Astor Piazzolla, lo sradicato del tango

di Corrado Antonini

Da giovane, a Buenos Aires, lo chiamavano El Yoni, traslitterazione argentina di Johnny, perché era cresciuto negli Stati Uniti. Più John Wayne che Carlos Gardel. A New York, quando gli parlavano in spagnolo, rispondeva in inglese e confessava di essere italiano, per timore di essere confuso con un portoricano. Quanto al lunfardo, gergo popolare bonaerense, argot della malavita che spesso affiora nei testi di tango, gli era non solo estraneo, ma con ogni probabilità l’avrebbe rifiutato in quanto cifra della Buenos Aires malfamata e viziosa che aborriva.

Astor Piazzolla (Astòr dall’italiano Astorre; la dinastia degli Astor anglo-americani non c’entra), propugnatore del nuevo tango, il musicista argentino più importante del Ventesimo Secolo, colui che trasferì il tango dalle sale da ballo di Buenos Aires ai teatri e le sale da concerto più prestigiose del mondo, di sé diceva: “io non ho niente a chevedere con il tango. La musica che faccio è quella della Buenos Aires di oggi. Qui non ci sono gauchos e neanche struzzi, né tanto meno furfanti a ogni angolo di strada”. Appunto. Niente furfanti, niente giocatori d’azzardo o donne di facili costumi, niente lame di coltello che sfavillano al chiaro di luna, niente lunfardo. Ma soprattutto questo: niente ballerini. 

Una delle definizioni più abusate del tango è quella che lo scrittore argentino Ernesto Sábato attribuì al compositore Enrique Santos Discépolo (massimo creatore del tango, diceva Sábato), secondo il quale “il tango è un pensiero triste che si balla”. Jorge Luis Borges si prese cura di segnalare, di quella frase, due parole a suo dire discutibili: pensiero e triste. Il tango, secondo Borges, non è assimilabile a un pensiero, ma a qualcosa di più profondo: un’emozione. Quanto all’aggettivo triste, Borges era dell’avviso che i primi tanghi non fossero affatto tristi. Sergio Piñero, amico di Borges, poeta e già direttore della rivista Martin Fierro, fece risalire questa tristezza agli immigrati italiani, colpevoli, a suo dire, di aver illanguidito un genere nato in realtà rissoso “nel barrio Palermo, o nelle tende di Adela vicino alla prigione (le ‘carpas de Adela’ erano dei postriboli, ndr.), o in calle Chile nel barrio Sur o forse nei Corrales Viejos (…), solo più tardi il tango si allontana dai luoghi considerati criollos, e si svigorisce quando giunge nel quartiere genovese della Boca” (Jorge Luis Borges, Il tango. Quattro conferenze, ed. Adelphi, 2019). Borges disse di non condividere questa interpretazione, ritenendo piuttosto che il tango si sia intristito poiché guadagnando in facoltà immaginativa perse per strada molto dell’eroismo e dello stoicismo delle origini (“la paura nasce dall’immaginarsi le disgrazie prima che accadano”, scrive Borges).

Di quella frase di Enrique Santos Discépolo, Astor Piazzolla avrebbe con probabilità cercato anzitutto di confutare l’idea secondo cui il tango sia una musica fatta per essere ballata. Nessuno, fino all’avvento di Piazzolla, aveva mai osato pensare e soprattutto dire pubblicamente una cosa del genere. Le orchestre di tango amate a Buenos Aires assolvevano precisamente questa funzione: far ballare la gente. Piazzolla, nel sostenere che il tango era musica da ascoltare prima ancora che da ballare, colpì il tango e gli argentini dritto al cuore. Incredulità, scandalo, indignazione. “A me i ballerini non sono mai interessati”, aveva confidato Piazzolla al suo primo biografo, Alberto Speratti (Con Piazzolla, Galerna, Buenos Aires, 1969). Borges (ricorrerà spesso in queste righe) sosteneva che “musicalmente, il tango non deve essere importante, la sua unica importanza è quella che gli attribuiamo”. Parole che molti musicisti di tango dell’epoca in cui Piazzolla si faceva le ossa arrangiando e componendo per l’orchestra di Aníbal Troilo avrebbero probabilmente sottoscritto. 

Astor Piazzolla nacque a Mar del Plata l’11 marzo del 1921, ma a cinque anni si trasferì a New York con la famiglia, dove rimase per poco più di dieci anni, prima di fare ritorno in patria. Papà Vicente, giunto nelle Americhe dalla Puglia, per sbarcare il lunario nella Grande Mela contrabbandava whisky che preparava e imbottigliava in gran segreto nella vasca da bagno. La vita della famiglia Piazzolla, a New York, con le sue amicizie pericolose e il barcamenarsi ai margini della legge, pare un episodio minore della saga di Il Padrino di Francis Ford Coppola. Ciò che più conta, però, è che il piccolo Astor imparò a suonare il bandoneon – la fisarmonica di origine tedesca caratteristica delle orchestre di tango – a Little Italy, New York, e non a Buenos Aires. Lo fece un po’ controvoglia su insistenza di papà Vicente. Astor era piuttosto affascinato dal jazz e dalla figura di George Gershwin, colui che, ai suoi occhi, aveva saputo coniugare musica colta e musica popolare, erudizione e istinto, Europa e Nuovo Mondo. Mille volte avrebbe preferito sedersi davanti a un pianoforte o imbracciare un violino, ma la sorte gli aveva riservato quello: una fisarmonica. Vicente Loduca, pure di origine italiana e a sua volta suonatore di bandoneon, fra i primi a portare il tango a Parigi fin dagli anni ’10 del Novecento, ricordava come fossero in pochi, all’epoca, ad avere il coraggio di entrare in una sala con lo strumento nella custodia: si vergognavano del suo aspetto, della sua volgarità.

Astor Piazzolla ha trascorso buona parte della sua vita a ripudiare il tango. Voleva fortissimamente profilarsi alla stregua di Gershwin o di Béla Bartók, di Stravinsky, e per riuscirci, quanto tornò in Argentina, prese lezioni da Alberto Ginastera. Anni dopo, a Parigi, provò con Nadia Boulanger, ma lei gli chiese quale musica suonasse in Argentina e Astor, con profondo imbarazzo, confessò che era un musicista di tango. Lei allora pretese che le suonasse qualcosa. Leggenda vuole che, dopo averlo sentito suonare la musica a cui lui, suo malgrado, apparteneva, l’abbia quasi implorato: “questa è la sua musica, non la abbandoni mai!”. Il difficile rapporto di Astor Piazzolla con il tango non riguardava in verità tanto la musica, quanto il contorno, le premesse, la cornice, qualcosa da cui molti, in Argentina, e ben prima di lui, avevano sentito la necessità di smarcarsi. Il tango, proprio come il jazz, era una musica associata ai postriboli. Lo ballavano gli uomini, fu Parigi e non Buenos Aires a canonizzarlo, e nel farlo fu costretta a rinunciare alle pose coreografiche originali, cortes y quebradas, trasformandosi, nelle parole di Borges, “in una specie di camminata voluttuosa”. Come sottolinea più volte lo stesso Borges nel volume citato, la gente comune stentò ad adottarlo proprio perché ne conosceva l’origine. Furono piuttosto i niños bien dell’alta società di Buenos Aires a farlo proprio e a esportarlo a Parigi. Leopoldo Lugones, poeta molto amato da Borges, scrisse: “il tango, questo rettile da lupanare”, e pur amandolo e sentendolo profondamente suo, pubblicamente lo disdegnava. 

Questo apparente paradosso accompagnò a lungo anche Astor Piazzolla. L’ombra della dissolutezza, da un lato, la dissipazione delle sale da ballo, il crimine e il vizio cui il tango incessantemente si riferiva e da cui traeva la sua ispirazione, dall’altro la poetica che si abbeverò a quelle ombre, e l’impossibilità, una volta diventato un genere alla moda, di sottrarsi a quelle ombre e a quella poetica (si pensi, ben oltre il successo parigino, a come il tango sia ormai parte del repertorio di molti musicisti di estrazione colta, sorta di licenza esotica – vogliamo dire erotica? – con cui ravvivare i programmi di sala). Ciò che lo scrittore e giornalista Riccardo Piglia definì gustosamente “quel surrealismo da quattro soldi che accosta il violino al colibrì e la forfora al cuore”, oppure il Julio Cortázar del racconto Le porte del cielo, quando nel descrivere una serata da ballo con l’orchestra di Francisco Canaro, parla di “odor di cipria a buon mercato” e, nel descrivere gli astanti, scrive: “compaiono alle undici di sera, calano da zone vaghe della città, lenti e sicuri, soli o a due a due, le donne quasi nane e dai lineamenti quasi cinesi, gli uomini simili a giavanesi, stretti in abiti a quadri o neri, con i capelli ispidi pettinati a fatica” e di “odore di borotalco umidiccio sulla pelle, di frutta marcia che ti fa sospettare affrettati lavacri”. Astor Piazzolla si batté contro tutto e contro tutti per sottrarre il tango a questa dimensione.

