« Miroirs n°3 » de Christian Petzold : une barque sur l’océan

Film remarquable et passionnant pour qui aime saisir les moindres subtilités de la vie (ici du deuil à la reconstruction) à travers une mise en scène limpide appliquée à une construction scénaristique ambigüe, Miroirs n°3 est un pur délice. 

Écrit par Eric Debarnot

On avait un peu oublié ces derniers temps Christian Petzold, qui fit partie il y a presque vingt ans désormais d’un espoir de nouvelle vague du cinéma allemand… qui n’atteignit jamais le rivage, malheureusement. Et la succession des Wenders, Herzog et autres Fassbinder n’advint pas. Il reste néanmoins pas mal de beaux films, qui marquèrent leur temps, avec en particulier un Ciel rouge resté dans la mémoire des cinéphiles. C’est donc avec joie que nous accueillons les nouvelles de Petzold que nous donne son Miroirs n°3… car ces nouvelles sont très bonnes.

Il vaut mieux ne pas trop raconter le film, l’un de ses grands plaisirs étant la découverte, pas à pas, d’une histoire finalement complexe, et qui plus est ambigüe, faisant d’ailleurs mine d’adopter la forme du thriller – découverte d’un passé tragique, menace sourde pesant sur les protagonistes, opacité de leurs comportements et de leurs motivation – pour mieux l’abandonner en chemin (vous voilà quand même prévenus…). Mais si la destination n’est pas sans importance, puisqu’en quelques plans secs, Petzold conclut clairement son histoire sans qu’une parole n’ait besoin d’être prononcée, l’important est bien entendu ce chemin que l’on parcourt avec Laura (Paula Beer, habituée des films de Petzold, qui dégage un naturellement une sorte de mystère « fécond »), avec la douce Betty et avec ses deux « hommes ». Au milieu d’une campagne allemande ordinaire et baignée de silence, où les accidents peuvent survenir à tout moment, Christian Petzold construit un conte moderne, peut-être un conte moral du genre de ceux que Rohmer aurait pu filmer plus tardivement s’il avait vécu plus longtemps : un conte où les mots se sont fait rares, mais où le puzzle émotionnel est tout aussi délicat, tout aussi dramatique sous la surface du non-dit. Miroirs n°3 parle de la perte, du deuil, de la tentation de l’enfermement et du désespoir, puis de la renaissance des liens, mais également du sens de la vie, quel qu’il soit.

La mise en scène de Petzold est comme toujours sobre et extrêmement précise, l’image irradie une douce lumière sans jamais tendre à l’esthétisme, on profite (oui, on profite !) de l’absence de musique extradiégétique, et l’interprétation est délicate et contrôlée : loin de toute dramatisation de ce qui est une histoire finalement tragique, on est dans le royaume de la suggestion (… même si une touche de burlesque léger éclaire certains passages…). 

À l’image du titre du film, mystérieux pour qui ne connaît pas (c’est notre cas) Maurice Ravel. Car Miroirs n°3 est un ensemble de cinq pièces pour piano composées par Ravel, la troisième s’intitulant Une barque sur l’océan. Le titre de l’ensemble de l’œuvre faisant références à une phrase de Shakespeare qui écrit : « La vue ne se connaît pas elle-même avant d’avoir voyagé et rencontré un miroir où elle peut se reconnaître. » Ce qui est sans doute l’explication la plus claire que l’on puisse donner du sujet du film.

Miroirs n°3
Film allemand de Christian Petzold
Avec: Paula Beer, Barbara Auer, Matthias Brandt
Genre : drame
Durée : 1h26
Date de sortie en salles : 27 août 2025

 

[Images: Schramm Film - source : www.benzinemag.net]

Uma infância alemã

 Comentários sobre o filme dirigido por Fatih Akin, em cartaz nos cinemas 

Fotograma de "Uma infância alemã", filme dirigido por Fatih Akin

Escrito por JOÃO LANARI BO*

1.

Uma infância alemã: título singelo escolhido pelo distribuidor brasileiro, provavelmente temeroso de que a audiência não entenderia o original, “Amrum”. Alguém viu o filme e concluiu que era um retrato da infância na Alemanha. De fato, é – mas num contexto particular, geográfica e historicamente. Uma infância retratada em um momento vertiginoso, poucos dias antes e depois do suicídio de Hitler e fim da Segunda Guerra Mundial, antes e depois do apocalipse, pequenos momentos em que a pulsão de morte da humanidade veio à tona.

Como fazer um filme sobre essa vertigem, adotando o ponto de vista de um garoto de 12 anos, em uma ilhota no norte da Alemanha? O diretor, o turco-alemão Fatih Akin, ostenta uma trajetória exitosa de trabalhos contundentes, para usar um eufemismo, como Em pedaços, de 2017, e O bar Luva Dourada, de 2019. O mundo a partir do olhar de uma criança não dispõe, em princípio, das obsessões de violência gráfica que habitam o imaginário adulto.

Em princípio porque o sadismo implícito em produções voltadas para o público infantil pode ser algo bastante real, mas isso é assunto para psicanalistas. Em Uma infância alemã a linguagem convencional reproduz os parâmetros de um garoto amadurecendo em um ambiente atordoante, a poucos quilômetros de uma catástrofe tectônica, mas isolado em uma ilha chamada Amrum, e a salvo de perigos imediatos.

Baseada no livro de memórias do ator e diretor Hark Bohm, que nasceu em Hamburgo e cresceu em Amrum, a história gira em torno dos dilemas e soluções que surgem no cotidiano plenos de imprevistos de Nanning Bohm (Jasper Billerbeck). Sua mãe é francamente nazista, em casa um retrato de Hitler adorna a parede. Na estante, vários livros do avô tratam de biologia, uma área de estudos perigosamente política naqueles tempos de pretensa superioridade racial ariana.

A família, apesar de raízes na ilha, é um corpo indesejado em boa parte da comunidade local, não apenas pelo nazismo ostensivo, mas também pelo choque com a cultura frísia local. Embora a beira do abismo, a arrogância da mãe espraia-se na atmosfera e afeta as relações de Nanning.

2.

Os ancestrais dos frísios migraram da Escandinávia para a região costeira alemã por volta da Idade do Ferro, e foram descritos por historiadores romanos como guerreiros independentes que habitavam áreas pantanosas. Possuem sua própria língua, o frísio, considerada o idioma moderno mais próximo do inglês. No filme, para sobrecarregar a situação, a mãe dá à luz exatamente no dia em que é anunciada a morte do Führer – e entra em depressão, recusando-se a comer, exceto pão com manteiga e mel.

