Pawel Pawlikowski magnifica a figura de Thomas Mann na Alemaña en ruínas na formidable «Fatherland»

O iraniano Asghar Farhadi enrédase con Isabelle Huppert e Virginie Efira no voyerismo fatuo de «Historias paralelas»

O director Pawel Pawlikowski, xunto a Sandra Hüller e Hanns Zischler, protagonistas de «Fatherland»  

Escrito por JOSÉ LUIS LOSA    

Na primavera de 1949, o nobel Thomas Mann regresa a Alemaña tras 16 anos de exilio nos Estados Unidos, cuxa nacionalidade chegou a adquirir para subliñar o seu espanto ante a barbarie hitleriana. O escritor e premio Nobel ía cumprir 75 anos e a viaxe ao seu país natal, aínda visibles nel os entullos da demolición, ía converterse nunha xira sobre a cal os dous colosos da Guerra Fría, os aínda ocupantes norteamericanos e os soviéticos que tomaran o país ao este do río Elba, ían tratar de xogar un inesquivable pulso de propagandas. Sobre os días febrís desa viaxe focaliza o polaco Pawel Pawlikowski Fatherland, unha indagación dunha cirurxía histórica e política de arte maior. 

Son apenas oitenta minutos nos que cada plano é unha prodixiosa condensación de significados e de decantacións da alma dunha figura que representou como ninguén a dor íntima ante a deríva anticivilizatoria de Alemaña. Nun festival de cine onde case todas as aspirantes á Palma de Oro alónganse entre dúas e tres horas de metraxe, chegou Pawlikowski e mandou a parar. É inimaxinable contemplar unha obra de maior altura de estilo e de concreción, na cal cada instante contén unha idea do mundo ou, mellor dito, do sindiós ao cal os populismos totalitarios deixárono reducido ou masacrado tras a Segunda Guerra Mundial.

Fatherland iníciase coa chegada de Thomas Mann e a súa filla Erika: ela, tamén escritora e actriz conduce o Buick negro que vai internar ao autor dA montaña máxica noutra supurante proliferación de insanias. Fala do estado das cousas nas dúas partes nas que se dividiu a patria de Mann, a Heimat. 

Bo, en puridade, a película arrinca cun preámbulo: está protagonizado polo seu fillo Klaus, outro talento que tivo que fuxir do III Reich e escribiu Mephisto, unha das novelas que máis fixo por proclamar a deformidade espiritual do nazismo. Foi correspondente e activo antifascista na guerra civil española. Logo, desembarcou cos aliados en Italia. Coa caída do Reich regresou a Alemaña para descubrir que non era ben recibido. Nesa secuencia que prologa Fatherland vémolo no leito, compartido cun efebo e unha botella, nas pavías ou o refuxio final que achou precisamente en Cannes.    

Atopamos a Thomas e a Klara Mann —en dous actores maxestáticos: el, Hanns Zischler, un egrexio veteranísimo que protagonizou os inicios do Novo Cine Alemán, co bo Wenders de No curso do tempo; ela, Sandra Hüller, a intérprete europea do momento— chegar no Buick ao hotel Metropol de Frankfurt, onde os recibe o novo burgomaestre, un tipo rollizo que non foi precisamente un heroe da Resistencia. Nesa cidade reciben un baño de realidade.  

Nos cabarets hai shows apolíticos con maracas. Nun cóctel, Mann ten que escoitar como os netos de Wagner solicitan a súa axuda para relanzar o festival de Bayreuth. Mann respóndelles que si escribiría unha carta, pero a favor de que demolesen Bayreuth e de que a súa nai e eles mesmos rematasen cos seus ósos no cárcere. Mentres, Erika atópase co seu exmarido, o dramaturgo e actor Gustaf Grüngens, o favorito de Hitler e de Göring: segue no candelero. Ela lémbralle o seu reprobable rol de axitador contra o Mephisto do seu amigo íntimo e irmán de Klara. E despáchao cunha labazada.

Nunhas pinceladas, Pawel Pawlikowski púxonos no dantesco panorama despois da batalla: a desnazificación non existiu, cada un dos gerifaltes segue no seu cargo tras pasar, no peor dos casos, uns meses á sombra para disimular.  

Abatido pero exteriormente inconmovible, Thomas Mann recibe a noticia do suicidio do seu fillo Klaus en Cannes. Seguiu o camiño de Stefan Zweig e de tantos outros amigos. Logo pasa a fronteira e intérnase na Alemaña dos sóviets. Alí négase a aceptar un cargo pero é recibido con himnos marciais dos mozos komsomoles —«os seus futuros lectores», resáltalle un colega—. Vemos a Mann en Weimar, terra do seu idolatrado Goethe. E a proximidade perturbadora do lager nazi de Buchenwald. Pai e filla asisten a ese contraste da civilización máxima e o descenso ás sentinas da condición humana. Canto falou disto Jorge Semprún, por exemplo nA escritura ou a vida. Como gozaría Semprún esta peza mestra de Pawlikowski.  

Nunha secuencia terminante, un kamikaze é capaz de sortear todos os controis do novo Estado alemán do socialismo real e logra achegarse ao Nobel. Revélalle que en Buchenwald os soviéticos non pecharon o campo: agora habítano os inimigos da patria comunista. O tipo é reducido e conducido a unha sala de tortura en presenza de Mann. Cando o escritor se dirixe á multitude en Weimar, encérrase no seu discurso sobre Goethe e unha Alemaña promisoria. Fai caso omiso do sucedido.  

Erika acúsao de pasear polas nubes. De non sentir nin padecer. Xa de retorno a Cannes, para as exequias do fillo autoliquidado, detéñense nunha antiga e rural igrexa, con visibles pegadas das bombas. Entran e soa o Salmo 144 de Bach. Klaus Mann, o vástago que se acaba de quitar a vida, dixera que Bach «case conseguiu facerlle ter fe en Deus». E entón o vello escritor chora, de modo incontido, no templo. Cres saber cando unha película chegou para esclarecer o ruído e a barbarie. Cando eses espazos cunha profundidade de campo digna de Cidadán Kane ábrense camiño na alma do cine maiúsculo. Chámase Fatherland, de Pawlikowski. E pronto habitará as súas vidas. 

