Fundéu: Ramadán, claves de redacción

Con motivo del Ramadán, se ofrecen a continuación una serie de claves para una buena redacción de las noticias relacionadas.

1. El nombre ramadán, con minúscula cuando se refiere al mes

El término ramadán, que alude al mes en el que el islam prescribe el ayuno obligatorio durante las horas de luz para los creyentes, se escribe con inicial minúscula por tratarse del nombre de uno de los doce meses del calendario musulmán: «Según la tradición islámica, otras revelaciones tuvieron lugar en el mes de ramadán».

2. Ramadán, en mayúscula para aludir al periodo religioso

Sin embargo, tal y como señala la ortografía académica, cuando hace referencia concretamente al periodo religioso, se escribe con inicial mayúscula, como, por ejemplo, «El Ramadán puede dejar cerca de 20 millones de euros en los comercios locales».

3. Fiesta del Fin del Ayuno, en mayúsculas

Las expresiones Aíd al-Fitr o Fiesta del Fin del Ayuno, con mayúscula en los términos significativos, son las recomendadas para referirse a la festividad con la que se termina el Ramadán.

4. La palabra islam, en minúscula

La palabra islam se escribe en minúscula, como el resto de los sustantivos que designan a las distintas religiones.

5. El libro del Corán, sin comillas ni cursiva

Aunque los títulos de obras de creación, como los libros, se escriben en cursiva, en el caso de los libros sagrados o de sus partes y libros internos es suficiente la escritura con mayúscula: «El ramadán es un mes sagrado dedicado a la oración y la lectura del Corán». Como se ve en el ejemplo, el artículo que precede al nombre del libro se escribe con minúscula y, según el caso, hace la contracción con las preposiciones a y de (al Corán, del Corán).

6. La luna, mayúsculas y minúsculas

Tal como indica la Ortografía de la lengua española, las palabras luna, sol y tierra se escriben con mayúscula en contextos astronómicos, cuando aluden al nombre propio del satélite, la estrella y el planeta, respectivamente («Las fechas cambian en función de las variaciones de la traslación de la Luna en torno a la Tierra»), pero, en otros contextos, lo indicado es la minúscula: «El ramadán comienza cuando se avista la luna creciente», «Está caracterizado por el ayuno de comida y bebida desde que sale el sol hasta que se pone».

7. Los dos mil millones de personas, no las dos mil millones de personas

Para aludir a la cantidad de personas que celebran el Ramadán, se recuerda que los determinantes que acompañan al sustantivo millón han de concordar con él en masculino (los millones de personas), y no en femenino con personas. Así, lo adecuado es «Unos dos millones de personas en España celebran el Ramadán, y unos dos mil millones en todo el mundo».

[Foto: Pexels / RDNE Stock project - fuente: www.fundeu.es]

Fidelitat o traïció: el límit de les adaptacions

Potser el límit en les adaptacions no és estètic, sinó ètic. Potser el límit és aquest: quan l’adaptador deixa de sentir-se hereu i comença a actuar com a propietari.

‘The Tempest’ es representa a The Globe 

Escrit per Mariona Viñolas i Solés

Filòloga. Doctora en Literatura Medieval i docent.

Aquest cap de setmana vaig anar al Shakespeare’s Globe a veure La Tempesta. Hi entrava amb una expectativa potser ingènua: trobar-me amb William Shakespeare a través dels segles, però en vaig sortir amb una sensació més ambigua, havia assistit a la representació d’una obra nova que utilitzava un nom antic. Era una reescriptura gairebé total de l’obra, una reinterpretació que en modificava l’estructura, els accents i, en bona mesura, el sentit. 

I és aquí on s’obre la pregunta incòmoda: fins on es pot adaptar una obra literària sense trair-la?  

