«Cada cop són més els joves jueus que creuen que no necessiten l’estat d’Israel per definir el judaisme»

Són poques les veus israelianes que qüestionen el sionisme i defensen obertament els drets del poble palestí. L’historiador israelià Ilan Pappé és una d’elles. Autor del llibre ‘Deu mites sobre Israel’, editat per Tigre de Paper, ha participat a la Fira Literal, on conversem amb ell sobre l’evolució del moviment antisionista, el paper de la comunitat jueva internacional i les vies per frenar el genocidi que pateix el poble palestí.

Ilan Pappé ha presentat 'Deu mites sobre Palestina' a la Fira Literal d'enguany.

Escrit per Marta Rosique Saltor

Expliqui’ns la seva història.

Vaig néixer i créixer a Israel. De ben jove em vaig interessar molt en la història d’Israel i Palestina i, a través de la investigació, em vaig començar a qüestionar el relat que se m’havia explicat. Tot això em va dur a esdevenir més actiu social i políticament a favor dels palestins. Ara ensenyo, estudio i escric llibres sobre la qüestió. 

La seva família era crítica amb l’estat d’Israel?

Jo no vinc d’una família antisionista, sinó d’una família bastant convencional. De vegades la influència no ve de la família sinó que prové d’un mateix. I de la lectura, és clar. 

Com es troba el moviment antisionista dins d’Israel?

És i sempre ha sigut molt petit i no té cap influència en la política d’Israel ni en les dinàmiques de canvi. Si és important és perquè té influència fora d’Israel: en les comunitats jueves. També és important que els palestins sàpiguen que hi ha alguns jueus israelians que s’identifiquen amb la seva lluita.

 

Per la comunitat palestina, el moviment antisionista dins d’Israel representa una oportunitat?

Agraeixen el suport, però saben perfectament que és un moviment molt petit com per confiar-hi i, per tant, per a ells no suposa una prioritat augmentar el número de jueus antisionistes. Tenen altres prioritats, davant dels perills existencials als quals s’enfronten a Gaza i a Cisjordània.

Pappé és professor de la facultat de Ciències Socials i Estudis Internacionals a la Universitat d’Exeter, a Anglaterra.

 Com està responent la comunitat jueva d’arreu del món?

Hi ha un canvi significatiu sobretot entre les generacions més joves. Fins i tot, als Estats Units. Cada cop són més els joves jueus que creuen que no necessiten l’estat d’Israel per definir el judaisme. És un procés que tindrà un impacte a Palestina; molt més que el moviment antisionista dins d’Israel.

Existeix un gran moviment antisionista jueu actualment. Vam celebrar una primera conferència a Viena l’any passat amb 300 membres i, la segona, serà a finals de juny a Dublin. Inclou les organitzacions i les persones individuals jueves d’arreu del món que no volen ser associades al sionisme i que, davant de les accions d’Israel, mostren una solidaritat activa cap a la població palestina. 

Als Estats Units, com de rellevant és el moviment antisionista?

Entre els jueus més joves, és molt fort. Nova York és la ciutat jueva més gran del món, i no només han escollit un alcalde musulmà sinó algú que és conegut per tenir un posicionament contundent a favor de Palestina. Aquesta és una senyal que entre els joves d’arreu del món hi ha un canvi. Un canvi que provindrà dels jueus joves. 

Què ha provocat que les persones joves facin aquest canvi?

Tenen massa coneixement. Les generacions anteriors no sabien què estava en marxa. Ara, amb l’era d’internet i dels mitjans alternatius, és impossible no saber; i no se senten còmodes amb el que saben. Saben que els jueus d’Amèrica han estat sempre l’avantguarda de la lluita contra el racisme, l’imperialisme i la pobresa, i no entenen per què no lluiten contra el sionisme. 

Situar-se contra la injustícia és ser lleial a la tradició jueva a Amèrica. La diferència en aquesta ocasió és que la injustícia la provoquen els jueus.

Creu que el canvi generacional pot influir en la política d’Estats Units?

En el llarg termini, sí. Entre tots els jueus que han participat en les acampades i manifestacions universitàries, alguns d’ells esperem que juguin un rol important en el futur dins l’elit política, cultural i mediàtica. I això contribuirà a canviar la política americana.

I què passa amb el curt termini?

En el curt termini és molt difícil veure cap esperança. És molt decebedor. És molt difícil veure des d’on pot provenir el canvi en un o dos anys. La clau en molts sentits és Europa; ni Israel ni Amèrica.