Asghar Farhadi e o encanto do «star-system» francés 

Hai ocasións nas que compartir a xornada de competición dun festival con algo sublime ponche as cousas feas. Azares destes relatos en dez días como dez mandamentos chamados Cannes, Venecia ou Berlín. Ao iraniano Asghar Farhadi tocoulle en sorte conformar o ticket do día onda Fatherland. Creo que coas súas Historias paralelas —a súa segunda entrega incondicional a Francia e á súa star-system de aldea gala despois dO pasado en 2013—, a Farhadi sairíalle o día mal aínda que a súa compañeira de calendario fose unha dA Mula Francis.

De partida, irrompe a súa película da peor dos xeitos. Nos créditos lemos que o guion é unha libre lectura do inmortal Decálogo do polaco Krystof Kiewslowski. Todos ao chan. Porque os primeiros sons que escoitamos son os da banda sonora imperecedoira do gran Zbigniew Preisner para esas películas de Kiewlowski. Pero isto non é un tributo ou unha chiscadela. Trátase dunha apropiación indebida. Así se abre un argumento no cal Isabelle Huppert é unha escritora voyeur. Como nA fiestra indiscreta, pon o catalejo nas fiestras dos seus veciños de en fronte. E sobre iso constrúe os seus fabulaciones. 

O referente estrito deste voyerismo é o de Non amarás, do Decálogo de Kiewslowski. Huppert espía con delectación a Virginie Efira. E no seu metaficción, ela mantén unha relación amorosa triangular con Vincent Cassel e Pierre Niney, que leva a un asasinato por cruel asfixia de quen conduce un automóbil. Isto está usurpado de Non matarás. Cústache dar crédito a esta idea tan indefendible de vendernos uns grandes éxitos do Decálogo do mestre do cine polaco. 

Quizais o propio Farhadi —lembremos que foi inicialmente condenado por plaxio a unha das súas alumnas pola súa película Un heroe, aínda que finalmente resultou absolto no 2024— decide tentarse a roupa. E entón esquece calquera referencia ao cine de Kieslowski. Pero a solución é case peor. O guion parece deterse ou autoflagelarse. Huppert desaparece de súpeto do foco e Farhadi apenas lembra case ao final que a ten en nómina. O suspense voyerista e meta, case ao Amargo nadal, devén vodevil incomprensible. Ves como eses deuses da grandeur interpretativa francesa son incapaces de disimular o extravío e os seus rostros e os seus xestos revelan desconcerto.  

Como Historias paralelas dura 140 minutos —ai, Fatherland— ata á pantalla cústalle manter o tipo. Farhadi e a súa película partían na campaña de axitación e propaganda previa ao festival como unha das favoritas. Penso na paciencia de Thomas Mann cando ten que escoitar sen inmutarse a un comisario político afirmar que Goethe líase cada vez máis como precedente de Marx e non de Hegel. Fronte a iso, que son dúas horas e vinte do iraniano Farhadi como golfo pérsico, con estritas minúsculas.  

«Viva», a presenza catalá na Semana da Crítica  

O despregamento poderosísimo do cine español neste Cannes cada vez máis entregado ao noso comezou a producirse nesta terceira xornada do festival. A actriz e agora directora catalá Aina Clotet presentaba na Semana da Crítica Viva, protagonizada pola propia Clotet, Naby Dakhli, Marc Soler e ese veterano que pon tan nerviosos aos troles das redes chamado Willy Toledo. 

Non podo conseguir que me interese este drama de intensidades cambiantes da Clotet bifronte diante e tras a cámara. Cárgame o xeito en que explica as relacións sentimentais da protagonista. Non me parece que todas as interpretacións móvanse nun mesmo nivel. Hai diálogos indixeribles. Oxalá o xurado da Semana xulgue Viva doutro modo. De verdade que o desexo. 

Hai tamén participación española na produción da película chilena O desxeo, de Manuela Martelli. Gustárame xa o xeito en que Martelli —que é, ademais, unha moi brillante actriz— achegábase á ferida aberta de Chile co seu pasado de ditadura na súa película anterior, titulada 1976. NO desxeo, que compite na sección Un Certain Regard, a mirada política é máis oblicua e sutil. Retrata como case nun fóra de campo ese extracto da sociedade chilena que viviu ben con Pinochet, non deixou de facelo cos gobernos da chamada concertación de socialistas e democristiáns. E agora baila a yenka con Kast, o presidente retros. A alegoría da indiferenza ante os desaparecidos está servida de modo moi inquietante na tranquilidade da clase podente dunha estación de esquí. E me fulmina a perda abrupta da inocencia da súa novísima actriz Maya Ou`Rourke. 

Pasan outras cousas máis divertidas neste Cannes inabarcable. Espertou expectación e fangoria o novo filme da directora transxénero Jane Schoenbrun, de título Adolescencia, sexo e morte en Campamento Miasma. Merece esa euforia todo o granguiñol que Schoenbrun orquestra como unha metalectura queer de franquías do slasher politicamente incorrecto e cinematograficamente divertidísimo como Venres 13 ou Campamento sanguento. E a resurrección de Gillian Anderson como unha Norma Desmond do cine gore merece unha caseta-up ovation.  

E hai que mencionar The Match, documental creativo onde a man de Dios de Maradona fronte a Inglaterra véndese como un desquite da derrota das Malvinas con algúns populismos patrioteros innecesarios, para que ocultalo.

 

[Foto: Marko Djurica | REUTERS - fonte: www.lavozdegalicia.es]

«Per què escric», de George Orwell

Al centre de les contradiccions d’una època

Traducció de Pau Dito Tubau 

Escrit per Vicent Flor

Edicions de 1984 compta amb un catàleg poderós i no sempre ben valorat, si més no al País Valencià. Tanmateix, la seua nòmina d’escriptors és molt destacable. Només una mostra: sis llibres d’Stefan Zweig, vuit de William Faulkner i onze de Claudio Magris, a més d’una nova edició de Guerra i Pau de Lev Tolstoi. I un llibre molt recomanable: El secret d’en Joe Gould, del periodista estatunidenc Joseph Mitchell. 

