segunda-feira, 22 de janeiro de 2018

Unes notes de Pla sobre la intel·ligència i la memòria

En una de les notes de Fer-se totes les il·lusions possibles i altres notes disperses, Pla escriu que «potser el que permet dir que un home és intel·ligent és la seva desconfiança. S’ha de desconfiar d’un mateix, dels altres (homes i dones), de tot plegat. No us deixeu mai enlluernar per les frases brillants. Ara, la desconfiança no s’ha de demostrar mai; és una posició particular i reservada». Tractant-se de Pla, és inevitable relacionar aquestes paraules amb un dels motius més repetits de la seua obra: la necessitat de conservar el sentit del ridícul. En el pla estrictament literari, la desconfiança representava per a Pla una actitud higiènica inexcusable davant el perill de caure de quatre potes en la pedanteria, en el verbalisme, en el dolorisme, en la vaguetat… 

Cal desconfiar també, diu, de nosaltres mateixos. Recorde ara aquell aforisme de Fuster: «no et refies de la teua consciència. Tendirà a donar-te la raó». L’observació, però, s’hauria de matisar una mica. Gairebé sempre, la consciència només enganya a qui vol enganyar-se o a qui es deixa enganyar. Si més no, a partir d’una certa edat. Un altre aspecte d’aquesta qüestió és que, sovint, l’engany o l’error no procedeix tant de la consciència com dels nostres records, sobretot dels records de les nostres experiències personals. I no sols perquè siguen falsos o inexactes, sinó perquè poden ser injustos. De vegades, recordem fets de la nostra vida amb recança, o amb vergonya. Ens lamentem d’haver fet allò o, més habitualment, de no haver-ho fet, però oblidem que en aquell moment no podríem haver actuat, segurament, d’una altra manera. Tots som molt lúcids a posteriori. Relació entre la consciència i el record. No què sé de mi, sinó, més modestament, què recorde de mi. 

Pel que fa als records falsos, o erronis, no són conseqüència, només, de la mala memòria, sinó de la nostra falta d’atenció i d’intel·ligència en un determinat moment de la nostra vida. Simplement, el record reflecteix fidelment el nostre error o inadvertència d’aquell moment, i la nostra memòria l’arrossega així. Stendhal cita sovint en la seua correspondència Antoine Destutt de Tracy (1754-1836), un filòsof francès de la Il·lustració, avui pràcticament oblidat, que el va influir molt. En una carta a la seua germana, Pauline Beyle, Stendhal cita aquesta observació de Tracy: «la cause de nos erreurs est dans l’imperfection de nos souvenirs». 

En una altra nota de Fer-se totes les il·lusions possibles i altres notes disperses s’hi pot llegir aquesta observació sobre la memòria, plena de melancolia: «les sensacions petites, corrents, habituals, les que constitueixen la trama de la vida, es desfan i s’obliden amb una impressionant facilitat. De l’anar tirant de la seva vida, ningú en recorda absolutament res o ho recorda vagament, d’una manera confosa, inexplicable i incerta. Aquesta confusió és desagradable i molesta. Les úniques sensacions que es recorden són les més fortes —les fortíssimes. Però com que aquestes són molt rares —raríssimes— la vida dels homes i de les dones es produeix enmig d’una buidor de vegades engavanyadora, generalment pacífica».

Una altra nota encara, molt breu, del mateix llibre de Pla —«en general, la intel·ligència és una forma acusada de la memòria»— me n’ha recordat aquesta altra de les Notes disperses (OC, 12): «la vitalitat és la clau de tot. Si jo en tingués de sobres, estic segur que amb una ploma a la mà potser faria alguna cosa. La vitalitat és més important que la intel·ligència. La forma més alta de la vitalitat intel·lectual és probablement la memòria».

Hi ha una memòria del cos, una memòria facial, de mots, visual, auditiva, etc. Hi ha una memòria rancuniosa, com n’hi ha una de caritativa o distreta —desmemoriada. La memòria com un malson. Els records inquiets, mig esborrats, només capaços d’apuntar a un buit que la memòria no pot omplir. L’oblit com a forma profunda de la memòria. 

Publicat per Enric Iborra

[Font: laserpblanca.blogspot.com]

El Museo del Prado estrena el documental “El espíritu de la pintura” dirigido por Isabel Coixet


