Patricio Guzmán, custodio de la memoria chilena

El cineasta, cronista del golpe de Estado sufrido en Chile el 11 de septiembre de 1973, fue una de las voces más comprometidas del documental contemporáneo. Falleció el pasado martes 15 de septiembre a los 85 años.

Patricio Guzmán, la voz de Chile. Foto: Biblioteca Nacional de Chile

Escrito por Paula Arantzazu Ruiz 

“Chile, como casi toda América Latina, es un país desmemoriado, donde la historia no existe”, se lamentaba Patricio Guzmán (Santiago de Chile, 1941-París, 2026) en una entrevista para ‘El País’ publicada en noviembre de 2021. Por desgracia, ese pesar acaba de hacerse más profundo con el fallecimiento del cineasta el pasado 15 de septiembre, cuya desaparición deja también huérfano un cine documental que tuvo en su figura a una de sus voces más comprometidas. 

El cine de Guzmán moldeó la conciencia de la derrota y del exilio tras el infame golpe de Estado conducido por Augusto Pinochet el 11 de septiembre de 1973, haciendo del cine la mejor herramienta política contra el olvido. Su trayectoria ha estado ligada indefectiblemente a esa tragedia histórica y a la figura de Salvador Allende, fundador del Partido Socialista Chileno, de quien, como aseguró, jamás había podido desprenderse. 

Más que como un fantasma, sin embargo, el presente y el recuerdo de esos sucesos han protagonizado sus películas como un eco melancólico, obstinado en que todo el dolor de las víctimas y de sus familiares no quede sepultado bajo la amnesia histórica.

Documentando la historia. Foto: Armindo Cardoso

La batalla de Guzmán

La filmografía de Guzmán está pivotada por su opus “La batalla de Chile” (1975-1979), documental de cinco horas estructurado en tres partes –“La insurrección de la burguesía” (1975), “El golpe de Estado” (1977) y “El poder popular (1979)”– que registra el golpe de Estado que liquidó con las armas al gobierno electo de Unidad Popular, liderado por Allende. 

Guzmán, que se había marchado de Chile a mediados de los sesenta, recalando junto a su familia en España e ingresando en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid –donde se graduó como director de cine en 1970–, vuelve a su país cuando Unidad Popular logró la victoria en el plebiscito de 1971. En su regreso, filma los primeros compases del aquel gobierno en “El primer año” (1972), que acabó siendo determinante para que Chris Marker, conmovido por esa obra, lo ayudara a producir y finalizar “La batalla de Chile”.

Rodaje de “La batalla de Chile”. Foto: Armindo Cardoso

Tras el golpe, Guzmán es detenido durante dos semanas y finalmente logra salir del país en noviembre de 1973. Las latas de “La batalla de Chile” consiguen llegar a Estocolmo y de ahí a Cuba, gracias a la ayuda de la embajada de Suecia. La película, que se convirtió en un hito del documental logrando numerosos premios y el reconocimiento de la crítica, no volvió a pisar Chile hasta 1997, 23 años después de su fuga. 

Cosmovisión de la memoria 

Guzmán se asentó en Cuba para trasladarse después a España y más tarde a Francia. En este tiempo realiza las películas documentales “En nombre de Dios” (1987), “La cruz del sur” (1992), “Pueblo en vilo” (1995), “Chile, la memoria obstinada” (1997), “Isla de Robinson Crusoe” (1999), “El caso Pinochet” (2001), “Madrid” (2002), “Salvador Allende” (2004) –premio Goya al mejor documental– y “Mon Jules Verne” (2005). 

La última etapa creativa de su trayectoria está marcada por la trilogía ensayística formada por “Nostalgia de la luz” (2010) –premio de la Academia del Cine Europeo al mejor documental–, “El botón de nácar” (2015) –Oso de Plata de la Berlinale a la mejor dirección y premio César al mejor documental– y “La cordillera de los sueños” (2019) –Goya a la mejor película iberoamericana–; un tríptico en el que sus anhelos por el territorio y el recuerdo del golpe militar hilvanan una reflexión entre geológica y cósmica, de un hálito poético especialmente conmovedor.