Para cumprir esse desejo, Nanning atravessa imensas áreas de maré baixa, caça coelhos com o amigo (frísio) Herman, recita o juramento da Juventude Nazista e assiste a uma foca ser baleada à queima-roupa para ajudar um pescador local.

Tudo isso, todas as reviravoltas, Uma infância alemã narra em tom de fábula, como são as narrativas construídas a partir de narradores- mirins. Um antecedente é o extraordinário Alemanha ano zero, que Roberto Rossellini realizou em 1948 – um narrador que perambula pelos destroços de Munique no imediato pós-guerra, lutando para salvar o pai enfermo. A historicidade do filme de Roberto Rossellini retorna, décadas depois, no filme de Fatih Akin.

Ambos têm uma qualidade histórica rara nesse mundo de narrativas codificadas do cinema que trata da Segunda Guerra: como internalizar um conflito dessa proporção no cotidiano de famílias que viveram sob o jugo de uma opressão ideológica colossal, que levou a um projeto radical de autodestruição?

Hitler não era unanimidade na Alemanha, mas, por várias razões, desde ações cruéis de repressão ao populismo descarado que exibia – que incluiu experimentos como os documentários de Leni Riefenstahl – manteve-se no poder e fez o que fez. O microcosmo em que vive Nanning é um dos espaços em que se davam esses pequenos embates, desta feita, com o pano de fundo de um país em frangalhos.

Uma infância alemã é o trabalho mais reservado, porém extremamente cinematográfico, de Fatih Akin. Stand by me (Conta comigo na tradução brasileira), que Rob Reiner dirigiu em 1986, é citado por ele como uma inspiração pessoal. Em ambos, sobreviver como criança em um ambiente hostil implica em altos riscos – e às crianças resta a capacidade de aliarem-se umas às outras para driblar os males do mundo.

Ao longo desses poucos dias, Nanning constrói seu guia moral de sobrevivência, entre os limites mais ou menos opacos impostos pelos adultos e a vastidão dos horizontes e marés da ilha de Amrum. Oscilando entre a inocência e o amor pela mãe, entre os vícios da época e as relações imediatas de afeto, sua luta, em última análise, é a preservação do instinto de generosidade.

Embora se trate de um filme assertivo em seu posicionamento, a direção é delicada, suave, assim como a montagem, seca e objetiva: não há manipulações de trilhas sonoras ou momentos artificialmente aflitivos – a narrativa é tão direta quanto possível.

Hark Bohm faleceu dois meses após da exibição do filme no Festival de Toronto. Filho de oficial nazista – seu pai ingressou na SS em 1933 e alcançou o posto de SS-Obersturmführer – foi ator e diretor de destaque, tendo atuado em várias produções de Rainer Werner Fassbinder.

Hark Bohm adoeceu quando escrevia o roteiro, e Fatih Akin colaborou na escrita. Logo ficou claro que Fatih Akin teria de dirigir o filme que seria do amigo e mentor. Não seria despropositado dizer que o último filme de Fatih Akin não é de fato um filme de Fatih Akin: seria um filme de Hark Bohm dirigido por Fatih Akin.

*João Lanari Bo é professor de cinema da Faculdade de Comunicação da Universidade de Brasília (UnB). Autor, entre outros livros, de Cinema para russos, cinema para soviéticos (Bazar do Tempo). [https://amzn.to/45rHa9F]

Referência

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Uma infância alemã (Amrum)

Alemanha, 2025, 93 minutos

Direção: Fatih Akin

Roteiro: Hark Bohm e Fatih Akin

Elenco: Jasper Billerbeck, Laura Tonke, Lisa Hagmeister, Kian Köppke 

 

[Fonte: www.aterraeredonda.com.br]

«L’isola dei ricordi», film di Fatih Akin

di Matteo Galli

Niente spoiler, non preoccupatevi: ma l’ultima scena de L’isola dei ricordi  di Fatih Akin è fra le più toccanti fra quelle viste di recente: la macchina da presa inquadra in primo piano per quindici secondi Hark Bohm, poi  stacca e lo inquadra da dietro mentre lui guarda la luce pazzesca del Mare del Nord, e lentamente, sempre la macchina da presa, si allontana.

I meno giovani fra i lettori forse sapranno chi è, chi era Hark Bohm (1939-2025), interprete fra i preferiti di Rainer Werner Fassbinder, con il quale – se non vado errato – ha girato ben undici film, rivestendo sempre ruoli minori, ma non per questo meno importanti. Nessuno o quasi, credo, sa che Bohm è stato anche regista girando almeno due film che in Germania godono dello statuto di film “classici” seppur controversi ovvero Nordsee ist Mordsee (1976) e Yasemin (1988), opere entrambe ambientate nella Germania del Nord, segnatamente ad Amburgo dove Bohm era nato, salvo poi trasferirsi già da ragazzo nell’isoletta del Mare del Nord chiamata appunto Amrum (20 chilometri quadrati). E  Amrum è appunto anche il titolo tedesco del presente film tratto da un libro autobiografico scritto dallo stesso Bohm nel 2024. In origine, doveva essere lo stesso autore a dirigerla, dopo aver redatto insieme a Fatih Akin (suo storico amico) la sceneggiatura. Purtroppo però il regista/attore/scrittore si è ammalato, e ha a malapena fatto in tempo ad assistere alla première tedesca il 9 ottobre del 2025 per poi andarsene cinque settimane dopo. Talché la scena descritta all’inizio assume proprio il sapore di uno straziante commiato.

Anche Fatih Akin (1973) è amburghese e, come molti sanno, è da considerarsi il principale regista turco-tedesco (i genitori erano originari della Turchia e sono emigrati in Germania Occidentale negli anni ’60). La sua consacrazione, è noto, avvenne con il suo quarto film, con La sposa turca (2004), l’ultimo film – anche – in lingua tedesca ad aver vinto l’Orso d’Oro a Berlino – e da allora, pur con alterno successo, Akin è divenuto uno dei (pochi) registi di lingua tedesca a godere in Italia di una regolare distribuzione, (l’altro è Christian Petzold, di cui, curiosamente, proprio in questi stessi giorni è uscito nelle sale Miroirs No. 3 – Il mistero di Laura). Partendo dal sensato presupposto che nessuno, in Italia, conosca l’isoletta, BIM, il distributore italiano ha deciso di ribattezzare il titolo del film L’isola dei ricordi.

