Astor Piazzolla, lo sradicato del tango

di Corrado Antonini

Da giovane, a Buenos Aires, lo chiamavano El Yoni, traslitterazione argentina di Johnny, perché era cresciuto negli Stati Uniti. Più John Wayne che Carlos Gardel. A New York, quando gli parlavano in spagnolo, rispondeva in inglese e confessava di essere italiano, per timore di essere confuso con un portoricano. Quanto al lunfardo, gergo popolare bonaerense, argot della malavita che spesso affiora nei testi di tango, gli era non solo estraneo, ma con ogni probabilità l’avrebbe rifiutato in quanto cifra della Buenos Aires malfamata e viziosa che aborriva.

Astor Piazzolla (Astòr dall’italiano Astorre; la dinastia degli Astor anglo-americani non c’entra), propugnatore del nuevo tango, il musicista argentino più importante del Ventesimo Secolo, colui che trasferì il tango dalle sale da ballo di Buenos Aires ai teatri e le sale da concerto più prestigiose del mondo, di sé diceva: “io non ho niente a chevedere con il tango. La musica che faccio è quella della Buenos Aires di oggi. Qui non ci sono gauchos e neanche struzzi, né tanto meno furfanti a ogni angolo di strada”. Appunto. Niente furfanti, niente giocatori d’azzardo o donne di facili costumi, niente lame di coltello che sfavillano al chiaro di luna, niente lunfardo. Ma soprattutto questo: niente ballerini. 

Una delle definizioni più abusate del tango è quella che lo scrittore argentino Ernesto Sábato attribuì al compositore Enrique Santos Discépolo (massimo creatore del tango, diceva Sábato), secondo il quale “il tango è un pensiero triste che si balla”. Jorge Luis Borges si prese cura di segnalare, di quella frase, due parole a suo dire discutibili: pensiero e triste. Il tango, secondo Borges, non è assimilabile a un pensiero, ma a qualcosa di più profondo: un’emozione. Quanto all’aggettivo triste, Borges era dell’avviso che i primi tanghi non fossero affatto tristi. Sergio Piñero, amico di Borges, poeta e già direttore della rivista Martin Fierro, fece risalire questa tristezza agli immigrati italiani, colpevoli, a suo dire, di aver illanguidito un genere nato in realtà rissoso “nel barrio Palermo, o nelle tende di Adela vicino alla prigione (le ‘carpas de Adela’ erano dei postriboli, ndr.), o in calle Chile nel barrio Sur o forse nei Corrales Viejos (…), solo più tardi il tango si allontana dai luoghi considerati criollos, e si svigorisce quando giunge nel quartiere genovese della Boca” (Jorge Luis Borges, Il tango. Quattro conferenze, ed. Adelphi, 2019). Borges disse di non condividere questa interpretazione, ritenendo piuttosto che il tango si sia intristito poiché guadagnando in facoltà immaginativa perse per strada molto dell’eroismo e dello stoicismo delle origini (“la paura nasce dall’immaginarsi le disgrazie prima che accadano”, scrive Borges).

Di quella frase di Enrique Santos Discépolo, Astor Piazzolla avrebbe con probabilità cercato anzitutto di confutare l’idea secondo cui il tango sia una musica fatta per essere ballata. Nessuno, fino all’avvento di Piazzolla, aveva mai osato pensare e soprattutto dire pubblicamente una cosa del genere. Le orchestre di tango amate a Buenos Aires assolvevano precisamente questa funzione: far ballare la gente. Piazzolla, nel sostenere che il tango era musica da ascoltare prima ancora che da ballare, colpì il tango e gli argentini dritto al cuore. Incredulità, scandalo, indignazione. “A me i ballerini non sono mai interessati”, aveva confidato Piazzolla al suo primo biografo, Alberto Speratti (Con Piazzolla, Galerna, Buenos Aires, 1969). Borges (ricorrerà spesso in queste righe) sosteneva che “musicalmente, il tango non deve essere importante, la sua unica importanza è quella che gli attribuiamo”. Parole che molti musicisti di tango dell’epoca in cui Piazzolla si faceva le ossa arrangiando e componendo per l’orchestra di Aníbal Troilo avrebbero probabilmente sottoscritto. 

Astor Piazzolla nacque a Mar del Plata l’11 marzo del 1921, ma a cinque anni si trasferì a New York con la famiglia, dove rimase per poco più di dieci anni, prima di fare ritorno in patria. Papà Vicente, giunto nelle Americhe dalla Puglia, per sbarcare il lunario nella Grande Mela contrabbandava whisky che preparava e imbottigliava in gran segreto nella vasca da bagno. La vita della famiglia Piazzolla, a New York, con le sue amicizie pericolose e il barcamenarsi ai margini della legge, pare un episodio minore della saga di Il Padrino di Francis Ford Coppola. Ciò che più conta, però, è che il piccolo Astor imparò a suonare il bandoneon – la fisarmonica di origine tedesca caratteristica delle orchestre di tango – a Little Italy, New York, e non a Buenos Aires. Lo fece un po’ controvoglia su insistenza di papà Vicente. Astor era piuttosto affascinato dal jazz e dalla figura di George Gershwin, colui che, ai suoi occhi, aveva saputo coniugare musica colta e musica popolare, erudizione e istinto, Europa e Nuovo Mondo. Mille volte avrebbe preferito sedersi davanti a un pianoforte o imbracciare un violino, ma la sorte gli aveva riservato quello: una fisarmonica. Vicente Loduca, pure di origine italiana e a sua volta suonatore di bandoneon, fra i primi a portare il tango a Parigi fin dagli anni ’10 del Novecento, ricordava come fossero in pochi, all’epoca, ad avere il coraggio di entrare in una sala con lo strumento nella custodia: si vergognavano del suo aspetto, della sua volgarità.