El Museo del Prado estrena un documental, producido por Miss Wasabi Films para el Prado con el patrocinio de Samsung The Frame y la participación de Movistar+, que trasladará al espectador al viaje de creación y su magnético proceso de producción de obra del artista Cai Guo-Qiang para la exposición “El espíritu de la pintura. Cai Guo-Qiang en el Prado”, que podrá visitarse en el Prado hasta el 4 de marzo con el patrocinio de ACCIONA.
Esta película, que documenta el intercambio del artista con el espíritu y la espiritualidad de Greco y su diálogo con los maestros del Prado, se estrenará en Movistar Xtra el próximo lunes 29 de enero a las 22.00 h. y estará disponible en DVD a partir del mes de febrero.
“¿Los espíritus de los grandes maestros surgirán de la nada para crear conmigo?”, esta es la pregunta que se formula Cai al acometer este proyecto expositivo y cuya respuesta Isabel Coixet, una de las directoras cinematográficas españolas más internacionales, recrea en el documental El espíritu de la pintura.
Este largometraje documental de cincuenta minutos, rodado en 4K y producido por Miss Wasabi Films para el Museo del Prado, permitirá que el espectador presencie el proceso de gestación y creación de este proyecto expositivo del Prado para convertirse en testigo privilegiado del diálogo que Cai Guo-Qiang mantiene con los grandes maestros de su colección, a través de la mirada personal de Isabel Coixet.
En un tono intimista y emotivo, a través de la voz en off del artista, el espectador escuchará sus pensamientos, investigaciones y experimentaciones con la pólvora en su pintura. Entenderá cómo Cai plasma el pasado en el presente reinterpretando ambos. Sentirá la estrecha relación entre la espiritualidad y el arte. Se emocionará, a través de las imágenes, con la pureza de los colores, el olor de la pólvora, los detalles de cada pintura, la sensualidad de las explosiones incontrolables y la belleza y la conmoción que trasmite el momento mágico de finalización de una obra hasta traspasar la pantalla. Todos los secretos de una obra y su creador.
Rodado en diferentes localizaciones entre Nueva York y Madrid y con música original de Remate, este largometraje cuenta con el patrocinio de Samsung The Frame, que en el modo Arte de la galería digital del televisor The Frame ofrece seis obras de la exposición “El espíritu de la pintura. Cai Gio-Qiang en el Prado” que se suman a la selección de la colección permanente, Museo del Prado Collection. El documental El espíritu de la pintura, en versión original subtitulado en español, se estrenará el próximo 29 de enero a las 22.00 h. en Movistar Xtra y a partir del mes de febrero estará disponible en DVD. Una versión corta, de 20 minutos, de este documental forma parte de la exposición en el Prado y se proyecta en la sala D del edificio Jerónimos.
“Admiro a Cai desde hace muchísimo tiempo. La espectacularidad y magnificente belleza de sus obras deja boquiabierto a medio mundo, a mí incluida, pero su talento no termina en usar una técnica propia y estrechamente conectada con su pasado cultural. Va mucho más allá. Es como si la inundación que hace en el cielo de colores, fuego y resto de pólvora le conectan con algo elevado, místico y claramente único. Acompañar en este nuevo viaje a Cai en la investigación de los maestros en el Prado me hace muchísima ilusión y constituye un reto para los dos.
En este proceso quiero plasmar las vicisitudes del proceso creativo, de volver a los referentes, de seguir aprendiendo, probando, experimentando. De riesgo. De evolución artística al fin y al cabo, y por ello de una gran complejidad emocional. Me encanta tener la oportunidad de poder retratar este proceso, de colarme en la intimidad y los momentos de inspiración de un artista que admiro, y de poder espiar sentados en una mesa charlando a Cai Guo-Qiang con Velázquez, Rubens, el Greco o Goya.”
Isabel Coixet
“En 2009 vine al Prado para ver las obras del Greco. La colección del Prado me impresionó y quedé desbordado con las pinturas de los grandes maestros a los que admiré mientras crecía, entre ellos Velázquez. En 2014 volví al Prado y tuve el placer de ver la exposición “El Greco y la pintura moderna” en la conmemoración del 400 aniversario de su muerte. Me conmoví profundamente ese día: el arte del pasado no está simplemente confinado a los libros de texto. Todavía puede establecer nuevas relaciones con artistas contemporáneos y convertirse en un motor principal para impulsar la creación de la cultura hoy en día. Así que llevar a cabo una exposición en el Prado para entablar diálogos con estos maestros se convirtió en mi sueño.”
Cai Guo-Qiang
Fotogramas del documental “El espíritu de la pintura” © Miss Wasabi Films
Isabel Coixet y Cai Guo-Qiang en el estudio del artista en New Jersey, USA. Mayo 2017 ©Stephanie Yang Chen 



[Fuente: www.revistadearte.com]

Meyer Habib: « Le démantèlement du Département d’études juives et hébraïques de Paris VIII s’apparente à un boycott d’Israël ! »


Voici le post sur son compte facebook, qui exprime sa colère, notre colère, face à cette mise en pièces du Département d’études juives.



« Le 16 janvier, j’ai écrit à la ministre de l’Enseignement supérieur Frédérique Vidal – avec copie au président de la République et de la présidente de la Région Île-de-France – pour qu’elle prenne des mesures d’urgence afin de sauver le Département d’études juives et hébraïques de l’Université Paris VIII Vincennes-Saint-Denis.

Créé en 1969, ce département de renommée internationale fait l’objet d’un démantèlement systématique depuis 2014. Je m’étais entretenu il y a 4 ans déjà avec la présidente, qui m’avait assuré qu’« aucune décision n’était prise ». Paroles, paroles…
Depuis, le cycle de licence a été fermé, le budget de la recherche sacrifié, 60% des postes d’enseignants supprimés, les thèses sur l’État d’Israël rejetées…
Quelle politique absurde alors qu’Israël s’impose comme un partenaire essentiel dans des domaines stratégiques, comme le numérique, la cyber-sécurité ou la lutte contre le terrorisme !
Je l’ai dit à la ministre : la réalité est que ce démantèlement s’apparente à une politique de boycott d’Israël dans une université, qui est depuis des années le théâtre d’un violent activisme anti-israélien, notamment de la campagne BDS.
On se souvient que le 14 mars 2014, une dizaine d’étudiants israéliens francophones, venus dialoguer avec des étudiants de l’université Paris-VIII se sont faits insulter et bousculer par des militants anti-israéliens du Collectif « Palestine Paris 8 ».
Par-delà l’aspect académique, cette politique détruit un symbole. D’abord, celui d’une France, terre d’études hébraïques depuis Rachi de Troyes et la disparition d’un espace de paix et de dialogue au cœur de ce « 9-3 », déserté par les Français juifs sous l’effet conjugué de l’explosion de la délinquance, de la montée de l’islamisme et de la haine d’Israël.
Je vous tiendrai au courant des suites.
Ci-après ma lettre.  »


[Source : www.europe-israel.org]

Mire usted, vamos a ver

Esa locución sustituye a unas palabras que se deducen: “No me toque las narices”

Mariano Rajoy, presidente del Gobierno, durante su visita a FITUR 

Escrito por ÁLEX GRIJELMO

Dos de los latiguillos políticos más delatores pueden ser “mire usted” y “vamos a ver”.

En el caso de “mire usted”, no se trata de la expresión amable con la que se le empieza a explicar a alguien cómo se llega hasta el ambulatorio, pongamos por caso; sino de un “mire usted” altanero y condescendiente.

El dirigente político o el portavoz que lo pronuncia de esta forma —o al menos así se lo parece al arriba firmante— suele adoptar una actitud admonitoria, a la vez que de cierto fastidio por verse en el brete de explicar algo que se habría ahorrado si de su propia iniciativa dependiera.

“Mire usted” parece más bien en estos casos una forma de decir “ahí estás tú” y “aquí estoy yo”, “no me gusta lo que planteas, y para empezar te lanzo un imperativo por si no sabes quién manda aquí; y además no me voy a rebajar a tutearte”.

Se trata de un “mire usted” que usa quien responde pero está vedado a quien pregunta.

El uso de la tercera persona no siempre implica respeto sino muchas veces distancia, acrecentada aquí con la presencia innecesaria del pronombre “usted”, que no suma significado. Porque bastaría con decir “mire”, sin agregar ese “usted” que expulsa a la lejanía al que está escuchando; un “usted” irrelevante para la información exacta que da el lenguaje, pero que al ser pronunciado adquiere relevancia por el mero hecho de estar presente en el discurso.

No escuchamos “mire, Catalina”, “mire, Antonio”, que se entenderían cercanos. Sino “mire usted”, sin coma de vocativo entre el verbo y el pronombre porque esa expresión se ha consolidado ya como una sola pieza léxica.

