Les séries de Monet, méditations sur le temps

Claude Monet, La Cathédrale de Rouen. Le Portail, brouillard matinal, 1894 ; La Cathédrale de Rouen. Le Portail, soleil matinal, 1893 ; La Cathédrale de Rouen, effet de soleil, fin de journée, 1892. Service presse/ Musée d’Orsay. Essen, Museum FolkwangFine Art Images. Bridgeman Images, GrandPalaisRmn/Adrien Didierjean, musée Marmottan-Monet.

Écrit par Bernadette Bensaude-Vincent

Philosophe, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Le Musée de l’Orangerie a été créé dans les années 1920 pour accueillir les grands tableaux de nymphéas offerts par Claude Monet à la France en 1918. À l’occasion du centenaire de la mort du peintre, le musée propose une belle sélection d’environ 40 peintures, surtout du dernier Monet.

L’exposition Claude Monet, peindre le temps, jusqu’au 27 janvier 2027, met en relief la peinture en séries à laquelle se consacre Monet au tournant du XXᵉ siècle : les meules de foin, les peupliers au bord de l’Epte, le portail de la cathédrale de Rouen, le Parlement de Londres… et, bien sûr, des nymphéas.

 

Ces séries montrent à l’évidence que la question du temps est au centre de l’œuvre de Monet. Qu’est-ce qui pousse ce peintre déjà reconnu, acclamé, à peindre et à repeindre le même motif, pendant des mois, voire des années ? Quinze tableaux de meules, vingt fois le portail de la cathédrale de Rouen et 250 tableaux de nymphéas !

Monet veut peindre le temps, mais de quels temps parlait-on en son temps ? Et quels temps cherche-t-il à saisir ?

Peindre son temps

La première salle de l’exposition présente Monet en peintre de la modernité avec des locomotives fumantes, la gare Saint-Lazare, des ponts de chemin de fer. Monet peintre de son temps. Rien de très original, à première vue… Oui, mais à l’époque où Monet se lance dans la peinture en séries, le temps ne va pas de soi.

Les grandes séries de Monet n’ont rien à voir avec la production industrielle en série. Elles témoignent plutôt d’une enquête sur le temps.

Claude Monet, Le Pont de l’Europe, gare Saint-Lazare, 1877. Service presse/Musée d’Orsay. Musée Marmottan-Monet

Dans les années 1880-1890, le temps est devenu un problème dont tout le monde parle, un problème social, politique et même scientifique. Comment donner des horaires de train quand chaque ville vit à l’heure locale alignée sur les levers et couchers de soleil ? Pour développer des réseaux de chemin de fer, éviter des collisions, il a fallu renoncer aux heures solaires locales, synchroniser les horloges. La définition d’un standard pour uniformiser les temps locaux fut une entreprise de plusieurs décennies, lourde d’enjeux de pouvoir,

de commerce et de colonialisme.

Une grande conférence à Washington en 1884 réunissant 25 pays instaure un temps universel calculé à partir d’un méridien d’origine, celui de Greenwich. La France, qui militait pour le méridien de Paris, rechigne à s’aligner. Elle instaure en 1891 l’heure de Paris comme heure légale sur l’ensemble du territoire national. Mais le problème de la synchronisation des horloges a conduit des physiciens comme Henri Poincaré et Albert Eistein à s’interroger sur les conditions de la simultanéité de deux événements. D’où sortit la théorie de la relativité restreinte en 1905 et l’idée d’un espace-temps qui bouleverse les cadres de pensée. D’où maints débats entre savants et philosophes, notamment entre Einstein et Bergson, à l’occasion d’une visite d’Einstein à Paris en 1922.

Pendant ces décennies de tapage médiatique sur l’heure et sur le temps, Monet explore ardemment et patiemment ce que le temps fait aux paysages. Ce faisant, il crée un espace-temps, mais pas à la manière more geometrico des physiciens. Ses peintures ne sont pas une traduction de l’espace-temps de la théorie de la relativité. Car Monet ne cherche pas à saisir la réalité sous les apparences. Bien au contraire, il s’attache aux apparences, aux impressions, qui donneront leur nom à la peinture impressionniste. Il cherche à suspendre le temps, à capturer des instants pour explorer les variations, les nuances au fil des heures, des jours, des saisons.

Temps-qui-passe et temps-qu’il-fait

Ce genre de peinture n’a rien à voir cependant avec l’exercice conventionnel de la représentation des travaux et des jours au fil des saisons, ou des mois de l’année.

Monet donne à voir l’œuvre du temps, ou plutôt l’œuvre des temps. Les variations sur un même thème ne relèvent pas que du calendrier ou de l’horloge. En plus du temps bien réglé, prévisible par les lois de la mécanique, Monet fait place au temps des météores, à l’aléatoire : les caprices du vent sur les peupliers, des nuages sur la Tamise ou la pluie à Étretat… Il peint le temps de l’horloge au fil des heures comme le temps des saisons et de la météo. Il peint les glaçons sur la Seine en 1880, la neige en Norvège en 1895, le brouillard sur Rouen ou sur Londres…

Temps-qui-passe et temps-qu’il-fait façonnent des paysages éphémères, fugitifs, mais pas sans la collaboration d’un artisan ou d’un artiste. Monet travaille avec son attirail de peinture, sous le soleil, le vent, la pluie, avec un chapeau sur la tête et une cigarette qui se consume au coin des lèvres, comme le montre une belle vidéo de Sacha Guitry.

Il campe sur place pendant des jours, des mois, avec la patience d’un explorateur ou d’un chasseur aux aguets. Et dans sa quête inlassable des effets de temps, il se sédentarise un peu quand il s’installe à Giverny, dans l’Eure. Il devient alors le designer des paysages qui vont prendre vie sous ses yeux. Il crée un bassin au sud de la maison, plante des nénuphars, puis les regarde pousser, grandir, changer avec le temps et par tous les temps. Il vit dans les paysages changeants qu’il va fixer sur la toile.

Paysages-temps

En capturant des moments d’un monde en perpétuel devenir, Monet invente des paysages-temps. Il ne s’agit pas de scènes pittoresques contemplées par un observateur extérieur.