Il film si svolge in un periodo estremamente ridotto, qualche settimana. Sono gli ultimi giorni della seconda guerra mondiale, gli aerei britannici solcano i cieli e scaricano in mare le bombe residue, a un certo momento si viene a sapere che Hitler si è suicidato (30 aprile) e che la Germania è capitolata (8 maggio). Questo momento decisivo della Storia mondiale ci viene raccontato dalla prospettiva di un ragazzino di dodici anni che si chiama Nanning (bravissimo il giovane attore che è stato selezionato dalla moglie di Akin, Monique, e che risponde al nome di Jasper Billerbeck). Volendo ridurre all’osso l’intreccio, si può dire che buona parte del testo verte sulla tenacia del ragazzino nel volersi a tutti i costi procurare, in questi tempi grami e di miseria, del pane bianco, del burro e del miele per sfamare la madre che ha appena partorito e che, più che affetta da una depressione post-partum, è chiaramente affranta dalla fine del regime, di cui fin da ultimo è stata convinta sostenitrice. E per conseguenza, dato l’amore sconfinato per la madre, anche Nanning ha fatto propri tutti gli obblighi previsti dai nazisti: la divisa, il saluto, lo sbattere dei tacchi e la fede incrollabile – gesti, pensieri e consuetudini che man mano che passa il tempo diventano sempre più ridicoli, inopportuni e rischiosi.

Jasper Billerbeck

Tutta la vicenda è, come detto, ambientata ad Amrum, dove i pochi non emigrati o scappati, i pochi rimasti si dedicano all’agricoltura e alla pesca, personaggi a loro modo bizzarri, che parlano rigorosamente in basso tedesco e da cui Nanning, curioso e timoroso, impara tante cose: scuoiare un coniglio, cacciare una foca, raccogliere le patate, affumicare le sogliole, oltre, comunque, a sapersi muovere con saggezza nella marea e sul watt, la fanghiglia che resta quando il mare si ritira. Ne risulta un’interessante varietà di personaggi, in alcuni casi interpretati da attori di fama – da Diane Kruger (che aveva già lavorato con Akin in Oltre la notte) al celebre attore e regista tedesco Detlev Buck – tutti circondati da un paesaggio stupendo fotografato in modo eccellente da Karl Walter Lindenlaub, a cui urge rivolgere un complimento speciale. E poi arrivano anche i profughi, ciò che introduce un tema sempre latente nel film ovvero quello di chi ha diritto di considerarsi davvero uno/una del luogo – del resto lo stesso Nanning (come Bohm) viene della terraferma e a scuola lo bullizzano. Campanilismo, nazionalismo, sovranismo, nazismo – la trafila è, come sappiamo, un po’ sempre quella.

Possiamo parlare di un Coming of age, come si fa in questi casi? Non saprei. È chiaro che Nanning vede e impara molte cose, non solo della vita locale ma di ciò che sta avvenendo a livello macrostorico (a un certo punto le tessere annonarie naziste non servono più a nulla e i bottegai vogliono solo sterline e dollari e la mamma è costretta a rubare una salsiccia), Nanning vede, come si diceva, l’arrivo di profughi, viene a sapere che una donna è sparita perché si chiamava Ruth, ma se dovessi dire che il ragazzino è davvero cresciuto al termine del film, avrei qualche difficoltà. Cionondimeno il film è molto bello, molto poetico, seppur qua e là non privo di ripetizioni.

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L’isola dei ricordi (Amrum) 

Regia: Fatih Akin; sceneggiatura: Fatih Akin, Hark Bohm; fotografia: Karl Walter Lindenlaub; montaggio: Andrew Bird; interpreti: Jasper Billerbeck (Nanning), Laura Tonke (Hille), Lisa Hagemeister (la zia Ena), Diane Kruger (Tessa), Detlev Buck (il pescatore), Matthias Schweighöfer (lo zio Theo), Hark Bohm (il vecchio sulla spiaggia); produzione: Bombero International, Warner Bros. Film Productions Germany, Warner Media; origine: Germania, 2025; durata: 93 minuti; distribuzione: BIM distribuzione.

 

[Fonte: www.close-up.info]

Fassbinder, l’amore fa ancora male

Il 10 giugno 1982 moriva il regista tedesco: autore scomodo, scandaloso ancora oggi, capace di trasformare la retorica del sentimento in una fredda anatomia del potere, della sottomissione e del desiderio

Regista e produttore cinematografico tedesco, ritratto dietro la macchina da presa durante le riprese di "Lola" a Monaco di Baviera, il 14 maggio 1981. Nato il 31 maggio 1945 a Bad Woerrishofen, Fassbinder raggiunse la fama internazionale con film come "Katzelmacher" (1969), "Warnung vor einer heiligen Nutte" ("Attenti a una santa prostituta", 1971) e "Effi Briest" (1974). Morì il 10 giugno 1982 per overdose di droga. picture-alliance/ dpa

di Giuseppe Balducci

«Gli antichi arabi crocifiggevano fianco a fianco il nemico ucciso e la carcassa di un cane. Se l’Hamour avesse forma umana, è così che vorrei vederlo crocifisso.»

(Henry de Montherlant)

Nel cinema di Rainer Werner Fassbinder l’amore non è mai un rifugio di armonia né un cammino verso la redenzione. Si configura piuttosto come un’arena cruenta, un campo di forze instabile in cui violenza, sopraffazione e sottomissione definiscono l’essenza stessa del legame affettivo e umano. Questa visione radicale, spietata eppure lucidissima, non nasce dal nulla: affonda le radici in letture giovanili decisive, tra cui la tetralogia de Les Jeunes Filles di Henry de Montherlant, opera che il regista tedesco incontrò presto e da cui trasse suggestioni profonde, sia nella costruzione di certi personaggi femminili sia nell’elaborazione di una peculiare estetica del «dolorismo» come cifra ineludibile dell’amore, soprattutto femminile.

Montherlant, con la sua prosa tagliente e provocatoria, conia il termine Hamour – neologismo modellato sul flaubertiano «hénaurme» – per indicare una grottesca caricatura dell’amore autentico: «l’amore come lo intendono le donne: balordaggine, gelosia, gusto del dramma». Al centro di questa dinamica sta il piacere della sofferenza, il bisogno compulsivo di umiliazione e dolore come unica prova convincente del sentimento. Il suo alter ego Pierre Costals lo articola con spietata lucidità: «Il dolorismo. Per lungo tempo, in una situazione sociale anemizzata, la donna si è entusiasticamente impossessata della dottrina secondo cui il dolore è una promozione, un merito [...]. Nessuno ripete con maggiore enfasi e più tenacia che è necessario soffrire; nessuno disprezza di più colui che conosce l’arte di soffrire poco e si accanisce maggiormente a cercare il punto debole della sua armatura.» E in una lettera di una donna sconosciuta a Costals: «Voi non conoscete nulla della psicologia femminile perché ignorate la sofferenza [...]. Un uomo può essere questo e quello, ma una donna resterà sempre donna: saprà sempre infliggere la sofferenza che è più bella dell’amore, la sconfitta che è più forte della vita agli esseri forti, che sono sempre i più orgogliosi e i più sciocchi. 