La locución “mire usted” incorpora así una elipsis clara: unas palabras omitidas que sin embargo se deducen: “Mire usted, no me toque las narices”. Y luego el emisor del mensaje continuará tan normal como si esa impertinencia silenciada no hubiera llegado al destinatario, pero sabedor de que éste la ha descodificado casi sin percatarse.

A veces, sobre todo en las tertulias de radio y televisión, “mire usted” se alterna con la locución “vamos a ver”.

Cuando alguien comienza su intervención con un “vamos a ver” después de haber escuchado a sus interlocutores, se dispone quizás a reordenar la discusión desde el principio porque cree que los demás han ido soltando ideas inconexas y se precisa estructurarlas y añadirles los elementos que faltan, principalmente los originarios.

“Vamos a ver. Lo que hay que tener en cuenta…”.

Ese “vamos a ver” parece implicar que a renglón seguido se lanzará un argumento en el que nadie había pensado y que sin embargo habría resultado decisivo para modificar las opiniones dichas hasta ese momento. “Vamos a ver” expresa más bien “no se han dado cuenta de esto que les voy a contar, y ahora, cuando se lo muestre, veremos todos el asunto de igual forma, que es la mía”.

Por tanto, “vamos a ver” quiere decir “recapitulemos, que nos estamos enredando”, o también “ahora empieza esto de verdad, después de que yo hable”. Y “mire usted” suena como una intimidación, una especie de “te vas a enterar”.

Dos casos en los que quizás el sentido del latiguillo va más allá del significado de cada una de las palabras.


[Foto: LUIS SEVILLANO - fuente: www.elpais.com]





Magritte. La trahison des images

La Schirn Kunsthalle de Francfort a présenté l’exposition Magritte. Der Verrat Der Bilder (Magritte. La trahison des images). Une monographie du peintre surréaliste belge René Magritte (1898-1967), « une des figures magistrales de l’art moderne ». Un artiste qui s’est interrogé sur la représentation par l’art de la réalité, ainsi que sur le statut de la peinture, et les relations entre ce troisième art et la poésie ou la philosophie. Une démarche qui incite à la méfiance à l’égard des images, à aiguiser son esprit critique envers elles. Le 22 janvier 2018 à 20 h 45, Arte proposera, dans le cadre de Musée Vous, A Musée Moi (Bilder allein zuhaus), Les amants III, René Magritte (1/3) (Die Liebenden III, René Magritte (1/3)), réalisé par Fabrice Maruca. 


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« Je veille, dans la mesure du possible, à ne faire que des peintures qui suscitent le mystère avec la précision et l’enchantement nécessaire à la vie des idées », a déclaré René Magritte (1898-1967), peintre surréaliste belge de tableaux énigmatiques.

C’est à une nouvelle approche de l’œuvre de René Magritte qu’invita l’exposition « Magritte. La trahison des images » au Centre Pompidou . Le titre est emprunté au célèbre tableau que Magritte peint en 1929 et représentant une pipe légendée « Ceci n’est pas une pipe ». Une réflexion sur l’objet, son identification et sa représentation illustrée aussi dans La Clef des songes (1927, 1930), Le Miroir vivant (1928), Les Deux mystères(1966). Un objet réel est-il représenté par un tableau ou par un mot ? Les mots identifient-ils correctement la réalité qu’ils sont censés représenter ?

« La fameuse pipe, me l’a-t-on assez reprochée ! Et pourtant, pouvez-vous la bourrer ma pipe ? Non, n’est-ce pas, elle n’est qu’une représentation. Donc si j’avais écrit sous mon tableau « Ceci est une pipe », j’aurais menti ! », s’est exclamé Magritte.

Réunissant une centaine de tableaux, de dessins et des documents d’archives, des œuvres emblématiques ou méconnues prêtées par d’importantes collections publiques et privées, l’exposition, dont le commissaire est Didier Ottinger, offre une lecture renouvelée de l’une des figures magistrales de l’art du XXe siècle 

Après « Edward Munch. L’œil moderne », « Matisse. Paires et séries » et « Marcel Duchamp. La peinture, même », le Centre Pompidou « explore un intérêt du peintre Magritte pour la philosophie, qui culmine, en 1973, avec Ceci n’est pas une pipe que publie Michel Foucault, fruit de ses échanges avec l’artiste ».

« Dans une conférence qu’il donne en 1936, Magritte déclare que Les affinités électives, qu’il peint en 1932, marque un tournant dans son œuvre. Ce tableau signe son renoncement à l’automatisme, à l’arbitraire du premier surréalisme. L’œuvre, qui montre un œuf enfermé dans une cage, est la première de ses peintures vouées à la résolution de ce qu’il nomme : un « problème ».

« Au hasard ou à la « rencontre fortuite des machines à coudre et des parapluies », succède une méthode implacable et logique, une solution apportée aux « problèmes » de la femme, de la chaise, des souliers, de la pluie…. Les recherches appliquées à ces « problèmes », qui marquent le tournant « raisonnant » de l’œuvre de Magritte, ouvrent l’exposition ». 

« À l’art de Magritte sont associés des motifs (Rideaux, Ombres, Mots, Flamme, Corps morcelés..), que le peintre agence et recompose au fil de son œuvre. L’exposition replace chacun de ces motifs dans la perspective d’un récit d’invention de la peinture, de mise en cause philosophique de nos représentations : aux rideaux, l’antique querelle du réalisme qui prit la forme d’une joute entre Zeuxis et Parrhasios ; aux mots, l’épisode biblique de l’adoration du veau d’or qui confronte la loi écrite et les images païennes ; aux flammes et aux espaces clos, l’allégorie de la caverne de Platon ; aux ombres, le récit de l’invention de la peinture relatée par Pline l’ancien ». 

Magritte « n'aura cessé de combattre le discrédit philosophique de l'image, la hiérarchie philosophique qui fait des mots le parfait véhicule de l'Esprit. De Platon à Cicéron, son œuvre spectaculairement prodigue est parcourue d'allusions aux mythes philosophiques, aux récits légendaires liés à la peinture, à son invention, son histoire ».

Des « essais de philosophes contemporains et d historiens de l'art analysent l'influence de ces mythes sur le processus de création de Magritte et dans sa réflexion incessante sur le statut de l'art. Ils mettent en lumière les cinq éléments clés auxquels n'a cessé de se référer l'artiste dans son travail : le feu, l'ombre, les rideaux, les mots et le corps fractionné ».

Curieusement, l'exposition n'évoque pas Magritte pendant la Deuxième Guerre mondiale.