Amèrica canviarà, però no ho farà abans de les eleccions del 2029. En canvi, Europa pot fer un canvi, encara que no sigui dramàtic. Si Europa imposés a Israel el 50% de les sancions que imposa a Rússia, se salvaria la vida de milers de palestins. Però no veig prou polítics europeus fent-ho. A Espanya i Irlanda es mullen més que a Alemanya i el Regne Unit, però no n’hi ha prou.

 "Si Europa imposés a Israel el 50% de les sancions que imposa a Rússia, se salvaria la vida de milers de palestins." 

Per què creu que els polítics europeus no s’hi atreveixen prou?

La culpa per l’Holocaust és un factor important sobretot entre les generacions més grans, però entre les generacions més joves el problema és que els polítics només s’interessen en la seva carrera. Confrontar Israel pot ser costós per la seva carrera política.

S’imagina una Unió Europa sobirana? 

Han de prendre decisions valentes al respecte, i assegurar que també entenen millor la posició de Rússia. No crec que Rússia estigui interessada en ocupar tota Europa, com es diu sempre aquí. 

"Gaza és important no només pels palestins sinó perquè demostra la ruptura del sistema internacional." 

I no és només sobre Europa, sinó sobre el sistema legal internacional. Amèrica fa el que vol a Veneçuela, Cuba, Iran... Israel fa el que vol a Palestina. Corea del Nord ho mira i diu: “Què voleu de nosaltres? Estem respectant més la llei internacional que Amèrica i Israel”. Vivim en un moment perillós pel món, i el món ho ha de saber veure. Gaza és important no només pels palestins sinó perquè demostra la ruptura del sistema internacional.

Com analitza l’augment d’inversió en armament per part de la UE?

Està connectat, perquè el principal avantatge econòmic d’Israel és que tothom vol comprar les seves armes perquè són testejades cada dia sobre altres persones. La indústria militar és el pitjor que la modernitat ha portat. Només pot sobreviure quan hi ha conflictes; si no, no hi ha incentius. Cal unir-se al moviment mundial pel desarmament, conjuntament al moviment de solidaritat per Palestina.

Mai abans havíem tingut tantes persones mobilitzades arreu del món en solidaritat amb els palestins. Ha tingut impacte a la Cort Internacional de Justícia i a la Cort Penal Internacional, també en alguns governs com Espanya, Colòmbia i altres. No serà prou per frenar el genocidi i la neteja ètnica, però en el llarg termini – quan mirem de manera retrospectiva – es demostrarà que ha estat un factor molt important. 

"Mai abans havíem tingut tantes persones mobilitzades arreu del món en solidaritat amb els palestins." 

La pregunta és com frenem el genocidi en el curt termini.

Estic segur que la mobilització és efectiva en el llarg termini, però tots sabem que les manifestacions no han frenat Israel a seguir implementant les seves polítiques. Ho hem vist recentment amb la Global Summud Flotilla. Tot plegat té un efecte acumulatiu, però la via més efectiva passa primer per Europa i després per la resta del món.

Israel mira Europa, hi creu i se’n sent part. Encara que sigui amb una acció simbòlica com Eurovisió o la Unió d'Associacions Europees de Futbol (UEFA) o els acords Horizon. Hi ha moltes accions que permeten donar un missatge clar a Israel que si segueix així, no podrà formar part d’Europa. Els israelians saben que molta gent a Europa no està contenta, però creuen que els governs els donen suport. 

Deia que Gaza demostra la ruptura del sistema legal internacional. Què ve després?

Això depèn del món, perquè moltes persones haurien d’adonar-se que, per tal de fer front als temes globals com el canvi climàtic, la pobresa o la immigració, es necessita cooperació internacional. Un país sol no ho pot afrontar. I no pots tenir cooperació internacional sense un sistema legal internacional. I això comença a Gaza.

Quin rol ha de jugar el multilateralisme?

És molt important. El projecte global del sionisme se sosté amb una coalició internacional molt poderosa, que inclou la indústria militar, cristians sionistes, jueus que tenen por del seu futur, partits de dretes, islamòfobs, etcètera. Nosaltres necessitem una coalició internacional de resposta, i ho estem començant a veure amb les comunitats indígenes del Sud d’Amèrica, sindicats i part de la societat civil.