La sua ambizione, come si diceva, era di elevarlo a musica seria, una musica da ascoltare a concerto, non da strascicare in balera, a immagine di quanto Ravel, Bartók, Stravinsky, Villa-Lobos o Manuel de Falla avevano fatto con le musiche di estrazione popolare, ma anche di sottrarlo alla monotonia del sempre uguale, inseguendo nuove forme come nel jazz stava facendo Stan Kenton, altro suo grande punto di riferimento. Non a caso, e proprio a immagine di Kenton, il quale dava ai suoi dischi dei titoli altisonanti: Artistry in Rhythm (1950), A presentation of progressive jazz (1950), Innovations in Modern Music (1950), fin dalla metà degli anni ’50 Piazzolla prese a sua volta a esplicitare, enfatizzandoli, i suoi intendimenti: Sinfonía de Tango (1955), Tango progresivo (1956), Tango moderno (1957), Lo Que Vendra (1957), e poi, negli anni ’60, Tango Contemporáneo (1963), 20 años de Vanguardia (1964), giù giù fino agli ultimi capolavori: Tango: Zero Hour (1986), The New Tango (1987, con il vibrafonista Gary Burton). 

Inutile dire che accanto agli estimatori si guadagnò anche dei nemici. Alcuni particolarmente agguerriti. Ernesto Sábato, nel romanzo Sopra eroi e tombe pubblicato nel 1961, fa dire a un suo personaggio: “La nuova generazione non ne sa niente di tango. Solo fostrò, bolero, rumba, e tutte quelle stronzate. Il tango è una cosa seria, profonda. Parla dell’anima, ti fa pensare. (…) E quando uno di quei pagliacci pretende di fare tango nuovo… non ne parliamo, sarà meglio. Il tango dev’essere tango o niente”. Nel libro Tango, discusion y clave sempre Ernesto Sábato si prendeva cura di attribuire al tango un valore che andava ben oltre i meriti musicali e artistici del genere, trasformandolo in una sorta di impronta morale o di cruccio filosofico per chi era nato su quel lembo di terra: “un napoletano che balla una tarantella lo fa per divertirsi, il bonaerense che si fa un giro di tango lo fa per meditare sull’esistenza”. Non sono molte le musiche di estrazione popolare che hanno assunto, nel tempo, una simile valenza e che sono state caricate, loro malgrado, di tanto afflato. Il compositore Juan Carlos Paz, fra i maggiori critici della scuola latino-americana che si sforzò, nei primi decenni del Novecento, di cercare delle confluenze fra la musica di ascendenza colta e le musiche di matrice folklorica, liquidò così la questione: “Tutta questa musica sofisticata, mezza popolare, mezza colta – jazz metafisico, tango con innesti di Bartók, Ravel, Stravinsky o di chiunque altro possa concedere l’imprescindibile e sofisticata licenza di cultura e modernità”.

A sancire l’infantile perfidia degli eruditi nei confronti di Piazzolla pensò proprio Jorge Luis Borges, il quale si riferiva al musicista chiamandolo col termine infamante di Pianola. Borges amava il tango delle origini. Aveva delle riserve persino su Gardel, reo, a suo dire, di aver inferto al tango una posa drammatica che in origine non aveva, figurarsi un modernista come Piazzolla. Su di lui, pur riconoscendone il talento, spese parole crudeli. Chiamato a collaborare con Piazzolla a metà anni ‘60, Borges confidò all’amico Adolfo Bioy Casares la sua pena: “Piazzolla ha suonato dei tanghi suoi. Mia madre credeva fosse musica brasiliana. È un inetto e per giunta è così vanitoso… (…) Ti rendi conto di che razza di animale è? Non sono né tanghi né niente del genere. Il tango si sente nel corpo. Ascolti un tango e cambi subito postura, ti contrai un po’. Lui li chiama tanghi solo perché se li presentasse come semplice musica i musicisti lo sbranerebbero: invece, come innovatore del tango lo tollerano e lo fomentano pure”. Da par suo Piazzolla considerava Borges “un tipo stranissimo e distaccato”. Non lo capiva e non condivideva i suoi gusti musicali. Davvero difficile immaginare due artisti più incompatibili e più agli antipodi. 

Nel suo Music. A subversive history (Basic Books, 2019), lo storico della musica Ted Gioia sostiene che vi siano molti punti in comune fra i compositori che innovarono la musica colta nei primi decenni del Ventesimo Secolo e i pionieri del ragtime, del jazz o del blues, e individua uno di questi punti di contatto nello sradicamento, nella condizione di chi è chiamato a vivere e creare in terra straniera. Gioia, un punto di vista vertiginoso, suggerisce che la storia della musica americana sia in buona parte figlia dello sradicamento di un popolo, o meglio, di individui di popoli diversi (gli afro-americani), e che questa condizione di estraneità, di spaesamento, di privazione del proprio patrimonio di cultura e tradizione, abbia determinato, quasi per necessità di adattamento, la creazione di nuove forme di espressione musicale. Gioia va un passo oltre e arriva a ipotizzare che persino nel mondo della musica colta l’innovazione, e in particolare proprio nel Ventesimo Secolo, sia sovente da ascrivere agli outsider, siano questi esiliati politici o semplici emigrati. Prescindendo dalla generazione dei Gershwin e degli Irving Berlin (quasi tutta la canzone americana degli anni ’20 e ’30 nata in ambito teatrale o cinematografico reca la firma di un compositore o di un paroliere di origine ebraica, e lo stesso si potrebbe dire dei librettisti e dell’industria musicale tutta), Gioia fa i nomi di Arnold Schoenberg (da Vienna alla California), Igor Stravinsky (Svizzera, Francia, Stati Uniti), Paul Hindemith, Kurt Weill, Sergei Rachmaninoff, Béla Bartók, Erich Wolfgang Korngold, Ernest Bloch… Circostanze diverse, motivazioni diverse. A ben vedere persino Händel e Haydn (Inghilterra), o Chopin e Liszt (Parigi) prima di loro avevano operato e creato in terra straniera. Nel catalogo di emigrati illustri Ted Gioia stranamente non include Astor Piazzolla, ma nessuno meglio di lui avrebbe potuto rivendicare lo statuto di “sradicato DOC”: diventato adulto a New York, bandoneista a Little Italy, studi musicali a Parigi, la sensazione di essere straniero in patria, il rifiuto di operare entro i canoni e il sistema del tango così come lo avevano sempre inteso gli argentini. Se c’era qualcuno che poteva rifondare il tango partendo da un presupposto altro, quello era proprio Astor Piazzolla, El Yoni. Lo scrittore Ricardo Piglia ha scritto che “il tango, come la letteratura, non rispecchia una realtà, ma reclama una realtà”. E Piazzolla proprio questo ha fatto: ha dato al tango non tanto una seconda vita, ma una nuova realtà entro cui esprimersi.

Astor Piazzolla, "Adios Nonino"

 

 

Letture consigliate

Diego Fischerman e Abel Gilbert, Piazzolla. La biografia, Minimum Fax, 2012

Jorge Luis Borges, Il tango, Adelphi, 2019

Jorge Luis Borges, Storia del tango, in Evaristo Carriego, Einaudi, 1972

Julio Cortázar, Le porte del cielo, in Bestiario, Einaudi, 1965

Ernesto Sábato, Tango discusión y clave, 1963

 

[Fonte: www.doppiozero.com]

Adiós a Daniel Melingo, un artista que siempre buscó el asombro

Se formó en la academia, se graduó de rockero en los tóxicos y divertidos ‘80, se reconvirtió en personaje arrabalero y fue más allá del tango en una trilogía de discos que le pusieron nuevo sonido a su Buenos Aires querido. 

Melingo planeaba editar una versión de "Tangos bajos" con nuevo sonido e invitados de lujo.