« Un paysage, pour moi, n’existe point en tant que paysage, écrit Monet, puisque l’aspect en change à chaque moment ; mais il vit par ses alentours, par l’air et la lumière qui changent continuellement. »

 

Le paysage est créé sans cesse par les vibrations de l’air, les jeux d’ombre et de lumière. Il se métamorphose par l’union de l’espace et des temps. Le Parlement de Londres dans le brouillard est autre que le Parlement de Londres sous le soleil ; la pierre pluriséculaire de la cathédrale de Rouen au petit matin est autre que celle du midi ou du soir quand l’ombre monte sur le portail. Les contours du pont japonais s’effacent, les formes se brouillent laissant une ligne courbe sur des masses de couleurs. Et parfois surgissent des formes spectrales à la surface de l’eau dormante des nymphéas comme dans un processus de création continue.

La couleur, cette matière qui joue avec la lumière, tient le premier rôle dans le processus de création des paysages-temps sous les pinceaux de Monet. Ensuite, les paysages façonnés par des temps multiples et par les couleurs vivent leur propre vie. Ils s’entretiennent. Ils s’informent mutuellement, si bien que Monet les garde tous en atelier et les travaille en simultané. Les tableaux de la série des nymphéas font société dans les deux grandes salles ovales du musée où les visiteurs s’immergent dans l’épaisseur de leur conversation silencieuse.

Mais ces paysages-temps saisis dans un monde en devenir, fixés sur la toile, puis soigneusement conservés dans des musées ou des collections particulières peuvent-ils échapper au temps ? La couleur joue toujours avec la lumière, interagit avec la toile, réagit au froid, au chaud, elle est sensible à l’humidité. Les tableaux que nous contemplons dans cette exposition sont-ils les paysages-temps créés par Monet il y a plus de cent ans ? Le bleu des nymphéas est-il celui des originaux ? Et les rouges ont-ils pâli ?

Les paysages-temps de Monet nous invitent à prêter attention à la matérialité du patrimoine artistique et culturel. En un sens, les analyses physico-chimiques menées par les laboratoires de sciences du patrimoine sur certains de ses tableaux (que le Musée d’Orsay présente en ce moment) poursuivent par d’autres voies l’œuvre de Monet : elles mettent en évidence le travail du temps (altérations et craquelures) comme le travail du peintre, ses hésitations, retouches et modifications.

En poussant plus loin l’exploration des paysages-temps de Claude Monet, on peut réfléchir à la mission des conservateurs et des restaurateurs d’œuvres d’art ou de monuments. Rétablir l’original, restaurer l’œuvre dans son authenticité, ne serait-ce pas tenter d’arrêter le devenir et trahir les temps multiples que Monet a voulu peindre ?

 

[Source : www.theconversation.com]

Patrick Modiano : des trous dans la mémoire

Tandis qu’il observe les fenêtres de l’immeuble d’en face avec des jumelles, le narrateur de ce bref roman est pris d’une impression de déjà vu : des fantômes ?

Écrit par Anne COUDREUSE

Avec ce roman dont le narrateur parle de lui-même à la troisième personne, le prix Nobel de littérature 2014 poursuit sa méditation sur la mémoire, l’identité, la solitude et le poids du silence. 

Un « spectateur nocturne » 

«  Depuis quand Van Walle avait-il l’impression que le monde ne lui apparaissait plus qu’à travers une vitre ? Il essayait de remonter le cours des années. Depuis cinq, dix ans ? Ou plus loin encore ? Il cherchait des points de repère, une date ou une saison précise qui lui permettraient de se souvenir de la première fois où il avait senti le contact glacé de son front contre une vitre. » Cet incipit met bien en évidence la solitude et l’isolement du narrateur, dans un quartier « sous vide », comme hors du temps et de l’agitation du monde : le 7^e arrondissement, autour de l’École militaire. 

Dans sa jeunesse, il aurait voulu étudier la médecine, mais «  il avait passé le baccalauréat latin-grec, puis un examen que l’on appelait propédeutique en ce temps-là  ». C’est pourquoi, quand on l’interrogera sur sa profession, il répondra par deux mots « lus quelque part : spectateur nocturne ». C’est ainsi que se définissait l’écrivain Rétif de la Bretonne (1734-1806) dans Les Nuits de Paris, publiées à la fin du XVIII^e siècle, portant précisément ce sous-titre, qui apparaissait déjà dans L’Herbe des nuits. « Je me suis rapproché », racontait le narrateur de ce roman de 2012. « J’aurais pu pousser la porte vitrée et les rejoindre. Mais la crainte d’être un intrus m’a retenu. À cette époque, n’ai-je pas toujours été en retrait, dans la position du spectateur, je dirais même de celui que l’on appelait le “spectateur nocturne”, cet écrivain du XVIII^e siècle que j’aimais beaucoup et dont le nom figure à plusieurs reprises accompagné de notes, sur les pages de mon carnet noir ? » 

« Les éditions du Sablier » 

Depuis cinq ans, Ludo Van Walle travaille pour les éditions du Sablier, avenue de Suffren, où il se rend à pied : correction de manuscrits, fiches de lecture, traduction d’ouvrages anglais ou allemands. La question du temps est bien au cœur de ce roman où un amnésique tente de retrouver la mémoire et hésite entre « revenants », «  fantômes  » et « spectres  » pour désigner les personnes qu’il voit dans la nuit aux fenêtres d’en face : Christiane Thouvenin, Yvonne Beulaigne, ainsi que Pinguet et ses mouvements de gymnastique. 

Comme toujours chez Modiano, tout se joue dans les détails – dans ces numéros de téléphone à huit chiffres, par exemple, qui étonnent sous sa plume. Van Walle les trouve dans « les Pages blanches » de l’ordinateur de son éditeur, qui lui dit souvent : «  Vous devriez écrire vos Mémoires. » Mais justement, Ludo Van Walle n’a « plus aucune mémoire », même s’il s’est lui-même surnommé « l’éléphant », en raison de sa forte corpulence : 1,95 mètre et 120 kilos qui lui donnent « un pas lourd et mélancolique ». 