Durante el rodaje de “Nostalgia de la luz” (2010) 

Su pulso por retratar el ritmo de la política no perdió ni un ápice de fuerza con los años y su último documental, “Mi país imaginario” (2022), registra el estallido social en Santiago de Chile durante 2019, la mayor ola de protestas desde el fin de la dictadura militar. Fueron momentos en los que se alumbraba un cambio en Chile y, entonces como antaño, su cámara tenía que estar allí para registrar el aliento de la esperanza. ∎

 

Eso no está muerto: la memoria chilena en el cine de Patricio Guzmán

“La batalla de Chile”

> 1975-1979

Filmada junto al operador Jorge Müller, el sonidista Bernardo Menz, el ayudante de dirección José Bartolomé, el productor Federico Elton y el montador Pedro Chaskel, “La batalla de Chile” es un testimonio sin paragón del golpe militar. La película se abre con imágenes del bombardeo aéreo del palacio presidencial de Chile, La Moneda, y enseguida retrocede para revisar la llegada al poder de Allende y la efervescencia de los cambios entre las clases populares así como la tensión y malestar de las élites como antecedentes del golpe.

 

“Chile, la memoria obstinada”

> 1997

El año en que “La batalla de Chile” volvía a pisar su país, Guzmán presentaba también el epílogo de esa obra, “Chile, la memoria obstinada”. De nuevo tomándole el pulso a la población chilena, el documental se interroga por los efectos del olvido impuesto por Pinochet para evidenciar la necesidad de recordar. La película vuelve a encontrarse con algunos rostros de “La batalla de Chile”, que a su vez es mostrada por primera vez a las nuevas generaciones, ignorantes o incrédulas por la barbarie del pasado.

 

“Nostalgia de la luz”

> 2010

Las múltiples dimensiones del pasado se reúnen en el desierto de Atacama al compás de la batuta de Guzmán: astrónomos, arqueólogos, historiadores y familiares de los desaparecidos forzosos de la dictadura meditan sobre el compromiso con la memoria como misión del ser humano. Dos escalas y materias a priori antagónicas –el polvo de los cuerpos celestes y los cuerpos masacrados hasta disolverse en la arena del desierto– que el cineasta sitúa en el mismo plano para interrogarlos con una lucidez y sensibilidad extraordinarias.

 

[Fuente: www.rockdelux.com]

Adan Kovacsics: «La traducció té el paper d’obrir mons inaccessibles»

Conversem amb Adan Kovacsics, escriptor i traductor del darrer premi Nobel de Literatura, László Krasznahorkai, per explorar el sentit de la seva professió. 

Adan Kovacsics 

Escrit per Arnau Martín

Cursa un màster en cinema contemporani a la Universitat Pompeu Fabra, és crític de cinema i estudiant en pràctiques a la UPC.

Adan Kovacsics, que ha publicat la novel·la Invitación a la Casona (Ediciones del Subsuelo, 2026), s’asseu a la cafeteria de l’hotel Pulitzer disposat a entaular conversa. Seiem amb ell enmig d’un ambient amable, serè i procliu a meditacions detingudes. Kovacsics, amb una extensa trajectòria al darrere com a filòleg, escriptor i traductor, s’explica amb el temperament i la lucidesa dels homes de lletres del passat, però emfatitza en les constants vitals del present.

Has traduït al castellà a escriptors com Imre Kertész, Karl Kraus, Arthur Schnitzler o László Krasznahorkai, el primer i el darrer guardonat amb el Nobel de Literatura. En Acaece, sin embargo, lo verdadero (Acantilado, 2025) escrius que traduir és “una excavació a la cerca de diamants”. Exercir aquest ofici implica entrellaçar visions diferents del món?

Sens dubte. Cada autor és un món, i a cada autor el separa una considerable distància respecte a un altre, més enllà  que comparteixin època, com Kraus i Schnitzler. El primer em va influir molt quan jo vivia a Viena i, de fet, Kraus, com també explica Elias Canetti, rebutjava Schnitzler i el considerava un escriptor a qui no s’havia de llegir. Després, però, vaig traduir Schnitzler i, per fer-ho, vaig haver d’entrar a fons en el seu imaginari. Vaig agrair que fos completament diferent, i va ser alliberador separar-me de Kraus, perquè se’m va obrir una finestra cap a un paisatge nou. 

Acantilado ha publicat la novel·la Herscht 07769, de Krasznahorkai, original del 2021. De nou t’has enfrontat al desafiament de traduir els seus densos paràgrafs sense respir, els quals capturen realitats que semblen suspeses en el temps. Hi ha en ell un alè extemporani?

Sí, busca amb afany transcendir allò local. Les seves novel·les succeeixen en localitats reconeixibles: per exemple, la ciutat de Melancolía de la resistencia (1989) recorda, amb algun matís, a la de El barón Wenckheim vuelve a casa (2016), i Herscht 07769 transcorre específicament a Turíngia. Emperò, aquests espais podrien ser alhora qualsevol indret, com reconeixen els lectors. Recordo que, ja a principis dels anys noranta, els lectors de Tango Satánico (1985) de Sèrbia, de Polònia, d’Ucraïna o de qualsevol país de l’est europeu reconeixien com a propis els ambients retratats. A tothom ens pot passar en algun nivell, però en el cas concret de Herscht 07769 i, veient el món convuls que tenim, aquest reconeixement s’ampliarà. 