Eddie Constantine, Lou Castel, Hanna Schygulla in Attenzione alla puttana santa (1970) 

Queste pagine colpirono profondamente il giovane Fassbinder. In un’intervista del 1979, egli ammise di essersi ispirato al secondo volume della tetralogia per il personaggio di Andrée: una giovane provinciale disposta a ogni umiliazione pur di ottenere l’attenzione dell’artista, accettando le sofferenze che egli le infligge. La figura è modellata su Andrée Hacquebaut di Montherlant. Fassbinder definì Pitié pour les femmes (il secondo volume della tetralogia) «un bel libro di Montherlant, certo, naturalmente molto fascistoide, ma molto bello», e descrisse la sua Andrée come «la povera creatura oppressa», incarnazione esemplare di umiliazione volontaria e annientamento.

Questa influenza letteraria si manifesta con particolare intensità in Satansbraten (Nessuna festa per la morte del cane di Satana, 1976), film grottesco e feroce che si apre con una citazione dall’Eliogabalo di Antonin Artaud: «Ciò che differenzia i pagani da noi, è che all’origine di tutte le loro credenze vi è un terribile sforzo per non pensare in quanto uomini, per mantenere il contatto con l’intera creazione, cioè con la divinità.» L’epigrafe introduce uno spazio pagano, crudele e sacrale, dove l’amore non redime ma immerge l’individuo nella brutalità originaria della creazione. Walter Kranz (Kurt Raab), poetastro in crisi creativa convinto di essere la reincarnazione di Stefan George, intrattiene con le donne che lo circondano rapporti distruttivi fondati su manipolazione, sfruttamento economico, violenza psicologica e sessuale. La devota Andrée (Margit Carstensen) incarna il dolorismo montherlantiano: si umilia, si annienta, accetta ogni capriccio e crudeltà come unica moneta del proprio amore. Accanto a lei, figure come la sensuale Lisa o la ricca patrona completano un quadro in cui seduzione e annientamento procedono di pari passo. Kranz formula una delle frasi più rivelatrici: «In ogni atto di coito non c’è forse un elemento di stupro?». Il sesso non è mai neutro o paritario: è sempre, almeno potenzialmente, invasione, possesso, affermazione di gerarchia. Per Fassbinder questa non era mera provocazione estetica. Nel 1979 dichiarò: «Per me ogni arte è terapia». Girare scene di umiliazione e crudeltà trasformava energie distruttive in produttività creativa: «Invece di ammazzare qualcuno, giro una scena. Preferisco di gran lunga vedere belle scene piuttosto che gente morta».

Barbara Sukowa, Armin Mueller-Stahl in Lola (1981)

Il cinema diventa così analisi spietata della realtà relazionale e dispositivo di sopravvivenza personale. Nel mondo di Fassbinder il sadomasochismo non è una deviazione patologica limitata al rapporto eterosessuale, ma la struttura profonda di ogni relazione umana. Già nelle opere giovanili e nel teatro, il regista indaga con lucidità glaciale la dinamica ineluttabile di preminenza e sudditanza. Nei rapporti umani si genera immancabilmente una polarità tra chi domina e chi soccombe. Questa logica attraversa indifferentemente eterosessualità e omosessualità. Ne Il diritto del più forte (1975), Fassbinder interpreta Fox, proletario ingenuo e generoso che, dopo aver vinto una grossa somma alla lotteria, viene progressivamente spolpato dall’ambiente borghese del compagno Eugen. Il sesso diventa strumento in una catena di sfruttamento economico, classista e affettivo. Non esiste legame che non riproduca una gerarchia: la passione iniziale si trasforma in dipendenza, la generosità in debolezza sfruttata, l’amore in meccanismo di rovina. La morte di Fox, derubato e abbandonato, sigilla una dinamica che il regista considera quasi ontologica. Le lacrime amare di Petra von Kant (1972) eleva questa meccanica a raffinato balletto stilizzato. Ambientato quasi interamente in un’unica stanza-studio dominata dal Lamento di Niobe, il film rappresenta un gioco sadomasochistico di ruoli in continuo rovesciamento. Petra, stilista di successo, domina tirannicamente l’assistente Marlene, che accetta la propria cancellazione come devozione estrema. Quando Petra si innamora della volubile Karin, i ruoli si invertono: colei che dominava viene annientata dal desiderio, umiliata dal rifiuto. La sofferenza diventa l’unico linguaggio autentico dell’amore. Fassbinder filma con piani fissi, specchi moltiplicatori e recitazione antinaturalistica, sottolineando la natura performativa del sentimento. I personaggi non “sono”: recitano ruoli all’interno di un sistema di dominazione che appare ontologico. Fassbinder era consapevole di questa teatralità. Affermava di non riuscire più a leggere un libro senza trasformarlo mentalmente in cinema, e pretendeva dal pubblico la capacità di abbandonarsi alle emozioni forti senza difese. I critici che lo attaccavano, secondo lui, si difendevano da ciò che riconoscevano di sé sullo schermo.

Karlheinz Boehm, Margit Carstensen in Martha (1973)

Martha (1974) rappresenta uno dei vertici della rappresentazione del matrimonio borghese come inferno domestico. Martha (Margit Carstensen), bibliotecaria repressa, sposa Helmut, ingegnere sadico e autoritario. Progressivamente egli esercita un controllo totale: sceglie i suoi abiti, censura i libri, regola le amicizie, impone umiliazioni sessuali degradanti. Fassbinder filma questa discesa agli inferi con colori pastello, movimenti sinuosi e un tono grottesco che sfiora la commedia nera. L’orrore coniugale diventa perturbante soap opera. Martha interiorizza il ruolo di vittima, trovando nella sofferenza una paradossale identità. L’amore si rivela lo strumento più efficace di repressione sociale: sotto le apparenze del sentimento opera il nudo esercizio del potere.

Analoghe dinamiche emergono in Gocce d’acqua su pietre roventi (adattato poi da François Ozon), tratto da un testo teatrale giovanile di Fassbinder. Il rapporto tra il maturo Leopold e il giovane Franz è un continuo gioco di umiliazioni, dipendenze e rovesciamenti. L’amore appare come contratto implicito, prigione dorata, performance quotidiana in cui i partner si definiscono attraverso comando e sottomissione. La teatralità non è artificio: è la natura stessa della relazione. Questa visione raggiunge la sua espressione più radicale in Querelle (1982), ultimo film del regista, tratto dall’omonimo romanzo di Jean Genet. Nel mondo omoerotico di bar portuali, bordelli e criminalità, desiderio e violenza sono indistinguibili. Corpi tatuati, sudati, segnati da frustate e possessioni violente diventano teatro di un eros barocco e crepuscolare. Querelle naviga questo universo come figura mitica, incarnando distruzione e autoaffermazione attraverso il possesso dell’altro. Fassbinder proietta qui la consapevolezza che ogni atto d’amore porta in sé il seme della violenza e della morte.