Les deux femmes d’en face semblent venir d’un autre temps – de ce temps où l’on pouvait trouver un « juke-box » dans les cafés – et d’un autre quartier, « du côté de la porte d’Italie ». Mais qui sont-elles au juste ? L’énigme se nourrit de la « lumière blanche » de l’amnésie, même si certains courts-circuits de la mémoire pourraient faire croire à une illusoire réponse : « À ces instants-là, le présent se mêlait à des éclats du passé et il ressentait une décharge électrique chaque fois que ces deux temps se heurtaient l’un à l’autre. » 

« Vie antérieure » et « éternel retour du même » 

L’auteur crée ainsi une atmosphère crépusculaire où les mots « rafle », « panier à salade », « gabardines de […] couleur verte » ou « menottes » renvoient à un passé qui semble envahir le présent, ou lui fournir comme un arrière-fond — lui promettre un avenir peut-être ? — terrifiant. Par moments, Modiano semble définir lui-même la magie de son grand art de l’allusion et de l’illusion romanesques. Donnant une des clés de sa poétique, il écrit par exemple que tout fonctionne « comme si les sons et les images appartenaient à deux époques différentes ». Ou encore, développant une autre métaphore cinématographique, il évoque « des bouts de séquences d’un film avant le montage ». 

Pourtant, alors que les romans de Modiano sont pleins de carnets et de notes mystérieuses, le narrateur de L’Éléphant, lui, semble totalement démuni. Il doit vivre en tout cas privé des documents de son passé : « Mais il s’était débarrassé d’une trentaine d’agendas et il ne restait plus aucune trace de tout cela. Pourtant la semaine précédente, un souvenir était venu de très loin jusqu’à lui, à travers la nuit froide de l’oubli, comme le dit la chanson. » Pour éloigner « le vacarme incompréhensible du présent », le narrateur, dont le nom est comme un mur qui ne le protège de rien, devient l’auteur du livre que nous lisons, des Mémoires pour lesquels il aura finalement choisi la troisième personne : « Il était d’une nature secrète. Il répétait souvent cette phrase qui aurait pu servir d’exergue à son livre : “Nous vivons à la merci de certains silences.” » 

C’est bien avec le silence qu’écrit Modiano, et ce roman de l’obsession, entre hypermnésie et amnésie, semble condenser tout son univers et tout son art poétique. 

L’Éléphant

Patrick Modiano

2026

Gallimard

112 pages

[Source : www.nonfiction.fr]

A arte imperfeita de Amelie Von Wulffen e os fantasmas do nazismo

Culturgest traz a Portugal pela primeira vez a obra da artista alemã. 'Panic Realism' apresenta cerca de cem obras produzidas sobretudo na última década, entre pintura, desenho e escultura.

A artista, que vive e trabalha em Berlim, junto de uma das suas esculturas, que diz ser um autorretrato. 

Escrito por Carla Alves Ribeiro 

“Não consigo pensar quando tenho pessoas à minha volta”, diz Amelie Von Wulffen, explicando que não tem assistentes no seu ateliê, trabalha sozinha. O que também explica a escolha dos materiais que utiliza na sua produção artística, por exemplo, nas suas esculturas – ou dummies, como as designa o curador Bruno Marchand –, feitas de papel maché. “É um material muito fácil de trabalhar, que consigo produzir sozinha. Não preciso saber muito sobre escultura e também não é muito pesado. Normalmente, não tenho assistentes no ateliê e não gosto de depender de outras pessoas”, diz a artista ao DN, no âmbito de uma visita antecipada a Panic Realism, a exposição que abriu as portas ao público este sábado, 17 de outubro, na Culturgest. 

Trata-se da primeira exposição em Portugal da artista que vive e trabalha em Berlim, e uma das mais extensas dos últimos anos, com mais de cem obras, sobretudo da última década, entre pintura, desenho e escultura.

Bruno Marchand, que conheceu o trabalho da artista numa exposição em Bruxelas, considera que Amelie Von Wulffen “ocupa um lugar particular no campo da produção artística”, porque as suas obras tanto refletem o universo pessoal, como configuram um olhar sobre o que se passa no mundo. 

“Ela está sempre a deslizar entre um campo e outro. Entre aquilo que é o seu campo interior, o lugar do trauma, do desejo, da biografia e, por outro lado, aquilo que está acontecer no mundo exterior, que tem que ver com dinâmicas políticas, com questões sociais, com dinâmicas de grupo. Toda a sua obra circula por este campo cinzento e em que muitas vezes sobrepõe estas duas realidades".  

Muitas das pinturas de Amelie Von Wulffen evocam figuras e cenários de uma burguesia conservadora da qual ela provém, incluindo da família. Diz a artista que é uma forma de ela lidar com um “segredo” que veio a conhecer recentemente após a morte dos pais. “Senti uma grande pressão para abordar a história alemã, porque venho de uma família com raízes culturais muito conservadoras. A minha mãe representava muito uma determinada forma de pensamento conservador e também nacionalista. Quer dizer, ela não era nazi, mas os meus avôs estiveram envolvidos em algumas coisas que hoje não consideraríamos propriamente aceitáveis. E fui muitas vezes confrontada com uma forma de não se falar com clareza sobre o que tinha acontecido na Alemanha. Por isso, esta é uma confrontação muito direta. Faz parte do meu trabalho e talvez seja também uma das razões pelas quais a minha família aparece tanto. Precisava refletir muito sobre estas questões, e lidar com tudo isto. Foi, por vezes, bastante perturbador.” 

Bruno Marchand sublinha que “a exposição está repleta dos seus traumas familiares, é uma história muito complexa”. Na pintura de Amelie Von Wulffen o curador vê não uma tentativa de "desorganizar a experiência", mas "uma forma muito clara e honesta de documentá-la, no sentido em que a própria forma como a pintura é feita retrata um pouco essa coisa mal acabada." 

Por outro lado, a artista está preocupada com o clima de incerteza do mundo atual, que compara ao que se vivia nos anos 1920/30, durante o qual apareceu o movimento artístico Nova Objetividade, com o regresso do realismo. Num texto que escreveu para outra exposição, em Berlim, em 2024 - que está disponível na galeria para os visitantes lerem e levarem -, ela revela que após a morte dos pais arranjou um cão, e nos seus passeios diários por Weissenseer Spitze, o bairro onde mora, imaginava “o que aconteceria se caísse uma bomba atómica sobre Berlim”.