L’obra de Krasznahorkai transmet un esperit de derrota, i a cada història es palpa la impossibilitat d’un recomençament, o també l’espera d’un miracle que mai ocorre. Escrivim per alliberar-nos de fantasmes interiors?   

Sí, la literatura sempre els fa aflorar. L’autor convida a pensar que l’esperança és un error, però també hi ha llum en la seva obra. La bellesa està present en la seva escriptura, i també certa força ritual. Pot no haver-hi sortida, però sí que potser n’hi ha en la cura absoluta que demostra en la seva extensa frase. Herscht 07769 és un desplegament total d’això, i s’evidencia en una frase monumental de quatre-centes pàgines. Hi ha bellesa i això és llum.

Apropar-nos a la prosa d’un escriptor d’aquestes característiques exigeix un coneixement detallat de la seva manera de fer, en virtut de la qual cada capítol esdevé un estrany teixit d’impressions compartides. Com et sents amb aquest multiperspectivisme?

Dins d’aquest teixit que esmentes, en molts passatges s’obre una nova perspectiva només amb un gir lleu de la frase; hi ha un gran esforç d’expressió i de subtilesa per part de l’escriptor. Sense anar més lluny, la presència del cap, del senyor Köhler o del mateix protagonista en Herscht 07769 nodreixen des de dins el món de Krasznahorkai, que no jutja les seves criatures. 

Amb el director Béla Tarr, Krasznahorkai formava un tàndem creatiu de renom en l’art europeu de les darreres dècades. Com valores la seva col·laboració?  

Krasznahorkai es va implicar molt en el trasllat de les seves novel·les al cinema, escrivia els guions i estava present en els rodatges. Quan el 2007 Tarr va estrenar L’home de Londres, Krasznahorkai se’n va separar, i en El cavall de Torí ja no hi va ser. Em va dir un dia que aquesta va ser la millor pel·lícula de Tarr perquè ell va estar absent (riu). Més enllà de l’anècdota, en l’obra de Krasznahorkai sempre es percep el pas cap a les altres arts, com el cinema o la música o les arts plàstiques. Hi ha un sortir-se de la literatura, com pot apreciar-se a la col·laboració Animalinside (2010), empresa amb Max Neumann, o a llibres com Y Seiobo descendió a la Tierra (2008), en què incorpora, a més de dissertacions artístiques, un panegíric sobre música barroca, un àmbit que coneix molt bé. La prosa de Krasznahorkai és molt musical, de fet.

Des del teu punt de vista, l’estil d’un escriptor es percep en el còmput global de les seves contribucions o més aviat es detecta en el detall?  

Si parlem de Krasznahorkai, en el conjunt de la seva obra hi ha un estil i una voluntat marcada d’estil, com Imre Kertész, que lluitava molt per obtenir la frase adequada. Crec que Krasznahorkai ha assolit una transparència neta, com els escriptors més reconeguts. Des de Tango Satánico fins a Herscht 07769 hi ha una evolució molt coherent i encaminada cap a la nuesa. Per aquest motiu, l’he comparat amb Jorge Luis Borges o amb Thomas Bernhard i, tot i que Herscht 07769 pugui semblar embrollada, vista en perspectiva, està molt més destil·lada que les seves primeres obres. 

En el teu darrer llibre, Invitación a la Casona, descrius la cerca del bé del protagonista, en Bodo, com un itinerari que no es redueix a converses intel·lectuals. En una de les seves interaccions al·ludeixes a les raons del cor, remetent-nos a Pascal. La via sensible concedeix accés al bé?

Si és que hi ha una via, crec que aquesta només passa per allà, és a dir, per la compassió, la pietat i la consciència del patiment aliè. No sabem si l’innocent protagonista del llibre, un jove que arriba a una casa per auxiliar un altre home amb anhel de bondat, complirà els seus objectius, però el camí que esmentes és el camí, i ens hauria d’interpel·lar en qualsevol circumstància.

Pel que fa a la nostra actual concepció d’Europa, un terme que des d’Oswald Spengler orbita en totes les discussions és el de decadència. És just?

Si es comença a furgar en la història, sempre es poden trobar aquells moments en què tot va començar a fallar i, en funció de l’autor, se cerca més a prop o més lluny. Béla Hamvas, a qui també he traduït, es remunta fins als segles V i VI a. de C., però per molta decadència que hi trobem en totes les èpoques, sigui o no la nostra, el món segueix i transcorre.    