Cette exposition a été présentée en un format réduit à la Schirn Kunsthalle Frankfurt, en Allemagne du 10 février au 5 juin 2017.

Le Centre Wallonie-Bruxelles montrait l’exposition « Images et mots depuis Magritte » (13 octobre 2016-29 janvier 2017). 

Portrait de Magritte en philosophe 
De la beauté hasardeuse aux « problèmes » 
« Beau comme la rencontre fortuite d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection », écrit Lautréamont dans les Chants de Maldoror

En 1923, « confronté à la reproduction du tableau de Giorgio de Chirico, Le chant d’amour, Magritte découvre cette esthétique du choc et de l’arbitraire, caractéristique de la beauté surréaliste. Au parapluie et à la machine à coudre, se sont substitués un gant de caoutchouc rouge et le moulage en plâtre du profil d’un dieu grec. Magritte en est électrisé. Pendant quelques années, il s’essaie lui aussi au rapprochement de jockeys et de bilboquet, de rideaux et de perruques… »

Dès 1927, il « réalise ses premiers tableaux de mots, dans lesquels il confronte l’image d’un objet et une définition écrite n’entretenant avec lui aucune relation logique. Ce qui pourrait apparaître comme une déclinaison possible du beau cher à Lautréamont ouvre en fait un chapitre nouveau de la peinture de Magritte ».

Les « tableaux de mots engagent une réflexion complexe quant au statut même des images et des mots, posant la question de leur adéquation aux objets qu’ils représentent. Subrepticement, ces œuvres mettent en cause la hiérarchie établie par la philosophie, entre les mots et les images, la poésie et la peinture ». 

« Ambitionnant de faire de son art une expression affinée de la pensée, Magritte conçoit bientôt sa pratique comme une démarche raisonnée. C’en est dès lors fini des rapprochements fortuits, hasardeux, arbitraires. Les tableaux de Magritte deviennent aussi rigoureux que des formules mathématiques... Chacun d’eux devient la solution à ce que le peintre désigne comme un « problème » : soit l’élucidation méthodique d’une équation visuelle en laquelle se réconcilie : « l’objet, la chose attachée à lui dans l’ombre de [l] a conscience et la lumière où cette chose doit parvenir. » 

Surréalisme belge et surréalisme français 
La « revendication de rationalité dont témoigne la « problématologie » de Magritte doit tout à la personnalité de Paul Nougè, fondateur du surréalisme belge en 1926. Scientifique de formation, Nougè donne au mouvement une orientation distincte de son homologue parisien : plus « scientiste », rationnelle et matérialiste ». 

« Cette exigence de « conscience » conduit Magritte à faire précocement de son art un outil cognitif, au service de la pensée ». 

Une « ambition qui va se heurter aux convictions des surréalistes parisiens, dont le peintre belge se rapproche en 1927, alors qu’ils opèrent ce qu’André Breton nommera bientôt leur tournant « raisonnant » ». 

« L’Esthétique de Hegel, à qui ils empruntent sa « dialectique », leur offre la confirmation d’une préséance de la poésie sur toutes les formes d’art ». 

« Pour répondre à cet iconoclasme insidieux, Magritte publie en 1929 dans les pages de La Révolution surréaliste, un texte illustré dans lequel il analyse les rapports entre mots et images ». 

« La même année, il peint sa Trahison des images: aveu ironique du caractère mensonger qu’il feint de reconnaître à son art… »

Les philosophes 
« Si les années d’avant-guerre sont celles de sa dispute avec les poètes, Magritte, après la Seconde Guerre mondiale, rencontre les philosophes ». 

« Après avoir écouté ses leçons, Magritte entre en contact épistolaire avec Alphonse de Waelhens, premier traducteur en français d’Être et temps de Martin Heidegger et commentateur de la philosophie de Maurice Merleau-Ponty. Avec lui, il engage un débat sur le statut de la peinture ». 

Magritte, « à qui Waelhens a suggéré la lecture de L’œil et l’esprit, lui fait ce rapport : « Le discours très brillant de Merleau-Ponty est fort agréable à lire, mais il ne fait guère songer à la peinture – dont il paraît traiter cependant. Je dois même dire que lorsque cela arrive, il parle de la peinture comme si l’on parlait d’une œuvre philosophique en s’inquiétant du porte-plume et du papier qui ont servi à l’écrivain. ». 

À l’aube des années 1960, Magritte « engage une correspondance nourrie avec Chaïm Perelman, professeur à l’Université Libre de Bruxelles, fondateur de la « Nouvelle Rhétorique ». Là encore, Magritte conteste toute tentative d’assujettissement philosophique de l’art ». 

En 1966, il « découvre Les Mots et les choses de Michel Foucault. Il engage aussitôt une correspondance avec son auteur. Des échanges de Foucault avec Magritte naîtra Ceci n’est pas une pipe, que le philosophe publiera en 1973 ». 

Magritte vise à « faire reconnaître son art comme une forme accomplie d’expression de l’Esprit. Cet objectif « n’aura cessé de se heurter à une tradition philosophique qui stigmatise la relation problématique des images avec le réel et la vérité ». 

« Par son vocabulaire iconographique délibérément restreint et son agencement à l’infini des mêmes objets : ombres, flamme, mots, corps morcelé, rideaux…, par ses mises en scène, la peinture de Magritte ressemble à une réfutation systématique des anathèmes dont la philosophie a pu accabler la peinture ».

Les mots et les images 
Avec les poètes qui « constituent l’essentiel des rangs du surréalisme », Magritte livre « son premier combat pour la revendication de la dignité intellectuelle de son art : un combat contre la « bêtise (supposée) des peintres » mené avant lui par Marcel Duchamp ». 

Il « prend la forme d’une enquête, publiée par la Révolution Surréaliste, sur le statut respectif des mots et des images, sur leur possible substitution ». 

Il « s’incarne également dans un tableau : La trahison des images, qui répond à la définition de la poésie, donnée quelques mois plus tôt par André Breton et Paul Eluard : « La poésie est une pipe ». 

Une « histoire conflictuelle des mots et des images qui s’enracine dans l’épisode biblique qui voit Moïse fracasser les tables de la Loi devant son peuple en proie à l’idolâtrie des images ». 

L’invention de la peinture 
« C’est encore aux ombres que renvoie le récit de l’invention de la peinture par Pline L’Ancien dans son Histoire naturelle. De ce texte fondateur, Magritte retient trois éléments constitutifs de son vocabulaire : la bougie, l’ombre, la silhouette ». 