Passou a olhar de outra maneira - até com “gratidão” – para “coisas factuais, concretas, tangíveis”, como “as decorações decadentes, mas também comoventes, que se veem nas janelas dos apartamentos, nos jardins e nas montras, e que, de certeza, em breve desaparecerão”. Esse fim que a artista antecipa pode não ser por causa de uma bomba, basta a gentrificação que começa a chegar àquela parte da cidade. As decorações, “ouriços, bonecos, flocos de neve, anões, frutas com pés, coelhos e budas de plástico ou de cerâmica”, aparecem aqui e ali nas suas obras.

Amelie Von Wulffen diz que a maioria da pintura alemã "sempre teve e continua a ter pouco a ver com a luz", e a sua segue o mesmo caminho. "Os meus quadros de Berlim também não têm muita luz. Isso não significa que sejam escuros; a luz, aqui, é sóbria e permanece exterior às coisas”. 

'Flies' (2020)

A cor castanha domina nas obras mais recentes da artista, e aparece muitas vezes espalhada nas paredes. Aliás, a exposição começa com a obra Flies (2020), com insetos feitos em papel maché, arame e conchas a deixarem rasto castanho na superfície. Uma cor que aponta também para outras inquietações. "Na segunda sala abordo as minhas preocupações com a natureza e com aquilo que está a acontecer aos oceanos. E é também uma reflexão sobre os próprios artistas. Esta figura castanha, por exemplo, de certa forma, é uma espécie de autorretrato: o artista que cria pequenas coisas bonitas e as vende", explica a artista, referindo-se a uma das suas esculturas.

A reflexão sobre o papel da arte e dos artistas na sociedade também está presente na obra de Amelie Von Wulffen, que se diz preocupada com o estado do mundo. "Isso tem um grande impacto no meu trabalho. A pergunta se faz sentido trabalhar em arte e tentar fazer parte de um processo de esclarecimento, de reflexão sobre a história alemã e contribuir para um pensamento moderno, para um pensamento racional. Começamos realmente a questionar-nos por que razão fazemos tudo isto", diz ao DN. 

Na última sala do percurso expositivo veem-se figuras de desenhos animados e banda desenhada bem conhecidas, como a Abelha Maia ou a Heidi. Mas a sua evocação é tudo menos inocente. “Esta parte tem que ver com a desilusão que senti mais tarde, quando percebi que todas estas coisas modernas — que eu julgava talvez serem americanas — tinham sido criadas por antigos nazis. Não só a Abelha Maia, mas também Fix & Foxi. A Heidi, não tanto. Coloquei-a ali porque faz parte do meu universo, mas Fix & Foxi era a banda desenhada que todas as crianças alemãs liam no pós-guerra. E este homem, Rolf Kauka [o autor], dominava todo o mercado alemão de banda desenhada. Tinha sido um nazi convicto e continuou a ser uma figura obscura, mesmo mais tarde", explica.

"Quando descobri isso, fiquei verdadeiramente chocada. Foi como perceber que tudo aquilo que julgávamos ser uma janela para um mundo novo, moderno e feliz acabava por revelar-se uma realidade triste".

A Abelha Maia na obra 'Amber Room and Maya the Bee' (2020)

A exposição foca-se num período em que a artista "está concentrada completamente em pintura sobre tela. Há duas ou três aproximações a períodos anteriores, porque há um lado da produção da Amelie muito ligada à banda desenhada e às comics e que aparece num contexto muito particular da recessão de 2008 na altura do subprime", diz Bruno Marchand.

Exibem-se 37 desenhos de pequeno formato em aguarela e tinta sobre papel, desse período. "Chegaram numa altura em que o mercado da arte sofreu uma quebra muito acentuada. Até aí, eu tinha construído uma carreira bastante interessante e ganhava relativamente bem. Mas, de repente, em 2008, o mercado da arte mudou profundamente. E tive de repensar todo o meu percurso profissional", recorda Amelie Von Wulffen ao DN.

"Num formato mais modesto, ela decide embarcar para uma produção que está entre a ilustração e o cartoon", duas áreas das quais os artistas se querem normalmente distanciar, frisa o curador. "Há uma tensão muito clara, e uma espécie de preconceito entre áreas. A Amelie não ligou a isso e começou a produzir a um ritmo avassalador, cerca de três, quatro por dia, estes pequenos desenhos, figuras, que nos fazem pensar que já vimos nalgum sítio, mas na verdade não vimos. Elas são de tal maneira familiares dentro da nossa cultura comum, cartoonística, da banda desenhada, mas estas personagens foram criadas por ela".

"Era algo a que podia dar continuidade, porque já fazia este tipo de trabalho quando era muito jovem, antes de estudar arte. Na altura, pensei que poderia seguir uma carreira na ilustração ou em algo semelhante. Portanto, era uma prática que já estava desenvolvida, de certa forma. Só precisava recuperá-la e levá-la a sério", diz a artista, revelando que esta dimensão do seu trabalho despertou interesse e foi ganhando mais espaço nas exposições que foi fazendo.

 

Panic Realism abriu as portas ao público na Galeria 1 da Culturgest, em Lisboa, este sábado, 17 de outubro, e estará patente até 24 de janeiro do próximo ano. 

[Fotos: Leonardo Negrão - fonte: www.dn.pt]

L'editorial que publica Tintín en català i castellà podria acabar en mans de Planeta

El grup manté converses avançades per adquirir Joventut, fundada a Barcelona el 1923 i amb prop de 10.000 títols publicats

Escrit per Arnau Ruiz 

Les aventures de Tintín podrien passar a formar part del catàleg del Grup Planeta. El gegant editorial manté negociacions avançades per adquirir l'Editorial Joventut, l'històric segell barceloní que publica les aventures del popular reporter creat per Hergé en català i castellà. El president de Planeta, José Crehueras, ha confirmat aquest dimecres, 14 d'octubre, l'existència de les converses i ha expressat el seu interès perquè l'operació arribi a bon port. La compra, però, encara no s'ha formalitzat.

Crehueras ha explicat que Joventut disposa d'obres importants que encaixarien amb l'oferta editorial del grup. "Creixem amb petites operacions que aportin qualitat", ha afirmat durant una roda de premsa, en què ha assenyalat que l'adquisició permetria ampliar especialment el catàleg destinat al públic infantil i juvenil. Les dues empreses confien a poder tancar l'acord abans que acabi l'octubre, segons les informacions publicades sobre les negociacions. 