Vivim en una època que celebra la reinterpretació, tot és revisable, actualitzable i resignificable. Tot és provisional. El respecte gairebé sembla sospitós, com si fos una forma d’immobilisme. Però hi ha una diferència substancial entre dialogar amb una obra i substituir-la. Sempre he pensat que la paraula “adaptació” porta implícita una promesa: que hi ha alguna cosa que es manté. Que hi ha un nucli reconeixible que travessa el canvi de llenguatge, d’època o d’estètica. Així doncs, si no hi ha continuïtat, ja no parlem d’adaptació, sinó de substitució.  És cert que la fidelitat absoluta és impossible. El teatre del segle XXI no pot ser el del XVII. El mateix Shakespeare’s Globe és una reconstrucció contemporània: una recreació que assumeix la distància històrica. Però reconstruir no és el mateix que reinventar. Hi ha una voluntat d’acostament, no de correcció.  

Algú podria dir, també, que el mateix Shakespeare adaptava històries alienes. És cert. Però adaptar un argument no és el mateix que desmuntar una obra ja construïda i consagrada. Shakespeare treballava sobre materials narratius previs; nosaltres treballem sobre una forma acabada, amb una consciència estètica i una densitat lingüística pròpies.  

Quan una adaptació altera el missatge fins al punt que l’obra diu coses que no deia en l’original —o, fins i tot, s’hi diu el contrari-, potser ja no som davant d’una versió, sinó d’una apropiació. I l’apropiació, si no es declara com a tal, té alguna cosa d’equívoc. El límit, doncs, no és la literalitat. El teatre no ha de ser un museu, i els textos no tenen per què quedar fossilitzats. El límit és el respecte a l’auctoritas, una paraula, avui incòmoda, que no implica submissió cega, sinó reconeixement. L’autor no és un pretext; és el centre. 

Així doncs, és legítim reinterpretar La Tempesta en clau política? Sens dubte. És legítim canviar-ne l’època o explorar-ne noves tensions? També. Però si el resultat final podria existir perfectament sense Shakespeare, si el seu nom és només una coartada cultural, aleshores potser el límit ja s’ha traspassat. 

Alguns diran que els clàssics sobreviuen precisament perquè admeten totes les lectures, però això és una veritat a mitges. Sobreviuen perquè tenen una forma sòlida, una estructura de pensament que resisteix. Si tot és modificable fins al punt que el text original queda dissolt, allò que sobreviu ja no és l’obra, sinó només el títol.

  

Potser el límit en les adaptacions no és estètic, sinó ètic. Potser el límit és aquest: quan l’adaptador deixa de sentir-se hereu i comença a actuar com a propietari. La fidelitat, doncs, no és una qüestió de literalitat. No es tracta de conservar cada vers com si fos una relíquia. La fidelitat és una actitud. Implica reconèixer l’auctoritas de l’autor: entendre que l’obra no ens pertany del tot, que hi ha una intenció, una arquitectura i una visió del món que mereixen ser respectades abans de ser reinterpretades.  

En sortir del teatre, em preguntava si el problema era meu —si la meva mirada era massa conservadora. Potser sí. Però també potser cal reivindicar una certa prudència davant dels clàssics. No per immobilitzar-los, sinó per evitar que el nostre present, tan convençut de la seva superioritat moral, els acabi silenciant sota la disfressa de la reinterpretació.   

Entre la fidelitat cega i la traïció entusiasta hi ha un espai més exigent: el del respecte intel·ligent.

Potser aquest és el veritable límit.

[Foto de Marc Brenner - font: www.nuvol.com]

O humanista inmorrente

 

Durante a Asemblea Nacionalista celebrada en 1922 en Monforte tomouse esta fotografía non mosteiro de San Vicente do Pino. Castelao (primeiro pola esquerda) aparece na imaxe con Ánxel Casal, Antón Losada Diéguez (na primeira fila, non centro), Antón Villar Ponte, Ramón Otero Pedrayo, Roberto Blanco Torres e ou poeta Manuel Antonio, entre outros

Escrito por Juan L. Blanco Valdés  

Hai un tipo de humanista inmorrente. Acó e aló, no revirado devir da historia, o humanista fai renacer as letras, as artes e as ciencias, recompoñendo os anacos dun todo esnaquizado pola violencia ou insuflando nova vida nas cinzas dunha fénix exhausta. De costume, o humanista nada contra corrente, defende o indefendible, deplora o que todos semellan adorar e descobre o bronce onde os máis só ven ferruxe. Coa teimosía característica de quen dispón dunha estatura ética allea a toda medida, o humanista volve unha e outra vez ao fulcro máis nobre da condición humana: o valor da palabra e o maxisterio da razón.  