 

[Font: www.jornal.cat]

Elena Ferrante: «Dos anys abans de marxar de casa, el meu pare va dir a la meva mare que jo era molt lletja…»

Així ens ho “engalta” Elena Ferrante a una novel.la, que va aparéixer en català el 2020, amb una magnífica traducció de Pau Vidal, desprès d’haver escombrat el panorama editorial, des de 2011 en italià, en català el 2016, amb 30.000.000 d’exemplars venuts de la tetralogia de L’amiga Genial El penúltim llibre d’Elena Ferrante, del 2019 […] 

Escrit per Mercè Bausili

El penúltim llibre d’Elena Ferrante, del 2019 (El 2022 va publicar En los márgenes un llibre sobre teoria literària), retorna als escenaris que ens són coneguts, els barris populars de Nàpols, i a un dels grans temes literaris de sempre, les famílies i les seves complexes relacions. És el que se’n diu una novel·la de maduració: la història de la protagonista, en primera persona, en els seus anys d’adolescència.

Els secrets de família no són massa rellevants, ni argumentalment exagerats, no va per aquí, el que sí que ho serà és que en aquesta etapa de creixement i canvi la protagonista, com passa a tantes adolescents, s’adona d’això que dona nom a la novel·la, les mentides dels adults, que tant aconsellen la sinceritat als infants, i que sovint no són com diuen ser, ni fan allò que prediquen. La família de la noia, que sembla ideal, tolerant, ben avinguda, acabarà per esdevenir fràgil. Hi ha una certa claustrofòbia en les relacions, tot gira a l’entorn de la família i dels coneguts de la família. L’amor i el sexe tenen un gran pes a la vida i la protagonista n’és ben conscient. Hi ha un gran nombre d’impagables reflexions, al llarg del llibre, sobre el capteniment de la gent i el de la mateixa noia, que observa, es rebel·la i acaba fent coses que potser no desitja fer.

Una protagonista punyent, que parla en primera persona, que ens recorda que l’educació és l’única manera de sortir d’un ambient pobre i fregant la marginalitat, però, al capdavall, això comporta també deixar enrere les arrels. El napolità, amb les seves particularitats, és la llengua dels pobres, de la gent sense formació acadèmica. I insisteix que la idealització dels homes: valents, ben plantats, amb carisma, intel·ligents, vanitosos, brillants, seductors, fins i tot, en aparença, bones persones, pot ser un miratge, les bones intencions tenen rerefons no esperats i la vida no és senzilla.

Un cop més l’autora ha aconseguit bastir un estil propi i té la grapa necessària per poder jugar amb els seus lectors, i fer que un argument el qual, explicat d’una altra manera, podria semblar fins i tot banal, assoleixi una grandesa inexplicable. 

 

[Font: www.gaudirlacultura.com]

Entre el silencio y el recuerdo: la intimidad doliente de Almodóvar

Escrito por Carla Dos Santos

Amarga Navidad

La película Amarga Navidad de Pedro Almodóvar se inscribe dentro de una etapa madura de su filmografía, donde el exceso emocional característico de sus primeras obras se depura en favor de una introspección más contenida, aunque no por ello menos intensa. En este sentido, el film se presenta como una reflexión sobre la memoria, la pérdida y la imposibilidad de reconciliar el pasado con el presente, articulada a través de una estética que, fiel al autor, convierte el color, los espacios y los silencios en vehículos narrativos fundamentales.

Uno de los aspectos más destacables de Amarga Navidad es su tratamiento del tiempo. Almodóvar abandona la linealidad para construir una estructura fragmentaria donde los recuerdos irrumpen sin aviso, generando una sensación de discontinuidad que refleja el estado emocional de los personajes. Esta elección formal no es gratuita: el relato se construye desde la subjetividad, desde una memoria herida que no logra ordenarse ni clausurarse. En este sentido, la película dialoga con una tradición de cine de la memoria que va más allá del propio Almodóvar, acercándose a una sensibilidad más europea, incluso bergmaniana, en su tratamiento del duelo y la introspección.

El universo visual, sin embargo, sigue siendo profundamente almodovariano. El uso del color —especialmente los rojos intensos y los contrastes cromáticos— no solo cumple una función estética, sino que actúa como un código emocional. Los espacios interiores, cuidadosamente diseñados, funcionan como extensiones de los estados psíquicos de los personajes: casas que parecen habitadas por ausencias, habitaciones donde el pasado se vuelve casi tangible. En este sentido, la dirección de arte y la fotografía contribuyen a crear una atmósfera densa, casi asfixiante, que refuerza el tono melancólico del relato. 

En cuanto a las interpretaciones, el film apuesta por un registro contenido que se aleja del melodrama más explícito. Los personajes no estallan, sino que se repliegan sobre sí mismos, lo que genera una tensión interna constante. Este desplazamiento hacia lo no dicho es uno de los grandes aciertos de la película, ya que obliga al espectador a completar los vacíos, a leer entre líneas. La emoción, por tanto, no se impone, sino que se filtra lentamente, generando un efecto más duradero.