Escrito por Roque Casciero 

Las cejas tupidas enmarcaban esos ojos profundos, pantallas -quizás indeseadas- de una mente inquieta y una sensibilidad traducida en músicas diversas y brillantes. Los gestos eran extremos en el rostro flaco de Daniel Melingo: la sonrisa amplia o ladeada, la concentración en busca de la nota justa, la seriedad a la hora de poner en palabras lo que bullía en su interior. Fue un artista tan único que resulta difícil explicar su trayecto: de la rigidez del conservatorio a la locura del rock de los ‘80, de allí a la deriva psicodélica en España, el retorno con un personaje de tanguero orillero y la evolución hacia un “linyera” que le permitió andar rumbos variopintos hasta generar una suerte de tango mágico. Melingo -que fue parte de Los Abuelos de la Nada y la banda de Charly García, además de fundador de Los Twist- murió el martes a los 68 años. Uno de sus hijos encontró su cuerpo en el departamento del cantor y clarinetista en Chacarita, donde estaba con cuidados paliativos por una enfermedad respiratoria. Y el vacío que deja en la música popular argentina va mucho más allá de las luces del éxito o los carteles de sold out que colgó en escenarios de todo el mundo.

Porteño de ley, Melingo nació en Parque Patricios el 22 de octubre de 1957. La música lo atrapó desde muy chico: a los 9 años entró al Conservatorio Nacional de Música Carlos López Buchardo y luego pasó por el Conservatorio Municipal Manuel de Falla. A los 18 ingresó a la Cátedra de Musicología, Etnomusicología y Composición de la Universidad Católica para cursar armonía, composición e interpretación. Había arrancado con la guitarra clásica y luego intentado con el bandoneón, pero se quedó con el clarinete. Y ese fue el instrumento que llevó en su equipaje liviano cuando se fue a Brasil, donde llegó a ser parte de la banda de Milton Nascimento.  

Cuando estudiaba armonía, una de sus profesoras le dijo una frase clave: «Melingo, usted improvise, después haga la teoría». A través de Cachorro López, el joven Daniel conoció al recién “repatriado” cantante Miguel Abuelo, que traía en la valija un montón de poemas a los que les faltaba música para convertirse en canciones. “La mujer barbuda” fue el primero en el que Melingo metió mano. Después se les unieron Polo Corbella, Gustavo Bazterrica y Andrés Calamaro. En un ensayo memorable que terminó con todos los músicos borrachísimos, Miguel tiró la frase: a partir de entonces serían Los Abuelos de la Nada. Claro que al día siguiente nadie lo recordaba, pero cuando Calamaro propuso recuperar el nombre de la banda iniciática de Miguel, el pacto quedó sellado.

La capacidad autoral de Melingo apareció en Vasos y besos (1983), el segundo álbum de Los Abuelos, donde brillaba el hoy clásico “Chala-man”. “A veces pienso que ya no me hacés efecto”, cantaba el entonces saxofonista en épocas en las que nadie hablaba de marihuana. De la academia a la universidad tóxica. “Hay todo un mito de los excesos, eso de ‘qué divertidos eran los ‘80, qué alegría ...’”, recordaba en una entrevista con Página/12. “¿Qué alegría? Yo vi gente muy enojada y llorando, no todas eran flores. El músico de rock también tiene sus penurias, y además los inicios son duros, triunfa uno de diez mil grupos".

Pero Melingo sí se divirtió con Los Twist, el grupo que armó con Pipo Cipolatti mientras todavía era un Abuelo. “Nos reíamos cuando componíamos. Y lo hacíamos sin intención comercial, tocábamos en el Parque Genovés, en lugares ridículos...”, explicaba. La dicha en movimiento (1983) fue más que el nombre del debut de Los Twist y una referencia velada a la cocaína: también era una suerte de manifiesto generacional de nuevos tiempos para el rock argentino. Y allí Melingo aparecía con temazos como “Jugando Hulla-Hulla”, “En el bowling” (“Flaca! pará un poco. Tenés a todos los muchachos moqueando la nariz, cantaba), “S.O.S., sos una rica banana”, “Cleopatra, la reina del twist” (con Vivi Tellas), y “Ritmo colocado” (con Diana Nylon), además de dos en coautoría con Cipolatti: “25 estrellas de oro” y “Jabones flotadores”.

“Nos vio Charly (García) y al otro día estábamos grabando. El nos produjo porque le vio la veta comercial. Pero nosotros lo hacíamos por pura diversión: yo ya tocaba en Los Abuelos y Pipo era un atorrante que no tenía un mango”, seguía Melingo. Y también seguían Los Twist, que estiraron el impacto inicial con Cachetazo al vicio (1984) y luego se pusieron más crípticos (e igualmente brillantes) con La máquina del tiempo (1985). Pero para ese entonces Melingo ya no era parte de los Abuelos: “Me invitó a tocar Charly y tuve que dejar uno de los tres grupos. El día que dije ‘es la última vez que toco’, Miguel se puso muy mal, se largó a llorar. Fue el único”, recordó. Durante un tiempo, fue parte de la banda en vivo de García y metió su saxo como invitado en “Rap del exilio”, del inmenso Piano bar (1984).

La segunda parte de los ‘80 lo encontró en España, donde primero colaboró con Los Toreros Muertos y luego formó Lions In Love. “Fueron la gran coctelera del rock”, definió Melingo a la banda con gran componente psicodélico que también incluía a Willy Crook, Guillermo Piccolini y Stephanie Ringes. “Ahí el rock tomó estilos más puros como el jazz, el blues, el flamenco o el reggae, los metió en una coctelera y creó algo nuevo”. Publicaron Lions In Love (1989) y Psicofonías (1992), pero luego Melingo sintió que el camino de experimentación conjunta del grupo estaba agotado.

Volvió a su Buenos Aires querido e hizo H2O (1995), un buen álbum rodeado de grandes músicos que pasó sin pena ni gloria. Y nadie podía imaginar su paso siguiente: Tangos bajos (1998) abrió las puertas a un personaje arrabalero y atorrante que masticaba letras propias (como la del durísimo “Narigón”), de Luis Alposta y Julián Centeya, junto a un poema de García Lorca. ¿Cómo explicar esa fascinación con ese tango con mucho de Edmundo Rivero? “Son los inicios, ahí está el lunfardo, el corazón del tango”, decía él. “Después que murió Gardel, en lo que fueron las décadas de oro del tango, se dejó un poco de lado, y en los ‘70 Rivero lo reivindicó. Con el lunfardo la temática es más abierta, hay menos prejuicios. Tenés la libertad de no caer en el tango típico del cornudo llorón, hablar de un chorro que mete la mano en el colectivo, o contar irónicamente una situación. Nació como un lenguaje carcelario, de ladrones, por eso elijo retomarlo como estilo literario”.

El esposo de la madre de Melingo fue manager de Rivero. “Yo lo veía al Feo porque a veces ensayaba en casa”, contó. La inspiración tanguera continuó en Ufa (1999), Santa milonga (2004), Maldito tango (2008), y Corazón y hueso (2010), discos que llevaron al cantor desde lugares pequeños de un circuito tanguero local que lo miraba con cierta reticencia hasta escenario internacionales destacados.

“Mi signo es el cambio, tengo que asumir eso”, le dijo Melingo a este cronista en una entrevista para el desaparecido sitio web Silencio. “Me estoy dando cuenta de que todo lo hago en función a que en un momento me pica el bichito y tengo que cambiar. Yo dispongo todo para ese cambio, muchas veces más allá de la familia, de los contratos... Muchas veces es más fuerte que yo: tengo que seguir el latido de eso”.

Y vaya si cambió, una vez más: el disco Linyera (2014) partía de la música de Buenos Aires para... darle otra música a Buenos Aires. “No tengo norte, no tengo guía”, cantaba Melingo, que se aventuraba por caminos que solo él imaginaba. La popular “Canción del linyera” de Ivo Pelay abría el juego a un personaje distinto, que se le animaba a la Violeta Parra de “Volver a los 17″ y al Atahualpa Yupanqui de “Soneto para Daniel Reguera”. Esta última es una versión monumental, donde se cruzan su clarinete, cintas reproducidas al revés, el charango de Jaime Torres y la guitarra de Skay. Y el cierre del disco no le iba en zaga, con una bellísima pieza llamada “Juan Salvo, el eternauta”.