O humanista non agarda nada, sente decotío a trabada feroz da soidade, o ferir agudo da incomprensión, mesmo as palpitacións do medo fronte á barbarie pero, na fin do camiño, enxerga sempre a luz. O humanista ten o poder da elocuencia porque posúe, ao tempo, a fortaleza do pensamento: verba e idea non son senón caras da mesma moeda.  

Un día gris da primavera de 1999, no lugar de Herdadiña, concello de Lobios, na Raia, onde 63 anos antes, outono do 36, aparecera o seu cadáver tras un paseo, celebrouse unha coroa poética na memoria do escritor e xornalista Roberto Blanco Torres, irmán de meu avó, a quen ese ano a Real Academia dedicaba as Letras. Gardo unha foto de La Voz de Galicia do acto. O meu rostro reflicte a emoción do momento en que lin a miña composición, que titulei Ou teu sangue tan próximo. Á miña esquerda está Isaac Díaz Pardo, que me observa con expresión igualmente emocionada. Entre Isaac e eu, outra persoa aplaude vigorosamente cun sorriso que transmite, creo, un chisco de satisfeito orgullo. Esa persoa, que de cativo foi Susiño de Ventosela, é (dóeme aínda o imperfecto) Xesús Alonso Montero. Contaranse por centos as manifestacións de dó e recoñecemento, máis oportunas e valiosas que a miña, pero dispoñer dunha columna semanal dun gran diario e non dedicarlle unha íntima homenaxe de respecto e admiración sería, para min, imperdoable.  

O cidadán Alonso Montero foi prolífico autor das prensas universitarias, o que me permitiu cultivar a súa amizade durante anos. Eu débolle moito. Galicia débelle todo.

[Fonte: www.lavozdegalicia.es]

Fragment: ‘Un assumpte personal’, de Beppe Fenoglio

Labreu Edicions publica aquesta novel·la sobre un personatge de la resistència partisana, en una traducció de Xavier Llovera amb pròleg de la periodista Alba Sidera 

L'escriptor Beppe Fenoglio

Ha arribat a les llibreries Un assumpte personal, de Beppe Fenoglio (Alba, Itàlia, 1922 – Torí, Itàlia, 1963), escriptor, partisà, traductor de l’anglès. El publica Labreu edicions, en una traducció de Xavier Lloveras i pròleg de la periodista Alba Sidera. I què proposa la novel·la? Enmig dels turons de les Langhe, en Milton, un jove partisà, arrisca la vida. No per una missió militar, sinó per una qüestió íntima, privada: saber si la seva estimada, la Fulvia, l’ha traït. Amb una prosa eixuta i vibrant, Fenoglio ens condueix per una guerra que ja no és només col·lectiva, sinó interior. Un assumpte personal és el relat d’una obsessió amorosa que es confon amb la boira d’un país en conflicte, on la resistència no és només contra l’enemic, sinó contra el dubte, la solitud i la pròpia fragilitat. 

Llegiu un fragment de Un assumpte personal, de Beppe Fenoglio (Labreu Edicions).

Explica Alba Sireda en el pròleg: “Un assumpte personal està ambientada en aquests últims mesos tardorencs de la Resistència a les Langhe, la zona rural del sud-est del Piemont que tan bé coneixia Fenoglio. Era la terra de la seva família: els pares, una parella d’extracció humil  i fe socialista, eren d’allà i s’havien traslladat a viure a la ciutat, Alba –on naixeria Beppe–, per guanyar-se la vida fent de carnissers. És aquesta mateixa terra dura i esquerpa, les Langhe, la que triaria Fenoglio com a destí per anar a combatre com a partisà el gener del 1944. El protagonista de la novel·la, Milton, un jove partisà d’uns vint anys que deu el sobrenom al poeta John Milton, s’assembla molt a Fenoglio: un intel·lectual solitari, introspectiu, amb l’amor per la llengua anglesa i el piemontès –que apareixen a la novel·la. En lloc de percebre la guerra de Resistència com una epopeia heroica, clara i lineal, Milton –igual que Fenoglio– viu la lluita partisana com una experiència tràgica, confusa i existencial.”   