Hanna Schygulla in Il matrimonio di Maria Braun (1978) 

Questa medesima logica di dominio e strumentalizzazione si estende, nel cinema di Fassbinder, ben oltre la sfera sentimentale. Le relazioni di potere che attraversano la coppia, la famiglia e il desiderio riemergono infatti anche nei rapporti tra individuo e organizzazioni collettive, siano esse politiche, mediatiche o sociali. In Il viaggio in cielo di mamma Kusters (1975), Emma Küsters, vedova di un operaio che, durante una crisi aziendale, uccide il proprio dirigente prima di togliersi la vita, diviene oggetto di una contesa simbolica in cui nessuno sembra realmente interessato al suo dolore. Giornalisti, attivisti e gruppi organizzati trasformano la sua tragedia privata in materiale da utilizzare per finalità estranee alla sua esperienza. Fassbinder evita accuratamente ogni idealizzazione: ciò che emerge è un universo in cui la sofferenza individuale viene costantemente assorbita e reinterpretata da apparati che parlano in nome degli altri senza mai riuscire davvero ad ascoltarli.

Uno sguardo ancora più corrosivo informa La terza generazione (1979), grottesca commedia nera ambientata nella Germania occidentale degli anni del terrorismo. Qui un gruppo di giovani aspiranti rivoluzionari si muove in un labirinto di travestimenti, slogan e complotti, rivelandosi progressivamente incapace di distinguere tra azione politica e rappresentazione spettacolare. Il film suggerisce che anche la ribellione possa essere catturata dalle logiche del potere che pretende di combattere, fino a diventare parte integrante dello stesso sistema. Terrorismo, controllo sociale, interessi economici e comunicazione di massa appaiono intrecciati in una rete di reciproche strumentalizzazioni dalla quale nessun soggetto riesce a sottrarsi.

In queste opere Fassbinder approfondisce una convinzione che attraversa tutta la sua filmografia: le strutture di potere non operano soltanto attraverso la coercizione diretta, ma anche mediante la produzione di ruoli, identità e narrazioni. L’individuo rischia costantemente di essere ridotto a funzione di un meccanismo più grande di lui, sia esso una relazione amorosa, una famiglia, un partito, un movimento o un apparato mediatico. La sua visione resta perciò radicalmente disincantata: non esistono spazi completamente immuni dalle dinamiche di dominio, ma soltanto differenti forme attraverso cui esse si manifestano e si riproducono.

Ciò che conferisce coerenza straordinaria al suo cinema è la profonda consapevolezza della natura intrinsecamente teatrale di amore, vita domestica e desiderio. I personaggi sono allegorie viventi di forze sociali – classe, genere, denaro, potere – in conflitto perpetuo. Lo stile antinaturalistico (colori accesi, inquadrature geometriche, specchi, recitazione brechtiana) impedisce identificazioni facili e costringe lo spettatore a confrontarsi con le strutture nude del potere. L’amore non redime: compromette, corrode, rivela. È il luogo privilegiato in cui si manifesta la verità secondo cui ogni relazione genera gerarchia e ogni gerarchia produce sofferenza. Il «dolorismo» montherlantiano, inizialmente circoscritto alla psicologia femminile, si universalizza in una metafisica del potere. Tutti i soggetti, indipendentemente da genere o orientamento sessuale, sono intrappolati in un’economia sadomasochistica universale. L’Hamour non è solo una debolezza femminile: è la caricatura borghese-capitalista dell’amore, dove il sentimento più elevato maschera dominio e sottomissione.

Jeanne Moreau in Querelle (1982)

Fassbinder rifiuta ogni consolazione moralistica, ogni utopia liberatoria. Più che proporre liberazione queer o riscatto femminista, mostra le dinamiche di dominio che attraversano ogni relazione. Rappresenta corpi che si usano, si umiliano e si distruggono nella ricerca di un contatto impossibile. La sottomissione volontaria – l’Andrée che si annienta, la Marlene che tace, la Martha che sopporta – è l’ultima, paradossale forma di agency in un universo senza via d’uscita. La frase del giovane Fassbinder in Das kleine Chaos («Tutto ciò che mi fa male mi fa bene») assume valore ontologico. Il dolorismo diventa strategia estrema di affermazione di sé all’interno di un sistema dal quale non si può uscire. Come disse nel 1979, l’arte permette di «liberarsi dal sistema restando dentro il sistema».

A distanza di decenni, il cinema di Fassbinder conserva intatta la sua forza perturbante e la sua attualità. In un’epoca che idealizza l’amore come realizzazione di sé, empowerment e parità, le sue opere ricordano con brutalità che le passioni umane restano ancorate a dinamiche antiche di potere, gerarchia e ambivalenza. Non si tratta di cinismo, ma di realismo tragico: riconoscere la violenza latente nel desiderio non significa condannarla, bensì comprenderla come parte ineliminabile della condizione umana. Fassbinder non offre soluzioni facili. Non dissolve le tensioni in un’utopia post-sessuale o in un egualitarismo astratto. Mostra piuttosto, con fedeltà quasi documentaristica alle emozioni, come il desiderio si nutra di asimmetria, come l’intimità si costruisca spesso sulla ferita, come la tenerezza e la crudeltà possano essere due facce della stessa medaglia. In questo senso, il suo lavoro dialoga implicitamente con altre tradizioni: dal teatro della crudeltà di Artaud al pessimismo antropologico di certi autori novecenteschi, passando per la psicoanalisi che legge nel masochismo una ricerca paradossale di limite e riconoscimento.

Le sue figure femminili, in particolare, sfuggono agli schemi semplificatori del femminismo mainstream degli anni Settanta e successivi. Non sono mere vittime né eroine ribelli: sono soggetti complessi che, nella sottomissione, trovano talvolta una forma contorta di potere e identità. Marlene che serve in silenzio Petra von Kant, Martha che interiorizza il controllo del marito, Andrée che si offre all’umiliazione: in loro agisce una logica in cui la rinuncia diventa, paradossalmente, affermazione. Fassbinder non le giudica; le osserva con uno sguardo che mescola compassione e distanza antropologica. Allo stesso modo, nei rapporti omosessuali di Fox o Querelle non c’è idealizzazione della diversità come spazio automaticamente liberato. Anche lì operano dinamiche di classe, denaro, bellezza e brutalità fisica. Il desiderio resta un campo di battaglia, non un paradiso sottratto alle leggi del mondo.