D’Eric Arthur Blair, és a dir, de George Orwell, n’ha publicat tres, el famós 1984, que dona nom a l’editorial, l’iniciàtic Dies a Birmània i el 2025, a setanta-cinc anys de la seua mort, Per què escric, que mostra un escriptor compromés, agut i que connecta amb el lector, ja que “el gran enemic del llenguatge clar és la falta de sinceritat”. Orwell és molt més que les seues novel·les més conegudes. 

Per què escric acull vint-i-tres textos assagístics, de vegades fragments, a cura de Pau Dito Tubau, també traductor. Amb aquests articles, reportatges i crítica literària accedim a una mostra d’aquest grafòman que, amb només quaranta-sis anys de vida, de 1903 a 1950, escrigué més de vuit mil pàgines, que s’aplegaren en vint volums d’Obres Completes. 

L’ordre cronològic dels escrits ajuda a observar l’evolució d’Orwell: descendent d’esclavistes, alumne d’Eton, policia imperial a l’Índia britànica, llibreter, aprenent de vagabund, milicià del POUM, propagandista de la BBC, membre del Partit Laborista Independent i, sobretot, escriptor.

George Orwell, Per què escric, 1984 (2025)

Confessà que “m’he vist obligat a convertir-me en una mena de pamfletista” i, en conseqüència, que feu per “convertir l’escriptura política en un art”. Al capdavall, com afirma Dito,

“tenia una curiosa habilitat per situar-se al centre de les contradiccions i les situacions límit, de ser-ne partícip i assumir-ne els riscos. No és estrany, en aquest sentit que la seva vida fos bastant contradictòria”.

Aquesta habilitat, però, ha sigut una benedicció per a nosaltres.

Els dos primers textos, de 1931, són corprenedors i mostren una gran sensibilitat pels de baix. “L’hospici” narra, de manera crua i colpidora, la misèria dels sense llar a l’Anglaterra d’aleshores i “Un penjament a la forca” l’ajusticiament, tragicòmic, d’un indi. L’ètica orwelliana contra la pena de mort preval: “una ment menys, un món menys”. En aquesta temàtica també destaca “A la part de sota de la mina” (1937), sobre les condicions duríssimes de treball dels miners. Tot amb tot, sostingué que “he conegut prou la classe obrera com per evitar idealitzar-la”. Ell no era cap obrer.

Una part molt important de Per què escric són textos sobre literatura. És poc conegut, però Orwell publicà centenars de ressenyes de llibres, tot i que “la crítica prolongada i indiscriminada de llibres és una feina excepcionalment ingrata, irritant i esgotadora”.

Tenia bon nas i distingia la qualitat de l’obra de la ideologia o el caràcter de l’autor. Així, li agradaven molt els Viatges de Gulliver tot i que Swift, que influiria en l’obra orwelliana, era un “anarquista dretà que preserva la perspectiva aristocràtica”; Rudyard Kipling escrigué poemes “memorables”, malgrat treballar per l’imperialisme, o “Joyce és un poeta de mena i un pedant descomunal”. Igualment, “ni les crítiques ni els elogis de la vida d’Orwell invaliden els judicis sobre les seves obres”, rematarà Dito.

Al capdavall, a parer de l’anglés, “és qüestió de ser capaç de tenir cura, de creure de debò en el que creus”. La recepta per a la bona literatura és clara: cal contaminar-se dels problemes coetanis —“un novel·lista que eludeix els esdeveniments públics més importants de la seva època és per definició algú que perd el temps o que és curt de gambals”— i fer-ho sense disciplina de partit, des de la llibertat. Al cap i a la fi, “les bones novel·les les escriuen persones que no tenen por”.

Orwell desconfiava del poder de l’Estat, també de l’URSS, molt, com és conegut. Així, arrufava el nas tant dels imperialistes com dels revolucionaris i, en concret dels comunistes anglesos, que “es poden empassar el totalitarisme perquè no tenen cap altra experiència que la del liberalisme”. Al cap i a la fi, “els apologistes de qualsevol revolució volen minimitzar els seus horrors”. Ell els empoma, càustic: “bona part del pensament d’esquerres és un joc amb foc d’una gent que no sap ni que el foc crema”.

Per què escric, doncs, també és una advertència contra qualsevol autoritarisme, ja que “la connexió mental entre el pessimisme i l’actitud reaccionària és prou manifesta”. Com denuncià en 1984, són règims enemics de la veritat: “aquest dogma inqüestionable dels dilluns pot convertir-se en l’heretgia maleïda dels dimarts, i així successivament”. I enemics de la literatura, també.

I, sobretot, són criminals. El 1940, a l’incisiu “Dins del ventre de la balena”, escrivia que “per mi, un assassinat és un fet que s’ha d’evitar. [...] els Hitlers i els Stalins consideren que els assassinats són necessaris”. Novament el dret a la vida com a brúixola moral. Els drets humans són les torxes d’un demòcrata.

Per què escric està ple de sorpreses. No les puc esmentar totes. Amb “Memòries d’una llibreria”, de 1936, per exemple, descobrirem que el temps passat no fou millor per a la compra de llibres.

Gràcies, Eric, per tant!

 

[Font: www.laveudelsllibres.cat]

Descobrir Tolstoi

L’editorial Eclecta publica ‘Vida de Tolstoi. Un assaig de lectura’ d’Andrei Zorin, traduïda al català per Arnau Barios 

El llaurador (1887), Iliá Repin   

Escrit per Alba Mallada 

El gènere de la biografia no deixa ningú indiferent. Per a alguns lectors és una porta privilegiada a vides extraordinàries. Per a d’altres, un exercici feixuc, massa lligat al detall i a la cronologia. Aquesta polarització explica per què les biografies poden despertar tant entusiasme com desinterès: tot depèn de com s’expliqui una vida. Quan la narració es limita a enumerar fets, el resultat pot ser previsible. Però, quan sap convertir l’experiència vital en relat, la biografia es transforma en una lectura tan absorbent com una novel·la. És en aquest segon grup on s’inscriu la biografia de Tolstoi que tenim al davant. Escrita amb un estil viu i suggeridor, que recorda les millors i més divertides biografies de Stefan Zweig, el llibre atrapa el lector des de les primeres pàgines. La vida de Tolstoi hi apareix com un relat ple de contradiccions, passions i conflictes interiors, i el personatge —tan excessiu, tan brillant, tan humà— acaba sent encara més fascinant que la seva obra. Llegir aquesta biografia no és només conèixer un escriptor, sinó deixar-se arrossegar per una història que enganxa. 