Anda (2016) fue el próximo paso del linyera errante, que ya planteaba una ópera sobre el atractivo personaje. Allí venía otra versión de una canción popular, “En un bosque de la China” (que tuvo un notable video de Luis Ortega), una explicación del suceso del baile del tango en Japón titulada “A lo Megata” y hasta una versión de “Intoxicated Man” de Serge Gainsbourg. Y el cierre de la trilogía fue con Oasis (2020), donde estiró todavía más los límites, con invitados como Andrés Calamaro, Enrique Symms y el DJ Oliverio Sofía. Melingo había descubierto que su apellido provenía de una isla en el Mar Egeo y eso lo había llevado a intentar unir sus raíces en un género al que denominaba “tango rebético”. El álbum era también la mitad de la Ópera del linyera, que más adelante presentó en el Centro Cultural 25 de Mayo. Oasis debía tener una segunda parte, que Melingo -siempre mirando adelante- trabajó con el productor Oniria, pero que no fue publicado.

Por otra parte, mientras la ópera marcaba la muerte del Linyera, los pasos siguientes de Melingo fueron de síntesis: después de la pandemia convocó a viejos amigos a un Encuentro Maximalista (que tuvo a tres Abuelos sobre el escenario) en Niceto, experiencia que luego repitió con distintas formaciones. Y en tren de revisar su propio pasado con la vista puesta en el futuro, ya había anunciado una película sobre Tangos bajos, en simultáneo a una reelaboración del álbum con sonido actual y varios invitados (Calamaro, Fito Páez, Pity Álvarez y Pablo Lescano, entre otros).

Los discos solistas y aquellos en los que Melingo dejó su impronta son ahora el legado de una obra y una visión que excede a las grabaciones. La obra de un hombre inquieto que siempre buscaba más. “Lo que en un momento es libertad, en otro pasa a ser dependencia”, dijo en la entrevista antes mencionada. “Se van modificando un poco las necesidades de búsqueda. Yo sigo intuitivamente la búsqueda: no sé adónde voy y no creo que tenga que ir a un lado porque vengo de tal otro. Voy buscando con el olfato hacia dónde ir y tengo que ir asombrándome en el camino. Ese es un poco mi método. Me gusta no saber adónde voy. Si veo que me estoy repitiendo, no me asombro”.

[Foto: Guadalupe Lombardo - fuente: www.pagina12.com.ar]

Daniel Melingo, el alquimista

 

Escrito por Andrés Valenzuela

Hay tipos que son hipnóticos arriba de un escenario. Otros, abajo. Los más raros, te cautivan en un disco porque abren su cuore. Daniel Melingo era excepcional: lo conseguía en cualquier situación. Su cuerpo delgado y fibroso -que no escondía los años- tenía aura, como se dice ahora. A esta altura del partido, ya llevaba más años dedicados al tango de los que había entregado al rock, por el que se hizo conocido. ¿Era tanguero o rockero? Según él mismo, tanguero era desde la panza de la madre y fue luego que se volcó al rock, para volver a síncopas, cortes y quebradas más tarde, ya “hecho”, cual hijo pródigo.

¿Tanguero o rockero? Los primeros querríamos anotarnos ese poroto, pero lo cierto es que Melingo era una alquimia infrecuente. Sintetizaba tango y rock y recordaba a propios y ajenos cuánto tenemos en común unos y otros. Cuánto de rock tiene el tango de hoy. Cuanto de tango tiene el rock nacional de siempre.

Cuando lanzó Tangos bajos en 1998 la renovación que hoy llamamos “tango siglo XXI” recién empezaba: El Arranque llevaba dos años probando, el primer disco de La Chicana todavía estaba nuevito y a la Fernández Fierro le faltaban todavía tres años para aparecer. En ese panorama apareció su voz, profunda, cavernosa, de tipo que vio (y vivió) mucho. Y se puso a cantar esos tangos reos, rabiosos, oscuros. Volvió a hipnotizar. Arrastró a una generación de músicos que intuían en el tango algo que les pertenecía, que podía hablarles, pero que no sabían bien cómo entrarle. Él les abrió una puerta posible y la atravesó primero.

Tangos bajos era tremendamente potente. Tenía un montón de personajes, como José el cuchiyero, Leonel el feo, la Angurrienta o el Narigón, pero también tangazos cantados en primera persona, que bien podían creerse fundacionales de la Guardia Vieja, como el “Ayer” que abría el disco (con los coros de Fabiana Cantilo). Y todo eso a fuerza de guitarra, un fueye, la voz y su talento como letrista.

¿Cómo vas a empezar tu deriva tanguera con semejante disco, animal? ¿Qué le dejás al resto? ¿Y a vos mismo?

Lo demencial es que no se quedó ahí. Podría, como muchos rockeros lo hicieron luego, haber dicho “ya ‘ta, ya me di el gusto”. Él se quedó. Se armó su cotorro y siguió con el tango, aún si en ese momento todavía era piantavotos. Podríamos ponerlo en la categoría “tangos reos”, sí, pero abría su boca y se convertía en algo que solo podía ser él. Sacaba un disco nuevo y su sonido se expandía. No era solo que sumaba instrumentos hasta armar su propia orquesta típica –como había hecho en los últimos años–, expandía realmente lo que sonaba: texturas, capas, ideas. Era escucharlo evolucionar de un disco a otro. ¿Hasta dónde podía llegar? Hay que estudiarlo en retrospectiva para ver cuánto enseñó a quienes lo siguieron en ese camino de Linyera, Corazón y Hueso y tanto más, para abrazar, con devoción, su cautivante cuore poligriyo.

 

[Fuente: www.pagina12.com.ar]

Mort de Daniel Melingo, artiste inclassable, du rock au tango

Daniel Melingo, mort ce 30 juin à Buenos Aires, a marqué la musique par son éclectisme et son refus des étiquettes. Clarinettiste, saxophoniste, chanteur et compositeur, l’Argentin a navigué du rock psychédélique au tango revisité, en passant par le punk et le jazz, sans jamais cesser de se réinventer. Son parcours, guidé par l’audace et la poésie, reste une ode à la liberté artistique.

Daniel Melingo, "Anda Tour 2017" Rome, Italie 

Écrit par Valérie Passelègue 

Une prestance exceptionnelle, un visage très expressif, une chevelure argentée, Daniel Melingo vient de disparaitre à l’âge de 68 ans. Il laisse une empreinte singulière dans la musique populaire argentine et plus largement sur la scène internationale. Clarinettiste, saxophoniste, chanteur, compositeur et explorateur infatigable, il aura traversé les genres sans jamais s'y installer durablement : du rock psychédélique au tango (dans une forme très personnelle), en passant par le punk ou le reggae, son parcours est celui d'un artiste guidé par le besoin constant de se réinventer.

Né le 22 octobre 1957 à Parque Patricios, à Buenos Aires, Melingo découvre très tôt la musique. À 9 ans, il intègre le Conservatoire national Carlos López Buchardo, puis poursuit sa formation au Conservatoire Manuel de Falla avant d'étudier l'harmonie, la composition et l'interprétation à l'Université catholique. Après avoir pratiqué la guitare classique puis le bandonéon, il choisit définitivement la clarinette. Un séjour au Brésil lui permet de rejoindre le groupe de Milton Nascimento, première étape marquante de sa carrière. 

Esprit rock 

De retour en Argentine, une rencontre décisive avec le chanteur Miguel Abuelo, le fait entrer dans l'aventure de Los Abuelos de la Nada. Melingo participe à la renaissance du groupe aux côtés d'Andrés Calamaro, Gustavo Bazterrica et Polo Corbella. Son talent de compositeur s'affirme sur Vasos y besos (1983), deuxième album du groupe, grâce notamment au morceau devenu culte « Chala-man ». 

Parallèlement, il fonde avec le chanteur et humoriste Pipo Cipolatti, Los Twist, formation qui apporte un vent d'humour et de fantaisie au rock argentin des années 1980. Le premier album, La dicha en movimiento (1983), devient un manifeste générationnel avec des titres comme « Jugando Hulla-Hulla », « En el bowling » ou « Cleopatra, la reina del twist ». Le groupe confirme son succès avec Cachetazo al vicio (1984), puis La máquina del tiempo (1985). 

À la même époque, Melingo rejoint le groupe d’un autre rocker Charly García, participant notamment à la période de Piano bar (1984), où son saxophone se fait entendre sur « Rap del exilio ». Cette expérience marque la fin de son aventure avec Los Abuelos de la Nada.