No obstante, esta misma contención puede percibirse también como una limitación. En ciertos momentos, la película parece excesivamente autoconsciente de su propio tono, lo que deriva en una cierta frialdad. La distancia emocional, aunque coherente con la propuesta, puede dificultar la identificación del espectador con los personajes, especialmente para aquellos más acostumbrados al Almodóvar de pasiones desbordadas. Aquí, el director parece más interesado en la contemplación que en la implicación directa, lo que sitúa la obra en un territorio más reflexivo que visceral.

Otro elemento relevante es la dimensión metanarrativa que atraviesa el film. Almodóvar, como en otras obras de su etapa reciente, introduce una reflexión sobre el propio acto de narrar, sobre cómo las historias —personales o ficcionales— funcionan como mecanismos para procesar el dolor. En este sentido, Amarga Navidad puede leerse también como una película sobre el cine, sobre su capacidad para reconstruir, deformar o incluso traicionar la memoria. Esta capa añade profundidad al relato, aunque también contribuye a su densidad, exigiendo un espectador activo y atento. 

Desde una perspectiva temática, la película aborda cuestiones recurrentes en la obra del director —la familia, la pérdida, la identidad— pero lo hace desde un lugar más sombrío. Aquí no hay redención clara ni reconciliación definitiva; lo que queda es, más bien, una aceptación incompleta, una convivencia con la herida. Esta visión, más cercana a una ética de la incertidumbre que a una resolución clásica, conecta con sensibilidades contemporáneas en torno a la memoria y el trauma.

En conclusión, Amarga Navidad es una obra coherente con la evolución reciente de Pedro Almodóvar, que apuesta por la introspección, la fragmentación narrativa y una estética altamente controlada para explorar los pliegues de la memoria y el duelo. Si bien puede resultar menos accesible que otros títulos de su filmografía, su complejidad formal y temática la convierten en una propuesta rica y sugerente, que confirma al director como una figura capaz de reinventarse sin renunciar a su identidad autoral.

 

[Fuente: www.elespectadorimaginario.com] 

Axuntar denuncia o incumprimento da Lei de uso e promoción do asturiano e do galego de Asturias

A asociación Axuntar denunciou un novo incumprimento por parte do Goberno do Principado de Asturias da normativa sobre protección lingüística ao non empregar o galego na sinalización de edificios públicos e estradas situadas en zonas galegofalantes. A entidade considera que a situación evidencia un descoñecemento ou un desprezo cara á realidade lingüística de milleiros de persoas. 

Sinalización en asturiano

Axuntar, a Asociación para a Normalización do Galego de Asturias, denunciou un novo incumprimento por parte do Goberno do Principado de Asturias da Lei 1/1998, do 23 de marzo, de uso e promoción do bable/asturiano. Nesta ocasión, a entidade critica a utilización do asturiano en distintos elementos de sinalización, tanto en edificios públicos como en estradas de titularidade autonómica, malia estaren situados en zonas nas que a lingua propia é o galego.

A asociación lembra que a disposición adicional da propia norma estabelece que o galego-asturiano debe recibir un tratamento similar ao asturiano en materia de protección, respecto, ensino, uso e tutela dentro do seu ámbito territorial. Por iso, considera que a actual situación supón un incumprimento da lexislación vixente.

Desde Axuntar sosteñen que, agás que exista unha intención de avanzar cara á desaparición da lingua de milleiros de habitantes, estas actuacións só poden responder a "un descoñecemento absoluto da realidade da zona ou a un desprezo tamén absoluto e imperdoábel pola cultura e o idioma".

Entre os exemplos citados figuran a sinalización dos xulgados de Castropol, onde aparece información en castelán e asturiano, pero non en galego, ou un sinal de entrada ao concello de Grandas de Salime na estrada AS-12, procedente de Pezós, no que figura a palabra "conceyu". A entidade critica que se empregue o asturiano nun territorio onde, aseguran, a lingua tradicional é o galego. 

A asociación considera ademais que o Goberno presidido por Adrián Barbón está a desprazar o galego do seu propio ámbito territorial e cuestiona tamén a utilización da denominación "eonaviego". Ao tempo, anima a cidadanía a comunicar novos casos semellantes nos 18 concellos galegofalantes de Asturias e a informar de erros detectados na toponimia oficializada nos últimos anos.