Andrei Zorin desplega a Vida de Tolstoi. Un assaig de lectura (Eclecta) una lucidesa narrativa que fa de la biografia una lectura inesperadament addictiva. El llibre no avança com una cronologia freda, sinó com una novel·la plena de cambres interiors: el jove aristòcrata, el soldat, l’escriptor celebrat, el pare turmentat, el moralista, el profeta, el vell que fuig. Són molts Tolstois, i el lector els va trobant com qui travessa un bosc on cada clariana obre un paisatge diferent. La prosa de Zorin té aquesta qualitat rara: és amena sense ser lleugera, rigorosa sense ser feixuga. Tot està sostingut per una documentació íntima —correspondència, diaris, confessions—, i encara més pel fet extraordinari que Tolstoi i la seva dona escrivien diaris personals que després llegien mútuament. La vida, literalment, es convertia en text. Potser per això aquesta biografia té alguna cosa de mirall infinit: la literatura i l’existència s’hi reflecteixen constantment, com si fos impossible separar-les del tot. 

Arribats a cert punt, quan Tolstoi ja ha escrit les grans novel·les, Zorin comença a barrejar biografia i obra amb una naturalitat preciosa. Els triangles amorosos, les crisis espirituals, els cops de mort: tot circula entre la ficció i la vida. La mort, sobretot, apareix com una presència persistent, gairebé com un personatge. I Zorin ens recorda de nou les reminiscències d’aquestes temàtiques en la mateixa vida de l’escriptor. Res no és aleatori. “La mort rondava Tolstoi”, escriu Zorin, “mentre redactava una novel·la que s’obre amb un home aixafat per un tren i es tanca amb el suïcidi d’Anna”. És difícil no sentir que, en Tolstoi, la literatura no és mai evasió, sinó una forma d’encarar el que és inevitable. És potser una manera d’enfrontar allò que viu. Ja cap el final de la seva biografia, ho diu directament: “Li quedava una sola manera de plantar cara a la tristesa: escriure”.

I alhora, llegir la seva vida és també entrar en un segle XIX rus convuls, en un país que es transforma profundament, en una cultura que encara arrossega el pes del feudalisme i de la tradició ortodoxa, però que està a punt d’esclatar en modernitat. Tolstoi és un esperit completament històric: no observa el seu temps des de la distància, sinó que s’hi implica amb el cos. És l’encarnació del dasein de Heidegger, aquest ésser en el món i existir amb el pes de la història com a condició absoluta. Va anar a la guerra, va conèixer de primera mà la violència i el desordre del món; va néixer terratinent i aristòcrata, però amb els anys intentà abandonar els privilegis de classe fins al punt de voler viure com un pagès, treballant la terra, buscant una autenticitat radical. Va fundar escoles per als fills dels camperols, va escriure sobre educació, sobre justícia social, sobre la vida real de la Rússia profunda. La seva biografia es converteix així en una porta d’entrada a la Rússia de finals del XIX, a les seves tensions i esperances, a la seva censura, a les seves premonicions de canvi.   

Retrat de Lev Tolstoi (1887), Iliá Repin

Zorin evoca meravellosament aquell moment de tensió literària, quan escriure era gairebé un acte de tossuderia política. Explica com un membre del comitè de censura es preguntava, sorprès: “Digui’m: tots aquests, com és que perden el temps escrivint? Per què s’hi escarrassen? Ja saben prou que no deixarem passar res”. I tanmateix, afegeix Zorin, “els escriptors i els lectors sabien que valia la pena escarrassar-s’hi. Suraven en l’aire premonicions de canvis”. Aquesta frase conté tota una època: la literatura com a necessitat vital, com a respiració col·lectiva.  

No és estrany que Tolstoi fos ja en vida una figura gairebé mítica. No parlem només d’un novel·lista admirat, sinó d’un home que es convertí en una autèntica consciència pública del seu temps: els seus llibres circulaven amb una força immediata, els intel·lectuals en parlaven, els escriptors el llegien com qui llegeix un oracle, i el seu nom era conegut molt més enllà dels cercles literaris. Tolstoi era una presència viva en la Rússia del segle XIX, un autor que escrivia i, al mateix temps, intervenia en la vida moral i política del país. La literatura no era per a ell un refugi, sinó un espai on es decidien coses essencials. Potser per això la seva obra es llegia amb una expectativa gairebé col·lectiva, com si en cada llibre hi hagués alguna cosa més que ficció. Txèkhov ho va dir amb una admiració neta i definitiva: “La seva obra justifica totes les esperances que posem en la literatura”.

A mesura que avança la vida, la recerca espiritual es torna més urgent, més radical, i sempre travessada per una ombra persistent: la mort. Tolstoi és un personatge marcat des de l’inici per la pèrdua —la mort de la mare, la mort del pare—, com si el món se li hagués obert ja amb una ferida inaugural. I aquesta presència no l’abandona mai: morts familiars, morts properes, morts que s’acumulen al seu voltant mentre escriu. La mort no és un tema literari, sinó una obsessió existencial, una pregunta que el persegueix i que acaba convertint-se en motor espiritual. En els seus últims anys, la seva vida sembla empesa per una necessitat de salvació que no és decorativa, sinó desesperada… 

Llegir aquesta biografia és entendre que la figura de Tolstoi desborda la seva obra. És una veu amb carisma, amb gravetat, amb una màgia estranya que travessa el temps. Potser, com suggereix Zorin, el secret no es pot reduir a cap fórmula: cal buscar-lo “en la màgia de la veu, en la serietat existencial de la seva retòrica, en el carisma i, també, en el moment històric”. I és aquí on aquesta biografia es converteix en una invitació preciosa. Perquè aquest no és només un llibre sobre un geni literari: és un llibre sobre la vida com a problema, sobre la mort com a pregunta, sobre la literatura com a destí. Un assaig que es llegeix com una novel·la, i una biografia que, en realitat, és un retrat d’allò que passa quan un home intenta viure a l’alçada de la veritat. Tolstoi, al capdavall, no cap dins dels seus llibres. I potser per això encara ens fascina: perquè en ell la literatura no és el final, sinó el començament.