Dans la seconde moitié des années 1980, il s'installe en Espagne, et particulièrement à Madrid, alors en pleine Movida. Après une collaboration avec le groupe punk Los Toreros Muertos, il fonde Lions In Love : « Là, le rock a pris des styles plus purs comme le jazz, le blues, le flamenco ou le reggae, les a mélangés dans un shaker et a créé quelque chose de nouveau », explique-t ’il (Pagina 12, 20 août 1999). Deux albums voient le jour, Lions In Love (1989) et Psicofonías (1992), avant que Melingo ne considère cette aventure expérimentale arrivée à son terme. 

Tango reinvente 

Revenu à Buenos Aires, il publie H2O (1995), resté confidentiel. Trois ans plus tard, il opère un tournant radical avec Tangos bajos (1998). En adoptant le personnage du tanguero orillero, inspiré par le lunfardo (argot des banlieues portègnes) et l'héritage du chanteur argentin Edmundo Rivero (1911-1986), il redonne vie à un tango des marges, nourri de poésie populaire et de littérature. 

Cette nouvelle identité artistique se développe avec Ufa (1999), Santa milonga (2004), Maldito tango (2008) et Corazón y hueso (2010), une série d'albums qui lui ouvre les portes des grandes scènes internationales. Il faut dire qu’en 2004, le guitariste Eduardo Makaroff, membre argentin du groupe Gotan Project lui ouvre les portes du label Maana et lui permet de se produire sur les scènes européennes. 

Toujours animé par le changement, Melingo invente ensuite le personnage du « linyera », « vagabond » philosophe et poétique. L’album Linyera (2014) mêle tango, folklore et expérimentations sonores. Cette trilogie se poursuit avec Anda (2016), qui revisite aussi bien le répertoire populaire qu'une chanson de Serge Gainsbourg (« Intoxicated Man »), avant de s'achever avec l’album Oasis (2020). 

Après la pandémie, il retrouve d'anciens compagnons de route lors d'Encuentro Maximalista, réunissant notamment plusieurs membres des Abuelos de la Nada. Il préparait également une nouvelle version de Tangos bajos, accompagnée d'un film et de nombreux invités, parmi lesquels Andrés Calamaro, Fito Páez, Pity Álvarez et Pablo Lescano. 

Daniel Melingo laisse une œuvre impossible à enfermer dans une seule définition. Formé dans la rigueur académique, devenu figure majeure du rock avant de réinventer le tango à sa manière, il n'a cessé de suivre son intuition, plutôt que les conventions. Son dernier projet, une réinterprétation de Tangos bajos, restera inachevé. Mais après tout, Melingo n’a jamais fait grand cas de la fin de ses aventures artistiques : seulement les nouveaux départs. 

 

[Photo :  Fabrizio Sodani/Pacific Press/LightRocket via Getty Images - source : www.rfi.fr]

 

El Indio, la catarsis colectiva y la esperanza del pueblo que falta

 

Escrito por Pablo Schanton

IEEE-EEEEH. Es una “e” alargada, como la de un balido, seguida de un “ie-e-e-é”, digamos, un “yeah” de esos que Los Beatles inauguraron para celebrar el amor. Un gran “¡Sí!”, una afirmación vital y electrizada, propia de la dupla Lennon y McCartney saliendo de la pubertad. Pero también ese vibrato podría revelar ADN del tango (no sé, pensé en un cantante que le gustaba mucho a mi mamá, Alberto Morán). En términos de cómic, ese “screeech” de las frenadas de coche —la comparación es del mismo intérprete— equivaldría, oyendo tanta “e”, a la onomatopeya con que arranca el estribillo. Pero aun a la cocción de ese cuerpo sin órganos que es el “pogo más grande del mundo” le faltan ingredientes. Y no solo me refiero al Factor Skay del plato: por el lado rítmico, esos staccati marchosos que tensan hasta el descorche y, por el lado del punteo, su soltura de swing y de sultán, aceitada en las notas que hilvanan su caligrafía de neón, entre estrofa y estrofa.

Consejo: lleguen a los cincuenta segundos de este video con tal de ir escuchando mientras leen…

Una textura, antes que un texto: la voz. Se trata de una gárgara seca, o hecha recién, cicatrizando mercurio. Los vendedores ambulantes o los legendarios canillitas (“¡Extra, extra!”) usaban esa puesta en laringe como forma enfática de hacerse publicidad. Ah, un malo de Batman, el Pingüino, ponía la garganta en un lugar parecido para reírse (“Ji, ji, ji”). Pero ahí la cosa era más nasal, picuda. Barítono de tensión dramática, entre pito de Nito y gravidez de Pappo.

Nunca soporté el saxo en el rock, menos aún cuando este quiere rodar o ser pesado. Acá Los Abuelos, Los Twist y Sumo lo naturalizaron en los ochenta. Pero en el caso de Solari, entiendo que la cosa es mimética: su vocalización imita el aire que pasa por un metal. Toca su garganta como un saxo. Si Dylan pudo identificarse al cantar con la armónica que él mismo soplaba, el primer Indio, al corear a la par de los vientos en “Yo no me caí del cielo” (1984), parece entrenar la gola para ese falsete tan suyo, coincidente siempre con una carraspera. Pero nada de autotuneo foniátrico se detecta en el original, por más que la caricatura lo evidencie (un Ramiro Cerezo de Pier, pongamos por caso). 

ÑÉ. También hay consonantes en juego. Sobre todo una, la “ñ”. No cualquier “ñ” aunque sea siempre la marca de nuestro español. Un sonido como salido del ruso, que se acomoda a su vocalización igual que un guante. En la misma canción figuran “añicos” y “pequeñitas”. Entre “chicos” y “pequeñitas” se esconde la palabra “niño”, la misma que alguna vez cantaron Spinetta y Miguel Abuelo a fines de los sesenta, con la misma piedad y la misma fe que el Indio transmitirá a la altura de Luzbelito. Piensen si al vibrato hubiera que hacerlo con otra consonante. No va. Y la sílaba es “ñé”, necesita “e”. Y entonarla permite que el berrido funcione. Esta “ñ” es más que nada la que tiene “Sueño”, concepto clave entre los ideales redondos. Pero aquí ya empezamos a ingresar en zona de semántica.

Recién ahora, después de que nos pegó el ruido, cuando se ha encendido algo que denomino “masaquismo” —el goce colectivo de los cuerpos apretados en un recital, antes, durante y después del pogo—, que algunos prefieren simplemente observar como fenómeno sociológico del rock. Incluso, como anomalía del mundo del espectáculo donde el espectador se resigna a esperar, a ser expectante y no intentar emanciparse. Pero aquí estamos en otro territorio, donde el rock pasa, sucede, funciona: la pura materialidad del sonido y el cuerpo enredados en una caósmosis única. Y estamos muy, muy lejos de la distancia contemplativa de las formas “descarnadas” con que se consumen otras músicas, donde no se incluye baile, ni siquiera movimiento de cabeza o patita. Ni hablar de la lectura solitaria o la audición en público de un poema: pasan muchas cosas, claro, pero no lo del pogo de “Ji ji ji”. Tampoco es comparable al consumo emocional que propone el fútbol, donde juegan otros y uno se posesiona apasionado, pero bien de lejos, hasta que se corea el grito de un “Gol” y por ahí algo físico pase (quizás, se emparente con el ritual de los recitales ese abrazo, acompañado de la boca en “o” y salto por festejo, fraterno y embanderado, a veces homoerótico, que se produce en la cancha; quizás).

Voy a decirlo simplemente: el rock —el mejor rock— nunca fue “buena música” para escuchar inmóvil, sin prender otro sentido que el de los oídos. Es una composición de sonidos que se siente con el cuerpo, o no es. Es electrocución. Un infierno encantador.

In situ o en video, sentir el pogo de “Ji ji ji” siempre me ayudó a pensar que al rock hay que pensarlo de otro modo, si se quiere comprender su verdadera dimensión. Ese acontecimiento que es el BIG POGO DE JI JI JI no representa un desliz de indulgencia a las masas ricoteras de parte de los artistas y etcétera. Eso es el rock. Y, sobre todo, el bien llamado “rock nacional”, algo fatalmente made in Argentina. Solo no considerando este materialismo rockero (sonido EN el cuerpo) puede reducirse el análisis de una canción a una lectura sorda, donde gana la hermenéutica racional de las palabras. Ese “soñéee ie ie ie ie” sentido con la masa en vivo —o, repito, incluso visto vía YouTube— nos explica la transferencia física y mental que se producía entre el Indio Solari y sus seguidores.