Tintín, el gran emblema de l'editorial 

Un dels principals actius de Joventut és la seva vinculació històrica amb Les aventures de Tintín, que publica des del 1958. Va ser Conxita Zendrera, filla del fundador de l'editorial, qui va impulsar la incorporació dels còmics d'Hergé al catàleg. El primer àlbum publicat en castellà va ser El ceptre d'Ottokar, mentre que els lectors en català van haver d'esperar fins al 1964, quan va aparèixer Les joies de la Castafiore, traduït per Joaquim Ventalló. La relació amb el personatge s'ha mantingut durant dècades i continua vigent amb noves edicions dels seus àlbums. 

Però el llegat de Joventut va molt més enllà de Tintín. El seu catàleg inclou Els cinc, d'Enid Blyton, Contes per telèfon, de Gianni Rodari, i clàssics universals com Peter Pan i Wendy i Alícia en terra de meravelles, dels quals va publicar algunes de les primeres edicions en català i castellà. També va acostar als lectors personatges com Heidi, Mary Poppins i Pippi Calcesllargues. Al llarg de la seva trajectòria ha treballat amb escriptors catalans com Josep Carner, Carles Riba, Marià Manent i Josep Maria Folch i Torres, així com amb il·lustradors com Lola Anglada i Joan Junceda. 

Una editorial centenària amb presència internacional 

Fundada a Barcelona el 5 d'octubre del 1923 per Josep Zendrera, Joventut ha publicat al voltant de 10.000 títols i ha mantingut el seu caràcter familiar al llarg de quatre generacions. Actualment, sota la direcció de Lluís Zendrera, té presència en més de 40 països i disposa de distribució a l'Amèrica Llatina i als Estats Units. El 2023, coincidint amb el centenari, va rebre el Premi Nacional a la Millor Tasca Editorial Cultural, concedit pel Ministeri de Cultura, en reconeixement a la seva contribució a la literatura i, especialment, als llibres infantils i juvenils. 

La possible incorporació de Joventut s'emmarca en les operacions amb què Planeta ha anat ampliant el seu negoci editorial. El 2025, a través de Grup 62, va incorporar Edicions del Periscopi, mentre que des del 2023 també controla el 60% de l'editorial valenciana Bromera. La negociació arriba, a més, en un moment de creixement de la literatura infantil i juvenil: segons les dades de la Federació de Gremis d'Editors d'Espanya, aquest segment va facturar 649,67 milions d'euros el 2025, amb un increment del 17,8% respecte de l'any anterior. 

 

[Font: www.elnacional.cat]

Bloquer l’extrême droite : mobilisons-nous pour élire Lula au second tour !

Déclaration du Bureau exécutif de la IVe Internationale. Le premier tour de l’élection présidentielle brésilienne, le 4 octobre, a été marqué par une reprise de l’offensive électorale de l’extrême droite, à la fin du troisième mandat de Lula. Avec 47,03 % des voix, contre 45,16 % pour Lula, Flávio Bolsonaro est arrivé en tête du premier tour, devançant Lula de plus de deux millions de voix. L’extrême droite a également progressé au Parlement et dans les États : le parti de Bolsonaro a remporté 121 sièges à la Chambre des député·es (sur un total de 513) et est devenu la première force au Sénat. 

Ces résultats confirment l’enracinement de la frange la plus radicale de l’extrême droite (le bolsonarisme), quatre ans après la défaite de Jair Bolsonaro, aujourd’hui emprisonné pour sa participation à une tentative de coup d’État en 2023. Mais ils expriment aussi une crise profonde du système politique brésilien, en particulier au sommet du pouvoir judiciaire, enlisé dans les privilèges et les soupçons de corruption – plusieurs de ses membres étant impliqués dans un scandale de relations avec un banquier fraudeur. Comme la Cour suprême (Supremo Tribunal Federal) a joué auparavant un rôle progressiste pour contenir les excès de Bolsonaro et le poursuivre en justice pour sa tentative de coup d’État, des secteurs populaires en sont venus à l’identifier au gouvernement, et donc à rejeter l’un et l’autre. 

De plus, la politique modérée et conciliante de Lula n’a pas répondu aux attentes populaires, alimentant un mécontentement que l’extrême droite a su exploiter en se présentant comme une force antisystème. 

Le projet du clan Bolsonaro – une famille mafieuse initialement liée à des milices criminelles de Rio de Janeiro – repose sur une alliance entre les franges les plus ultralibérales et antidémocratiques de l’agro-industrie, des banques et des fonds financiers, du grand commerce, des industriels et des courants religieux ultraconservateurs, s’appuyant sur une partie des officiers subalternes des forces armées et des membres des forces de police militarisées. Il combine un programme économique de démantèlement brutal des droits sociaux, des droits des travailleur·ses, des femmes et des personnes LGBT+, avec une offensive contre les libertés démocratiques et l’environnement, en particulier dans les grands biomes de l’Amazonie et du Cerrado. 

L’enjeu dépasse largement les frontières du Brésil. Donald Trump, qui intensifie ses ingérences en Amérique latine et parvient à faire élire des allié·es, de l’Amérique centrale jusqu’à l’extrême sud, compte trouver en Flávio Bolsonaro un allié de premier plan. Une victoire de son clan mettrait en péril la souveraineté du plus grand et du plus stratégique des pays d’Amérique latine et menacerait la région dans son ensemble. 

Les premières réactions de la moitié du pays qui ne souhaite pas le retour des Bolsonaro montrent que la société brésilienne n’est pas résignée. Au début du mois, des milliers de lycéen·nes et d’étudiant·es ont manifesté dans les grandes et moyennes villes contre le fascisme. La campagne de Lula a retrouvé son élan sur les réseaux sociaux. Des dirigeant·es de mouvements et des parlementaires de gauche, dont celles et ceux élu·es sur les listes du PSOL (Parti socialisme et liberté), organisent des brigades de « mobilisation électorale » dans les rues et les quartiers, participent à des rassemblements et appellent celles et ceux qui se sont abstenu·es à voter pour Lula. 

La lutte du peuple brésilien contre l’extrême droite, pour les droits sociaux, pour les libertés et pour l’indépendance face à l’impérialisme américain est aussi la nôtre. À l’heure actuelle, pour garantir qu’il n’y ait pas de recul, pour que les travailleur·ses, les jeunes, les populations noires et autochtones et tou·tes les Brésilien·nes opprimé·es conservent leur droit de lutter, de s’exprimer et aient la possibilité d’empêcher la soumission du Brésil à Washington, notre combat est celui de la réélection de Lula. 