Astor Piazzolla ha trascorso buona parte della sua vita a ripudiare il tango. Voleva fortissimamente profilarsi alla stregua di Gershwin o di Béla Bartók, di Stravinsky, e per riuscirci, quanto tornò in Argentina, prese lezioni da Alberto Ginastera. Anni dopo, a Parigi, provò con Nadia Boulanger, ma lei gli chiese quale musica suonasse in Argentina e Astor, con profondo imbarazzo, confessò che era un musicista di tango. Lei allora pretese che le suonasse qualcosa. Leggenda vuole che, dopo averlo sentito suonare la musica a cui lui, suo malgrado, apparteneva, l’abbia quasi implorato: “questa è la sua musica, non la abbandoni mai!”. Il difficile rapporto di Astor Piazzolla con il tango non riguardava in verità tanto la musica, quanto il contorno, le premesse, la cornice, qualcosa da cui molti, in Argentina, e ben prima di lui, avevano sentito la necessità di smarcarsi. Il tango, proprio come il jazz, era una musica associata ai postriboli. Lo ballavano gli uomini, fu Parigi e non Buenos Aires a canonizzarlo, e nel farlo fu costretta a rinunciare alle pose coreografiche originali, cortes y quebradas, trasformandosi, nelle parole di Borges, “in una specie di camminata voluttuosa”. Come sottolinea più volte lo stesso Borges nel volume citato, la gente comune stentò ad adottarlo proprio perché ne conosceva l’origine. Furono piuttosto i niños bien dell’alta società di Buenos Aires a farlo proprio e a esportarlo a Parigi. Leopoldo Lugones, poeta molto amato da Borges, scrisse: “il tango, questo rettile da lupanare”, e pur amandolo e sentendolo profondamente suo, pubblicamente lo disdegnava. 

Questo apparente paradosso accompagnò a lungo anche Astor Piazzolla. L’ombra della dissolutezza, da un lato, la dissipazione delle sale da ballo, il crimine e il vizio cui il tango incessantemente si riferiva e da cui traeva la sua ispirazione, dall’altro la poetica che si abbeverò a quelle ombre, e l’impossibilità, una volta diventato un genere alla moda, di sottrarsi a quelle ombre e a quella poetica (si pensi, ben oltre il successo parigino, a come il tango sia ormai parte del repertorio di molti musicisti di estrazione colta, sorta di licenza esotica – vogliamo dire erotica? – con cui ravvivare i programmi di sala). Ciò che lo scrittore e giornalista Riccardo Piglia definì gustosamente “quel surrealismo da quattro soldi che accosta il violino al colibrì e la forfora al cuore”, oppure il Julio Cortázar del racconto Le porte del cielo, quando nel descrivere una serata da ballo con l’orchestra di Francisco Canaro, parla di “odor di cipria a buon mercato” e, nel descrivere gli astanti, scrive: “compaiono alle undici di sera, calano da zone vaghe della città, lenti e sicuri, soli o a due a due, le donne quasi nane e dai lineamenti quasi cinesi, gli uomini simili a giavanesi, stretti in abiti a quadri o neri, con i capelli ispidi pettinati a fatica” e di “odore di borotalco umidiccio sulla pelle, di frutta marcia che ti fa sospettare affrettati lavacri”. Astor Piazzolla si batté contro tutto e contro tutti per sottrarre il tango a questa dimensione.

La sua ambizione, come si diceva, era di elevarlo a musica seria, una musica da ascoltare a concerto, non da strascicare in balera, a immagine di quanto Ravel, Bartók, Stravinsky, Villa-Lobos o Manuel de Falla avevano fatto con le musiche di estrazione popolare, ma anche di sottrarlo alla monotonia del sempre uguale, inseguendo nuove forme come nel jazz stava facendo Stan Kenton, altro suo grande punto di riferimento. Non a caso, e proprio a immagine di Kenton, il quale dava ai suoi dischi dei titoli altisonanti: Artistry in Rhythm (1950), A presentation of progressive jazz (1950), Innovations in Modern Music (1950), fin dalla metà degli anni ’50 Piazzolla prese a sua volta a esplicitare, enfatizzandoli, i suoi intendimenti: Sinfonía de Tango (1955), Tango progresivo (1956), Tango moderno (1957), Lo Que Vendra (1957), e poi, negli anni ’60, Tango Contemporáneo (1963), 20 años de Vanguardia (1964), giù giù fino agli ultimi capolavori: Tango: Zero Hour (1986), The New Tango (1987, con il vibrafonista Gary Burton). 

Inutile dire che accanto agli estimatori si guadagnò anche dei nemici. Alcuni particolarmente agguerriti. Ernesto Sábato, nel romanzo Sopra eroi e tombe pubblicato nel 1961, fa dire a un suo personaggio: “La nuova generazione non ne sa niente di tango. Solo fostrò, bolero, rumba, e tutte quelle stronzate. Il tango è una cosa seria, profonda. Parla dell’anima, ti fa pensare. (…) E quando uno di quei pagliacci pretende di fare tango nuovo… non ne parliamo, sarà meglio. Il tango dev’essere tango o niente”. Nel libro Tango, discusion y clave sempre Ernesto Sábato si prendeva cura di attribuire al tango un valore che andava ben oltre i meriti musicali e artistici del genere, trasformandolo in una sorta di impronta morale o di cruccio filosofico per chi era nato su quel lembo di terra: “un napoletano che balla una tarantella lo fa per divertirsi, il bonaerense che si fa un giro di tango lo fa per meditare sull’esistenza”. Non sono molte le musiche di estrazione popolare che hanno assunto, nel tempo, una simile valenza e che sono state caricate, loro malgrado, di tanto afflato. Il compositore Juan Carlos Paz, fra i maggiori critici della scuola latino-americana che si sforzò, nei primi decenni del Novecento, di cercare delle confluenze fra la musica di ascendenza colta e le musiche di matrice folklorica, liquidò così la questione: “Tutta questa musica sofisticata, mezza popolare, mezza colta – jazz metafisico, tango con innesti di Bartók, Ravel, Stravinsky o di chiunque altro possa concedere l’imprescindibile e sofisticata licenza di cultura e modernità”.

A sancire l’infantile perfidia degli eruditi nei confronti di Piazzolla pensò proprio Jorge Luis Borges, il quale si riferiva al musicista chiamandolo col termine infamante di Pianola. Borges amava il tango delle origini. Aveva delle riserve persino su Gardel, reo, a suo dire, di aver inferto al tango una posa drammatica che in origine non aveva, figurarsi un modernista come Piazzolla. Su di lui, pur riconoscendone il talento, spese parole crudeli. Chiamato a collaborare con Piazzolla a metà anni ‘60, Borges confidò all’amico Adolfo Bioy Casares la sua pena: “Piazzolla ha suonato dei tanghi suoi. Mia madre credeva fosse musica brasiliana. È un inetto e per giunta è così vanitoso… (…) Ti rendi conto di che razza di animale è? Non sono né tanghi né niente del genere. Il tango si sente nel corpo. Ascolti un tango e cambi subito postura, ti contrai un po’. Lui li chiama tanghi solo perché se li presentasse come semplice musica i musicisti lo sbranerebbero: invece, come innovatore del tango lo tollerano e lo fomentano pure”. Da par suo Piazzolla considerava Borges “un tipo stranissimo e distaccato”. Non lo capiva e non condivideva i suoi gusti musicali. Davvero difficile immaginare due artisti più incompatibili e più agli antipodi. 