La nostra realitat s’ha tornat massa complexa per descriure-la només amb paraules, i potser és per aquest motiu que vivim en una època de simulacres. Com ens poden ajudar Karl Kraus o Ludwig Wittgenstein, als quals has estudiat amb deteniment, per recuperar un llenguatge verbal amb capacitat de discerniment?   

Wittgenstein era un gran lector de Kraus. Residia a Noruega i sempre  demanava exemplars de la seva revista, ‘Die Fackel’ (la Torxa). El que uneix a ambdós, un sent filòsof analític i l’altre un escriptor molt implicat en l’actualitat, és l’impuls d’adquirir una puresa en el llenguatge i la voluntat que s’escrigui menys i es parli menys, perquè hi ha massa paraules impensades i informació. Anaven per un camí relacionat amb la reducció, i curiosament ens apropem més a la natura o a l’univers a través d’aquest treball de nuesa o d’essencialitat en la comunicació. 

En un món cada cop més corcat per la indiferència i regit per l’automatització dels processos comunicatius, la traducció ha de retrobar un lloc de rellevància? 

Per si sola no ho sé, depèn de quin camí segueixin la literatura i l’escriptura. La traducció té un paper transmissor i de difusió, és a dir, d’obrir mons que per a molta gent són inaccessibles, i així eixamplar mirades. Personalment, m’estimula que el món centreeuropeu i l’hispanoparlant trobin punts de confluència, però soc prudent a l’hora de romantitzar la professió, perquè hi ha conseqüències positives, però també se’n poden desencadenar de negatives. 

 

 

 

[ Foto de Markus J. Feger - font: www.nuvol.com]

La sintaxi feminista actual, en realitat, és antifeminista

A 'Feminismes enemics' (Tigre de Paper), Sophie Lewis interpel·la aquelles pseudofeministes que no són capaces de lluitar en un moviment col·lectiu.

Sophie Lewis

Escrit per Adriana Martín Vallejo

Apassionada de les humanitats, especialment pel cinema i la literatura

Qui té por d’un feminisme que no cerca banyar-se en l’aprovació del sistema? La llibreria Finestres ha acollit la presentació de Feminismes enemics (Tigre de Paper), l’últim artefacte teòric de Sophie Lewis. Acompanyada per la veu de l’activista Shaina Joy, l’autora ha desgranat una obra que posa el dit a la llaga en les disputes internes del moviment. 

A la llibreria Finestres l’escriptora austríaca ha defensat les seves idees al voltant d’un tema que, en l’actualitat, genera un intens debat: els falsos feminismes. Aquells que —com explicava Lewis— exclouen i discriminen les altres dones, les “no tan visibles” (prostitutes, racialitzades i transsexuals i més minories).

Shaina Joy ha obert la sessió narrant el seu propi paper dins el feminisme i la seva posició escèptica envers el moviment, afirmant que l’obra “mira el feminisme de cara i mostra la seva història”. Tot seguit, ha preguntat a la ponent pel seu procés d’escriptura. Lewis ha explicat que navegar pels diferents relats del llibre ha estat la seva manera d’“expressar un feminisme furiós, allunyat d’aquella Mary Poppins que era el model que havies de ser abans com a jove”.

Allunyada d’aquelles històries feministes poc satisfactòries —d’aquelles branques que separaven i generalitzaven els grups de dones—, l’autora es va adonar, a mesura que hi participava, que aquest feminisme no la representava i era injust. Per això, va decidir que s’havia de començar pel concepte mateix: “La definició en si mateixa és part del problema, s’ha de canviar i entendre l’antagonista”. Com apunta a l’inici de Feminismes enemics, els extrems són arcaics: “Una ideologia que es basa en el fet que les dones només poden ser les bones o víctimes, al cap i a la fi, no té res a oferir”.

Mentre part del públic de l’acte batallava per no deixar caure els auriculars de la interpretació simultània, Joy s’endinsava en la visió de l’assagista sobre la sororitat interna del moviment: “Has escrit específicament per a certes persones?”. La importància de detectar els grups apartats, o fins i tot les “dones que es fan fora elles mateixes inconscientment”, és clau per apreciar la diversitat de tots els racons de gènere en la societat. Enfrontant els “dos llops dins el feminisme” –del més antic al més recent–, l’autora ha buscat fer desaparèixer els dubtes: “volia crear un espai per desfer les confusions (…) En els moviments ha d’haver-hi límits i s’han d’entendre les diferències”.