Le 25 octobre, Lula président !

 

[Image : Ricardo Stuckert / PR - source : www.inprecor.fr - reproduit sur www.pressegauche.org]

Feixoo promete pór fin á inmersión lingüística e desencadea unha chuvia de críticas

O PSC, Junts, ERC e a Intersindical cargan contra a proposta electoral do PP cara ás eleccións do 29 de novembro. 

Alberto Núñez Feixoo esta segunda feira co seu 'contrato por España'.  

Escrito por Alexandre Solano / Vilaweb - A.L.

O líder do PP no Estado, Alberto Núñez Feixoo, prometeu erradicar calquera tipo de “adoutrinamento” nas aulas e garantir o ensino do castelán en todo o Estado español se chega á Moncloa. Anunciouno durante a presentación do Contrato con España, un documento cos compromisos que quere asumir se gaña as eleccións estatais do 29 de novembro. A proposta desencadeou unha chuvia de críticas en Catalunya polo posíbel impacto sobre o modelo de inmersión lingüística.

O presidente da Generalitat, Salvador Illa, foi un dos primeiros en reaccionar. “A lingua catalá non se toca”, advertiu durante unha reunión coas delegadas e os delegados do Goberno no exterior. Illa reprochoulle ao PP que considere as linguas “armas de división e confrontación”, en lugar de pontes de entendemento e elementos de riqueza.

A portavoz de Junts no Congreso español, Míriam Nogueras, acusou Feixoo e o dirixente de Vox, Santiago Abascal, de usaren a inmersión lingüística como “moeda de cambio” en plena precampaña electoral. Nogueras reivindicou que Junts utilizara a súa forza en Madrid para frear imposicións contra Catalunya e criticou que os 19 deputados do PSC no Congreso non actuasen da mesma maneira: “Agora cómpre exixirlles isto mesmo: feitos e non propaganda”. 

Pola súa parte, a secretaria xeral de ERC, Elisenda Alamany, aproveitou a polémica para acusar Junts de manter unha actitude “equidistante” diante dos ataques do PP ao catalán. “Fronte aos reaccionarios que ameazan a lingua, non podes ser o do medio”, dixo nunha conferencia de prensa. Alamany fixo referencia á reivindicación de Junts de seren “os do medio” e alertou de que non se podía manter unha posición ambigua diante destas ameazas. A respecto diso, defendeu que ERC debía encabezar a defensa da lingua catalá no Congreso español.

A Intersindical tamén criticou as declaracións de Feixoo e acusouno de querer contentar a extrema dereita asumindo o seu programa contra a escola catalá. O portavoz de Educación do sindicato, Marc Martorell, denunciou que o PP asumía os postulados máis agresivos da ultradereita e confiaba en que o Tribunal Constitucional español derrubase o marco normativo aprobado polo Parlamento. O sindicato defendeu a inmersión lingüística como o único modelo que garante que todo o alumnado domine plenamente o catalán e o castelán ao final do ensino obrigatorio.

O presidente de Òmnium Cultural, Xavier Antich, asegurou que a entidade “non permitirá” que ningún Goberno nin tribunal español “acabe co modelo de escola catalá”. Nunha mensaxe na rede social X, Antich advirte de que “se intentan atacar o catalán, atoparannos diante, a Òmnium e a todo o país”.

Reaccións desde a Galiza 

"Feixoo asina un 'Contrato con España'. Os máis vellos do lugar lembramos que en 2009 asinou un 'Contrato con Galiza'. Spoiler: Non cumpriu nada. Claro que aquí, moitos puntos mellor que non os cumpra, que xa nin teña a oportunidade de intentalo", defendeu, pola súa parte, o deputado do BNG no Congreso, Néstor Rego. 

Os compromisos electorais de Feixoo 

A proposta sobre o ensino forma parte do Contrato con España, o documento co que Feixoo presentou as principais promesas electorais do PP. Entre estas medidas están a construción de, como mínimo, un millón de vivendas, a redución de impostos, o endurecemento da política migratoria, o reforzo da sanidade pública e a revalorización das pensións de acordo co IPC. 

Feixoo rematou o acto coa sinatura simbólica do documento e a promesa de cumprir os compromisos se chega á Presidencia do Goberno español. “Non vos fallarei”, sentenciou.

 

 

[Foto: Gabriel Luengas / Europa Pres - fonte: www.nosdiario.gal]

La banalité du mal : réflexions sur le documentaire « NAZA »

 

Écrit par Yakov M. Rabkin 

La description qu’Hannah Arendt fait d’Eichmann comme incarnant « la banalité du mal », sous-titre de son ouvrage Eichmann à Jérusalem, a choqué de nombreuses personnes. Elle a par la suite été critiquée à la suite de la découverte des propos antisémites de son protagoniste, inconnus lors de son procès. Le nouveau film NAZA, qui documente les rouages internes du génocide de Gaza, remet le concept de la banalité du mal sur le devant de la scène. Sauf que cette fois-ci, nous disposons des témoignages d’une vingtaine d’auteurs de ces crimes qui, contrairement à Eichmann, ne comparaissent pas devant un tribunal mais partagent leur expérience pour la plupart de manière décontractée et détendue, certains avec fierté de leurs accomplissements, d’autres avec des remords. Ils donnent l’impression d’être des hommes et des femmes de la classe moyenne tout à fait normaux, accomplissant consciencieusement leur travail exigeant dans le domaine des hautes technologies. Ces Israéliens incarnent quelque chose de différent des nazis qui tentaient de cacher leurs crimes à leur propre peuple, craignant que celui-ci ne les soutienne pas. Ce nouveau film traite de la normalité du mal dans une société qui a largement accepté le génocide se déroulant à moins de quarante miles au sud de Tel-Aviv.

Les vingt-quatre auteurs de ces crimes interviewés dans le film appartiennent à des unités d’élite des services de renseignement qui exploitent la puissance de l’IA et de la surveillance totale pour détruire Gaza. « Nous ne sommes pas des “antisémites” », remarque l’un des interviewés. Pourtant, il estime avoir tué plus de femmes et d’enfants que le plus acharné des antisémites. Aussi odieux que soient les pogroms en cours en Cisjordanie contre les Palestiniens, perpétrés par des milices de colons sionistes sous le regard complaisant et avec l’aide occasionnelle de l’armée israélienne (IDF), l’ampleur du massacre de civils à Gaza est incomparablement plus grande.