Nel suo Music. A subversive history (Basic Books, 2019), lo storico della musica Ted Gioia sostiene che vi siano molti punti in comune fra i compositori che innovarono la musica colta nei primi decenni del Ventesimo Secolo e i pionieri del ragtime, del jazz o del blues, e individua uno di questi punti di contatto nello sradicamento, nella condizione di chi è chiamato a vivere e creare in terra straniera. Gioia, un punto di vista vertiginoso, suggerisce che la storia della musica americana sia in buona parte figlia dello sradicamento di un popolo, o meglio, di individui di popoli diversi (gli afro-americani), e che questa condizione di estraneità, di spaesamento, di privazione del proprio patrimonio di cultura e tradizione, abbia determinato, quasi per necessità di adattamento, la creazione di nuove forme di espressione musicale. Gioia va un passo oltre e arriva a ipotizzare che persino nel mondo della musica colta l’innovazione, e in particolare proprio nel Ventesimo Secolo, sia sovente da ascrivere agli outsider, siano questi esiliati politici o semplici emigrati. Prescindendo dalla generazione dei Gershwin e degli Irving Berlin (quasi tutta la canzone americana degli anni ’20 e ’30 nata in ambito teatrale o cinematografico reca la firma di un compositore o di un paroliere di origine ebraica, e lo stesso si potrebbe dire dei librettisti e dell’industria musicale tutta), Gioia fa i nomi di Arnold Schoenberg (da Vienna alla California), Igor Stravinsky (Svizzera, Francia, Stati Uniti), Paul Hindemith, Kurt Weill, Sergei Rachmaninoff, Béla Bartók, Erich Wolfgang Korngold, Ernest Bloch… Circostanze diverse, motivazioni diverse. A ben vedere persino Händel e Haydn (Inghilterra), o Chopin e Liszt (Parigi) prima di loro avevano operato e creato in terra straniera. Nel catalogo di emigrati illustri Ted Gioia stranamente non include Astor Piazzolla, ma nessuno meglio di lui avrebbe potuto rivendicare lo statuto di “sradicato DOC”: diventato adulto a New York, bandoneista a Little Italy, studi musicali a Parigi, la sensazione di essere straniero in patria, il rifiuto di operare entro i canoni e il sistema del tango così come lo avevano sempre inteso gli argentini. Se c’era qualcuno che poteva rifondare il tango partendo da un presupposto altro, quello era proprio Astor Piazzolla, El Yoni. Lo scrittore Ricardo Piglia ha scritto che “il tango, come la letteratura, non rispecchia una realtà, ma reclama una realtà”. E Piazzolla proprio questo ha fatto: ha dato al tango non tanto una seconda vita, ma una nuova realtà entro cui esprimersi.

Astor Piazzolla, "Adios Nonino"

 

 

Letture consigliate

Diego Fischerman e Abel Gilbert, Piazzolla. La biografia, Minimum Fax, 2012

Jorge Luis Borges, Il tango, Adelphi, 2019

Jorge Luis Borges, Storia del tango, in Evaristo Carriego, Einaudi, 1972

Julio Cortázar, Le porte del cielo, in Bestiario, Einaudi, 1965

Ernesto Sábato, Tango discusión y clave, 1963

 

[Fonte: www.doppiozero.com]

Sergio Ramírez en la Real Academia de la Lengua Española

El escritor nicaragüense Sergio Ramírez fue incorporado a la RAE, institución que preserva la unidad y evolución del idioma español 

Este nombramiento reconoce su destacada trayectoria literaria y su firme compromiso con la libertad frente a la dictadura nicaragüense.

Escrito por Vladimir de la Cruz de Lemos

Del mayor significado y trascendencia, no solo literaria, sino también política y geográfica, ha sido la incorporación del escritor nicaragüense Sergio Ramírez Mercado, como miembro propietario, de Número, en la Silla L, de la Real Academia Española, la institución que desde 1713 surgió con la misión de velar por los cambios que experimenta y sufre la lengua española o castellana, que tiene un peso enorme en la definición y detalle de los conceptos lingüísticos, y sus precisiones, que ha tenido desde entonces, considerando los países, regiones y sitios donde el español o el castellano son la lengua oficial y mayoritaria en sus poblaciones.

La lengua española o castellana es propia de España, de América Latina, excepto Brasil, de Centroamérica y Sudamérica. También de algunas islas del Caribe, como son Cuba, Puerto Rico y la República Dominicana. De igual modo se habla en otras regiones como las Guayanas y Belice. El español o el castellano se habla hoy en 21 países y se considera el segundo idioma más hablado del mundo por hablantes nativos.

La Real Academia de la Lengua Española contribuye con su trabajo, sus actividades, sus congresos, sus academias regionales asociadas a resolver consultas que se hacen sobre palabras y reglas gramaticales, sobre dudas en el uso del idioma e interviene de esa manera para hacer recomendaciones sobre el uso cotidiano del idioma.

Las publicaciones que realiza son claves para estos propósitos. Sus diccionarios de la lengua rspañola, que empezados a publicarse en 1780, siguen siendo importantes y esperados por el mundo hispanoparlante, y sus publicaciones como son la “Nueva Gramática de la Lengua Española”, la “Ortografía de la Lengua Española”, el mismo “Diccionario de la Real Academia Española”, el “Diccionario panhispánico de dudas”, el “Diccionario fraseológico panhispánico”, el “Diccionario de Americanismos”, que son de consulta obligatoria.

Publicación especial que se encuentra digitalmente, el “Diccionario histórico de la lengua española”, que contribuye a ver la evolución de las palabras en su trascurso histórico. Destacan también las publicaciones como la edición especial que hiciera del libro de Cervantes, “don Quijote de la mancha”, en la edición prologada por Mario Vargas Llosa, o de los grandes literatos como Gabriel García Márquez, con sus “Cien años de soledad”, “Rayuela” de Julio Cortázar, y la “Poesía reunida” de César Vallejo, publicaciones que contienen estudios críticos, análisis y glosarios, lo que las enriquecen para el público lector.

También hace publicaciones conmemorativas destacando autores, como José Martí, Miguel Ángel Asturias, Augusto Roa Bastos, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Carlos Fuentes, Rubén Darío… Desde 1914, la Real Academia publica su revista especializada bajo el nombre de “Boletín de la Real Academia Española”.