“Escric per persones que no volen escoltar això”. La creadora argumentava que és vital generar debats i establir converses incòmodes. Amb un humor honest i sarcàstic, Lewis ha desmuntat la societat del capital patriarcal, on s’ha creat una classe de dona incorporada a una visió del món sexualitzada; una sintaxi feminista que, en realitat, és antifeminista: “El feminisme d’avui no inclou dones de totes les parts del món ni aquestes parts mateixes. Com pot ser que no les inclogui? (…) Parlo a aquelles dones que no són capaces de lluitar en un moviment col·lectiu, vull que el lector se senti lliure”. Així mateix, ha matisat el concepte de ‘justícia transformadora’: “Estem en temps violents, no es pot impartir justícia sense enemics”.

Sophie Lewis ha presentat ‘Feminismes enemic’ amb Shaina Joy a la Llibreria Finestres 

Cap al final de l’acte, l’entrevistadora li ha consultat sobre el fet de publicar assajos d’aquesta naturalesa, ja que no és el primer títol de Lewis. Per a l’autora, publicar forma part d’una “relació estranya amb el capitalisme”. Tot i reconèixer que abans era més complicat, ha defensat que el procés no hauria de ser una publicació individual, sinó col·lectiva. També s’ha abordat el repte de la traducció a altres llengües, on Lewis temia que certs detalls d’origen es perdessin pel camí —com el joc de cartes que tenia a casa, dubtant de l’existència d’una versió espanyola—.

Amb aquesta barreja de cruesa i ironia, Sophie Lewis ha abandonat l’escenari de Finestres deixant a l’ambient un aire insòlit, gairebé incòmode, però d’una lucidesa precisa: en el tauler geopolític i social contemporani, no tot és el que sembla. Com a advertència final que ressona com un cop de puny a la consciència, a les pàgines de Feminismes enemics (2025) ho deixa escrit de manera implacable: “Cal que desaprenguem el culte a la reina blanca, no només a Joc de trons, el feminisme de la civilitzadora desemboca en una massacre de masses (…) De vegades, el genocidi és feminista”.

 

[Fotos: Tigre de Paper - font: www.nuvol.com]

«La vida somnàmbula», d’Enric Iborra

Una obra de les que fan una literatura 

Enric Iborra 

Escrit per Josep J. Conill

La publicació d’un nou llibre d’Enric Iborra és sempre motiu de goig per als bons lectors. D’ençà de la publicació d’Un son profund. Dietari d’un curs de literatura universal (2013), Iborra ha encetat una exploració —progressivament deslligada de la docència— cada cop més intensa i profunda d’allò que en el títol d’un dels seus llibres anomena l’ordre sord de la literatura, per mitjà de la lectura entesa com a experiència còmplice i via privilegiada  cap al descobriment de la nostra íntima naturalesa personal. 

La vida somnàmbula constitueix, ara com ara, la darrera fita d’aquesta trajectòria, plasmada en uns llibres difícils de classificar quant al gènere, a mitjan camí del dietari, la crítica literària i l’aforisme, producte de l’escriptura d’un moralista molt peculiar, que hi reflexiona sobre la condició humana i la societat a través de la literatura. Amb el benentés que això no implica usar-la com a pretext, sinó ben al contrari, com una eina fonamental de coneixement que es converteix en carn i sang de la visió del món del lector.

D’entrada el llibre aborda la peculiar relació, ja apuntada per Plató, entre escriptura i oblit: anotem les coses per a recordar-les, però el fet de confiar-les al paper convida a la desmemòria individual. Caldria entendre la literatura, doncs, com un esforç titànic de la humanitat contra l’oblit, en un món com més va més segrestat per les pantalles, però on paradoxalment la proliferació d’escriptors sembla inversament proporcional a la desaparició dels lectors i el llibre esdevé un objecte efímer, subjecte als capritxos de la moda. 

Per contra, al llarg de les pàgines de La vida somnàmbula assistim a les reflexions d’un lector lúcid, minuciós i molt ben documentat, capaç de transformar l’acte de llegir en un estímul per a la pràctica de l’escriptura com a examen de consciència, perquè el contrast de les vivències íntimes amb l’experiència aliena engendra un sentit que dignifica i ajuda a enfrontar-se amb la brevetat de la pròpia vida.

                                                Enric Iborra, La vida somnàmbula, Afers (2026)

Enemic de les simplificacions barroeres, Iborra fa seua la lucidesa del crític nord-americà Lionel Trilling entorn de la defensa del realisme moral com a principal lliçó de la literatura, que projecta una imatge de la vida més complexa que l’emanada de la política i la ideologia. Per realisme moral entén una actitud —no exempta d’afinitats amb l’ètica weberiana de la responsabilitat— susceptible de prendre en compte “la complexitat i la diversitat de situacions que fan impossible actuar moralment d’una manera coherent”. 

En altres paraules: al contrari del que una concepció estulta s’entesta a creure, la literatura de debò no simplifica la nostra visió del món ni ens aparta de la vida, ens l’enriqueix.