Les auteurs de ces crimes sont issus des classes privilégiées de la Tel-Aviv huppée et fastueuse, qui sert de toile de fond visuelle à l’ensemble du film. Parmi les leitmotivs de ces témoignages figurent la disposition à obéir aux ordres et le plaisir de surmonter des défis techniques complexes (la « technodélice », selon la définition qu’en donnait feu Jean-Jacques Salomon). « C’était marrant (kef) », a admis l’un des auteurs.

NAZA est un acronyme hébreu signifiant « dommages collatéraux ». L’association avec le terme « nazi » n’est pas fortuite ; l’un des auteurs compare son expérience à celle des nazis qui se livraient, au début des années 1940, à un massacre industrialisé, bien que moins sophistiqué. Lorsqu’il a été emmené, comme beaucoup de jeunes Israéliens (et de Juifs d’ailleurs), visiter les camps d’extermination nazis, il s’est demandé comment ces nazis pouvaient reprendre une vie normale après avoir tué des milliers de personnes par jour. Aujourd’hui, admet-il, il le sait. Il retrouvait ses amis après une journée passée à tuer principalement des femmes et des enfants et profitait de sa soirée.

Au départ, ni les nazis ni les sionistes n’avaient l’intention de commettre un génocide. Dans leurs fantasmes nationalistes exclusivistes, les nationaux-socialistes allemands voulaient expulser les indésirables, pour redonner sa grandeur à une Allemagne « purifiée » et agrandie et, dans le cas des sionistes socialistes au pouvoir en 1948 et 1967, lorsque des expulsions massives ont eu lieu, pour transformer la Palestine en un « État juif ». Les uns comme les autres étaient animés par la soif de terres : les nazis voulaient des terres fertiles en Europe de l’Est « purifiées » de la plupart des Slaves et de tous les Juifs — tandis que critiques et personnalités politiques ont décrit la stratégie territoriale d’Israël comme la recherche d’« un maximum de territoire avec un minimum d’Arabes ».

Dès le début du XXe siècle, les pionniers sionistes ont mis fortement l’accent sur la formation d’un « nouvel homme hébreu », intrépide et vaillant, qui avait rompu avec le statut de victime du passé. Dans son éloge funèbre de Theodor Herzl en 1904, Vladimir Jabotinsky, qui a fondé et façonné le courant désormais dominant du sionisme, a défini ainsi cette nouvelle créature :

Notre point de départ consiste à prendre le Juif typique d’aujourd’hui et à imaginer son contraire diamétral… parce que le Juif est laid, maladif et dépourvu de décorum, nous doterons l’image idéale de l’Hébreu d’une beauté masculine. Le « Yid » est piétiné et facilement effrayé ; par conséquent, l’Hébreu doit être fier et indépendant.

Ce n’est que plus tard, confrontés à la résistance suscitée par le mouvement des colons, que les Israéliens ont endossé le rôle de victimes innocentes, contraintes de se défendre. Les visites des camps d’extermination nazis constituent des éléments essentiels des outils didactiques utilisés pour forger des combattants impitoyables. Pas étonnant que la plupart d’entre eux aient qualifié l’attaque contre le sud d’Israël en octobre 2023 de « plus grand massacre de Juifs depuis l’Holocauste ». La différence entre les civils juifs impuissants pris pour cible par les nazis et le puissant État juif qui avait expulsé et confiné les Palestiniens dans un camp de concentration à ciel ouvert à Gaza avait complètement disparu. Pour évoquer la violence qu’ils déchaînent, les Israéliens utilisent souvent l’expression «ein brera» («il n’y a pas le choix»), qui préserve l’image qu’ils ont d’eux-mêmes et justifie leurs excès. C’est ainsi que le génocide s’est propagé de l’Europe à l’Asie occidentale.

Les protagonistes du film expliquent comment ils utilisent une technologie sophistiquée pour surveiller toutes les communications téléphoniques des Palestiniens. L’une des phrases que l’IA extrait de millions de conversations est : « Quand papa rentre-t-il à la maison ? » C’est ainsi que la décision est prise de détruire le domicile du suspect, ainsi que sa femme et ses enfants. Derrière leurs écrans d’ordinateur, ceux qui désignent ces cibles peuvent entendre plus tard les cris de ces enfants blessés qui, quelques minutes auparavant, attendaient leur père.

Israël, dont de nombreux responsables politiques prônent et mettent ouvertement en œuvre des politiques fascistes, est à juste titre fier d’être un leader mondial de l’innovation technologique, une « nation des start-ups ». Son avance qualitative sur ses voisins, garantie par la législation américaine, repose sur une coopération étroite avec le complexe militaro-industriel-numérique américain. Une législation à venir intégrera officiellement l’armée israélienne au sein de ce complexe. Contrairement à l’Ukraine, qui sert principalement de terrain d’essai pour Palantir et d’autres facilitateurs occidentaux de la guerre de haute technologie, les scientifiques et ingénieurs israéliens contribuent activement au développement de nouveaux systèmes tels que « Lavender », largement utilisés contre les Palestiniens. Tout cela s’inscrit dans le cadre plus large de l’écosystème du soutien financier, matériel et stratégique américain. Non seulement Washington, Berlin et Londres, mais même Belgrade maintiennent cette ligne de vie – ou plutôt cette ligne de mort – d’armement, de matériel et de services cloud à destination d’Israël. Ceux-ci lui permettent non seulement d’opprimer et de tuer des Palestiniens, mais aussi d’attaquer d’autres pays, en faisant, comme l’a candidement admis le chancelier allemand Merz, « le sale boulot pour nous tous ». Il ne fait guère de doute que Merz et ses homologues occidentaux étaient depuis longtemps au courant des méthodes que ce nouveau film dévoile au grand public.

De plus, l’expertise israélienne en matière de surveillance et de contrôle des populations est très demandée à travers le monde. Cela laisse présager des dangers pour la vie privée et la démocratie ailleurs. Les outils de surveillance totale pourraient tenter des dirigeants inquiets face à d’éventuels troubles sociaux, voire à des révolutions contre la polarisation économique croissante – et sans précédent. Des germes de fascisme ont été observés dans une bonne partie de l’Occident politique. Les opérations de l’ICE visant les immigrés sans papiers aux États-Unis ne sont peut-être qu’un début. Le besoin des classes dirigeantes de protéger leurs privilèges alimente la connivence avec Israël et contribue ainsi à l’impunité de ce pays.