La Real Academia Española hoy tiene la Asociación de Academias de la Lengua Española (ASALE), fundada en 1951, que reúne 24 academias de los países hispanoparlantes, unificadas con el lema «Una estirpe, una lengua y un destino». Las Academias centroamericanas se fundaron, la de El Salvador en 1875, la de Guatemala en 1887, la de Costa Rica en 1923, la de Panamá en 1926, la de Nicaragua en 1928 y la de Honduras en 1949.

Congresos de la Real Academia de España en Centroamérica solo se han celebrado en Costa Rica en 1989 y en Panamá en el 2011.

En Costa Rica especial en la preservación, conservación y divulgación del idioma español o castellano la Escuela de Filología, Lingüística y Literatura de la Universidad de Costa Rica desde 1974. Con todo este esfuerzo se trata de mantener la unidad y promover la evolución del idioma español.

Desde la fundación de la Real Academia de la Lengua Española, la RAE, han sido miembros titulares 488 personas que fueron electas para ocupar un puesto en su Junta Directiva, con el nombre de Académicos de Número, que se “sientan” en una “silla” que corresponde al alfabeto latino de uso para el castellano, tanto mayúsculas como minúsculas.

Pocos latinoamericanos han ocupado una silla como miembros propietarios o como académicos de la RAE. El fallecimiento de Mario Vargas Llosa dejó vacante a Silla L, que la había ocupado desde 1995 hasta el 13 de abril del 2025, que falleció.

La búsqueda de su sustituto movió a los académicos y literatos preocupados por quien ocuparía su vacante. El pasado 7 de mayo se anunció como único candidato para la Silla L de la RAE al gran escritor centroamericano Sergio Ramírez Mercado, que fue postulado como candidato único, lo que destaca el inmenso reconocimiento que se le hizo en lo personal como en su oficio de escritor.

Sergio Ramírez tiene una larga trayectoria, como escritor, ensayista, escritor y columnista de periódicos, académico, profesor universitario, sin dejar de ser el abogado que es de formación.

En estos campos vivió en Costa Rica de manera especial y destacada desde la década de 1970, trabajando con las universidades de Centroamérica. En Costa Rica vivió de continuo por 15 años, intensamente activos, ligado al Consejo Superior Universitario Centroamericano, CSUCA, donde impulsó la fundación de la Editorial Universitaria Centroamericana, EDUCA, que jugó un papel muy importante en la edición de libros sobre Centroamérica.

Progresista políticamente. Antisomocista de corazón y militante de la Democracia contra la dictadura, se vinculó a las luchas patrióticas nicaragüenses y centroamericanas que culminaron en 1979 con la caída del dictador Anastasio Somoza Debayle. En la actividad académica de esos años y en estas luchas nos conocimos y participamos.

El triunfo del Frente Sandinista de Liberación Nacional, junto con los grupos patriotas y revolucionarios que se unieron a él, lo condujo a formar parte de los primeros intentos de crear un grupo gobernante para el momento en que cayera la dictadura. Así fue miembro del llamado Grupo de los doce, que reunía intelectuales, empresarios, sacerdotes, que tuvieron un peso significativo en esa lucha, y dirigentes civiles, que en 1979, en julio, se constituyó como junta de gobierno de Reconstrucción Nacional en Nicaragua. Allí ocupó cargos de dirección nacional. Presidió el Consejo Nacional de Educación, y por sus afanes literarios, impulsó la Editorial Nueva Nicaragua.

Con el gobierno constitucional, surgido de las elecciones de 1984, ocupó la Vicepresidencia de la República de Nicaragua. En 1990 fundó la publicación “Quincena”, que se mantuvo por diez años. También creó la revista electrónica cultural centroamericana “Carátula”. Como profesor, ha trabajado en la Universidad de Maryland. Su trabajo literario incluye vivencias y personajes de Costa Rica, como Yolanda Oreamuno, con su novela “La fugitiva”, Chavela Vargas, la cantante de género mexicano, a la Gloria Tinoco y Marina Carmona, Lilia Ramos.

Sus preocupaciones, inquietudes y caminos literarios los empezó a tejer desde su época estudiantil, cuando publicaba cuentos en la Revista Ventana de la ciudad de León, de Nicaragua. Allí empezó su ruta literaria: artículos, relatos, cuentos, ensayos, novelas, columnista en el periodismo, textos de historia y ficción. Internacionalmente empezó a ser reconocido con “ Margarita, está linda la mar”, que le dio el Premio Alfaguara. Desde el 2013 preside el encuentro anual centroamericano de literatura “Centroamérica cuenta”. El 11 de noviembre de 2014 recibió el Premio Carlos Fuentes, que lo reconoció como autor de gran calidad literaria, como un “intelectual libre y crítico, de alta vocación cívica”.

En el 2017 se le reconoció con el Premio Cervantes, siendo el primer centroamericano en recibirlo. Es miembro también del Patronato del Instituto Cervantes. En el 2021 fue galardonado con la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid.

El pasado 7 de mayo la Real Academia Española lo postuló y aceptó como único candidato a ser parte de ella, en la Silla L, siendo de esa manera el primer centroamericano y el primer nicaragüense en ocupar tan importante responsabilidad, y recibir ese alto reconocimiento, bien ganado, bien merecido, que pone en alto a las letras de Nicaragua, a las de Costa Rica por la huella indeleble que nos ha dejado con su presencia, a las letras de Centroamérica, del Caribe y las de Latinoamérica, en todo lo que Sergio Ramírez significa para el desarrollo progresista y democrático latinoamericano.

Así ha sido reconocido como una persona digna de mérito para ser miembro de la RAE. Es un puesto que desempeñará de manera ad honorem. Fue electo por propuesta de los mismos académicos, que son los que pueden proponer candidatos a Silla. Pueden ser españoles o de otros países los miembros.

En el caso de Sergio Ramírez, como el de Mario Vargas Llosa, ambos tenían su propia nacionalidad, nicaragüense y peruana, pero también tenían la nacionalidad española. En el caso de Sergio Ramírez, se le otorgó la nacionalidad española debido a que el gobierno nicaragüense de Daniel Ortega le quitó inconstitucionalmente la nacionalidad, como ha hecho con poco más de cien personas, todas opositoras o críticas al gobierno dictatorial, despótico, autoritario que se ha desarrollado en Nicaragua.