Tot plegat em porta a pensar que si les posicions de Trilling interessen tant l’autor de La vida somnàmbula és perquè ell mateix s’acosta a la literatura des d’uns paràmetres morals molt similars, sense criteris dogmàtics ni partits presos, deslligats de l’exhibicionisme erudit o la mera recensió de novetats.

Ens trobem davant d’una reflexió de llarg alé, centrada en l’examen d’aquelles obres que serveixen d’aliment —per a dir-ho a la manera de Paul Valéry— i en el conjunt de qualitats que determinen la seua gestació. Així ho certifiquen les observacions dedicades a la propedèutica de l’escriptura, tant si prenen com a punt de partida els consells prodigats per estudiosos com ara Quintilià, Antoine Albalat o F. L. Lucas, com si procedeixen d’autors com ara Flaubert, Valéry o Gramsci, que en els seus dietaris i els seus epistolaris van escrutar a fons les implicacions personals i socials de l’ofici. 

La conclusió es tradueix en una clara aposta personal per la concisió i la claredat, sintàctica i intel·lectual, i un rebuig del costumisme, la imaginació gratuïta i el didactisme com a principals perills que ha d’esquivar qualsevol obra literària amb pretensions de durar.  

En llibres seus anteriors ja hi era present, però en La vida somnàmbula Iborra planteja amb especial intensitat la qüestió de la persistència del jo en relació amb la relectura, pràctica que amb els anys adquireix cada cop major entitat. Si se’ns apareixen sota una nova llum en cada ocasió, ho hem d’atribuir a la multiplicitat de significats de les obres o als canvis en la nostra percepció com a lectors? 

Sens dubte, la dialèctica entre escriptura i oblit –o record– hi tindria alguna cosa a dir, perquè la trama sencera de l’experiència s’ordeix a partir de la intensa imbricació entre el pòsit de les vivències al transcurs del temps i l’acumulació de lectures.

En definitiva, ens trobem davant d’una obra plena de sensibilitat i perspicàcia, caracteritzada per una profunda coherència, d’aquelles que testimonien la solidesa de la literatura escrita en una llengua, més encara si aquesta es troba en condicions tan precàries com la nostra. 

Per damunt de la seua factura, aparentment fragmentària, no resulta difícil detectar-hi, com en filigrana, un propòsit unificador, consistent en la temptativa d’esbrinar la figura del tapís subjacent a la capacitat de les grans obres per a transformar-nos i suscitar l’aparició de nous mons en cadascun de nosaltres. Poques activitats, doncs, tan profundament humanes com la lectura, entesa com l’acte d’elevar la vida a potències. Iborra n’ha fet l’experiència, el seu llibre pretén fer-la encomanadissa. I a fe que ho aconsegueix.

[Font: www.diarilaveu.cat]

Fassbinder, l’amore fa ancora male

Il 10 giugno 1982 moriva il regista tedesco: autore scomodo, scandaloso ancora oggi, capace di trasformare la retorica del sentimento in una fredda anatomia del potere, della sottomissione e del desiderio

Regista e produttore cinematografico tedesco, ritratto dietro la macchina da presa durante le riprese di "Lola" a Monaco di Baviera, il 14 maggio 1981. Nato il 31 maggio 1945 a Bad Woerrishofen, Fassbinder raggiunse la fama internazionale con film come "Katzelmacher" (1969), "Warnung vor einer heiligen Nutte" ("Attenti a una santa prostituta", 1971) e "Effi Briest" (1974). Morì il 10 giugno 1982 per overdose di droga. picture-alliance/ dpa

di Giuseppe Balducci

«Gli antichi arabi crocifiggevano fianco a fianco il nemico ucciso e la carcassa di un cane. Se l’Hamour avesse forma umana, è così che vorrei vederlo crocifisso.»

(Henry de Montherlant)

Nel cinema di Rainer Werner Fassbinder l’amore non è mai un rifugio di armonia né un cammino verso la redenzione. Si configura piuttosto come un’arena cruenta, un campo di forze instabile in cui violenza, sopraffazione e sottomissione definiscono l’essenza stessa del legame affettivo e umano. Questa visione radicale, spietata eppure lucidissima, non nasce dal nulla: affonda le radici in letture giovanili decisive, tra cui la tetralogia de Les Jeunes Filles di Henry de Montherlant, opera che il regista tedesco incontrò presto e da cui trasse suggestioni profonde, sia nella costruzione di certi personaggi femminili sia nell’elaborazione di una peculiare estetica del «dolorismo» come cifra ineludibile dell’amore, soprattutto femminile.