Entonces, ¿por qué se insiste tanto con el poeta, el poeta, el poeta, como si hubiera muerto un escritor? Con el Indio Solari —voz líder de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota primero, y de los Fundamentalistas del Aire Acondicionado después—, perdimos a un cantautor popular de excepción, que es un montón como están las cosas en nuestra cultura. Alguien que sabía pensar las palabras mezcladas con la música y la voz. Alguien irreemplazable. 

SUEÑO. “Que un sueño acabó ya te dijeron / Pero no que todos los sueñitos, no”, arranca una inédita y legendaria “Pura suerte” (1982), donde el Indio cita la sentencia con que —nada menos— John Lennon inauguró la década de los setenta: “Dream is over”. Así el Beatle anunciaba el fin del idealismo hippie y, sin saberlo, el comienzo de la Me Generation. Pero eso sonaba demasiado grande y universal como para que resonara aquí, donde todavía se podía soñar. “Yo no puedo librarme / a lo que te debo como ilusión / ¡Ay! Si pudiera como si fuera un chico / emborrachar el ritmo de un maldito rock”, continuaba la letra. El de los Redondos fue un “sueñito de rock” que se hizo Sueño, dueño del rock en la Argentina, casi. Si el Sueño no podía ser soñado por todos en el mundo (“Imagine” lo formulaba como utopía, pero pronto “Mind Games” terminaría por privatizarlo), al menos podía volverse bandera de unos muchos en un país muy al sur del planeta. Hay una ética en esa salvedad (“Todos los sueñitos, no”); así como hay una salvación estética. La idea señera de mantenerse en la autogestión de los Redondos sería el ingrediente esencial de esa ética. La actitud poética a la hora de usar palabras en una canción es el de una estética que no reniega de sí misma.

En la era de Thatcher y Reagan, los ideales contraculturales del rock iban disolviéndose en las aspiraciones del Mercado global del pop con eje angloamericano (solo sobrevivían como “indie” manifestaciones del post-post-punk). Mientras tanto, Solari, ya líder de “un nuevo regimiento de patricios” (Martín Gambarotta dixit) que encarnaban sus flamantes adeptos suburbanos, se abroquelaba en una especie de Cuba o Vietnam del rock and roll, que duraba lo que duraba un recital. O mejor dicho, un ritual. Ya mediando los noventa, ante las privatizaciones, la apertura de la importación, la subrepticia dolarización, el endeudamiento y las loas a “lo global”, su forma de resistencia fue renacionalizar el rock. Vivir con lo nuestro, sin reducirse al mito folk de un “barrio”, y sin ponerse la remera de Che, como estaba de moda. 

NO. Solo atendiendo a la mera letra podría uno preguntarse lo que se ha estado oyendo en los medios por estos días: “¿Cómo la gente lo entendía cuando cantaba esas cosas tan crípticas?”. Eso me hizo acordar de la cantidad de ignorancias que se opinaron después de la tragedia de Cromañón. De pronto, los rockeros no éramos tantos y eran más quienes escuchaban música rock que los que pertenecían al movimiento. Es que, por un lado, existen practicantes de rock y, por otro, “teóricos” de rock, como canta Babasónicos. La media (la clase media “normal”) no entendía del todo por qué unes descamisades podían sudar junto a otres, contra otres, en un mosh, en un pogo, o en el baile que pinte abajo del escenario.

Anoche por televisión el periodista Carlos Pagni llegó a hablar del “misterio del Indio Solari” y de “formas extrañas de expresión”. ¿Qué escucha esa gente, dónde estuvo todos estos años? Sin dudas, la metáfora de la grieta alimenta la creencia de que hay dos orillas de un mismo plano dividido, cuando la quebradura en realidad es longitudinal: de clase, de zona, e incluso de raza. Siguió Pagni: “Hay una Argentina subterránea, que se moviliza espontáneamente”. ¡Ni que Villa Domínico, donde tuvo lugar el histórico velorio del ídolo, hubiera sido invadida por Morlocks o bichos bolita! Las masas inquietan…

Desde la otra punta del dial, un sincero fan del último Indio, el periodista Iván Schargrodsky definía la obra de su ídolo como “una biblioteca disfrazada de rock”. Ahora no entiendo yo. ¿Estaríamos ratificando el mito del Indio como “Hombre Ilustrado”? ¿Entonces todos sus fans son grandes lectores, que lograron sacarle el disfraz de música a lo que en realidad era literatura? ¿Por qué no basta con decir que el Indio, como sus admiradores, pertenecen al rock, un tipo de contracultura que no existía antes de la segunda mitad del siglo XX?

En este caso, los ricoteros son vistos como plebeyos que consumen bienes culturales impertinentes y refinados, un punto de vista que ignora cómo funciona la cultura rock en la Argentina desde los comienzos. En la web se puede consultar la colección completa de la revista Expreso Imaginario, o cualquiera de las dirigidas por Jorge Pistocchi (Pan Caliente, Zaff!!). Los Redondos son hijos de esas páginas iniciáticas, donde convivían democráticamente Burroughs, Herzog, Michaux, Cartier-Bresson, Castaneda, los poetas chinos de la dinastía Tang, Peter Brook, Oquendo de Amat, Thoreau, etcétera. Pero no solo de libros, películas, discos y demás mercancías de la industria contracultural se trataba, sino de cómo experimentarlos. Hay un aspecto subcultural en todo esto, que implica formas de vida alternativas, otros usos de los placeres y, sobre todo, la psicodelia (una condición perceptiva acerca de la cual el Indio insistía mucho). Entiendo que vengan generaciones que ya solo consuman lo que conste en web, y que logren descubrir a algún escritor gracias a la serie de YouTube El Mister nos lee (es Solari recomendando libros, obviamente). Sin embargo, no podemos olvidar que la ilustración de este hombre era pura instrucción a base de cultura rock, considerada en toda su amplitud. No era una rata de biblioteca que a veces salía a cantar.

En virtud de esta dimensión insoslayable que suma la experiencia redonda (se incluyen psicodelia, pogo, rito), resulta insuficiente comparar sus letras con el “hermetismo” del vuelo spinettiano o las alegorías socialistas de Silvio Rodríguez, simplemente porque se usan de otra forma. Por supuesto que fue necesario que previamente Spinetta habilitara el surrealismo para quienes vinieran después de él. Pero al Indio, los ricoteros lo leyeron y lo comprendieron mejor con el cuerpo que con la cabeza. 

JI JI JI. ¿De qué sirve saber que “Ji ji ji” habla sobre la cocaína? ¿Será que a alguien le produce esa epifanía de la que se burlaba Capusotto, cuando su personaje lanzaba un ¡Eureka! bajo la frase: “¡Está hablando del faso!”. Bueno, de la merca, en este caso y en el de la también alcohólica “Ñam fri frufi fali fru”, un anagrama dadaísta que Little Richard habría adoptado, donde se lee frula y falo, loco. Ni siquiera ese saber tranquiliza sobre nada. Después, hay que seguir esclareciendo más y es de nunca acabar: por qué aparecen el cine y la cena esa (genial, el que se endereza para el brindis), en una estética noir que remite a Alack Sinner y al Cerati que la cantó por letra de otro en “Persiana americana”. ¿Y qué quisiste decir con la cueva del perico? ¿Quién es Olga Sudorova? Y así… Pero ¿en qué mejora nuestra experiencia de la canción eso de andar acumulando explicaciones hermenéuticas? ¿Quién dijo que basta con el sentido cuando lo sentido sería más intenso, más completo y aún más complejo?

Ese estribillo de “Ji ji ji” aporta un epítome de lo que Luis Chitarroni denominó “la línea” al consagrar al Indio como letrista. La definía así: “El grado de intensidad de un conjunto de palabras en el momento de mayor intensidad musical”. Acto seguido, daba un ejemplo y una moraleja: “La dicción solar del Indio pronunciando ‘De esa miel no comen las hormigas’ no puede descomponerse en un ‘trabajo de análisis’. No es raro que el rock rechace la pseudointelectualización de los comentaristas. Entrar en ese corral es alquilar el tedio universitario de por vida”. En sintonía con Chitarroni, nos negamos a ofrecer un sentido cargado de esa “coherencia ideal que le exigirían los adeptos a una semántica dictatorial”. En vez de practicar una autopsia lírica (reducir a babosa de letras un caracol cuya caparazón de música se desoye), proponemos una biopsia fetichista: veamos cómo funciona ese gran pogo motorizado por el “No lo soñé”. Más que una línea, sería un punto, un punctum. Acá esa bengala fonética —el “Nolosoñéééé”— dejó de funcionar como el enunciado “No lo soñé” hace rato.