 

[Fonte: www.nosdiario.gal ]

«Amarga Navidad»: un Pedro Almodóvar cada cop més greu i més autoreferencial

El director manxec, que va representar la frivolitat de la movida, s’ha convertit als seus 76 anys en un cineasta seriós i amb tendència a posar-se transcendent, com succeeix a la seva última pel·lícula, on aborda els dubtes ètics de la creació 

Escrit per Mauricio Bach

A Amarga Navidad hi ha un personatge de professió bomber i estríper en el seu temps lliure, que a més es diu Bonifacio. I tanmateix, no hi ha a la nova pel·lícula de Pedro Almodóvar ni rastre de l’astracanada que era habitual en etapes anteriors. La carrera del cineasta presenta una evolució molt coherent (amb només algun pas enrere aïllat com la vergonyosa comèdia queer Los amantes pasajeros). Del desbocat petardeig dels seus inicis underground a la comèdia esbojarrada; d’aquí al melodrama passat de voltes, amb ecos de fulletó i serial, que després esdevé melodrama pur i dur i desemboca en drama a seques i en introspecció autoreferencial.

 

L’Almodóvar que en els temps de la movida cantava amb McNamara profusament maquillat i vestit amb mitges de xarxa i sabates de taló ha mutat en un senyor donat a prendre’s molt seriosament i a posar-se transcendent (McNamara també ha tingut la seva evolució, molt més delirant, que l’ha portat del travestisme a la nostàlgia del franquisme). A mesura que Almodóvar ha anat complint anys –ja en té 76, que no és poc–, el seu cinema ha anat guanyant gravitas i ha reduït l’humor més esbojarrat. 

 

 

Després del joiós desplegament d’amour fou i homenatge al Franju de Els ulls sense rostre que va ser La piel que habito i del desastre de Los amantes pasajeros, els cinc llargmetratges que ha rodat Almodóvar en els darrers deu anys tendeixen a la solemnitat i la transcendència, i a una progressiva depuració estilística. A Julieta insistia en els universos femenins, adaptant diversos relats d’Alice Munro; a Dolor y gloria parlava de manera indissimula sobre ell mateix en la seva condició d’artista sofrent, amb profunditat i cert excés d’autocomplaença; Madres paralelas va ser un intent gens afortunat d’explorar la maternitat amb un esbiaixat i panfletari ús de la memòria històrica de la guerra civil; mentre que La habitación de al lado, el seu primer llarg rodat en anglès, era de nou una adaptació literària –aquesta vegada d’una novel·la de Sigrid Nunez– que abordava la mort sense aconseguir commoure. I arriba ara Amarga Navidad, que se situa entre els seus èxits més notables. 

 

La seva connexió més evident és amb Dolor y gloria, perquè aquí apareix de nou un director de cinema que s’assembla sospitosament a Almodóvar i al qual, en un atac d’ego, el guionista Almodóvar fa que un personatge compari ni més ni menys que amb Bergman i Fellini. El guió té una estructura complexa i és del més brillant que ha escrit el director a la seva carrera. Perquè es tracta d’una mise en abyme que desplega una successió d’històries dins la història; és a dir, metacinema. En l’àmbit literari aquest recurs està ja tan trillat que resulta cansat, però a la pantalla s’ha explorat molt menys i la pirueta que proposa Amarga Navidad és suggerent. 

La pel·lícula comença amb l’Elsa, una directora de cinema en dic sec (Bárbara Lennie), que es dedica a guanyar diners amb la publicitat. Conviu amb el bomber estríper esmentat (Patrick Criado), a qui va conèixer seleccionant-lo per a un anunci de calçotets. I té una amiga en plena crisi matrimonial (Victoria Luengo) i una altra passant un dol (Milena Smit) per la mort del seu fill. La crisi d’ansietat en què estan submergides les tres –es consumeixen molts ansiolítics en aquesta cinta– les porta a planificar una escapada reparadora a Lanzarote. Allà l’Elsa recupera les ganes d’escriure i ho fa creant un guió en què utilitza aspectes de la vida i les desgràcies de les seves amigues. 

 

En paral·lel, un director consagrat anomenat Raúl Rossetti (Leonardo Sbaraglia) la parella del qual (Quim Gutiérrez) és molt més jove que ell, és informat per la seva fidel secretària (Aitana Sánchez-Gijón) que deixarà de treballar per a ell. Vol centrar-se a cuidar una amiga –que va ser en el passat alguna cosa més que una amiga–, destrossada per la mort del seu fill. El cineasta està sortint d’un bloqueig creatiu i finalment troba una història que l’apassiona, en què utilitza aspectes de la vida dels qui l’envolten. L’espectador no trigarà a entendre que l’Elsa és un personatge imaginat pel Raúl i d’aquí la mise en abyme: un director escriu un guió sobre una directora que al seu torn està escrivint un guió.