Con Sergio Ramírez otros intelectuales, escritores y escritoras nicaragüenses, han sido igualmente despojados de su nacionalidad de origen. España dignamente le dio amparo, le cobijó y le brindó la nacionalidad española, cuando estando Sergio Ramírez en el extranjero se vio de pronto “oficialmente” en la condición de que “ya no era nicaragüense”, lo más absurdo y ridículo que podía hacer la dictadura de Daniel Ortega contra este gran escritor que le da más nombre a Nicaragua, a Centroamérica y también a España con este reconocimiento, que ciertamente es a una persona, Sergio Ramírez Mercado, pero lo es también a las letras y la literatura nicaragüense y centroamericana, reconocimiento que se le ha hecho. También Ecuador y Colombia igualmente le brindaron su nacionalidad.

Hasta hoy la obra de Sergio Ramírez se resume en 14 relatos, 14 novelas, 22 ensayos y testimonios, dos filmografías y 21 reconocimientos internacionales de premios por sus obras, doctorados honoris causa y órdenes gubernamentales recibidas.

Su candidatura y nombramiento provocaron en algunos sectores nicaragüenses, curiosamente del exilio, que están en igual condición que Sergio Ramírez, fuera de Nicaragua, que protestaran y hasta se dirigieran a la RAE pidiendo que considerara su nombramiento. Consideraban el paso de Sergio Ramírez por el gobierno sandinista de 1984, que perdió en las elecciones de 1989-1990 que llevaron a Violeta Barrios de Chamorro a la presidencia de Nicaragua desde 1990 hasta 1997, iniciándose una nueva etapa histórica en Nicaragua, hasta que Daniel Ortega volvió a la presidencia desde el 2007 hasta hoy, gobernando dictatorialmente, aspecto que Sergio Ramírez no comparte y combate.

La protesta de estos nicaragüenses, aparentemente opositores al régimen de Ortega y Murillo en Nicaragua, más pareciera hacerle el juego a la dictadura actual procurando que no se le dé relieve a una figura como Sergio Ramírez, que sigue siendo un personaje de lo más puro nicaragüense, que refleja las mejores aspiraciones de progreso social y democrático de y para Nicaragua.

Pero lo más evidente que muestran estas personas o pequeños grupos, que se pronunciaron contra Sergio, es que no tienen la menor idea de lo que es una lucha unitaria, de todo el pueblo, de todos los que están contra el gobierno de Ortega Murillo. Evidencian de esa manera que le hacen el juego a la dictadura, manteniendo, estimulando y provocando disidencias, fragmentaciones, desconfianzas en todo aquello que hoy es símbolo de la oposición al autoritarismo de Daniel Ortega y Rosario Murillo.

Lo más triste es lo que muestran…las dificultades de lograr la unidad nacional en la lucha contra la dictadura y el autoritarismo imperante en Nicaragua.

Sergio Ramírez no está en la lucha política interna ni externa contra la dictadura nicaragüense. En ese sentido no disputa lugar alguno a esos críticos suyos. Su sola presencia, la de Sergio Ramírez, con toda la fuerza intelectual y literaria que tiene, con su fuerte y radiante personalidad, con la voz que transmite en sus artículos periodísticos, y con todos los reconocimientos que se le hacen, es más poderosa que cualquier gritería que le hagan a él y no a la dictadura.

Sergio ha sido claro: “No hay ningún deterioro de ninguna democracia en Nicaragua, lo que hay es una tiranía” y dedicó su Premio Cervantes «a los nicaragüenses asesinados estos días, 2018, por reclamar justicia».

El reconocimiento que se le ha hecho a Sergio Ramírez pone en alto a toda Nicaragua, a sus luchadores actuales y a los centroamericanos en la lucha por la democracia. A mí, en lo particular, me enorgullece su reconocimiento.

Sergio Ramírez es un combatiente nato desde las palabras. La RAE le ofrece una nueva tribuna de combate. Las palabras y las ideas son tan importantes como los pertrechos. A la distancia, al amigo distante, solo me resta felicitarlo y desearle el mayor disfrute de este merecido reconocimiento.

 

Vladimir de la Cruz de Lemos

Formado en los campos de la Historia y el Derecho. Ha sido Director de la Cátedra de Historia de las Instituciones de Costa Rica y Miembro de la Asamblea Colegiada en la UCR, Decano de la Facultad de Ciencias Sociales, Director del Instituto de Estudios del Trabajo y Miembro del Consejo Académico de la UNA

 

[Fuente: www.meer.com]

Samanta Schweblin en un mundo roto

La ganadora del premio AENA se consolida como una de las mejores narradoras actuales y agita la escena. Perfil de una autora que explora aquello que no vemos. 

Samanta Schweblin con Maurici Lucena, presidente de Aena, y el presidente catalán, Salvador Illa, en la entrega del premio AENA de Narrativa Hispanoamericana. AENA

Escrito por Fernanda Nicolini 

Samanta Schweblin tiene ocho años y viaja apoyada en la luneta del auto. Es de noche, su hermana duerme acurrucada en el asiento y su padre maneja en silencio. Faltan un par de horas para que amanezca y muchas más para llegar a la Patagonia —Bariloche o lago Puelo, la geografía de sus veranos— y ella mira hacia atrás, hacia la negrura de la ruta que se ilumina, apenas, con la luz anaranjada de los faroles traseros. Mira con la sensación de que el mundo se va inventando a medida que el coche avanza por el asfalto. Y se pregunta, en medio de esa oscuridad que la rodea: “¿Qué es todo lo demás que no veo?”  

Esa misma pregunta hoy late en el corazón de la obra de la multipremiada escritora que nació en Buenos Aires en 1978, creció en Hurlingham —una ciudad a las afueras de la capital, que con los años será comida por el cemento— y vive desde 2012 en Berlín. Una pregunta que irriga sus novelas (Distancia de rescate, Kentukis), pero sobre todo sus libros de cuentos (El núcleo del disturbio, Pájaros en la boca, Siete casas vacías, El buen mal), en los que lo cercano y familiar se vuelve extraño, por momentos inasible, y la realidad —lo que creemos real— es un escenario inestable que gotea por alguna grieta. Que se filtra por algún hueco y pone en duda nuestras ideas sobre el mundo. 

“Las ideas del mundo, que no son el mundo”. Eso dirá Samanta, entre otras cosas, cuando el pasado 8 de abril reciba en Barcelona el premio AENA de Narrativa Hispanoamericana (el bendito millón de euros que sacudió al precarizado mundo literario y alimentó la malicia en redes) por su último libro, El buen mal (Seix Barral). “Todos sabemos que estamos comandados por fuerzas —las ideas del mundo que no son el mundo, los miedos que heredamos, los mandatos familiares—. Dadas todas estas fuerzas, ¿hay una de ellas capaz de poner las otras en jaque? ¿Se puede prestar atención a lo que queremos y somos? Los protagonistas de mis cuentos han logrado tocar ese momento de cambio”.   