« Originellement « empreinte » du désir amoureux, la peinture devient l’objet d’une interrogation sur la capacité de l’art à restituer le réel ». 

Allégorie de la caverne 
« Aucun texte n’a autant contribué au discrédit philosophique des images, que l’allégorie de la caverne de Platon ». 

Le « philosophe y met en scène des prisonniers que leur confinement à l’intérieur d’une grotte trompe sur la réalité du monde. Certains exégètes y voient une mise en cause de nos représentations, fruits d’une perception tronquée de la réalité, condamnées à n’être qu’un jeu d’ombres, que les conventions et les habitudes nous font prendre pour la réalité elle-même ». 

« À plusieurs reprises, Magritte a explicitement illustré la fable platonicienne, isolant et recomposant les éléments qui la constituent : feu, perception depuis des espaces clos, grotte ou chambres ou maisons… »

Rideaux et trompe-l’œil 
Pline l’Ancien « a fait des rideaux peints, le motif illustrant le plus parfaitement l’illusionnisme pictural ». 

« Rejouant le geste de Parrhasios, les peintres du Siècle d’or hollandais se sont plu à simuler l’existence d’un rideau dissimulant les natures mortes qu’ils reproduisaient avec un réalisme qui confinait au trompe-l’œil ».

Vermeer et Rembrandt « ont eux aussi usé de ce stratagème, exprimant leur distance ironique à l’égard de leur virtuosité réaliste ». 

Magritte, « le plus réaliste peut-être des peintres modernes, a également fait des rideaux l’attribut récurent de son art ». 

La beauté composite 

« Il ne crut pas pouvoir découvrir en un modèle unique tout son idéal de la beauté parfaite, parce qu’en aucun individu la nature n’a réalisé la perfection absolue », relate Cicéron à propos de la genèse de la peinture d’une créature parfaite par le célèbre Zeuxis, léguant ainsi aux peintres le principe d’une beauté nécessairement composite ».

Magritte « n’aura cessé de réinterpréter cette loi classique d’une beauté fragmentaire, de digresser picturalement à partir des lois harmoniques de la beauté classique, qui devient, sous son pinceau, une Folie des grandeurs ». 

Une œuvre de Joseph Kosuth en hommage á Magritte
A l’entrée de la Galerie 2, le visiteur est accueilli par une œuvre monumentale conçue par Joseph Kosuth, né en 1945, en hommage à Renée Magritte, et réalisée grâce au soutien de la galerie Almine Rech.

Constituée d’un papier peint de près de 30 mètres de long, cette œuvre « représente un ensemble de signes et lettres en relief. Cet hommage rendu à Magritte par Joseph Kosuth, l’un des protagonistes historiques de l’art conceptuel, constitue le commentaire contemporain qui témoignera de l’actualité de l’œuvre du peintre belge ».

L’œuvre « se veut une synthèse de ses recherches, une somme de ses références théoriques et philosophiques. Une citation de Nietzsche (qu’il avait déjà cité pour la commande que lui a passé le Louvre en 2010), y côtoie une autre de Foucault, des « dessins » de Wittgenstein ». 

« L’exposition des peintures de mots de Magritte, présentée par la galerie Sidney Janis de New York en 1954, eut un impact considérable sur la plus jeune génération d’artistes américains. Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Andy Warhol s’en souviendront, intégrant ces tableaux à leurs collections personnelles. Le Magritte dont les mots remettent en question le statut des images est présent à l’esprit de Joseph Kosuth dont les œuvres du milieu des années 1960 juxtaposant un objet, son image et sa définition, contribuent à la fondation d’un « Art Conceptuel », (One and Three Chairs, 1965) ». 

« Pour l’exposition Magritte, organisée en 1996 au Musée des beaux-arts de Montréal puis présentée au Musée de Düsseldorf, Joseph Kosuth avait conçu un environnement pour les peintures de mots de l’artiste belge ».

Le 22 janvier 2018 à 20 h 45, Arte proposera, dans le cadre de Musée Vous, A Musée Moi (Bilder allein zuhaus), Les amants III, René Magritte (1/3) (Die Liebenden III, René Magritte (1/3)), réalisé par Fabrice Maruca. "En trente épisodes, une nouvelle série courte revisite avec humour dix tableaux célèbres du monde entier. Au travers de sketchs loufoques et décalés, les personnages de toiles de maîtres – aux décors et costumes scrupuleusement reconstitués – s'animent. Sur des dialogues de Fabrice Maruca (La minute vieille), une histoire truffée d’anecdotes de ces œuvres emblématiques. Aujourd'hui, la scène de ménage d’un couple pas comme les autres : un homme sans corps et une femme qui en a dans la tête ! Comment satisfaire sa compagne dans ces conditions ?"