Pero sin dudas abundan otras “líneas” a lo largo del cancionero indio. Nos referimos a las consignas o eslóganes (así los llamaba Solari) del tipo “Violencia es mentir” o “Todo preso es político”. Por más foucaultianas que resuenen, su poder radica en cómo el cantautor recurre a las formas fragmentarias del saber popular: los dichos, los refranes, los grafitis, las frases de remeras, las de sobres de azúcar, los tatuajes con mensaje, los fileteados de camión, los memes, Antonio Porchia, El principito y más por el estilo (no justamente el de la Alta Cultura). Últimamente, nadie alimentó mejor el archivo de esa sabiduría prêt-à-porter de la cultura pop.

Ya que interviene la recepción corporal, donde participa el oyente activando más oídos que las orejas (el cuerpo todo), apelaremos a un neologismo —tic lingüístico del que no solo Lacan echó mano, sino también nuestro cantautor— para nombrar eso que pasa en el estribillo de “Ji ji ji”: una condanzación. Un baile donde el cuerpo se aliena en otros pegados a su lado, en tanto la cabeza entra en modo metáfora. Una significancia densificada por los sentidos abiertos (psicotropía + cuerpo a cuerpo), más somática que semántica.

Por eso, consagrar a Solari como “poeta” es poco. Una canción (mi favorita) como “Vencedores vencidos” (1988) no puede ser más perfecta en su conjugación de letra y música (lástima —lastima— el saxo): el modo en que se aceleran (se van corriendo) los versos en ese vértigo que hace de estribillo, y hasta es perfecto cómo cierra una línea su métrica, colgada en una preposición “de” que queda suelta. Recuerdo que también en 1988 escuchaba mucho The Smiths. Bueno, la química compositiva y emocional de la dupla Morrissey-Marr a la altura de Hatful of Hollow es la misma que la de Solari-Skay en Un baión para el ojo idiota. No son poemas musicalizados, por favor. Acá no hay un Serrat con “acompañamiento”, o un Sabina, o una María Elena Walsh, y todo eso que Mercedes Sosa consideraba poesía, pero nunca pudo sentirla en los Redondos. Nuestro cantautor sabía lo que hacía, como le dijo a Marcelo Figueras: “Esa es una de las ventajas que el songwriter tiene respecto del poeta: sus palabras pueden ayudar a completar o resignificar la forma pura que la música insinúa”. Y eso del lado de las intenciones, pero del lado de las intensidades, es el público quien tiene “la última palabra”.

Ahora bien, esa declamación silábica y paternalista del “mensaje” vino después. Ni Pato Fontanet, ni Piti Fernández, ni Rolo Sartorio podrían compartir esa urgencia prosódica del Indio, donde se dicen grandes cosas así como al pasar. Pero es cierto que el Indio guardaba el traje oracular de Viejo Vizcacha para los reportajes.

La Semantocracia académica (y aledaños) siempre está atenta para desambiguar lo que no haya quedado del todo claro. Algo que el Indio siempre se negó a hacer, aun cuando diera pistas sueltas en su autobiografía. Esa paranoia de detective semiótico está parodiada en la novela La cuadratura de la redondez (2011) de Ariel Magnus, donde el filólogo cordobés Atila Schwarzman encarna a un Charles Kinbote (Nabokov) naufragando en la semiosis ilimitada de la lírica redonda. Por su parte, el porteño Pablo Cillo editó a los dos años Filosofía ricotera. Tics de la revolución, con la intención de demostrar que lo de Schwarzman se puede hacer en serio, hasta construir el edificio escolástico del Indio, parafraseando cada verso desde el discurso universitario. Citemos una conclusión sobre la canción que nos ocupa; es la página 100 de unas casi cuatrocientas: “(…) ‘Ji ji ji’ nos remite al modo en que el socius capitalista dispone del registro que la máquina deseante hace de la conexión al flujo de la cocaína y sustancias análogas, transformando la línea de fuga que en principio es perversa en aquella psicótico-paranoica que caracteriza a la adicción. El deseo se repliega sobre sí y encuentra una fisura en la que crece un desierto interminable. Lo que nunca nadie soñó es la clausura de todo desear en el fondo de la cueva del consumo o la alienación total”. 

OJOS BIEN ABIERTOS PERO CIEGOS. Quisiera ahora analizar de paso al Indio Solari-el ícono. O solo Indio: el mote es infalible. Esos ojos bien abiertos pero ciegos siempre me llamaron la atención. Las gafas negras. Su carisma anticarisma lo vuelve único, acá y en todo el mundo (donde pocos lo conocen). Su iconografía consta de decisiones sobre el look de rocker, tan extremas como lo son las de un Bowie (devenir alien) o un Springsteen (hacerse el tipo común). Tanto que se acerca al grado cero. Se dispuso a llevar una máscara neutra, a base de calvicie, labios-moños y dos cejas marxianas (de Groucho) sobre lentes circulares negros. Nada más. Un óvalo blanco con dos círculos negros a la altura de los ojos, lo que se ve en la tapa de Porco Rex.

Hará una cuarentena de años, el uso de lentes oscuros en el under sostenía una contraseña: anoche fue una noche de excesos varios y no quiero que ahora al sol me vean así, de resaca. Corroboraba el vampirismo de intensidad de cada cual. La izquierda de la noche vista de día. Con la llegada de la franquicia CQC y sus men in black, los lentes negros comenzaron a significar cierto cinismo y cierta hipocresía: algo ocultaba esa “mafia”, irónica pero inofensiva.

En el Indio nos enfrentamos a un rostro anti-Levinas (ilegible, 2D, sin lo mismo y sin lo otro). Ese emoji cero (ni siquiera rankea para el de Groucho) constituye una pantalla refractaria como cara. Ahí radica la clave: donde parece que no hay nada es donde podemos vernos.

Cuando se publicaron las memorias que Solari escribió con Marcelo Figueras, Recuerdos que mienten un poco, en 2019, intentaron invertir el ícono: ahora que se vean los ojos del autobiografiado, en un gesto de sinceramiento confesional. ¿Y qué vemos en esa tapa? Unos ojos apretados por unas cejas adustas, que tensan hasta arrugar una frente de puro hieratismo. ¿No estamos más cerca de un villano de Marvel que de un rockero bueno, al estilo Gieco? ¿Y qué pasa si vamos más atrás? Digamos, a los primeros Redondos, cuando tenía pelo y cantaba en sótanos a los que convertía en un cabaret de la película Cabaret, o lo más Bob Fosse que permitían los Omares de la paracultura. Miren el bigote y la barba: detalles totalmente psicobolches o hippies, contraste total con los “raros peinados nuevos” del poptimismo alfonsinista. Es cierto que el uso de corbatita ratificaba que había asimilado (tarde) la new wave. Hay una famosa foto en La Esquina del Sol con Enrique Symns al lado de Skay: jugando a los cerdos y peces importando a Bukowski. Pero tanta pilosidad encima le sumaba edad. Este hombre, al final, siempre fue viejo, y más todavía, de joven. Bueno, no tan joven: su carrera no empezó antes de los treinta años.

En su momento, señalé con saña esa grieta generacional y social entre el cantante y sus admiradores. Recuerdo que una noche pasé del camarín donde el Indio practicaba tai chi a la cancha donde el público se mandaba una zapateada circular con revoleo de remeras. El contraste en el uso de los cuerpos era un poco chocante. En realidad, ese juicio negativo no tomaba en cuenta lo esencial de la identificación ricotera: lo que separaba era lo que unía. Incluso, al líder se le aceptaban actitudes bastante intolerantes. “Yo no soy el que limpia los pisos como para que me tiren trapos”, recuerdo haberle oído, después de patear otra remera desde el escenario. Un padre alternativo, que los aceptaba cuando se sentían más huérfanos, los reconocía incluyéndolos en sus canciones y les daba permiso para jugar, pero que también les ponía límites.