También dirá, esquivando el chismorreo y como un gesto político para trascender, acaso, la individualidad de su nombre, el narcisismo de la figura de autor, que no es un momento cualquiera para subir al escenario, para insistir con la literatura, mientras el mundo parece que se cae a pedazos. “Me gustaría que nuestro mensaje en esta celebración sea un poquito más afilado —encaró con su voz firme y aterciopelada a una audiencia que escuchaba desde mesas con mantel blanco, flanes cremosos y copas de vino—. La literatura no cambia las cosas de un día para el otro, no salva vidas en peligro, no alimenta los famélicos, no da respuestas finales… Lo que celebramos hoy de cara a un mundo quebrado y violentado por unos pocos es la contrafuerza, la conexión con los otros, la empatía, el sentido común. Parafraseando a la poeta polaca Wisława Szymborska, peor que ponerse a leer y a escribir en un momento como este, sería no ponerse a leer y a escribir en un momento como este”. 

 

Un hombre con suerte

Samanta Schweblin tiene siete años, está en la puerta de su casa de Hurlingham y del otro lado de la reja que separa el pequeño jardín delantero de la calle, la espera su abuelo Alfredo. Para ella es un extraño que prometió llevarla al zoológico, a la calesita, a tomar un helado. “Un hombre de pantalones hasta la rodilla, medias rojas debajo de las sandalias de cuero, pipa en la boca y el ceño siempre fruncido”, escribió en una nota de la revista del diario La Nación en 2021 y que, según confesó, fue el primer texto autobiográfico que publicó en su vida: una evocación conmovedora de su abuelo Alfredo de Vincenzo, considerado uno de los grandes referentes del grabado en Latinoamérica. Para ella, el verdadero origen de todo. 

Nunca la llevó a la calesita, al zoológico ni a tomar helado. Desde ese día y a espaldas de la madre de Samanta, su propia hija, Alfredo inició lo que iba a denominar “el entrenamiento del artista”, que empezó con una primera lección de austeridad: aprender a viajar en el tren sin boleto y a esconderse del guarda. “A partir de entonces me buscaba por casa cada quince días. Los encuentros tenían objetivos distintos. Las misiones iban desde la identificación de fósiles en los museos de ciencias naturales y los estilos neoclásicos en las fachadas de los edificios de Buenos Aires hasta el robo de frutas de los cajones de las verdulerías. Con el tiempo, cuando entendió que yo guardaba nuestros secretos, llegamos a confiscar algunos ejemplares de las librerías de la avenida Corrientes. Él distraía al vendedor y yo, que apenas llegaba al borde de las mesadas, me guardaba el botín entre la ropa”.

A los once años, cuando ya tenía permiso de quedarse a dormir y su abuelo le armó una camita en el atelier que ocupaba todo un piso en el barrio de San Telmo, a las excursiones a museos y librerías se sumaron los bares nocturnos de mala muerte, las apuestas a los caballos, las visitas a las milongas de la avenida de Mayo, las sesiones de jazz en el café Tortoni. Todo eso debía quedar registrado en un “diario de entrenamiento”, un cuaderno que llevaba el año y su nombre en la tapa. “Había una sola regla: no se podían escribir cosas como ‘fue muy lindo’, o ‘me gustó’, o ‘estaba cansada’. Las opiniones de ese tipo solo se permitían si se describían al detalle, la escritura era un ejercicio de precisión”.  

A los doce años ya había ascendido a ayudante de artista. Sabía de la peligrosidad de los ácidos y del filo de los buriles, capaces de puntear el metal, y que los alumnos que llegaban al taller llamaban “maestro” a su abuelo. Esos alumnos —muchos de ellos luego serían artistas reconocidos— fueron los primeros lectores de Samanta. Más bien, integrantes de un público cautivo que en los pocos minutos que tenían de descanso se amontonaban en una cocina diminuta a tomar café mientras escuchaban los relatos de la nieta. “Yo escribía toda la semana pensando en los cinco minutos de gloria del sábado, cuando todos harían silencio y me escucharían pacientemente. Ese fue mi primer taller, incluso antes de los talleres literarios por los que pasé más tarde. Recuerdo esas caras, sus voces, sus manos siempre sucias, y me siento tan agradecida por el amor y la paciencia que esos artistas plásticos tuvieron con esta nieta que hubiera debido ser grabadora, pero que estaba tan empecinada con las letras”.

¿Puede haber mito de origen más entrañable (¡y literario!) que este? Y, sin embargo, cada vez que le preguntan por sus comienzos, Samanta avanza en el tiempo y deja la historia de su abuelo a resguardo de lo que se desgasta, de lo que pierde su textura de tanto decirse. Como si aún fuera un secreto que se revela solo cuando alguien lee aquella nota autobiográfica. En cambio responde, como en el podcast El universo de Samanta Schweblin: conversaciones con Flavia Pitella (producido por Penguin Random House, sello con el que publica en Argentina), que su educación sentimental estuvo marcada por tres libros que le regalaron para unas vacaciones de verano. 

“A los 15 mi abuelo (sí, el mismo Alfredo) me regaló los cuentos completos de Cortázar, mi mamá una selección de cuentos de Kafka y yo había elegido una edición de Minotauro de El país de octubre de Ray Bradbury. Y los leía y releía, como si no hubiera otros libros de esos autores, y siento que ahí hubo una fundación de mi estado emocional de escritura: cuando escribo voy a esa confluencia entre estos tres autores”.

Después vendrían las influencias norteamericanas: su amado Carver; Flannery O’Connor, Eudora Welty y las autoras del gótico sureño con el que tanto la emparentan, la inclasificable Amy Hempel. También la lectura algo tardía de Silvina Ocampo, de quien tomó el epígrafe para su último libro: “Lo raro siempre es más cierto”. 

‘Pájaros en la boca’, ‘Kentukis’ y ‘El buen mal’, de Samanta Schweblin. SEIX BARRAL

Cuando en 2009 se publicó Pájaros en la boca, su segundo libro (Premio Casa de las Américas, nominado al International Booker Prize por su reedición y traducción en 2019), el reconocido escritor argentino Guillermo Martínez, también autor de libros de cuentos y novelas premiadas y llevadas al cine (Crímenes imperceptibles se estrenó como Los crímenes de Oxford dirigida por Alex de la Iglesia), lo presentó con evidente fascinación: 

“Creo que es uno de los libros de cuentos más notables de los últimos años, quizá de la última década. Recuerdo pocos libros de cuentos que hayan sido tan fundamentales en la literatura argentina reciente. Todos sabemos que es fácil criticar un cuento, decir dónde falla esto o aquello. Incluso, a veces se puede señalar exactamente la línea en donde un cuento se cae. Pero mucho más difícil es poder decir por qué un cuento es bueno, o por qué es buenísimo, como es el caso de los cuentos de Samanta”.