REPÈRES CHRONOLOGIQUES

« 21 novembre 1898 Naissance de René-François-Ghislain Magritte à Lessines, dans le Hainaut. Son père, Léopold, est marchand-tailleur ; sa mère, Régina, exerçait avant son mariage le métier de modiste. 
1900-1902 La famille déménage à Gilly où naissent ses deux frères, Paul et Raymond. 
1910 -1912 Premières leçons de peinture à l’école d’art municipale de Châtelet. Le corps de Madame Magritte est retrouvé dans la Sambre. Magritte taira sa vie durant ce drame familial. 
1913 - 1917 Première rencontre avec Georgette Berger à la foire de Charleroi, où elle réside également avec sa famille. Ils se rencontrent régulièrement durant leur année scolaire. Premières œuvres de facture impressionniste. Inscription à l’Académie des Beaux-arts de Bruxelles où il suit les cours d’Emile Van Damne-Sylva, Gisbert Combaz et Constant Montald. 
1918 - 1921 La famille s’installe à Bruxelles. Magritte commence son activité d’affichiste ; sa première affiche pour le pot-au-feu Derbaix est éditée. Rencontre avec le poète Pierre Bourgeois, le peintre Pierre-Louis Flouquet et le pianiste et écrivain E.L.T Mesens. Découverte du cubisme et de l’orphisme qui influencent temporairement son travail. Service militaire avec Pierre Bourgeois au camp de Beverloo, près de Léopoldsburg, puis au Ministère de la guerre à Anvers. 
1922-1923 Délivré de ses obligations militaires, Magritte épouse Georgette Berger. Pour subvenir aux besoins de sa nouvelle famille, il travaille comme dessinateur dans l’usine de papiers peints Peters Lacroix à Haren, sous la direction de l’artiste Victor Servranckx. Ensemble, ils rédigent un manifeste, L’art pur. Défense de l’esthétique, qui ne sera jamais publié. 
1924 - 1925 Magritte quitte l’usine de papier peint Peters-Lacroix, il gagne sa vie en faisant des dessins publicitaires, ces « travaux imbéciles ». Il réalise notamment des affiches pour la maison de couture belge Norine. Magritte et Mesens se rapprochent du groupe dadaïste et en particulier de Francis Picabia. Ensemble, ils publient les revues Période, Œsophage puis Marie.Publication des « Aphorismes » de René Magritte dans la revue 391 dirigée par Picabia. Rencontre avec le poète et biologiste Paul Nougé qui devient son ami intime ainsi qu’avec les poètes Camille Goemans et Marcel Lecomte. Découverte d’une reproduction du Chant d’amour de Giorgio De Chirico (1914) qui le bouleverse et remet en question sa conception de la peinture ; déçu de l’esthétique abstraite de ses premières toiles, Magritte se lance dans une voie nouvelle visant à interroger le monde qui l’entoure et les objets du quotidien. Découverte de la poésie et de la littérature surréalistes. 
1926 Formation d’un groupe surréaliste belge rassemblant notamment Magritte, Mesens, Lecomte, Nougé, Goemans et le compositeur André Souris. Magritte signe des contrats avec la galerie le Centaure et à la galerie P.-G Van Hecke à Bruxelles. Illustrations du catalogue de vente du fourreur Samuel. 
Avril-mai 1927 Première exposition personnelle à la Galerie Le Centaure, Bruxelles. Le premier article important sur son œuvre paraît : « René Magritte, peintre de la pensée abstraite » par P.-G. Van Hecke et Paul Nougé. Magritte et Georgette s’installent en France à Le Perreux-sur-Marne où ils fréquentent régulièrement le groupe surréaliste parisien. Camille Goemans déménage également à Paris et y ouvre une galerie qui prend en charge la commercialisation de son œuvre.
1929 Dali invite Magritte et Georgette à passer l’été à Cadaquès, en Espagne en compagnie de Paul Eluard et de Gala. Magritte publie un texte important, « Les Mots et les Images », dans le dernier numéro de la Révolution surréaliste. Y est également publié le photomontage La Femme cachée qui présente les portraits des surréalistes parisiens ainsi que celui de Magritte. À cette époque pourtant, ses relations avec André Breton se compliquent. Le chef de file du mouvement reproche aux Magritte leur mode de vie bourgeois. Au cours d’un dîner, une dispute éclate. 
1930 Cette querelle et la crise économique qui met fin aux contrats passés avec la Galerie Goemans, encouragent les Magritte à rentrer à Bruxelles ; ils y fréquentent à nouveau les surréalistes belges ainsi que les poètes Louis Scutenaire, Paul Colinet et Marcel Mariën. 
1932 - 1933 Magritte peint Les Affinités électives qui transforme radicalement la nature de son œuvre : il substitue aux rencontres fortuites surréalistes, le rapprochement très logique d’un œuf prisonnier d’une cage. Première adhésion au Parti Communiste Belge. 
1933 Fort de cette nouvelle esthétique, Magritte augmente sa production et participe à de nombreuses expositions. Marcel Mariën prend en main la commercialisation de son œuvre. Malgré leurs désaccords, Breton invite Magritte à participer à la revue Le Surréalisme au service de la révolution et Magritte accepte d’illustrer la couverture de l’ouvrage Qu’est-ce-que le surréalisme ? Magritte invite Paul Colinet, écrivain et comédien, à se joindre au groupe surréaliste belge. 
1938 Magritte donne sa conférence La ligne de vie au Musée royal des Beaux-arts d’Anvers ; il y expose une démarche raisonnée employée à la résolution de « problèmes ». 
1945 Magritte illustre les Chants de Maldoror de Lautréamont par des dessins stylisés, à l’encre et à la plume. Il réalise dans le même esprit les illustrations d’un recueil de Paul Eluard, Les Nécessités de la vie et les conséquences des rêves. L’artiste adhère au Parti Communiste Belge. 
Avril 1946 Parution de tracts subversifs anonymes écrits en collaboration par Magritte et Marcel Mariën : L’Imbécile, L’Emmerdeur, L’Enculeur. Ces deux derniers sont saisis par la police. 
Octobre Parution de Le Surréalisme en plein soleil, Manifeste N° 1, signé par Magritte, Mariën, Wergifosse, Nougé, Bouquet, Michel et Scutenaire. Ils opposent au tropisme ténébreux du surréalisme parisien, une forme nouvelle dominée par la lumière et la notion de « plaisir », inspirée par la peinture d’Auguste Renoir. La réaction hostile d’André Breton affecte à nouveau leur relation. 
Mai-juin 1948 Exposition à la Galerie du Faubourg à Paris, de toiles de Magritte d’un tout nouveau style dit « vache », accompagnées d’un texte de Louis Scutenaire en argot, « Les Pieds dans le plat ». L’exposition consterne et provoque la colère des surréalistes parisiens mais aussi des plus proches amis de Magritte.
1951 - 1954 Le philosophe belge Alphonse de Waelhens publie une série d’articles intitulés « L’Existentialisme » dans Micro-Magazine. Magritte débute une correspondance suivie avec lui. 
1952 Magritte fonde la revue La carte d’après nature qui paraît jusqu’en 1956 sous la forme de cartes postales. 
Avril 1953 L’artiste est sollicité pour réaliser une frise murale, Le Domaine enchanté, pour décorer la salle d’honneur du casino de Knokke-le-Zoute. 
Mars 1954 Une exposition des « peintures-mots » est organisée à la Sidney Janis Gallery de New York à l’initiative de Mesens. Par la suite, des artistes tels que Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Roy Lichtenstein et Andy Warhol acquièrent plusieurs œuvres de Magritte. 
Mai Première rétrospective au musée des Beaux-arts de Bruxelles. 
Mars 1956 Rétrospective au XXXe Salon au Cercle artistique de Charleroi. Il obtient la commande d’une seconde peinture murale pour la salle des congrès au musée des beaux-arts de Charleroi pour laquelle il réalise La Fée ignorante. Magritte achète une caméra et réalise plusieurs courts métrages dans lesquels il met en scène ses amis. Un contrat d’exclusivité est passé avec le galeriste Alexandre Iolas. 
1962 René Magritte débute une correspondance suivie avec le philosophe Chaïm Perelman. 
Mars 1959 Deux expositions sont organisées à New York, à la galerie Alexandre Iolas et à la Bodley Gallery. Marcel Duchamp est invité par Magritte à rédiger le texte d’introduction des cartons d’invitation mais celui-ci, sévère, ironise sur la place acquise par Magritte sur le marché de l’art. 
1966 -1967 Michel Foucault publie Les Mots et les Choses ; début de la correspondance entre René Magritte et le philosophe, dont l’ouvrage Ceci n’est pas une pipe paraîtra en 1973. Le galeriste Alexandre Iolas propose à Magritte de traduire en sculpture huit de ses toiles. Il en réalise les cires au cours d’un séjour en Italie en compagnie de Louis Scutenaire et d’Irène Hamoir. 
15 août 1967 René Magritte s’éteint à Bruxelles alors que se tient une rétrospective de son œuvre au Boijmans Van Beuningen ». 