 

Almodóvar amb els actors d’‘Amarga Navidad’ 

 

La pel·lícula versa sobre el procés creatiu i els dubtes ètics que planteja la utilització de detalls íntims de les persones que envolten els creadors. Això fa que, per una vegada, fins i tot els estilemes almodovarians que poden resultar més irritants –els diàlegs excessivament emfàtics, les situacions forçades, les interpretacions actorals sobrecarregades, els decorats de color cridaner pop, la desmesurada sobrecàrrega emocional de les omnipresents bandes sonores d’Alberto Iglesias…– remin a favor de la pel·lícula. Perquè estem davant una ficció sobre com es construeixen les ficcions i per tant l’artifici és benvingut. 

 

El guió de vegades grinyola, amb situacions forçades com la rocambolesca cerca d’un ansiolític que serveix d’excusa per acabar en una festa l’amfitriona de la qual és Rossy de Palma i on Amaia Romero canta a l’Elsa una cançó de Chavela Vargas. No és l’única que apareix a la cinta, en una altra escena Lennie i Luengo ploren desconsoladament en un llarg pla sostingut, mentre escolten una gravació de la mexicana. Tornar a encabir, amb calçador, la Chavela forma part d’aquests recursos culturetes d’Almodóvar –ho va fer amb Pina Bausch a Hable con ella o amb Els morts de Joyce a La habitación de al lado–, que poden resultar carregosos, per molt que un admiri la Chavela, la Pina i en Joyce. Tanmateix, a Amarga Navidad, les dues seqüències amb la música de Chavela Vargas, molt discutibles des de la perspectiva de l’ortodòxia narrativa, són objecte de discussió per part dels mateixos personatges, que valoren si són o no pertinents, en un enginyós joc d’autoficció.

 

 

El que ni tan sols els seus detractors més acèrrims podran negar, és que la posada en escena d’Almodóvar és cada cop més estilitzada i depurada. La composició dels seus plans és d’una elegància superlativa. Amarga Navidad és una intel·ligent reflexió sobre com i per a què construïm ficcions. Tot i que no arriba a la magnificència de l’oscaritzada Valor sentimental de Joachim Trier, que, a través d’un altre personatge de director de cinema, manega el joc de miralls entre realitat i ficció i aborda les febleses del creador amb més profunditat i sense els artificis melodramàtics del manxec. 

 

Al seu cinema ja han aparegut uns quants cineastes com a personatges: a La ley del deseo, Átame, La mala educación, Los abrazos rotos, Dolor y gloria i ara Amarga Navidad. És en aquesta última on de manera més clara apareix retratat el creador com a vampir que xucla vivències alienes. Almodóvar ha vampiritzat molt, sense contemplacions, com qualsevol inventor de ficcions. I això porta a l’escena clau de la pel·lícula, en què el personatge de Sánchez-Gijón, que al principi sembla molt secundari, pren protagonisme. És en aquest moment decisiu, quan en Raúl cau finalment en el compte d’alguna cosa, que ho canviarà tot: el guió que està escrivint i la seva manera d’entendre la vida. Aquesta escena és un dels cims del cinema de Pedro Almodóvar. 

 

 

 

[Imatges: FERNANDO IGLESIAS MÁS - font: www.cronicaglobal.cat]

Cando cada vila tiña unha sala: a historia social que agochan os antigos cines galegos

 

Escrito por David M. Sobrino Platas 

A desaparición dos antigos cines galegos non foi só o peche dunha serie de edificios. Foi tamén o final dunha forma de encontro, de lecer e de relación coa cultura popular que marcou durante décadas a vida de vilas, barrios e cidades. Esa transformación é o eixo de O final dos cines en Galicia, unha obra inédita e póstuma que reúne 400 fotografías realizadas por José Luis Cabo Villaverde hai máis de trinta anos e que agora ve a luz da man da Fundación Carlos Velo. 

A obra recupera un proxecto que quedara inconcluso tras o falecemento temperán de José Luis Cabo Villaverde, compostelán, historiador da fotografía, fotógrafo, investigador e director do Centro Galego de Artes da Imaxe, hoxe Filmoteca de Galicia, entre 1999 e 2006. Cabo percorreu Galicia nos anos oitenta para fotografar salas de cine que xa daquela estaban en proceso de abandono, reconversión ou desaparición. Aquel traballo, realizado sen unha estrutura institucional detrás, constitúe hoxe un dos rexistros máis amplos dun patrimonio arquitectónico, visual e social que mudou de maneira definitiva. 

Cine Rex en Mugardos / José Luis Cabo / Fundación Barrié, Cines de Galicia (2012)

Segundo explicou Xosé Nogueira, o fenómeno que documenta o libro comezou a acelerarse nos anos setenta, cando se produciu unha transformación profunda no comercio cinematográfico mundial. Nese momento, a chamada sala única, o cine cunha soa pantalla, deixou de ser viable en moitos lugares. “Isto comportou a desaparición do cine entendido no sentido tradicional do termo”, sinalou o profesor.