“La Resistència antifeixista va marcar profundament la vida de Fenoglio, que va voler ser enterrat amb aquest precís epitafi: ‘Beppe Fenoglio. Partisà i escriptor.’ Probablement inacabada, Una questione privata no es va publicar fins dos mesos després de la seva mort, per càncer de pulmó, pocs dies abans de fer quaranta-un anys, el febrer del 1963. En vida, va veure publicats I ventitré giorni della città di Alba (1952), La Malora (1954) i Primavera di bellezza (1959). El reconeixement li va arribar un cop mort, sobretot després que es publiqués Il partigiano Johnny (1968).”

[Font: www.vilaweb.cat]

« L’amour triomphe de tout » : quand Virgile inspire les plus grands peintres de l’histoire de l’art

Depuis la Renaissance, les artistes ont peint la citation puissante de Virgile sur l'amour. Dès la Renaissance, les peintres ont transmis la sagesse antique sur leurs toiles. De nombreux chefs-d'œuvre ont jailli de la source des Bucoliques de Virgile, un recueil de dix poèmes pastoraux que le poète romain a composés entre 42 av. J.-C. et 37 av. J.-C.

« Omnia Vincit Amor, ou La Puissance de l'Amour dans les trois éléments », 1809, par Benjamin West. Huile sur toile ; 179 cm × 204,5 cm. Fonds Maria DeWitt Jesup, 1923. Metropolitan Museum of Art, New York. Domaine public

Écrit par Lorraine Ferrier

Une citation des Bucoliques a inspiré les artistes à maintes reprises : « Omnia vincit amor », autrement dit « L’amour triomphe de tout ».

Cette maxime virgilienne a inspiré le peintre américain du XIXᵉ siècle Benjamin West pour son tableau mythologique Omnia Vincit Amor, ou Le Pouvoir de l’amour dans les trois éléments. Dans cette œuvre, Benjamin West (1738-1820) a représenté la puissance de l’amour et du mariage pour dompter les désirs terrestres. Il a transmis ce message en utilisant des symboles traditionnels, tels que les quatre éléments classiques que les philosophes de l’Antiquité considéraient comme la classification de toutes les substances du monde physique.

Benjamin West a peint Vénus, la déesse romaine de l’amour, et son fils Amor, plus communément connu sous le nom de Cupidon, dans les cieux. Benjamin West a intégré leurs emblèmes traditionnels : Vénus accompagnée de ses colombes et Cupidon muni de son arc et de son carquois rempli de flèches. Les flèches de Cupidon infligeaient l’amour ou la passion à leur cible.

Hyménée, le dieu ailé du mariage, se tient aux côtés du duo dans une posture forte et protectrice. Il tient trois fils rouges qui mènent à différentes créatures tapies dans l’ombre. Ces créatures représentent trois éléments classiques qui se rapportent à toutes les créatures de la mer, de la terre et du ciel. On y trouve l’aigle (l’air), le lion (la terre) et l’hippocampe (l’eau), une créature marine mythique souvent décrite comme semblable à un cheval de mer.

Selon le Metropolitan Museum of Art (États-Unis), Vénus, les Amours ailés et le flambeau nuptial enflammé d’Hyménée représentent le quatrième élément : le feu. Le feu de Vénus incarne l’amour, celui des Amours symbolise la passion.

Le feu a traditionnellement symbolisé soit la destruction, soit l’intellect. Dans ce tableau, la lumière du soleil, souvent perçue comme la divinité, l’intellect et la fugacité de l’existence, perce à travers les nuages orageux en illuminant Vénus triomphante. La déesse résiste à toutes les tentations. Benjamin West semble avoir représenté l’espiègle Cupidon (le dieu de l’amour érotique) tentant de dérober sa ceinture connue sous le nom de « ceinture de Vénus », qui, selon la légende, inspire le désir. Vénus et Hyménée — l’amour et le mariage, respectivement — éliminent les émotions sauvages de l’amour profane.

L’attrait pérenne de « L’amour triomphe de tout » 

Triomphe de l’Amour, vers 1545, par Titien Vecelli. Huile sur toile ; 88,3 cm de diamètre. Ashmolean Museum, Oxford, Royaume-Uni. Domaine public.