 

[Font: www.nuvol.com]

Eisenstein entre bambalinas

 

Escrito por J. Torrell (ESPAI MARX)

En el momento de la revolución rusa del 25 de octubre de 1917, Sergei Eisenstein tenía 19 años, formaba parte de la Milicia Popular desde febrero y luego fue enviado a la Escuela de Alumnos de Oficiales del Ejército.

El 18 de marzo de 1918, apenas seis meses después de la revolución, Eisenstein se alista voluntario en el Ejército Rojo, partiendo para el frente el 20 de septiembre. De 1919 a julio de 1920 desempeña numerosas labores teatrales en el ejército rojo. En agosto de 1920 es nombrado pintor-decorador en la sección teatral del frente. En Smolensk y en Minsk pintó el decorado de los trenes de agit-prop (trenes de agitación y propaganda).

El 27 de septiembre de 1920, Eisenstein fue desmovilizado y enviado al Instituto Militar de Moscú para aprender japonés. Ya durante la guerra había aprendido algunos rudimentos de la lengua. En octubre reencuentra a su amigo Maxim Straukh (1900-1974) y deciden dedicarse al teatro.

El 28 de octubre de 1920 Eisenstein entra en el Primer Teatro Obrero de Proletkult (Cultura Proletaria) en calidad de jefe decorador, aunque en noviembre es ya el director artístico y en diciembre es nombrado jefe del Teatro y Circo del Proletkult, e imparte cursos de cultura y dirección escénica. A finales de noviembre abandona el Instituto Militar de Moscú donde estudiaba japonés. El 13 de septiembre de 1921 pasa al Instituto de Enseñanza Superior de Dirección Artística (GVIMR) bajo la dirección de Vsévolod Meyerhold (1874-1940). Eisenstein no dejó nunca ni el mínimo resquicio al mostrar su devoción por Meyerhold, su maestro: «Me-yer-hold. / Lo veo por primera vez. / Lo adoraré toda la vida».¹ Cuando Meyerhold intuía que lo arrestarían y le ejecutarían, le pidió a Eisenstein que guardara su archivo personal; Eisenstein lo hizo, y así se consiguió la conservación de su archivo, lo que en aquellos años del estalinismo era muy arriesgado.

Antes de pasar a exponer la trayectoria teatral de Eisenstein, sería conveniente comentar algunas cosas de los primeros actos del cineasta entre 1917 y 1923.²

Primero.- Es absolutamente cierto que Eisenstein fue un entusiasta de la revolución de 1917. Probablemente la revolución anhelada por Eisenstein no sea una revolución socialista como pretendieron los bolcheviques (o, quizá también). Era, como dejó dicho Chris Marker, un ambiente en que le fond de l’air est rouge.³ La vieja sociedad había explotado y la nueva aún estaba por hacer.  La sensación de estar al principio de una nueva época marcó el ánimo y la consciencia de los jóvenes de aquella generación. Al hablar de sus inicios dejó escrito «Adorar o conquistar a Occidente era el último de nuevos pensamientos. Cuando trabajamos, teníamos delante de los ojos nuestro esplendido país. Servir al país y a sus intereses era nuestro deber principal, y lo es hasta ahora».⁴ «La Revolución de Octubre estableció el régimen soviético y abrió nuevos caminos al conocimiento y a la comprensión de los fenómenos»,⁵ escribió Eisenstein a finales de agosto de 1944.

Segundo.- Es sumamente importante no dejar pasar los cursos de lenguajes orientales como una cosa pasajera.⁶ De los conocimientos de japonés surgen algunas ideas centrales del montaje. Es realmente chino las ideas que brotan de un torbellino de imágenes que brotan no del guion, sino de innumerables acontecimientos que acaecen a lo largo del trabajo constructivo. Porque «el chino no valora la exactitud de lo dicho, escrito o dibujado. Él aprecia el nutrido enjambre de sentimientos y nociones paralelas despertadas por lo dibujado, escrito o dicho», como diría Eisenstein.⁷ El curso de japonés al que se apuntó, en el Instituto de Lenguas Orientales, contaba con aprender hablar 1.500 palabras, con la memorización de 150 caracteres, lo cual servía para aventurarse a entender algo el japonés.⁸ En 1935 escribe: «Los chinos pronuncian cada monosílabo con cinco tonos diversos, así como con los 460 sonidos indeterminados y aparecen más de 2.000 considerados como raíces-palabras, cada una de las cuales tiene un significado definido».⁹

Tercero.- Eisenstein fue, desde su infancia, un lector voraz. En la biblioteca del despacho de su padre, empezó con Pushkin, Lermontov, Gogol y Dostoyevski. Cuando iba ya al instituto, su mayor entretenimiento era ir a las librerías de viejo, donde empezó a amontonar los libros de Balzac, Zola, Melville, J.F. Cooper, Edgar Allan Poe, Victor Hugo, Nathaniel Hawthorne, Stefan Zweig, D.H. Lawrence, Maurice Maeterlinck, Oscar Wilde, Henrik Ibsen, Henrik von Kleist, Shakespeare, etcétera. En el caso de Isaac Babel tuvo algunos problemas de comprensión. En la primavera de 1918, cuando iba en tren por estar de permiso, leyó por primera vez a Sigmund Freud, que le impulsó a leerlo más. En Rusia, Freud gozó de notable éxito y, por consiguiente, muchas de los libros fueron a parar a las tiendas de viejos. De cincuenta y pico libros de Freud, Eisenstein consiguió la casi totalidad de ejemplares. Esto significa querer saber, aunque no estar de acuerdo con él. Pero sí su interés por el psicoanálisis y las lecturas de Otto Rank, Hans Sachs e Isidor Sadger (interesante por su ensayo sobre «el origen erótico de la formación de las palabras»).¹⁰ Esto hizo a Eisenstein un remarcable soldado, con un carácter leído, a diferencia de sus compañeros obreros o campesinos.