EXTRAITS DU CATALOGUE

INTRODUCTION DE DIDIER OTTINGER 
MOTS, OMBRES, FLAMMES, RIDEAUX, FRAGMENTS 
Magritte et les mythes fondateurs de la peinture 

« La Trahison des images peinte par René Magritte en 1929 est le témoignage – ironique autant que fumant –, de l’iconoclasme diffus du premier surréalisme. 

Si Marcel Duchamp instruit cette critique par des moyens résolument non picturaux, c’est pinceaux en mains que Magritte assume ce doute à l’endroit des images, les soumettant à une réflexivité intransigeante. 

Pour affirmer la dignité intellectuelle de sa peinture, pour la hausser au niveau de la poésie d’abord, de la philosophie ensuite, Magritte la soumet à un processus de rationalisation, en s’efforçant de doter son iconographie de l’objectivité qui est celle d’un vocabulaire. C’est le sens d’une série de tableaux (Le Dormeur téméraire, L’Alphabet des révélations, Le Thérapeute…) qui s’applique à la recension des motifs de prédilection du peintre (l’oiseau, la plume, le chapeau, la pomme, la bougie…) dont l’œuvre explore à l’infini le sens et les combinaisons. 

La signification de ces « phonèmes iconographiques » s’enracine dans la connaissance que possède Magritte de la peinture ancienne, dans celle des récits de son invention. Rideaux, mots, flamme, ombres, fragments et collages renvoient à des légendes, des allégories, qui ont toutes en commun d’interroger le statut des images, leur relation au réel ou à la vérité. La dialectique des mots et des images s’ancre dans le récit biblique, celui la condamnation par Moïse des images dont l’adoration détourne du texte de la Loi. Les ombres sont celles que Pline l’Ancien dit être à l’origine de la peinture (des images façonnées). Magritte en rappelle les liens paradoxaux avec le réel, l’ancrage originel avec le monde des sentiments et des pulsions. 

Il multiplie les représentations du feu associées aux espaces clos, aux cavités et autres grottes, évoquant l’allégorie de la caverne, le récit par lequel Platon définit les hiérarchies de nos représentations et leur rapport à la vérité. 

Les moments de l’œuvre de Magritte placés sous les auspices de la lumière rappellent également la fable platonicienne. Son projet de réforme du surréalisme, formulé en 1943, placé sous l’égide de Renoir, prend les airs d’un appel à sortir de la caverne au fond de laquelle le surréalisme d’avant-guerre aurait emprisonné ses adeptes. L’option d’un surréalisme en plein soleil, qu’il soumet à André Breton, lui vaut les foudres du poète. Magritte répond à cette fin de non-recevoir par ses tableaux de la période « vache ». L’extravagance et l’outrance revendiquée de ces œuvres ne manquent pas d’évoquer le récit des évadés de la caverne de Platon, dont les descriptions d’un réel perçu dans la lumière solaire passent pour folie aux yeux de leurs compagnons restés prisonniers au fond de la grotte. Les rideaux comptent au nombre des motifs les plus récurrents de la peinture de Magritte. Comme dans la peinture flamande du siècle d’or, ils témoignent de la réflexivité de l’artiste, qui à travers leur représentation, ironise sur sa propre virtuosité illusionniste, sur sa capacité à produire des images, réalistes jusqu’au trompe l’œil. 

C’est pour exprimer un semblable doute à l’endroit des prodiges mimétiques de l’art que Pline l’Ancien en fait l’objet central de la joute qui oppose dans son récit les deux plus célèbres peintres de l’Antiquité : Zeuxis et Parrhasios. En couvrant d’un rideau la nature morte de Zeuxis que venaient picorer les oiseaux, Parrhasios dépasse la simple illustration de son brio illusionniste, comme le fera Bertold Brecht bien après lui, mettant littéralement en scène une « distanciation » qui rend doublement visible l’illusion spéculaire de l’art. L’ombre de Zeuxis plane encore sur les corps morcelés peints par Magritte, sur le collage – autrement dit l’association d’objets – dont il fait une des procédures plastiques les plus constantes de son œuvre (Max Ernst ira jusqu’à dire que le peintre belge réalise des « collages peints à la main »). Comme pour chacun des récits qui constituent son Histoire naturelle, la fable de la commande, passée à Zeuxis par les habitants de Crotone, est le prétexte à une réflexion sur la beauté et le processus créatif. Autant d’antiques questions engageant la nature, le statut de l’art, qu’explore sans cesse la peinture de Magritte ».

EXTRAIT DU TEXTE DE KLAUS SPEIDEL 
Des signes arbitraires aux affinités électives. Peindre contre les bornes imaginaires de l’imagination 

« Hiéroglyphes et idéogrammes, métaphores et allégories, ekphrasis et peinture parlante, les mots dans les images et les images dans le texte : autant de sujets d’étude qui n’ont cessé d’attirer l’attention des spécialistes et des artistes. René Magritte est parmi ceux qui l’ont fait le plus systématiquement et c’est l’une de ses œuvres qui a attiré l’attention du grand public sur les paradoxes apparents d’une confrontation directe entre mots et images. Il s’agit, bien sûr, de L’Usage de la parole I, renommé plus tard La Trahison des images (1929), le tableau qui porte la fameuse inscription « Ceci n’est pas une pipe ». […] 

C’est en 1929, au moment de peindre La Trahison des images, que Magritte publie la série de thèses illustrées sur la représentation, le monde, les mots et les images. […] 

Dans ce mini-traité illustré, Magritte insiste fortement sur le caractère interchangeable des modalités de la représentation. Il dit ainsi qu’« une image peut prendre la place d’un mot dans une proposition » et que « parfois le nom d’un objet tient lieu d’une image ». […] Depuis au moins le Cratyle de Platon, la distinction entre mots et images est la plupart du temps associée à une autre, plus fondamentale : celle entre signes naturels et signes arbitraires. » 