D’autres artistes ont utilisé des éléments similaires à ceux du tableau de Benjamin West, mais ont interprété « Omnia vincit amor » de différentes manières. Dans la Venise de la Renaissance, Titien Vecelli (vers 1488-1576) a représenté un Cupidon jubilant chevauchant un lion féroce. Il prépare son arc et sa flèche comme s’il s’apprêtait à viser. Il s’agissait d’un motif courant à la Renaissance, époque où les lions symbolisaient l’orgueil et la colère. Titien a ainsi exprimé le pouvoir de l’amour (Cupidon) triomphant de ces émotions. 

Amor Vincit Omnia, 1624-1625, par Orazio Riminaldi. Huile sur toile ; 142 cm × 112 cm. Galerie Palatine, Palais Pitti, Florence, Italie. Domaine public

Dans la Pise de la Renaissance, Orazio Riminaldi (1593-1630) a exprimé « Omnia vincit amor » dans son tableau saisissant souvent désigné sous le titre L’Amour victorieux sur les arts. Au fil des siècles, le tableau a été intitulé L’Amour dominateur de tout et Le Génie de la vertu. Orazio Riminaldi a représenté Cupidon entouré d’une multitude d’objets, notamment des armes, de la littérature et des partitions musicales. Le site web des Galeries des Offices précise que le tableau d’Orazio Riminaldi constitue une « exhortation à ne pas céder à la passion, mais à pratiquer les arts et autres activités humaines… afin d’atteindre l’harmonie ».

La citation « Omnia vincit amor » de Virgile, dans son intégralité, se lit comme une devise à adopter : « Omnia vincit amor : et nos cedamus amori ». (« L’amour triomphe de tout : cédons nous aussi à l’amour ! »)

 

[Source : www.epochtimes.fr]

Os novos poderes: senhores tecnofeudais ou oligarquia neurotraficante?

O uso intenso das redes sociais, mais do que outras formas de presença na internet, excepto porventura os jogos, gera comportamentos comparáveis a outras formas de adição por drogas, como seja o consumo excessivo e a ressaca psicológica e até física. F. Louçã propõe que este é o produto traficado por esta nova oligarquia.

Escrito por Francisco Louçã

Os autores que se têm destacado na promoção do conceito de “tecnofeudalismo” partilham o diagnóstico e não necessariamente as conclusões. Segundo as várias versões, a propriedade e o controlo da produção a partir da terra constituía o poder dos senhores feudais, demarcando os seus territórios e organizando alguma forma (também mutável) da sua relação com o poder central, o rei. Por sua vez, os camponeses dependiam desses senhores, tanto para proteção quanto para poderem cultivar alguma terra cedida para o efeito. Exploravam a terra pagando uma renda e submetendo-se ao poder absoluto do aristocrata. Do mesmo modo, argumentam aqueles autores, os senhores tecnofeudais dominam as plataformas digitais e permitem a atividade dos novos plebeus, assegurando-lhes a proteção que é a estabilidade das suas ligações. Acresce que o poder das empresas que dominam estes mercados, a tecnoligarquia, se estabelece sem concorrência. Nos dois casos, seriam mundos subordinados, em que os de baixo não têm qualquer poder.

Na versão mais divulgada desta teoria do tecnofeudalismo, a de Varoufakis, a conclusão é desconcertante: não se trataria da expansão do capitalismo para novas formas de criação e venda de mercadorias (como serviços) e portanto de exploração do trabalho ou do tempo dos trabalhadores, mas seria mesmo um novo modo de produção. O capitalismo acabou, conclui ele. O que temos agora é uma nova sociedade, o tecnofeudalismo. Se bem que outros autores sejam mais prudentes quanto a estas conclusões civilizacionais, a teoria caminhou pelos seus próprios pés e tornou-se uma referência para a crítica dos sistemas de comunicação do mundo contemporâneo. É uma teoria errada, conduz a conclusões confusas e parece ser incapaz de compreender a dimensão do perigo representado pelas novas formas de poder, retratando-as como uma rememoração do passado e ignorando as suas características inovadoras – que são as mais perigosas.