Montherlant, con la sua prosa tagliente e provocatoria, conia il termine Hamour – neologismo modellato sul flaubertiano «hénaurme» – per indicare una grottesca caricatura dell’amore autentico: «l’amore come lo intendono le donne: balordaggine, gelosia, gusto del dramma». Al centro di questa dinamica sta il piacere della sofferenza, il bisogno compulsivo di umiliazione e dolore come unica prova convincente del sentimento. Il suo alter ego Pierre Costals lo articola con spietata lucidità: «Il dolorismo. Per lungo tempo, in una situazione sociale anemizzata, la donna si è entusiasticamente impossessata della dottrina secondo cui il dolore è una promozione, un merito [...]. Nessuno ripete con maggiore enfasi e più tenacia che è necessario soffrire; nessuno disprezza di più colui che conosce l’arte di soffrire poco e si accanisce maggiormente a cercare il punto debole della sua armatura.» E in una lettera di una donna sconosciuta a Costals: «Voi non conoscete nulla della psicologia femminile perché ignorate la sofferenza [...]. Un uomo può essere questo e quello, ma una donna resterà sempre donna: saprà sempre infliggere la sofferenza che è più bella dell’amore, la sconfitta che è più forte della vita agli esseri forti, che sono sempre i più orgogliosi e i più sciocchi. 

Eddie Constantine, Lou Castel, Hanna Schygulla in Attenzione alla puttana santa (1970) 

Queste pagine colpirono profondamente il giovane Fassbinder. In un’intervista del 1979, egli ammise di essersi ispirato al secondo volume della tetralogia per il personaggio di Andrée: una giovane provinciale disposta a ogni umiliazione pur di ottenere l’attenzione dell’artista, accettando le sofferenze che egli le infligge. La figura è modellata su Andrée Hacquebaut di Montherlant. Fassbinder definì Pitié pour les femmes (il secondo volume della tetralogia) «un bel libro di Montherlant, certo, naturalmente molto fascistoide, ma molto bello», e descrisse la sua Andrée come «la povera creatura oppressa», incarnazione esemplare di umiliazione volontaria e annientamento.

Questa influenza letteraria si manifesta con particolare intensità in Satansbraten (Nessuna festa per la morte del cane di Satana, 1976), film grottesco e feroce che si apre con una citazione dall’Eliogabalo di Antonin Artaud: «Ciò che differenzia i pagani da noi, è che all’origine di tutte le loro credenze vi è un terribile sforzo per non pensare in quanto uomini, per mantenere il contatto con l’intera creazione, cioè con la divinità.» L’epigrafe introduce uno spazio pagano, crudele e sacrale, dove l’amore non redime ma immerge l’individuo nella brutalità originaria della creazione. Walter Kranz (Kurt Raab), poetastro in crisi creativa convinto di essere la reincarnazione di Stefan George, intrattiene con le donne che lo circondano rapporti distruttivi fondati su manipolazione, sfruttamento economico, violenza psicologica e sessuale. La devota Andrée (Margit Carstensen) incarna il dolorismo montherlantiano: si umilia, si annienta, accetta ogni capriccio e crudeltà come unica moneta del proprio amore. Accanto a lei, figure come la sensuale Lisa o la ricca patrona completano un quadro in cui seduzione e annientamento procedono di pari passo. Kranz formula una delle frasi più rivelatrici: «In ogni atto di coito non c’è forse un elemento di stupro?». Il sesso non è mai neutro o paritario: è sempre, almeno potenzialmente, invasione, possesso, affermazione di gerarchia. Per Fassbinder questa non era mera provocazione estetica. Nel 1979 dichiarò: «Per me ogni arte è terapia». Girare scene di umiliazione e crudeltà trasformava energie distruttive in produttività creativa: «Invece di ammazzare qualcuno, giro una scena. Preferisco di gran lunga vedere belle scene piuttosto che gente morta».

Barbara Sukowa, Armin Mueller-Stahl in Lola (1981)