Nel tempo delle app di dating, del consenso esplicito e delle narrazioni performative di sé, il cinema di Fassbinder agisce come contrappunto salutare e scomodo. Avverte che dietro le interfacce levigate e i discorsi di empowerment persistono pulsioni antiche: il bisogno di possesso, la fascinazione per la gerarchia, il piacere oscuro della sofferenza condivisa o inflitta. Non propone di ritornare a modelli patriarcali o autoritari, ma invita a una maggiore onestà rispetto alla complessità irrisolvibile dei legami umani. In un’intervista, Fassbinder disse che il suo cinema era un tentativo di «rendere visibile l’invisibile». L’invisibile, per lui, erano proprio queste strutture di potere che organizzano la vita affettiva sotto la patina dell’ideologia romantica o progressista. Attraverso la sua estetica rigorosa, fatta di eccessi stilizzati e di freddezza emotiva calcolata, egli costringe lo spettatore a vedere ciò che normalmente preferiamo rimuovere: che l’amore, nella sua forma più vera e spogliata di idealizzazioni, non è mai separabile dalla violenza e dalla sottomissione.

È un’arena cruenta nella quale vincitori e vinti si scambiano eternamente i ruoli, crocifissi fianco a fianco come il nemico e il cane degli antichi arabi. Attraverso questa spietata fedeltà al reale delle passioni, Fassbinder realizza ciò che Artaud invocava: un contatto crudele e diretto con la divinità caotica della creazione, dove piacere e sofferenza, vita e morte, Eros e Thanatos si rivelano infine inseparabili. In un mondo che continua a sognare armonie facili, la sua opera resta un monito potente e una fonte inesauribile di inquietudine feconda.

 

[Immagini: Webphoto, salvo diversa indicazione - fonte: www.cinematografo.it]

[Cannes 2026] « The Man I Love » d’Ira Sachs : requiem pour un artiste

Le dernier film d’Ira Sachs, présenté en Compétition, nous plonge dans les derniers jours d’un acteur frappé par le sida. Un film bouleversant sur d’impossibles adieux.

Écrit par Bruno Deruisseau

Comme son compatriote James Gray, seul autre cinéaste américain de renom présent sur la Croisette cette année, Ira Sachs semble avoir voulu faire de The Man I love la somme de ses obsessions, que ce soit le travail sur la transmission d’une mémoire queer (Peter Hujar’s Day), sur la torture de la passion amoureuse (Passages), sur la fin de vie (Frankie) et sur le New York gay, en l’occurrence celui de la fin des années 1980. 

On y regarde un acteur, Rami Malek, jouer un acteur du nom de Jimmy George, condamné par la maladie (le sida, jamais nommé) et donc vivre ses dernières fois : dernier amour, dernières étreintes, dernier rôle au théâtre. Avec sa troupe, il adapte un fragment de Il était une fois dans l’Est d’André Brassard (1973), film lui-même tiré d’une pièce du dramaturge québécois Michel Tremblay se déroulant en partie dans un cabaret mené par des travestis. Si on pense fort à Rainer Werner Fassbinder dans ce nouveau film d’Ira Sachs, c’est qu’on y retrouve cette sensation d’être à vif, sentimentalement, artistiquement, ce cinéma écorché de celles et ceux qui se savent ou se sentent condamné·es. 

“Ils ont changé mon tempo”

Bien que la performance de Rami Malek, tout en roulement d’orbites et décrochement de mâchoire, flirte avec le sur-jeu et rappelle les mauvais souvenirs de son Freddie Mercury dans l’insipide Bohemian Rhapsody, The Man I Love est un film bouleversant sur les impossibles adieux d’un acteur. Il offre des séquences déchirantes, comme celles où Jimmy George refuse de répéter ses dialogues sans les reprendre depuis le début, niant inconsciemment la fatalité d’une vie tragiquement brisée dans sa course. Ou cette autre très belle scène où il interprète une version bilingue d’Ils ont changé ma chanson de Dalida, chanteuse des écorché·es devant l’éternel. Complètement malade, Jimmy George aimerait, comme elle, mourir sur scène. 

The Man I Love d’Ira Sachs avec Rami Malek, Rebecca Hall, Ebon Moss-Bachrach – présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026

[Photo : Jac Martinez - source : www.lesinrocks.com]

È morto Mario Adorf, icona del cinema europeo

Oltre duecento ruoli tra cinema e tv: da Il tamburo di latta e Il caso Katharina Blum alla lunga storia d’amore con l’Italia (Milano calibro 9, Il delitto Matteotti, La visita, Operazione San Gennaro e tanti altri film). Aveva 95 anni

Mario Adorf in Notte italiana

L'attore svizzero Mario Adorf, grande interprete di stampo internazionale dalla vasta gamma espressiva e dal ricco repertorio, capace di spaziare da ruoli di potenti mafiosi a quelli di membri dell'alta società e di uomini al servizio della legge, è morto mercoledì 8 aprile nel suo appartamento a Parigi, dopo una breve malattia, all'età di 95 anni. Considerato uno degli attori più popolari della Germania, la notizia della scomparsa è stata annunciata dal suo manager di lunga data Michael Stark, al settimanale "Der Spiegel", e poi confermata all'agenzia di stampa tedesca Dpa.

Tra gli attori di lingua tedesca più conosciuti e amati in Germania e all’estero, Adorf ha recitato in oltre 200 film per il cinema e televisione. Ha lavorato con illustri registi tra i quali Sam Peckinpah, Dario Argento, Luigi Comencini, Carlo Mazzacurati, Franco Rossi, Wolfgang Staudte, Edgar Reitz, Billy Wilder, Volker Schlöndorff, Helmut Dietl, Rainer Werner Fassbinder, Claude Chabrol e Sergio Corbucci. Tra le pellicole girate in Italia figurano "A cavallo della tigre" (1961) di Luigi Comencini e "La mala ordina" 1972) di Fernando Di Leo (1972), uno dei numerosi film del genere poliziesco girato a Cinecittà.