Colonização ou toxicodependência

Uma metáfora comparável à do feudalismo é a da colonização. Nesse sentido, o novo poder instalou-se num novo território e dominou o seu povo (como é o caso da presença total das redes sociais na vida quotidiana de mais de metade da população do mundo), impondo uma nova linguagem (os padrões de comunicação nas redes sociais), uma exploração intensiva dos recursos locais (como sejam a atenção e as emoções pessoais), a sua submissão aos colonizadores (a identidade dos colonizados é definida pela e dentro da rede social), com o desaparecimento da noção de futuro (é suposto que a colónia é eterna), e ainda com a veneração da nova legitimidade (o poder algorítmico é inquestionável). No “Admirável Mundo Novo” de Aldous Huxley, uma distopia conservadora da década de 1930, este mecanismo era antecipado pela imposição de uma nova divindade (Henry Ford) e pela adoração da técnica. Contudo, esta descrição é, tal como a do tecnofeudalismo, subsidiária do contexto histórico que a delimita. Ora, o que estamos a viver é uma transformação no quadro do capitalismo tardio, não é um regresso a algum passado.

Em alternativa, sugiro então que estudemos a comparação entre o capitalismo das plataformas, que inclui como consumidores permanentes uma grande parte da população do mundo, e o poder do narcotráfico. A comparação ressalta que o mundo das redes sociais é dominado por um oligopólio (e, assim, os tecnoligarcas cooperam e disputam entre si, mas não há concorrência); promovem um produto que oferece satisfação e retribuição emocional imediata, ou uma gratificação que cria um hábito; este gera dependência; os consumidores sofrem privação e ansiedade quando estão afastados da sua fonte de prazer ou de reconhecimento; perdem competências e autonomia; e a sua fronteira entre a realidade e a ficção desvanece-se, ao ponto de Zuckerberg ter tentado fazer desse efeito o fundamento de uma nova sociedade de emoções e atenção totalmente mercantilizada, a que tentou chamar Metaverso.

A existência de uma dependência psicológica, uma adição, está certificada medicamente numa das áreas desta atividade na internet, os jogos. Segundo os dados de Statista para o início de 2025, mais de 3 mil milhões de pessoas são jogadores frequentes e, no caso das crianças dos EUA, o valor pode chegar a 90%, sendo que desses há 3 a 4% que são classificados como doentes psiquiátricos, considerando a sua dependência dos jogos, chegando a 9,5% no caso das crianças e jovens entre 8 e 18 anos. Esta “desordem do jogo na internet” está classificada como doença pela Associação Americana de Psiquiatria, que publica o manual de doenças mentais que é tido como a referência para a profissão.

No caso das redes, cujo uso intenso e dependente ainda não é classificado como doença, é de notar em todo o caso o seu efeito social potente: geram ficções em que o consumidor é parte da sua própria narrativa e vive em fantasias escapistas com emoções intensas, de onde obtém satisfação, incluindo sob a forma de recriar falsas identidade e história. O consumo de si próprio torna-se a forma de vida na rede, e isso institui um poder de controlo como nenhuma empresa, nenhuma oligarquia, nenhuma classe dominante nunca tinha alcançado até hoje.

O condutor desse processo de dependência é a satisfação obtida pela secreção de dopamina, como no caso do consumo de uma droga ou de outras experiências de remuneração psicológica intensa. A dopamina foi identificada como um neurotransmissor em 1957 por Arvid Carlsson, da Universidade de Lund (ganhou o Nobel por isso), e por Kathleen Montagu, da Universidade de Londres (que não ganhou o Nobel), tendo-se percebido como é produzida no contexto de diversas experiências pessoais agradáveis e como contribui para a formação de hábitos. O que vinte anos mais tarde foi descoberto é que este neurotransmissor é o que está mais intensamente relacionado com as adições por drogas, e que é fundamental para descrever as fases de desenvolvimento, manutenção e ressaca de uma pessoa toxicodependente.