Volviendo al look, ¿hace falta hablar de la ropa que se ponía para subir a un escenario? Ni glam ni grunge, la camisa y los pantalones se conseguían en el “local para caballeros” en cualquier capital de provincia. Lo más parecido a tu profesor de física. Incluso Skay contrastaba a su lado, agachando su look de gitano celta. Como lo sexy o lo sensual o lo erótico, todo eso es subjetivo, pienso callarme la boca sobre sus movimientos en escena. No voy a mencionar a Iggy Pop o a David Byrne, por celebrar la psicosis o la neurosis en contraposición a nada (esas patinadas sin patín por el escenario serían nada). Ni señalaré lo más cringe a mano con que cuenta un vocalista: la gestualidad del air guitar. No es momento. Entonces, ¿a dónde queremos llegar?

A que hoy su look Keaton (de Buster, pero de Michael, como Batman, también) denuncia la falsedad rocker de esta gente que nos gobierna, y que organiza cosas como el Derecha Fest para tocar rock & roll. Mientras el calificativo “rock star” se ha implementado para consagrar a traperos y best sellers “con onda”, la máscara neutra del Indio demuestra que se puede mantener una postura contracultural lejos de las poses rockeras más visibles. O sea, digamos: la campera de cuero como emblema y el expresionismo de sacado. En su ya clásico Kill All Normies (2017), la irlandesa Angela Nagle demuestra cómo la cultura incel se fue cocinando en Internet hasta terminar por llevar al poder a Trump, reciclando la transgresión de izquierda como “incorrección política”. Cuando en su campaña, Milei le robó “Panic Show” (2000) a La Renga, nos estaba ofreciendo las primeras señales de alt-right adaptadas al uso nostro. La “sensibilidad troll”, como la bautiza Nagle, ha invertido el sentido de la transgresión a punto tal que “libertario” sería sinónimo de conservador sin que se note. La nueva rebeldía de derecha (amoral, sádica, opuesta a la justicia social y la equidad de los derechos humanos, promercado y anti-Estado, es decir, todo lo que se sintetiza en una motosierra) llegó aquí a ritmo de rock, apropiándose de la gestualidad más teen del rock, llevándose puesta la “reveldía” renga.

En este contexto, cómo no querer a ese señor, enfermo del maldito Parkinson, que vivía con su señora e hijo en una casaquinta, con pileta climatizada y dobermans, ubicada en Parque Leloir. En la batalla cultural, hay que fijarse bien de qué lado de la mecha rockera nos encontramos. Si es que queda algo, porque hasta el rock nos están robando. 

SOÑÉ. Podríamos decir que a los Redondos les tocó refundar el rock nacional hacia fines de los ochenta. Pero lo de “les tocó” podría sonar a destino. Bastaría retroceder hasta “Canción para naufragios” a fin de encontrar algunas pistas programáticas. Allá por 1993, un lúcido Eduardo Berti superpuso los versos “Ya no estás solo / estamos todos en naufragar” con los iniciáticos de “La balsa” (1967), en los que monologaba alguien solo, triste y abandonado, decidido a construir una balsa para irse a naufragar. A pesar de que el rock había sido institucionalizado como música popular argentina, tan legítima como el tango y el folclore, luego de Malvinas, los Redondos se propusieron mantener como bandera el proyecto de democratizar el ejemplo de una vida más bohemia (de eso se trata salir a naufragar: la deriva que promovían los situacionistas) y menos “normal”.

Conforme el público crecía, no alcanzaban las balsas. Ahora el desafío para la banda consistía en aumentar el calado sin perder la proa de la contracultura. Lo primero fue abrazar la Táctica Bartleby durante el boom poptimista postdictadura (el eslógan “¡Tirá para arriba!” de Zas era unánime). El Indio, Skay y su pareja/manager, la Negra Poli (el triángulo básico de Patricio Rey), prefirieron no firmar contratos con ninguna agencia ni sello discográfico. Probarían autogestionarse, manteniéndose fuera de la gran industria musical. Y la pyme redonda funcionó. Todo, gracias a la logística de una mujer, la Negra Poli, quien había aprendido el rol de manager de otra mujer, Esther Soto de Vitale (mamá de Lito), cofundadora de Músicos Independientes Asociados (M.I.A.) mediando los setenta.

El salto del under de sótanos a la masividad de estadios en los noventa los cargó con una nueva responsabilidad. Ahora tenían que traducirles a los chicos y chicas del conurbano que empezaban a seguirlos cierto hedonismo alternativo —la búsqueda de placeres desconocidos desde una militancia antisistema—, algo que habían compartido hasta entonces con una elite de cerdos y peces metropolitanos que vivían de noche. Vaya tarea, vaya pedagogía. El Indio y sus secuaces convertirán los recitales en lo que el ensayista norteamericano Hakim Bey denominó “zonas temporalmente autónomas” para goce de su tribu. Era una manera de ganar la bataille cultural para el rock argentino hace cuarenta años, patrocinar el derecho al gasto. Un tipo de justicia social distinta, que iba más allá del Principio de Acumulación, alejándose de la ética protestante de sacrificarse para ganarse el pan y reproducirse. Pero ahí también empezaron los problemas.

Por un lado, una cuestión económica. El plan neoliberal del 1 peso = 1 dólar enriquecía a unos mientras empobrecía a otros. Entre los ganadores se contaban los músicos con mejores ventas de discos y tickets, estuvieran dentro o fuera de la industria. Entre los perdedores, jóvenes del conurbano como “las bandas”. Ya hablamos de ese contraste: mientras grupos como La Renga firmaban contratos millonarios pero trataban de demostrar que eran “los mismos de siempre” ante sus seguidores, a los Redondos no les importaba hacer concesiones ante su público. El hecho de ser independientes los absolvía de todo.

Por otro lado, la sociología debería estudiar cómo entraban en fricción los valores y goces de la bohemia con las necesidades y obligaciones de la “normalidad” en las vidas de los ricoteros (y de los rockeros en general). Un nuevo tipo de clase media consciente de que otra vida mejor (y más intensa) es posible se vuelve un laboratorio social, donde se hacen intentos, no siempre exitosos, por armonizar la ley y el desorden, la familia y los excesos. ¿Cuánto se puede vivir “en estado de rock”? ¿Y si naufragar finalmente equivale a caer en la adicción? ¿Digamos, una deriva como la que describe “Ji ji ji”?

Patricio Rey tenía la solución. Consistía en habilitar el goce maldito del rock homeopáticamente, cada vez que organizaba una “misa”. La cual conllevaba una “procesión” hacia alguna ciudad chica fuera de CABA, donde eclosionara ese orgasmo colectivo con “Ji ji ji”.

¿Y ahora qué hacemos?

EL INDIO ES PUEBLO. “Es preciso que el arte, particularmente el arte cinematográfico, participe en esta tarea: no dirigirse a un pueblo supuesto, ya ahí, sino contribuir a la invención de un pueblo”. (Gilles Deleuze, La imagen-tiempo)

En un artículo conmovedor aparecido en Panamá Revista, el periodista Fernando Rosso escribe que, tras la muerte del Indio, ya empezó a sentir nostalgia porque sabe que no existirá más “la Patria ambulante” que el cantautor nos proponía, ese “país dentro del país”. Digamos, eso que Pagni resumió desde su vereda como “una Argentina subterránea que se moviliza espontáneamente”. Es difícil pensar quién podrá heredar ahora la conducción de esa comunidad ricotera, constituida por millones de personas, acostumbradas a la comunión táctil e instantánea de un pogo apenas oían “No lo soñéééé”.

Hoy que falta un pueblo, las bandas ricoteras nos recuerdan que intentaron formar algo parecido, pero a su manera. En el multitudinario velatorio del ídolo popular, los movileros de la tele sufrían porque cada testimonio en la fila venía mechado de consignas contra el gobierno. No serán parte de la “poesía” a la que tanto se alude cuando del Indio se trata, convengamos. Pero esos “¡Milei, la concha de tu madre!”, que quedaron televisados, calentaban un poco las lágrimas bajo la llovizna fría. Esa catarsis colectiva que asomó en Villa Domínico impulsa alguna fe. La única que nos ayuda a compensar un poco tanta desesperanza. Por si fuera poco, se suma el duelo por la pérdida de un gran referente nacional de la contracultura. Ahora que el felino no parece tan doméstico como el que nos endeudó con el FMI en 2018, resulta que el rugido viene en forma de puteada. El Panic Show no debería continuar. 

[Foto: Edgardo Kevorkian - fuente: www.revistaotraparte.com]