tanto que contar que un único medio no les es suficiente. No les alcanza con un solo lenguaje y recurren a otros para expresar, quizá con más facilidad, lo que una sola herramienta no les permite decir. Por eso, nos encontramos en muchos casos con escritores que pintan y con pintores que escriben. Es más, en muchos casos no podemos distinguir dónde acaba el pintor y dónde empieza el escritor y viceversa”.

Dibujo de Silvina Ocampo

El día de la inauguración estuvo la directora del museo, María Moreno, quien afronta un problema de salud que la alejó de las funciones en los últimos meses. Su presencia, física y aurática en un cuadro de Daniel Santoro (la tiene en el centro de la escena, mejor dicho, de la mesa) amadrinó los desvíos, los cruces, los juegos y las fisuras de las teclas de expresión por donde filtraron otras formas.

Otra de las voces que cortó la cinta de largada fue la de Juan Sasturain, actual director de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno. De pie, con el catálogo en la mano y moviendo mechones canosos al hablar, dijo: “La infidelidad no es para cualquiera. Para serle infiel a la escritura pintando, hay que haberse primero comprometido, hecho el amor y amado el texto. Y para traicionar el trazo con el signo literal, hay que haber primero entregado el corazón a la pintura o el dibujo. No hay traición si no hay nada que romper, algo que forzar. No es lo mismo trampear o ser veleta, que saltar el cerco con algún desgarro en el camino. No se excluye en esta idea, que puede sonar un poco trágica, la idea de lo festivo y del gesto suelto. Lo confirma en lugar de contradecir”.

'Ahora me encantan las palomas', de María Luque (2021)

La estética pop, festiva, erótica, amistosa e infantil es propia del contenido y las formas de las obras exhibidas. Como si la infidelidad a un proyecto propio, la apertura a nuevos materiales, la entrega al amateurismo de una disciplina de la que escritores y pintores aún no conocen sus secretos, les permitiera jugar sin finalismos, sin importar los resultados; un misterio donde es más importante estar que resolver. Infieles. De escritores que pintan o pintores que escriben saca del closet obras que nacieron para no ser expuestas y palabras que fueron escritas para no ser leídas. Lo que estaba en las sombras ahora está a la luz. Como escribió en el catálogo la curadora Magdalena Testoni: “La infidelidad se presenta; lo que estaba oculto ahora está a la vista, es el secreto peor guardado. En este caso, hace falta tan solo correr la túnica de terciopelo, tan pesada como la verdad, para inmiscuirse en la ficción de otrxs”.

Si andan por Buenos Aires, tienen tiempo hasta finales de noviembre para ver la muestra. Solo tienen que correr el telón rojo de terciopelo y, con pasos firmes y sigilosos, entrar sin mirar hacia atrás.

 

[Imágenes: MUSEO DEL LIBRO Y DE LA LENGUA - fuente: www.coolt.com]