EXTRAIT DU TEXTE DE JAN BLANC 
Le voir pour le croire. René Magritte et l’invention de l’art 

« Parmi les grands mythes qui organisent l’imaginaire collectif des arts européens, l’histoire de Butadès de Sicyone et de sa fille occupe une place centrale. Certaines des œuvres de Magritte, comme L’Ombre et son ombre, La Lumière des coïncidences et, surtout Le Principe d’incertitude semblent témoigner de sa connaissance de l’histoire de Butadès de Sicyone. […] La peinture n’y est plus un simple reflet du monde, ni même une manière de le voir, mais la reconstruction d’une réalité qui, à l’image de l’amant, dans le récit plinien, s’absente ou nous échappe. […] René Magritte met en relief un problème posé par le mythe de Butadès : celui de la ressemblance. Pour Magritte, « ressembler, c’est un acte, et c’est un acte qui n’appartient qu’à la pensée. Ressembler, c’est devenir la chose que l’on prend avec soi ». […] Prenons l’exemple du Principe d’incertitude, qui représente « une femme nue [qui] projette sur le mur son ombre en forme d’oiseau aux ailes déployées », et que Magritte analyse ainsi : « On ne peut pas dire avec certitude, d’après l’ombre d’un objet, ce que celui-ci est en réalité. (Par exemple : une ombre d’oiseau peut être obtenue en ombres chinoises par une certaine disposition des mains et des doigts.) » 

EXTRAIT DU TEXTE DE BARBARA CASSIN 
Le peintre-roi 

« Les tableaux de Magritte qui appartiennent à la série La Condition humaine renvoient très directement à l’allégorie de la caverne de Platon, ils l’« imagent » en quelque sorte. (…] Peindre, c’est selon la définition la plus communément admise dans nos cultures, cadrée par la définition grecque de l’art en général, « imiter la nature ». Or voici qu’avec Magritte il s’agit, non pas de peindre des objets, mais de peindre la ressemblance. Peindre donc l’opération même de la mimêsis, peindre quelque chose comme l’acte de peindre, la peinture en acte. Peindre la peinture. […] Magritte s’inscrit derechef dans la grande tradition de la peinture, cosa mentale depuis Léonard de Vinci, et, derechef, avec un tour de plus : la peinture est non seulement chose mentale, elle fait voir la pensée, elle la met en visibilité ici et maintenant dans le monde. » 

EXTRAIT DU TEXTE DE VICTOR STOICHITA 
Magritte et ses rideaux 
« On voit beaucoup de rideaux dans vos toiles. Pourquoi ? », demanda un journaliste en 1964, lors du vernissage de l’exposition « Le sens propre ». 

Et Magritte de répondre : 
« Nous sommes entourés de rideaux. » […] 
De façon constante, Magritte met à l’épreuve le tableau-fenêtre en le confrontant au tableau-fêlure. Ses essais sont multiples et portent des noms différents : La Clef des champs (1936), La Condition humaine (1935), L’Appel des cimes (1943), Les Promenades d’Euclide (1955), Le soir qui tombe(1964). Ces tableaux abordent une seule et unique « histoire », celle de leur défaite. Leurs « personnages » ? La fenêtre, ses rideaux, la vitre, le chevalet, la toile… Leur rapport est si serré et, oserait- on dire, si dramatique, qu’un soupçon s’immisce immanquablement. Et si la représentation, toute représentation, n’était qu’un « rideau », un rideau déguisé, un rideau transparent-opaque, opaque-transparent ? La déroute de la représentation est celle de la « ressemblance », ou pour être plus exact, celle de « l’image de la ressemblance »… » 

EXTRAIT DU TEXTE DE JACQUELINE LICHTENSTEIN 
La beauté fragmentée 
« Le problème soulevé par l’histoire de Zeuxis et des jeunes filles de Crotone, à savoir celui de la beauté, n’est pas en tant que tel un problème plastique. C’est d’abord un problème philosophique. […] L’anecdote illustre ainsi les limites de la nature et les insuffisances de l’imitation naturelle. Vers quel modèle le peintre qui veut représenter la beauté parfaite doit-il dès lors se tourner ? […] 

Si l’on peut trouver dans l’image surréaliste de la beauté un lointain écho et comme une ultime variation de l’anecdote de Zeuxis et des vierges de Crotone, rien n’est cependant plus éloigné de l’idéal classique d’une totalité harmonieuse et harmonique que le collage surréaliste. Une telle conception de la beauté marque une rupture incontestable avec la manière dont on a voulu définir le Beau depuis l’Antiquité jusqu’à la fin de l’âge classique. » 

Du 10 février au 5 juin 2017
Römerberg. 60311 Frankfurt
Tel: +49 69 299882-112
Du mardi au dimanche de 10 h à 18 h 

Du 21 septembre 2016 au 23 janvier 2017
Galerie 2, Niveau 6
75 191 Paris cedex 04
Tél. : 00 33 (0)1 44 78 12 33
Tous les jours, sauf le mardi, de 11 h à 21 h 

Visuels
Affiche
René Magritte, Les vacances de Hegel, 1958 Huile sur toile, 60 x 50 cm 
Collection particulière 
© Adagp, Paris 2016 
© Photothèque R. Magritte / Banque d’Images, Adagp, Paris, 2016

Couverture du catalogue 
René Magritte, La Trahison des images (Ceci n’est pas une pipe), 1929 Huile sur toile, 60,33 x 81,12 x 2,54 cm Los Angeles County Museum of Art. Purchased with funds provided by the Mr. and Mrs. William Preston Harrison Collection © Adagp, Paris 2016 © Photothèque R. Magritte / Banque d’Images, Adagp, Paris, 2016

René Magritte, Le Blanc-Seing, 1965
Huile sur toile, 81,3 × 65,1 cm
National Gallery of Art, Washington,
Collection of Mr. and Mrs. Paul Mellon, 1985.64.24
© Adagp, Paris 2016
© Photothèque R. Magritte / Banque d’Images, Adagp, Paris, 2016

René Magritte, La clef des songes, 1935
Huile sur toile, 41x27 cm
Collection privée, New York, U.S.A.
© Adagp, Paris 2016
© Photothèque R. Magritte / BI, Adagp, Paris, 2016

Les citations sont extraites du dossier de presse. Cet article a été publié le 21 janvier 2017, puis le 5 juin 2017.


[Source : www.veroniquechemla.info]