Lo que siguió fue una breve masterclass en la que, a medida que Martínez leía fragmentos de cada relato, marcaba la maravilla de su arquitectura, “el arte cuidadoso y delicado de Samanta”: su versatilidad en tonos y puntos de vista, su capacidad para crear atmósferas amenazantes con pocos elementos, las notas de humor en lo extraño, a veces incluso en lo violento; la precisión de un lenguaje que construye imágenes sin cerrar el sentido, los ecos kafkianos, el modo de incluir problemáticas de mujeres sin perder universalidad. 

En ese entonces Samanta tenía 30 años, había estudiado Imagen y Sonido en la Universidad de Buenos Aires, se había formado en varios talleres literarios, entre ellos con Liliana Heker —gran maestra de escritores—, había ganado premios y residencias varias, y era considerada una de las mejores cuentistas del momento entre pares y antecesores. Pero sobrevivía como sobrevivían la mayoría de sus amigos escritores, y lo siguen haciendo: dando mil clases por semana para llegar a fin de mes. “Me sentaba a escribir y tenía los textos de todos mis alumnos metidos en la cabeza. Era difícil, agotador”, dijo en más de una entrevista. 

Todavía faltaban unos años, pocos, para que todo cambiara gracias a una beca, una mudanza y una novela que le salió demasiado larga para ser un cuento. 

Ediciones de 'Distancia de rescate', la novela que marcó un punto de inflexión en la trayectoria de Samanta Schweblin.

Distancia de rescate

Samanta Schweblin tiene 33 años y se acaba de mudar a Berlín con su pareja, Maximiliano, por una beca para artistas del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD). Durante ese 2012, el Estado alemán le dará una casa en el coqueto barrio de Halensee, seguro médico y un sueldo. Ella podrá, entonces, concentrarse en una rutina que va a mantener a lo largo de los años, incluso cuando la beca se acabe y decidan quedarse allí: levantarse temprano, dejar el celular bien lejos después de chequear los mensajes de Buenos Aires que llegan con diferencia horaria, y sentarse a escribir por varias horas casi en ayunas —apenas un café, para que la comida que tanto le gusta no la distraiga— y con el ambiente despejado. Que nada altere su atención que es, por naturaleza, volátil. Y que el futuro quede subordinado a la prepotencia del trabajo, como decía Roberto Arlt. 

“Cuando llegué a Berlín me di cuenta de que con un tercio de las clases que daba en Buenos Aires, acá podía vivir, y que todo ese tiempo que no invertía en trabajar en otras cosas se transformaba en tiempo de escritura. Los escritores tienen que comprar su tiempo de escritura; ese tiempo es muy caro en todo el mundo, y en Argentina es directamente impagable. Y esa diferencia supuso una de las grandes razones por las que me quedé”, le dijo Samanta a la periodista Natalia Laube, que la entrevistó en su departamento de Kreuzberg en 2019 para la revista Anfibia. 

Fue durante ese año subvencionado que escribió Distancia de rescate, la novela trampolín, traducida a más de 30 idiomas y adaptada al cine con producción de Netflix, con la que se ganaría todos los premios disponibles. Una rara avis dentro del criterio comercial de las obras premiables, que supo resonar en el aire de época. De tan solo 124 páginas y estructurada a través del diálogo, la forma y la historia —una madre que agoniza en un hospital rural envenenada por agrotóxicos, y que escucha la voz de un niño que la empuja a reconstruir los hechos que la llevaron ahí— se entrelazan con precisión pasmosa para estirar las fronteras del realismo.  “Una pequeña obra maestra —en palabras de Alejandro Zambra— y escalofriantemente contemporánea”. 

Hace poco, una amiga le dijo a Samanta que sus novelas eran muy cortas y sus cuentos muy largos. Lo contó en el podcast de Penguin, donde también confesó que si bien se autopercibe esencialmente cuentista, cuando empieza a escribir no piensa en el género sino en qué necesita el texto. La longitud será algo que irá descubriendo en la marcha. Como le pasó con Distancia de rescate, que inicialmente iba a integrar Siete casas vacías (publicado en 2015 por Páginas de Espuma, premio Ribera del Duero y ganador del National Book Award en 2022 por su versión en inglés), pero creció demasiado y se independizó: “Se presentó como cuento y se reveló como novela”. 

A la par de que empezó a ganar tiempo de escritura —un cuento puede llevarle entre seis meses y un año— instalándose a 12 mil kilómetros de su país, descubrió que cada vez que se sentaba en la computadora a escribir, estaba mentalmente en Buenos Aires. O en el Hurlingham de su infancia, o en el lago Puelo de sus veranos. Esa sigue siendo su distancia de rescate: “Todos los cuentos, por más de que sucedan en otras ciudades en las que estuve, son balcones desde los que miro el lugar del que soy. Yo pongo mis dedos en el teclado y estoy en Argentina. No se me ocurre estar en otro lugar y no sé si puedo. A veces me preguntan ‘cuándo vas a escribir la novela berlinesa’, y necesitaría algo argumental que justifique semejante movimiento, porque mi mirada está todo el tiempo puesta en mi geografía emocional”. 

Ahí están, en El buen mal, la ruta entre Buenos Aires y lago Puelo como escenario de quiebre entre un padre y un hijo; las aventuras nocturnas de dos hermanas en la casa de una vieja poeta durante unas vacaciones en el balneario uruguayo Atlántida; una conversación telefónica que se traslada una y otra vez al Hurlingham en el que aún se veían caballos por la calle, o un departamento del barrio porteño de Almagro convertido en prisión momentánea.   

Todos paisajes autobiográficos que funcionan como puntos que se acercan y se alejan constantemente, y que en este libro, además, se completan con un gesto nuevo de la autora: como epílogo, además de una breve explicación del origen de cada relato, aparece una serie de agradecimientos en los que revela que escribir no es, al menos para ella, un oficio solitario. “Escribo sobre todo para ustedes, para que me quieran todo lo que pueda lograr que me quieran”, dice después de enumerar a cada uno de sus amigas y amigos que comenta, critica o elogia las primeras versiones de sus cuentos. Todas lecturas que ella toma en cuenta, en mayor o menor medida, para llegar a la versión final de cada texto. 