Nato a Zurigo l'8 settembre 1930 da Alice Adorf, un'infermiera tedesca, e dal chirurgo calabrese Matteo Menniti, già sposato, Mario Adorf divenne famoso nel 1957 nel ruolo di un assassino di donne nel film "Ordine segreto del III Reich" di Robert Siodmak. Successivamente fu spesso relegato a ruoli da cattivo. Ottenne ruoli importanti nelle trasposizioni cinematografiche di opere letterarie come "Il tamburo di latta" (1979) di Volker Schlöndorff, dall'omonimo romanzo di Gunther Grass, e "Il caso Katharina Blum" (1975) diretto da Volker Schlöndorff e Margarethe von Trotta, tratto dal romanzo "L'onore perduto di Katharina Blum" di Heinrich Böll.

Nel 1963 Adorf debutta nella saga western di Old Shatterhand e Winnetou con 'La valle dei lunghi coltelli' e inizia la collaborazione con Antonio Pietrangeli in 'La visita' (1963) e 'Io la conoscevo bene' (1965). Il 1965 è un anno particolarmente prolifico, con partecipazioni in 'Le soldatesse' di Valerio Zurlini, 'Sierra Charriba' di Sam Peckinpah, 'Dieci piccoli indiani' di George Pollock e nella coproduzione internazionale 'La guerra segreta'. Nel 1966 è al fianco di Nino Manfredi in 'Operazione San Gennaro', mentre nel 1967 interpreta il falso spettro in 'Questi fantasmi' di Renato Castellani. Tra il 1968 e il 1969 recita in due spaghetti western, '…e per tetto un cielo di stelle' e 'Gli specialisti', e nel 1969 appare in 'La tenda rossa' con Sean Connery e Claudia Cardinale. Nel 1970 è protagonista del thriller 'L’uccello dalle piume' di cristallo di Dario Argento.

Dal 1972 diventa un’icona del poliziottesco italiano: appare in 'La polizia ringrazia', 'Milano calibro 9' e 'La mala ordina', dove interpreta Luca Canali, doppiato da Stefano Satta Flores. Continua nel genere con 'La polizia chiede aiuto' e 'Processo per direttissima', senza trascurare il cinema d’autore internazionale: tra i titoli più significativi figurano 'Il viaggio a Vienna' di Edgar Reitz (Premio Ernst Lubitsch), 'Il delitto Matteotti' di Florestano Vancini, ''Cuore di cane' di Alberto Lattuada, 'Io ho paura' di Damiano Damiani e 'Fedora' di Billy Wilder.

Negli anni Ottanta lavora con Werner Herzog sul set di 'Fitzcarraldo', ma il progetto viene interrotto e ricominciato con Klaus Kinski. Rifiuta anche ruoli in produzioni iconiche come 'Uno, due, tre!' di Billy Wilder, 'Il Padrino' di Francis Ford Coppola e 'Il mucchio selvaggio' di Sam Peckinpah. Collabora con registi come Aldo Lado (La disubbidienza), Rainer Werner Fassbinder (Lola), Peter Del Monte (Invito al viaggio), Carlo Mazzacurati (Notte italiana) e Claude Chabrol (Giorni felici a Clichy).

Dal 1980 in poi concentra la sua attività sulla televisione, partecipando a sceneggiati di successo come 'La piovra 4', 'Marco Polo', 'Fantaghirò' e 'Il ritorno del piccolo Lord', oltre a numerose produzioni tedesche. Riprende anche l’attività teatrale e si cimenta come cantante, conduttore televisivo, scrittore e doppiatore, prestando la voce al drago nel film 'Dragonheart' (versione tedesca). Nel 2006 è eletto secondo attore tedesco di tutti i tempi da 'Unsere Besten' e nel 2007 fa parte della giuria del Festival di Berlino presieduta da Paul Schrader. Nel 2016 riceve il Pardo d’onore alla carriera al Festival di Locarno.

Adorf è stato sposato con l’attrice Lis Verhoeven, da cui ha avuto la figlia Stella, anch’essa attrice. Dal 1985 era sposato con Monique Faye, con cui conviveva già dalla fine degli anni sessanta. Ha vissuto a lungo a Mayen, in Germania, che nel 2001 gli aveva conferito la cittadinanza onoraria. Dal 2004 era membro onorario dell’Alemannia Aquisgrana e nel 2010 aveva ricevuto una laurea honoris causa dall’Università di Magonza.

[Foto: Webphoto - fonte: www.cinematografo.it]

Christian Petzold: «El cinema és l’art que enregistra la supervivència humana»

Deu minuts amb el realitzador alemany, protagonista del focus que acull la Filmoteca en col·laboració amb el festival D’A 

Escrit per Agus Izquierdo

El director Christian Petzold està radiant. No ho dic jo, ho diu ell, que em confessa que està de bon humor. El cineasta alemany, deutor genuí de l’estrès posttraumàtic que heretaven els fills dels supervivents i la postguerra, i que abanderaven noms com Rainer Werner Fassbinder i Alexander Kluge, s’ha fet un lloc, per mèrits propis, en el panorama mundial. Nascut a la petita localitat d’Hildenn, i íntimament lligat a la figura de Harun Farocki (sobretot en els seus inicis, on van col·laborar junts escrivint guions), el seu cinema transcorre en un segment liminar, fronterer entre el pes angoixant del realisme i revestida de pólvores màgiques i la tramposa purpurina de la ciència-ficció. Petzold, exponent de l’Escola de Berlín, també fa malabars formals i narratius per absorvir els clarobscurs de la contemporaneïtat europea exposant, amb tensió i un estil inimitable, les incómodes contradiccions i els grans anatemes de la condició humana, com poden ser l’amor i les seves arestes, el dol, la dependència i la identitat. El seu cinema cataloga ruïnes vives, restes orgàniques i en eclosió, dibuixant així bodegons translúcids que ens permeten no només albirar, sinó enfrontar-nos, als nostres fantasmes. 

Enguany, convidat d’honor del D’A Film Festival Barcelona, que li dedica el seu Focus retrospectiu, l’alemany visita Barcelona per presentar el cicle que el festival ha organitzat juntament amb la Filmoteca de Catalunya, que acollirà una programació amb els seus títols insígnia i que va disparar el seu tret de sortida amb la més recent Miroirs No. 3 (aquí distribuïda per Filmin, que l’estrena el 10 d’abril), protagonitzada per la seva actriu de confiança, Paula Beer. 

Ens saludem també amb en Sergi, amic català del director, que arribà fa divuit anys a Berlín de visita i mai més en va poder tornar. Parlem de la ciutat, de la seva psicomotricitat, de la seva energia imantada. Ens farà intèrpret i en aquesta conversa a tres, en la primera fila de la Sala Laya desèrtica i atenuada. Comencem parlant del partit relativament amistós que va tenir lloc a Nova York fa uns pocs dies, i que enfrontava l’equip de Miroirs No. 3 contra el de Dry Leaf, capitanejada pel cineasta georgià Alexandre Koberidze, una altra de les veus autorals prolífiques i talentoses de l’actual creació europea, i que també passa pel D’A amb, precisament, aquesta pel·lícula. Petzold, rialler i especialment afable, arrenca: 

Allà d’on vinc el futbol és molt important, tinc aquest sentiment gairebé innat pel soccer, com diuen als Estats Units, ara que vinc de Nova York. El futbol és lo únic bonic del lloc on he nascut.