Por otra parte, Eisenstein fue muy pronto un masón (aunque lo recordó en forma de sátira).¹¹ Fue captado por su sabiduría evidente por Boris Zubaski, el arzobispo de la Orden de la Rosacruz en Minsk, que enseñaba a sus acólitos ocultismo, la historia de la francmasonería, las logias secretas rusas, los magos egipcios y la cábala. Francmasones y rosacruces estaban perseguidos por los soviéticos, pero no deja de ser curioso que alguien como Eisenstein fuera tan rápidamente prosélito: muchos anarquistas eran, a la vez, miembros de sectas masónicas. Estos le aconsejaron algunos profesores en el Instituto de Lenguas Orientales.

Teatro

En sus memorias, Eisenstein escribió: «Eso sucedió a fines del año 1919 con un espectáculo de aficionados hecho por ingenieros, técnicos y cajeros de nuestra unidad de ingenieros militares acuartelados en Velikie Luki».¹² Comenzó como actor en una pieza de Gogol, pero, muy pronto, pasó a ser escenógrafo y decorador. En julio de 1920 fue enrolado como preparador de espectáculos teatrales en la sección del ejército rojo encargada de agitación y propaganda. A finales de 1920, se unió al Proletkult, en la sección teatral: decorados y vestuarios, antes de pasar a la realización.

Entre 1920-1924, Eisenstein participó en diez (Somaini) o veinticinco piezas teatrales (Amengual),¹³ además de Las Walkirias de Wagner, en 1939. Lo que se estudia es lo que el propio Eisenstein citó en el artículo «Mi primera película» en 1928.¹⁴ La primera fue El mexicano de Jack London (1919), en la que Eisenstein era el decorador. La pieza se basaba en un combate de boxeo para obtener fondos para la revolución. Eisenstein propuso que se dispusiera el ring al centro de los espectadores (como en un ring normal). La propuesta suscito una aclamación total de los que estaban en el trabajo escénico. Pero el director del teatro alegó que un ring rodeado de público por los cuatros costados iba a arder por cualquier colilla encendida (donde queda de manifiesto que se fumaba en los teatros). Los bomberos impidieran el ring por el mismo motivo. Pero el nombre del decorador había saltado a los círculos teatrales por un acto insólito: convertir un teatro en un ring.

En 1923 se estrenó El sabio, versión de El más sabio se equivoca (1867) de Alexandr N. Ostrovski (proverbio que en castellano es El mejor escribano echa un borrón), cuya versión era de Sergei Tretyakov y la dirección escénica de Eisenstein. En El sabio «puso al desnudo el montaje del atracciones, el mecanismo y la esencia de la eficacia teatral. Y, luego, en la fase sucesiva: en lugar de la composición artística e intuitiva de acciones eficaces sobre un espectador, monté la organización científica de estímulos socialmente útiles».¹⁵

Tretyakov y Eisenstein concibieron para la producción toda una serie de elementos escénicos no convencionales, que debían arrumbar las técnicas habituales: «habían previsto, entre otros, un andén y una escalera móviles, un ascensor y un señuelo luminoso, es decir, cinematográfico».¹⁶ Los diálogos se hacían entre los actores situados desde niveles muy diferentes. Los personajes fueron sometidos a una estilización casi total y despojados de sus orígenes en la tradición teatral. En el desenlace, la acción pasaba a una pantalla de cine (que, al principio, no era vista).¹⁷ En su conjunto, El diario de Glumov «era ya una parodia de los primeros experimentos de cinecrónica que se hicieron entre nosotros».¹⁸ La traca final consistía en una salva o fuego de bengalas, que explotaban en los asientos del público.¹⁹

El tercer espectáculo de teatro que Eisenstein reseña en el citado artículo es ¿Escucha Moscú? (1923) también de Tretyakov, dónde la invención de Eisenstein consistió en situar la escena en una verdadera fábrica a las afueras de Moscú.²⁰

De todo esto, explicaba: «cuya excentricidad —empuja a la paradoja todos los elementos teatrales— ponía al desnudo esta tendencia incluso en la construcción grotesca de la secuencia escénica».²¹ «En otras palabras, el cine es el estadio actual del teatro. Es su natural fase sucesiva».²² «Es necesario acabar con el teatro convencional y crear… un teatro sin convenciones,²³ seguía Eisenstein, metiendo el acento en la práctica del cine, pero conservando los elementos constitutivos de su experiencia teatral y, sobre todo, de su contacto con Vsévolod Meyerhold.

Tipo o Tipaje

El tipo o el «tipage» (en ruso, «Тип») es, según palabras de Eisenstein «la selección de aquellos rasgos que, una mínima instrucción del director (o, a menudo, sin ella) a simple vista podían producir al espectador la representación precisa de una imagen completa.»²⁴

El tipo puede hallarse tanto en el teatro como en el cine: «la tendencia al tipaje, como es evidente, puede hallarse en el teatro. Una vez usado en el cine, puede desarrollarse estilísticamente en modo inflexible. […] Los presupuestos del método del tipaje (entendiendo, en sentido amplio, como índice de una determinada relación con la realidad a través de la cámara y no solo en referencia al semblante. […] Su reforzamiento estilístico en el cine y su floritura, eran ya indudablemente vinculados a esta nueva sensación de la realidad, a la sensación de descubrimiento de la extraordinaria realista que nos circunscribía».²⁵

Uno de escritos más largos de Eisenstein es una semblanza de Yudif Glizer (1904-1968),²⁶ actriz obrera que inició su carrera al tiempo que el cineasta, y que compartía un minúsculo apartamento con Eisenstein y Maksim Strauch (1900-1974), compañero de ella. Entre otras cosas cuenta que alguien se la encontró saliendo de casa de una vieja que estaba muriéndose. Iba allí a hacer un trabajo social. Ante la sorpresa de su amigo, le respondió que evidentemente daba a la anciana los paliativos que necesitaba pero, al mismo tiempo, observaba minuciosamente sus actitudes y sus rasgos faciales… por si un día ella tenía que interpretar a una mujer moribunda.²⁷ Una silenciosa, pero veraz, interpretación de que lo podía ser un tipo.