De même, l’infiltration du Hezbollah à l’aide de téléavertisseurs piégés, qui a conduit au meurtre et à la mutilation de milliers de personnes au Liban et en Syrie en 2024, montre à quel point n’importe qui peut devenir vulnérable en utilisant des gadgets civils d’apparence inoffensive. (NAZA ne mentionne pas cet épisode macabre, qui fait l’objet d’un autre documentaire récent.) Les responsables israéliens se sont vantés que, pour eux, la scène, c’est le monde entier, et qu’ils en sont les principaux acteurs. D’un ton à la fois sinistre et fier, le Premier ministre Netanyahou a déclaré que chaque habitant de la planète porte un morceau d’Israël dans sa poche.

Le génocide nazi des Juifs, des Slaves et de nombreux autres peuples a choqué les Européens principalement parce que les victimes étaient leurs compatriotes européens. Leurs génocides en Afrique et dans les Amériques n’avaient suscité aucune répulsion comparable. Une autre cause importante de ce choc réside dans l’organisation rationnelle du génocide nazi. Les Israéliens à Gaza ont utilisé des technologies de pointe, notamment l’intelligence artificielle, pour porter le niveau d’organisation à des sommets sans précédent. Les spécialistes et les tireurs d’élite de l’armée israélienne (IDF) admettent s’être sentis comme des dieux capables de tuer des gens pratiquement à volonté. Les médias israéliens ont rapporté des cas de dépression chez des soldats de retour à la vie civile. Pour certains, la cause en était la perte du sentiment de toute-puissance. Ils avaient l’impression de ne plus être des dieux, mais de simples anonymes perdus dans la foule. D’autres vétérans de l’armée israélienne souffrent de dépression face à l’opprobre mondial, qu’ils ne parviennent pas à comprendre – convaincus d’être des victimes innocentes – et qu’ils attribuent à l’antisémitisme.

L’un des Israéliens interviewés dans le film était affecté à la branche politique, chargée d’utiliser les médias électroniques pour salir, discréditer et affaiblir les détracteurs d’Israël. (Après la sortie de *NAZA* en salles, les Israéliens ont rapidement produit un faux film au titre trompeur, *Naza : The Real Story. Full Film*, dans le but de détourner les spectateurs de l’original qui, contrairement au faux, n’est pour l’instant pas disponible en ligne.) Cette opération contribue à des mesures répressives visant même le soutien politique – sans parler du soutien matériel – aux Palestiniens dans plusieurs pays européens et aux États-Unis. La critique d’Israël est criminalisée sous le prétexte de l’antisémitisme. Des agents israéliens dans ces pays fournissent des données sur les cibles – très probablement collectées par les services de renseignement israéliens – à la police, aux employeurs et aux universités, qui s’empressent d’intimider, d’arrêter, d’expulser, de licencier et de renvoyer les détracteurs. Alors qu’Israël porte atteinte aux libertés fondamentales d’expression et de réunion dans la plupart des pays occidentaux, il est néanmoins en train de perdre la bataille de l’opinion publique.

Face au mécontentement croissant de l’opinion publique en Europe et aux États-Unis, Netanyahou promet de transformer Israël en une « super-Sparte » — une société fortement militarisée et autosuffisante, capable de se débrouiller seule face à un isolement international grandissant. Les responsables politiques et les experts militaires israéliens ont depuis longtemps conclu que la définition officielle d’Israël en tant qu’« État juif et démocratique » est déchirée par la tension entre ces deux composantes. Les valeurs démocratiques libérales — prétendument chères aux démocraties occidentales — doivent céder le pas à la suprématie juive. Par conséquent, la paix n’est rien de plus qu’une option politique temporaire pour Israël. Pour paraphraser von Clausewitz, la politique est la continuation de la guerre par d’autres moyens.

Les États sont inanimés, mais ils sont dirigés par des individus. Bien que le spectre psychologique et politique parmi les Israéliens soit vaste, le film NAZA illustre le succès saisissant de la création du « nouvel homme hébreu », libéré des contraintes morales de la tradition juive et de l’humanité tout court.

L’une des célèbres œuvres de Francisco Goya s’intitule « El sueño de la razón produce monstruos ». On l’interprète généralement comme signifiant « quand la raison s’endort, les monstres apparaissent ». Mais le mot espagnol « sueño » signifie également « rêve » ou « fantaisie ». L’État sioniste incarne la phrase « Wenn ihr wollt, ist es kein Märchen » (« Quand vous le voulez, ce n’est pas un conte de fées »), écrite par Herzl, le fondateur du sionisme politique, il y a plus d’un siècle. (Cela présente une ressemblance frappante avec le titre du chef-d’œuvre cinématographique nazi Triumph des Willens, ou Le Triomphe de la volonté.) Ce projet, qui semblait relever de la fantaisie et du conte de fées, s’est concrétisé grâce à une utilisation rationnelle des ressources politiques, financières et humaines. Les actions d’Israël montrent que la rationalité instrumentale — trait caractéristique de la modernité — peut aussi engendrer des monstres. De plus, ces monstres sont convaincus d’être normaux, tout comme la plupart des Israéliens qui les entourent. Cela fait d’Israël un grave danger pour la région, pour le monde et, bien sûr, pour lui-même. 

 

Yakov M. Rabkin est professeur émérite d’histoire à l’Université de Montréal. Il a publié plus de 300 articles et plusieurs ouvrages, notamment : Israël en Palestine, Le sionisme décrypté en 101 citations, La science entre les superpuissances, Une menace de l’intérieur : un siècle d’opposition juive au sionisme, Qu’est-ce que l’Israël moderne ?, Démodernisation : un avenir dans le passé et Judaïsme, islam et modernité. Il a exercé des missions de conseil, notamment pour l’OCDE, l’OTAN, l’UNESCO et la Banque mondiale. E-mail : yakov.rabkin@umontreal.ca. Site web : www.yakovrabkin.ca

 

[Source : Informed Comment - reproduit sur groupegaullistesceaux.fr]