Nogueira explicou que aquela mudanza respondeu a unha combinación de factores industriais, económicos e sociais. Cambiou o sistema de distribución, mudaron os públicos e as produtoras comezaron a dirixir boa parte da súa oferta a espectadores máis novos. Ao mesmo tempo, a chegada da televisión aos fogares e, posteriormente, dos soportes domésticos alterou o lugar que ocupaba o cine na vida cotiá.

O impacto foi dobre. Nas cidades desapareceron moitos cines de barrio, que funcionaban como salas de reestrea e como segundo circuíto das grandes estreas. Nas vilas e no rural, pecharon espazos que durante décadas foran practicamente o único espectáculo estable. “En calquera vila galega había cando menos un cine”, lembrou Nogueira. En localidades como Bueu ou Cangas, por exemplo, existían varias salas.

O profesor subliñou que o peche destes espazos supuxo a desaparición dunha maneira de entender o cine como experiencia colectiva. “Un cinema era un espazo cultural de lecer que artellaba a comunidade no rural e, desde logo, nos barrios era unha fonte de encontro, de desfrute e de lecer moi importante”, afirmou. 

Cine Rialto en Camariñas / José Luis Cabo / Fundación Barrié, Cines de Galicia (2012)

Cine Galicia de Noia / Cando cada vila tiña unha sala: a historia social que agochan os antigos cines galegos

A reportaxe visual de Cabo sitúase precisamente nese momento de tránsito. As súas imaxes recollen fachadas, rótulos, billeteiras, ruínas, salas reaproveitadas e edificios convertidos en bares, discotecas, comercios ou casas da cultura. Pero, como destacou Jesús Ángel Sánchez García, non son só fotografías de arquitectura. Son tamén imaxes de situacións, nas que aparecen coches, persoas, rúas, carteis, aceras, sombras e elementos cotiáns que axudan a reconstruír o mundo que rodeaba aqueles cines.

Sánchez García salientou que Cabo non se limitaba a fotografar edificios. Buscaba o contexto, a escena e a narración visual. “As fotos non son fotos de fachadas, son fotos de situacións”, explicou durante a presentación. Nelas aparecen tamén elementos de patrimonio gráfico, como rótulos pintados á man, letras de neón, sinais comerciais, cartelería ou billeteiras de madeira, metal ou pedra.

A dimensión patrimonial do libro vai máis alá da arquitectura. As imaxes permiten observar proxectores, cabinas, mesas de rebobinar, altofalantes e outros elementos técnicos vinculados á exhibición cinematográfica. Para Sánchez García, todo iso conforma unha sorte de arqueoloxía do espectáculo cinematográfico, un patrimonio material e visual que durante moito tempo non foi atendido coa mesma intensidade ca outros bens culturais.

O editor da obra, Xosé Enrique Acuña, explicou que Cabo fixo este traballo movido pola conciencia de que moitos daqueles espazos ían desaparecer. O fotógrafo percorreu estradas, vilas, aldeas e parroquias preguntando por antigos cines, salas abandonadas ou locais reconvertidos. Moitas veces, segundo relatou Acuña, a información chegaba por veciños, historiadores locais ou persoas que lembraban a existencia dun antigo salón de cine nun lugar determinado.

Acuña destacou que a iniciativa tivo unha dimensión excepcional. Segundo indicou, non coñece outro traballo semellante no Estado que reúna, a partir dunha mesma ollada fotográfica, un inventario tan amplo dos cines dunha comunidade autónoma. O fondo de Cabo chegou a superar os 2.000 rexistros, dos que agora se seleccionaron 400 imaxes para estruturar o libro.

A edición organiza ese material en diferentes bloques: tipografías, rótulos, billeteiras, paisaxes de abandono, edificios en ruínas e novos usos das antigas salas. Nese percorrido aparecen cines transformados en fruterías, discotecas, bares, locais bancarios, salas de concertos ou centros culturais. Tamén se documentan espazos derrubados ou en estado avanzado de deterioración.

Para Nogueira, unha das claves da obra é que permite ler a historia recente de Galicia a través dos seus cines. Estes espazos foron lugares de encontro, pero tamén reflectiron as mudanzas políticas, económicas e sociais do século XX. Os nomes das salas, por exemplo, falan de épocas e mentalidades distintas. Durante o franquismo apareceron denominacións como Imperial ou Americano, mentres que outras procedían de tradicións máis anteriores ou cosmopolitas, como os cines chamados Odeón.