Aunque lo que resulta interesante en estas anotaciones del significado de «Тип» es «una determinada relación con la realidad a través de la cámara y no solo en referencia al semblante». Eisenstein usa el término tipo en muchos escritos posteriores. Aunque ya esta subrayado uno de los criterios esenciales de su práctica de hacer cine: lo esencial de esta determinada relación con la realidad a través de la cámara. Es decir, «el plano es una célula del montaje»,²⁸ algo que tiene que ver con lo previo del momento del montaje, y algo que no se suele tener en cuenta al referirse a Eisenstein.

La dimensión de los tipos o la evocación de la maestría de Yudif Glizer tienen que ver, precisamente, con algo que es anterior al montaje, el plano: pues sin el modo de obtener cada de uno de los planos el montaje no existiría.

Teoría y práctica

Después del rodaje de La huelga (1924), Eisenstein dejó el teatro, hasta el 1939. Antes de comenzar el pacto germano-soviético, la delegación alemana expresó que su pueblo estaba muy irritado con el hecho que hubiera una película sobre Alejandro Nevski (1938) que arroja insultos sobre el pueblo alemán. Algo que fue entendido por los soviéticos para prohibir la película. Al acabar de firmar el pacto, la delegación alemana sugirió que se estrenara en el Teatro Bolshói  una obra de Wagner dirigida por Eisenstein. El pacto fue firmado el 26 de agosto de 1939. La opera La Walkiria se presentó el 21 de noviembre de 1940. A Eisenstein le comunicaron el proyecto en septiembre de 1939. La encarnación del mito fue el artículo que Eisenstein escribió para dejar constancia de su trabajo.²⁹ Escrito entre marzo y octubre de 1940, el artículo deja entrever el genio del cineasta. Pero le dieron la dirección de La Walquiria solo diez días antes del estreno.

Empieza diciendo que su Wagner es el revolucionario de 1848. «El genio colectivo popular es el fundamento de las creaciones auténticamente grandes. Solo el arte que empuja a fondo sus raíces en el pueblo sobrevive a los siglos» (pág. 107). Dice, como de pasada, que ya en 1932 había pensado «una epopeya cinematográfica titulada… El crepúsculo de los dioses».³⁰ Eisenstein analiza sistemáticamente el trabajo de Wagner. Muestra el uso del leitmotiv de Wagner del odio en confrontación con la propiedad privada (pág. 110). En La Walkiria, Wagner juega con el vínculo fatal entre la relación de parejas entre hermanos y su paso a una tajante prohibición, que se encarna en el personaje de Brunilda (pág. 116).

Del análisis de Wagner se pasa al quehacer propio del cineasta. «Al crear la sensación de una tal inesencialidad e inactividad del ambiente circunstante, un rol esencial fue desarrollado desde la superficie plana al puesto de la profundidad, desde el bajorrelieve al puesto de la tridimensional y de la solución horizontal del espejo escénico, que en este caso se convertirá casi en la bidimensionalidad de una pantalla» (pág. 121). La balada de las Walkirias «impone una solución escénica hecha visibilidad, objetividad, perceptibilidad material y actividad. Actividad que viene resuelta escénicamente en vertical hacía lo alto, y espacialmente con una tensión que mira a la real profundidad de la escena» (pág. 121). «La tensión original interna de La Walquiria exige un teatro no convencional aunque realista. / Nos aproximamos así a la idea de la realización de un espectáculo realista en su esencia, mitológico en su escritura, épico en sus formas generales, emocional en la mutante multiforme de su diseño musical y plástico» (pág. 122). Eisenstein traza el nexo común entre Wagner y escritores antiguos como Ovidio y Dante. El trabajo en el teatro debe planearse bajo un perfil espacial (con un árbol de la vida cuyas ramas vienen sobre fuera de la escena), bajo un perfil acústico (con un sistema de acústicos que se oyeran hasta el fondo de la platea) y un perfil lumínico (pág. 135). También había un leitmotiv plástico que se entrelazaba con otro leitmotiv orquestal. (pág. 137). Una tal escenografía no era simplemente una creación del Bolshoi, sino algo muy parecido al cine: «La idea de una escenografía entendida como relación estructural al dinamismo de pensamientos y sentimientos del personaje y, a la vez, capaz de encarnar en el plano plástico el contenido dramático de la música, que ha determinado la forma de la escena» (pág. 137). En su conjunto, la teoría de la representación de La Walquiria era impecable. Aunque la práctica, no tanto.

Para Eisenstein, la preparación del estreno duró solamente diez días: ni uno más, ni una menos. Se trataba de tenerle allí, pero impedirle las innovaciones que tenía en mente. Los movimientos apuntados por Eisenstein eran muy difíciles para la tropa del Teatro Bolshoi. La troupe se inquietó mucho ante las pretensiones del cineasta. Los responsables del teatro empezaron a inspeccionar a Eisenstein constantemente y sostuvieron la inviabilidad de muchos de sus planteamientos.³¹ En sus memorias, hechas mucho después, da una versión más cauta de lo que supuso el estreno. Se ocupó finalmente del acto de La Walquiria, el fuego mágico, conduciendo «a la música de la conjunción de los elementos de la partitura de Wagner con los colores cambiantes en la escena».³² Las intenciones sobre los focos de color se mostraron así casi inaccesibles. Los únicos focos de colores que tenía el teatro eran únicamente «un rojo muy vivo y otro de azul».³³ Además, al principio del estreno, se fundió el cuadro de focos de colores. Se perdió la conjunción de los colores cambiantes en la escena. Eisenstein insiste en la conjunción entre color y sonido, pero, por desgracia, esto solo se vio en su imaginación.