A net reconstrói o self

O uso intenso das redes sociais, mais do que outras formas de presença na internet, excepto porventura os jogos, gera comportamentos comparáveis a outras formas de adição por drogas, como seja o consumo excessivo e a ressaca psicológica e até física. Nesse caso, a dopamina é “um tipo de moeda universal para medir o potencial aditivo de qualquer experiência”, dado que induz prazer e dor e determina emoções, condicionando a memória e a motivação. Resulta de uma avalanche de imagens, a forma dominante da nossa perceção do que nos é exterior, mas acrescenta-lhe um fator poderoso, que é o simulacro da participação. De facto, o narcisismo é mobilizado para criar uma ilusão de reconhecimento; isso é o que um psicólogo, Courtwright, chama “capitalismo límbico”, referindo-se às estruturas do cérebro que dirigem as emoções, a memória e o comportamento. As redes fornecem “dopamina digital nas 24 horas de todos os sete dias a uma geração conectada”, segundo outro seu colega, Lembke.

Múltiplas investigações comprovaram esta descrição do efeito aditivo da dopamina no uso de redes sociais. Por exemplo, uma investigação sobre o comportamento de adolescentes e jovens adultos acerca do seu uso do botão do “like”, uma forma de comportamento pró-social, demonstrou que se trata de um feedback que reforça a aprendizagem e o autorreconhecimento num contexto social. Em contrapartida, um estudo com jovens universitários norte-americanos sobre o seu grau de imersão na realidade virtual concluiu que “os sintomas de uso problemático de redes sociais espelha os comportamentos típicos de outras desordens psicológicas”, segundo os cientistas que dirigiram essa análise, dirigidos por Meshi, que descobriram uma correlação direta entre uso intenso de redes sociais e incapacidade de decisão. Noutro caso, descobriu-se que 43% dos utilizadores intensos têm sintomas de dificuldade de decisão. Ainda noutro exemplo, num estudo que envolveu 673 adolescentes na China foi identificado o medo de não reconhecimento associado ao uso permanente de redes sociais. A satisfação e o sofrimento resultantes do seu uso são comparáveis a um consumo de uma droga.

Outros estudos foram desenvolvidos por uma psicóloga britânica, Maryanne Wolf, que argumenta que os significados nas redes sociais são baseados em emoções e não em interpretações e que, por isso, a inundação de imagens (com é fornecida pelo crescimento do TikTok e de outras redes similares), corrói a capacidade de aquisição de conhecimento, como a leitura prolongada, a tradução de símbolos e a definição de sentidos. De outro modo, o escândalo da Cambridge Analytica, com a manipulação de perfis de Facebook para produzir um condicionamento eleitoral, ou outras experiências do mesmo tipo, demonstra que os oligarcas percebem este poder indutivo de adição e a potencialidade de controlo que ele representa.

Esta nova forma de poder continua a basear-se na exploração do trabalho, e também do salário que é obtido por esse trabalho, que é por sua vez extraído através da comodificação das emoções e da imersão nas redes sociais, jogos e outras formas de metaverso, que absorve o sujeito num universo de ilusão sobre a satisfação mercantil. A net formata o self, a rede condiciona o ser humano e esta imersão isola os indivíduos, submete-os a um bombardeamento de estímulos neurológicos, simula ou gera prazer e controla o seu tempo e a emoção – é uma forma de poder totalizante cujos produtores têm clara noção do seu alcance. Deste modo, a neurodependência ou toxicocidade da alienação nas redes sociais é o mecanismo mais poderoso para criar um mundo de consumidores dependentes e, dessa forma, cresce como instrumento para dissolver a organização e capacidade de identificação das classes subordinadas na sociedade do capitalismo tardio.

Artigo publicado em Anticapitalista #84 – Janeiro 2026

---

Referências:

Carlsson A. Speculations on the control of mental and motor functions by dopamine-modulated cortico-striato-thalamo-cortical feedback loops. Mount Sinai J Med. 1988;55:6–10.

Courtwright, D. (2019). The Age of Addiction: How Bad Habits Become Big Business. Cambridge, US: Belknap Press.

Lembke, Anne (2021). Dopamine Nation: Finding Balance in the Age of Indulgence. Dutton, NY: Penguin

Varoufakis, Yanis (2025). Tecnofeudalismo. Penguin Livros

Wolf, Maryanne (2008). Proust and the Squid: The Story and Science of the Reading Brain. Nova Iorque: Harper Perennial.

[Fonte: www.esquerda.net]