Los mismos que, sin duda, fueron los primeros en festejar cuando se anunció que el millón de euros era para ella. 

Los finalistas del premio AENA, de izquierda a derecha: Marcos Giralt Torrente, Héctor Abad Faciolince, Samanta Schweblin (ganadora), Nona Fernández y Enrique Vila-Matas. AENA

El núcleo del disturbio

Antes de que se supiera quién ganaba el premio AENA entre los seleccionados —Nona Fernández, Enrique Vila-Matas, Marcos Giralt Torrente y Héctor Abad Faciolince, además de Samanta— la polémica ya había encendido los motores del opinómetro sobre el millón: de si estaba bien que lo diera un ente estatal (AENA: Aeropuertos Españoles y Navegación Aérea); de si era para prestigio o para marketing editorial, de si era obsceno para la literatura. Martín Caparrós llegó a decir que nadie necesita un millón para sobrevivir y que le daba mucha pena “que ese tipo guarango, prepotente de dinero se mezcle con la buena literatura". 

Cuando se anunció que la ganadora era Samanta Schweblin por El buen mal, esas mismas voces se apuraron en aclarar que la crítica no era contra ella, como si ella fuera casi una víctima de una fruta podrida. Pero Samanta, que decidió no dar notas de prensa tras la premiación, aprovechó la conferencia para hablar de plata. Y lo hizo usando un término del mundo del trabajo: “En mi imaginario siempre, desde que dejé casa de mis padres, quise tener un sueldo todos los meses. Este número lo asocio un poco con esa idea fantasiosa del sueldo para siempre”.

Luego, en el discurso de gala, viró la intervención a los criterios de premiación, y nombró a Alice Munro, a Jhumpa Lahiri y a Banu Mushtaq: mujeres y cuentistas excepcionales. “Me encanta que este premio incluya otros géneros más allá de la novela y dé su primer paso premiando la excepción”, dijo. Algo similar había hecho cuando recibió el tradicional premio Illa, en 2021, por su novela Kentukis: al darse cuenta de que era la primera mujer en ganarlo (en los cuarenta años de existencia, se lo habían dado solo a hombres: José Lezama Lima, Juan Carlos Onetti, Jorge Amado, Antonio di Benedetto, Mario Vargas Llosa, Adolfo Bioy Casares, Augusto Monterroso) en la conferencia mencionó a todas las grandes escritoras que no lo habían recibido: Silvina Ocampo, Sara Gallardo, María Luisa Bombal, Elena Garro, María Elena Walsh, Armonía Somers, Clarice Lispector. 

“Pensé que los premios pueden ser circunstanciales, sí. Pero los espacios que se habilitan —o que no se habilitan— para los grupos, las tribus, las minorías o las mayorías, son espacios más deliberados, y nos muestran quiénes somos como sociedad, hasta dónde llegamos y qué nos queda aún por hacer”, dijo para una nota de Cuadernos Hispanoamericanos cuando le preguntaron por su relación con los premios. 

La escritora argentina Samanta Schweblin, premio AENA de Narrativa Hispanoamericana por 'El buen mal'. RANDOM HOUSE ARGENTINA

Selva Almada (que acaba de publicar su cuarta novela, Una casa sola) es de las escritoras que se alegró, brindó y celebró: porque la quiere a Samanta como amiga y la admira como autora. Pero, además, porque piensa en el ecosistema literario como un espacio colectivo: “Los premios son importantes para quien los gana (con más razón si hay mucho dinero porque quienes escribimos también necesitamos dinero), pero también son importantes para el resto, para todas nosotras y nosotros, que escribimos o formamos parte del mundo del libro. Porque a través de Samanta muchísima más gente en otros países y lenguas mira y conoce nuestra literatura”. 

En eso coincide Agustina Bazterrica —autora de la exitosa novela Cadáver exquisito—, y agrega  que este premio pone la palabra dinero ahí donde durante demasiado tiempo solo hubo prestigio simbólico. Y abre una pregunta de fondo: ¿Por qué en la literatura el dinero sigue siendo sospechoso, cuando en cualquier otra disciplina es sinónimo de profesionalización?

“Cada vez que aparece dinero en el campo literario, resurgen los mismos argumentos: que si hay plata no hay arte, que si hay reconocimiento internacional hay concesión, que si hay éxito hay sospecha. Detrás de esa retórica pseudointelectual lo que suele haber es algo bastante menos noble: envidia, misoginia, resentimiento y una profunda incomodidad frente al éxito ajeno, sobre todo cuando ese éxito es sostenido, trabajado y merecido”, marca Bazterrica. 

Y refuerza: “Conozco el compromiso diario de Samanta con su trabajo. No es una pose ni un mito. Es disciplina, es oficio. Samanta escribe, publica, viaja, y amplía los márgenes de la literatura argentina desde hace décadas. Que un premio le otorgue tranquilidad económica no es un escándalo: es absolutamente razonable. Y si decide gastarlo en un yate, en libros o en no hacer nada, es asunto suyo. La fantasía de que el dinero ‘corrompe’ la literatura es, en el fondo, una forma elegante de exigirles a los escritores que sigan siendo pobres pero dignos”. 

Samanta Schweblin tras recibir el premio AENA de Narrativa Hispanoamericana por 'El buen mal'. AENA

Casi dos décadas después de aquella presentación de Pájaros en la boca, a Guillermo Martínez tampoco le sorprende que el premio AENA sea para Samanta, pero sí el escozor alrededor del dinero, como si hubiera algo injusto en que fuera “tanto”. Y hace un cálculo pragmático: descontados los impuestos, el premio le alcanzará para tener una (muy linda) casa propia y algunos años de razonable tranquilidad económica para seguir escribiendo. 

Se pregunta, entonces: “¿Es demasiado para una vida dedicada a la literatura? Sus libros, por su trayectoria internacional, han hecho ganar mucho más que un millón de euros a los dueños de las editoriales que la publicaron. Si los escritores recibimos con suerte apenas el diez por ciento del precio de cada libro y nos parece mal, ¿de verdad vamos a enojarnos cuando la varita de un premio hace algo de justicia poética?”. 

Y acude a un cuento de Henry James a modo de respuesta final: “En La lección del maestro el pobre y talentoso aspirante Paul Ouvert ve subir al escritor que más admira a un carruaje lujoso y al pensar en las recompensas materiales y el crédito social que el maestro ha obtenido, no siente rechazo o resquemor sino un poco de orgullo por la literatura”.  

 

[Fuente: www.coolt.com]