[Este artículo ha sido corregido por Helena Gomà, a quien se agradece su dedicación y atino.]

29-I-2026

Notas

1 Sergei Einenstein: Yo. Memorias inmorales, compilado por Naum Kleiman y Valentina Korshuova, traducción Selma Ancira y Tatiana Bubnova, edición de Eugenia Huerta, Siglo XXI, Madrid, 2ª, 1988, tomo I, pág. 248. Sobre Meyerhold hay que referirse al inestimable Juan Antonio Hormigón (ed.): Meyerhold; textos teóricos. Asociación de Directores de Escena de España, Madrid, 2008, 656 páginas.

2 Para la cronología véase Barthélemi Amengual: Que viva Eisenstein!, L’Âge d’homme, Lausanne, 1981, págs. 12-13.

3 Le Fond de l’air est rouge (1977) de Chris Marker (alias de Christian Bouche-Villeneuve, 1921-2012) es una película de 240 minutos, en cuyos créditos finales cuenta que las imágenes proceden que operadores que fueron muertes por este tipo de rodajes.

4 S.M. Ejzenstejn: Il movimiento espressivo, Scritti sul teatro, traducción, prólogo y epilogo de  Alberto Cioni y Ornela Calvaresi, traducción Fiorina Antonini, Ornela Calvaresi y Flora de Cesare, Marsilio, Venecia, 1999, pág. 49-80. En castellan, S. Eisenstein: Teoría y técnica cinematográficas, traducción María de Quadras, Rialp, Madrid, 4ª, 2012, págs. 54.

5 Yo. Memorias inmorales, tomo I, pág. 322.

6 La mayor parte de los artículos que se refieren al japonés suelen ser repeticiones de lo que Eistenstein dijera en sus escritos. La excepción suelen ser los autores rusos, aunque son difícilmente en estos lares. Es muy interesante es de Vyacheslav V. Ivanov Eisenstein y las culturas de Japón  y  China, en dónde señala su inclinación hacía el chino y el descubrimiento del sinológo francés Marcel Granet, que marcó su evolución entre 1935 y 1946. El artículo se puede encontrar en la red (y traducción): www.ec-dejavu.ru › publication Энциклопедия культур Deja vu: Публикации.

7 Yo. Memorias inmorales, tomo I, pág. 146.

8 Oksana Bulgakowa, Sergei Eisenstein: A Biography, Traducción Anne Dwyer, PotemkinPress, San Francisco, 2001, pág. 19.

9 Il movimiento espressivo, op. cit, pág. 94-95.

10 Yo. Memorias inmorales, tomo I, págs. 328-329.

11 Yo. Memorias inmorales, tomo I, págs. 88-95.

12 Sergei Einenstein: Yo. Memorias inmorales, vol. II, compilado por Naum Kleiman y Valentina Korshuova, traducción Selma Ancira y Antonia Pagan, Siglo XXI, México, 1991, págs. 145.

13 Antonio Somaini: Ejzenstejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Einaudi, Torino 2011, pág. 438; y Barthélemi Amengual: Que viva Eisenstein !, L’Âge d’homme, Lausanne, 1981, págs. 630-632.

14 S.M. Ejzenstejn: Il movimiento espressivo, Scritti sul teatro, traducción, prólogo y epilogo Alberto Cioni y Ornela Calvaresi, traducción Fiorina Antonini, Ornela Calvaresi y Flora de Cesare, Marsilio, Venecia, 1999, pág. 49-80. En castellan, S. Eisenstein: Teoría y técnica cinematográficas, traducción María de Quadras, Rialp, Madrid, 4ª, 2012, págs. 57-71.

15 Il movimiento espressivo, op. cit., pág.36.

16 Wanda Strauven: «Notes sur le “grand talent futuriste” d’Eisenstein», en AA.VV.: Eisenstein. L’ancien et le nouveau, Publications de la Sorbonne, París, 2001, pág. 50. El gran talento futurista de Eisenstein procede de una dedicatoria despistada (y, rijosa) de Marinetti, puesto que no nunca fue él futurista… y los que sí lo hicieron pronto se adaptaron al constructivismo.

17 La película era el cortometraje Los diarios de Glumov (1923) de Eisenstein. Para rodar este cortometraje pidió una cámara a Dziga Vertov. Al ir a ver cómo se rodaba, Vertov se indignó con el excentrismo del equipo de Eisenstein, les llamó payasos y se abrió el abismo entre los dos cineastas, que duraría durante la década de los años veinte del siglo pasado.

18 Il movimiento espressivo, op. cit., pág.70.

19 Wanda Strauven, po. cit., pág. 55. Parece ser que en los estrenos teatrales después de la Guerra Civil, disponían de una sola función. Si tenían éxito, se reponían una o dos veces. La de El sabio tuvo éxito. Aunque no dispongo de certeza sobre ello.

20 Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 61-62.

21Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 60.

22 Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 36.

23 Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 82.

24 Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 173.

25 Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 63.

26 La única papel en el cine fue La huelga, haciendo de una banda de bandoleros.

27 Il movimiento espressivo, op. cit., pág. 159. También en Yo. Memorias inmorales, vol. II, pág. 396-397,

28 S.M. Ejzenstejn: Il Montaggio, a cura de Pietro Montani, prólogo de Jacques Aument, traducción Giorgio Kraski, Feredica Lamperini y Antonella Summa, Marsilio, Venecia, 2ª, 1992, págs. 10.

29 Il movimiento espressivo, op. cit., págs.. 107-142. Las fuentes van en el texto.

30 Véase Naum Kleiman: “Los planes no realizados de Eisenstein”, espai Marx 29-XI-2025, https://espai-marx.net/?p=18831.

31 Oksana Bulgakova: Sergei Eisenstein: A Biography, traducción Anne Dwyer, Potemkin Press, San Francisco, 2001, pág. 207-298.

32 Yo. Memorias inmorales, vol. II, pág. 214-217.

33 Yo. Memorias inmorales, vol. II, pág. 216

[Fuente: www.gerardodelval.com]