O réxime franquista, lembrou Nogueira, promoveu a construción de cines durante as súas primeiras décadas porque comprendía o valor do cinema como medio de difusión ideolóxica. Antes de cada película proxectábase obrigatoriamente o NO-DO, de maneira que as salas se convertían tamén nun instrumento de propaganda. “O cine era un lugar de propaganda”, resumiu o profesor.

Mais o cine era, ao mesmo tempo, un espectáculo popular e accesible. Nogueira lembrou que nas décadas de 1920, 1930 ou 1940 a entrada podía custar o equivalente a unha barra de pan. Iso convertíao nunha actividade asumible para amplas capas da poboación. Fronte ao teatro ou á ópera, máis vinculados ás clases burguesas urbanas, o cine converteuse no grande espazo de lecer das clases medias e populares.

As sesións tamén eran diferentes ás actuais. Antes da longametraxe proxectábanse noticiarios, curtas, debuxos animados ou pequenas pezas pensadas para un público familiar. O cine podía funcionar como refuxio no inverno, como espazo fresco no verán ou como lugar de ensoñación por un prezo reducido.

Coa crise da sala única chegaron os minicines e despois os multicines. Os primeiros estiveron moi ligados ao final do franquismo e á posibilidade de exhibir filmes antes prohibidos pola censura. Moitas destas pequenas salas funcionaron como espazos de arte e ensaio, pero tiveron unha vida breve. Logo impúxose o modelo de varias pantallas nun mesmo local, con menos persoal e cunha lóxica máis industrializada.

Ese proceso afastou parte do público adulto e cambiou a experiencia cinematográfica. Desapareceron os acomodadores, os grandes patios de butacas, os palcos, os vestíbulos e unha maneira de asistir ao cine que, en moitos casos, conservaba trazos herdados do espectáculo teatral. Nogueira lembrou o exemplo do Gran Cine Fraga, cunha pantalla inmensa e acomodadores con librea, como mostra dese mundo xa desaparecido.

A arquitectura dos cines tamén evolucionou. Nos primeiros tempos, moitos edificios eran híbridos entre teatro e cine, con escenario e pantalla, preparados para acoller representacións teatrais, concertos e proxeccións. A partir da influencia da arquitectura moderna e do racionalismo, os edificios comezaron a deseñarse especificamente para o cinema, con patios de butacas en pendente e solucións adaptadas á visión da pantalla.

O libro de José Luis Cabo permite seguir esa transformación desde a materialidade dos edificios. Mais tamén amosa o seu abandono. Hai cines que se converteron en ruína, outros que perderon a súa función orixinal e outros que foron absorbidos por novos usos urbanos e comerciais. Nogueira lembrou o caso do Salón París da Coruña, considerado o primeiro edificio construído en Galicia especificamente para proxectar películas, que rematou convertido noutro tipo de establecemento comercial.

A dificultade do traballo de Cabo foi tamén xeográfica. Galicia, pola súa estrutura de poboamento, con milleiros de parroquias e núcleos espallados, facía case imposible elaborar un mapa previo completo. O fotógrafo tivo que buscar, preguntar, contrastar e localizar edificios que moitas veces só permanecían na memoria veciñal. Nogueira definiu esa tarefa como “un auténtico traballo de historiador”.

José Luis Cabo xa desenvolvera investigacións textuais sobre o cinema e os espectáculos precinematográficos, especialmente en Compostela. O seu libro sobre os cinematógrafos composteláns marcou unha liña de traballo rigorosa sobre a historia local da exhibición. Con todo, o proxecto fotográfico dos cines galegos quedou sen o discurso completo que el podería ter construído arredor das súas imaxes.

Acuña explicou que a edición actual é, en parte, unha homenaxe ao amigo e ao investigador, pero tamén unha maneira de devolver á sociedade un material que non podía quedar gardado. A selección das 400 fotografías buscou respectar a ollada de Cabo, os seus intereses estéticos e os elementos que máis lle chamaban a atención: as tipografías, os coches, os rótulos, as arquitecturas populares, os novos usos e a tensión entre o documento e a creación fotográfica.

Na presentación, os participantes coincidiron en salientar a xenerosidade intelectual de Cabo, a súa capacidade para abrir camiños na investigación audiovisual galega e o seu papel na recuperación da memoria fotográfica e cinematográfica do país. Nogueira lembrou a súa participación en proxectos vencellados ao Arquivo da Imaxe, ao CGAI, á documentación da fotografía galega e á investigación sobre os espectáculos precinematográficos.

 

[Fonte: www.historiadegalicia.gal]