…

El poble on vaig néixer és un dels llocs més lletjos en els quals he estat mai [riu].

Ah, però vostè no coneix el lloc d’on vinc jo.

[riu] D’on ets?

De Figueres. Tampoc està tan malament, eh, estava exagerant. És el lloc natal de Salvador Dalí. Hi ha el seu museu.

Doncs així ja saps de què va la cosa. Tenim un vincle molt fort, tu i jo. Tenim en comú que som de llocs horribles.

Una connexió especial. Escolti, li agrada el futbol, doncs?

De petit, amb deu o onze anys, jugava al club municipal. En aquella època, els setanta, el millor futbol en un nivell mundial era del Borussia Mönchengladbach. El seu model, modern i fresc, feia de contrapès a una ciutat completament horrible [riu]. Aleshores vaig aprendre una important lliçó: fins i tot en un lloc lleig com Mönchengladbach, la bellesa s’obre camí.

El Times va dir de vostè que és el millor cineasta alemany del qual ningú n’ha sentit mai a parlar.

[riu] Em fa molt content, que algú pensi això de mi, no t’enganyaré. Però també em fa una mica de vergonya. Hi ha molts cineastes alemanys actualment que són boníssims, no soc ni de bon tros el millor. M’agrada saber que no em coneix ningú, perquè així puc seguir a l’anonimat molts anys més. Quan vaig arribar a Barcelona, el primer dia, i van explicar qui era, el mànager de l’hotel on estic allotjat em va proporcionar una habitació millor. 

Caram, així qualsevol.

Li estic molt agraït. Potser no és tan dolent ser conegut, perquè gràcies a aquest upgrade, des de l’habitació nova podia veure tota Barcelona fent una copeta de vi.

El seu cinema excava en el costat més fosc, però també en el més lluminós de la condició humana.

Qualsevol que intenti sobreviure és perquè abans ha experimentat una catàstrofe. El desig, el de la pel·lícula, però també, sobretot, el dels protagonistes, és arribar a la llum, la brillantor, la felicitat. El cinema és l’art que filma la supervivència humana.

I vostè enregistra aquest trajecte.

Les meves pel·lícules comencen amb persones apartades, marginades, desviades del camí que considerem com a normal. Una mica com les comèdies. Jo amb el meu cinema vull acompanyar i contemplar com els meus personatges busquen i es dirigeixen cap a la llum. El recorregut vital que fan per redimir-se, per ser feliços. Per mi, el cinema és això. I en aquest camí, hi ha llum i hi ha foscor.

És aliat dels finals abruptes. Hi ha qui els veu com un abandonament dels personatges. A mi m’agrada interpretar-los com un alliberament.

Al començament de la pel·lícula, mostro persones que no coneixem de res. Els personatges no es presenten ni són presentats. L’espectador els ha d’anar coneixent, a poc a poc, generar un vincle afectiu amb ells, mostrar una curiositat, unes ganes d’involucrar-se en les seves vides. Al final arriba un moment en què els personatges ja no ens necessiten. Aleshores, abandonen la pel·lícula, perquè ells tenen les seves pròpies vides, com nosaltres tenim les nostres. Cadascú pel seu camí.

Un amor cap als protagonistes que habiten el seu cine.

Com et deia, vull que el públic tingui ganes d’apropar-s’hi, que s’interessi per ells, que s’hi preocupi. Al final, quan la pel·lícula ja no necessita aquests personatges perquè els hem conegut, nosaltres marxem del cinema i ells poden emancipar-se de nosaltres. És una alliberació, com dius tu, recíproca. Un pacte. El públic té la seva pròpia vida, però els personatges també. A molta gent, al principi, aquesta manera de plantejar les ficcions cinematogràfiques no li agrada. Però sempre ho acaben acceptant. Acaben assumint que aquest és el senderi correcte.

Les seves pel·lícules expressen un trauma, fruit potser d’una ferida històrica.

És obvi que Alemanya va patir un trauma, però, per la meva generació, no va ser tan incisiu el passat traumàtic com la seva repressió. La supressió del trauma, o la seva invisibilització o relativització, pot ser molt més desastrosa que el trauma en ell mateix. Alemanya va intentar apartar o abandonar el trauma en un segon terme. I això està malament, aviva el foc, i és contraproduent. Tot el que està reprimit acaba tornant, en forma de fantasma, o en forma de malson. El cinema i les arts en general són el mitjà per superar el trauma. I, en cert sentit, Alemanya i Espanya s’assemblen.

En quin sentit?

A Espanya teniu una gran i fantàstica tradició de pel·lícules de terror fetes en dictadura franquista, als anys seixanta i setanta, filmografia la qual, per cert, em declaro fanàtic. M’encanten aquests films! Recordo perfectament com em va impactar El ataque de los muertos sin ojos de Amando de Ossorio. Quan la vaig veure, vaig quedar completament tocat, és una bogeria i es va fer el 1973! I tot aquest cinema està fet per denunciar i representar, en un pla metafòric per tal de superar la censura, el feixisme franquista.

Un altre de les característiques que ressalta del seu cinema és la contenció germànica. Els personatges contenen una energia atòmica que acaba explotant, per a bé i per a mal, inconteniblement.

Això em surt sol perquè, com podeu comprovar, soc alemany. És el nostre caràcter i construeixo i dibuixo els personatges una mica de forma inconscient, en aquest sentit.

Els seus treballs recents són més acolorits, més saturats cromàticament. Això també és fruit d’un estat d’ànim? D’una etapa vital més optimista? 

No ben bé. Malauradament, hi ha una resposta tècnica a la teva pregunta existencial. Fa més de deu anys que no rodem en 35 mm, per raons pressupostàries, i això em posa trist. De la mateixa manera que ha entristit al meu camerògraf de confiança, en Hans Fromm. En aquestes últimes pel·lícules que he fet, he intentat recrear digitalment la paleta cromàtica de Kodak. Faig trampes, ho sé. Però tinc una primícia per tu.

Una sorpresa, senyor Petzold?

En acabar de rodar el meu últim film, Miroirs No. 3, vaig decidir que tornaria a filmar en pel·lícula.

 

[ Fotos: Marina Miguel Pavia - font:www.nuvol.com ]