Il cinema diventa così analisi spietata della realtà relazionale e dispositivo di sopravvivenza personale. Nel mondo di Fassbinder il sadomasochismo non è una deviazione patologica limitata al rapporto eterosessuale, ma la struttura profonda di ogni relazione umana. Già nelle opere giovanili e nel teatro, il regista indaga con lucidità glaciale la dinamica ineluttabile di preminenza e sudditanza. Nei rapporti umani si genera immancabilmente una polarità tra chi domina e chi soccombe. Questa logica attraversa indifferentemente eterosessualità e omosessualità. Ne Il diritto del più forte (1975), Fassbinder interpreta Fox, proletario ingenuo e generoso che, dopo aver vinto una grossa somma alla lotteria, viene progressivamente spolpato dall’ambiente borghese del compagno Eugen. Il sesso diventa strumento in una catena di sfruttamento economico, classista e affettivo. Non esiste legame che non riproduca una gerarchia: la passione iniziale si trasforma in dipendenza, la generosità in debolezza sfruttata, l’amore in meccanismo di rovina. La morte di Fox, derubato e abbandonato, sigilla una dinamica che il regista considera quasi ontologica. Le lacrime amare di Petra von Kant (1972) eleva questa meccanica a raffinato balletto stilizzato. Ambientato quasi interamente in un’unica stanza-studio dominata dal Lamento di Niobe, il film rappresenta un gioco sadomasochistico di ruoli in continuo rovesciamento. Petra, stilista di successo, domina tirannicamente l’assistente Marlene, che accetta la propria cancellazione come devozione estrema. Quando Petra si innamora della volubile Karin, i ruoli si invertono: colei che dominava viene annientata dal desiderio, umiliata dal rifiuto. La sofferenza diventa l’unico linguaggio autentico dell’amore. Fassbinder filma con piani fissi, specchi moltiplicatori e recitazione antinaturalistica, sottolineando la natura performativa del sentimento. I personaggi non “sono”: recitano ruoli all’interno di un sistema di dominazione che appare ontologico. Fassbinder era consapevole di questa teatralità. Affermava di non riuscire più a leggere un libro senza trasformarlo mentalmente in cinema, e pretendeva dal pubblico la capacità di abbandonarsi alle emozioni forti senza difese. I critici che lo attaccavano, secondo lui, si difendevano da ciò che riconoscevano di sé sullo schermo.

Karlheinz Boehm, Margit Carstensen in Martha (1973)

Martha (1974) rappresenta uno dei vertici della rappresentazione del matrimonio borghese come inferno domestico. Martha (Margit Carstensen), bibliotecaria repressa, sposa Helmut, ingegnere sadico e autoritario. Progressivamente egli esercita un controllo totale: sceglie i suoi abiti, censura i libri, regola le amicizie, impone umiliazioni sessuali degradanti. Fassbinder filma questa discesa agli inferi con colori pastello, movimenti sinuosi e un tono grottesco che sfiora la commedia nera. L’orrore coniugale diventa perturbante soap opera. Martha interiorizza il ruolo di vittima, trovando nella sofferenza una paradossale identità. L’amore si rivela lo strumento più efficace di repressione sociale: sotto le apparenze del sentimento opera il nudo esercizio del potere.

Analoghe dinamiche emergono in Gocce d’acqua su pietre roventi (adattato poi da François Ozon), tratto da un testo teatrale giovanile di Fassbinder. Il rapporto tra il maturo Leopold e il giovane Franz è un continuo gioco di umiliazioni, dipendenze e rovesciamenti. L’amore appare come contratto implicito, prigione dorata, performance quotidiana in cui i partner si definiscono attraverso comando e sottomissione. La teatralità non è artificio: è la natura stessa della relazione. Questa visione raggiunge la sua espressione più radicale in Querelle (1982), ultimo film del regista, tratto dall’omonimo romanzo di Jean Genet. Nel mondo omoerotico di bar portuali, bordelli e criminalità, desiderio e violenza sono indistinguibili. Corpi tatuati, sudati, segnati da frustate e possessioni violente diventano teatro di un eros barocco e crepuscolare. Querelle naviga questo universo come figura mitica, incarnando distruzione e autoaffermazione attraverso il possesso dell’altro. Fassbinder proietta qui la consapevolezza che ogni atto d’amore porta in sé il seme della violenza e della morte.

Hanna Schygulla in Il matrimonio di Maria Braun (1978) 

Questa medesima logica di dominio e strumentalizzazione si estende, nel cinema di Fassbinder, ben oltre la sfera sentimentale. Le relazioni di potere che attraversano la coppia, la famiglia e il desiderio riemergono infatti anche nei rapporti tra individuo e organizzazioni collettive, siano esse politiche, mediatiche o sociali. In Il viaggio in cielo di mamma Kusters (1975), Emma Küsters, vedova di un operaio che, durante una crisi aziendale, uccide il proprio dirigente prima di togliersi la vita, diviene oggetto di una contesa simbolica in cui nessuno sembra realmente interessato al suo dolore. Giornalisti, attivisti e gruppi organizzati trasformano la sua tragedia privata in materiale da utilizzare per finalità estranee alla sua esperienza. Fassbinder evita accuratamente ogni idealizzazione: ciò che emerge è un universo in cui la sofferenza individuale viene costantemente assorbita e reinterpretata da apparati che parlano in nome degli altri senza mai riuscire davvero ad ascoltarli.

Uno sguardo ancora più corrosivo informa La terza generazione (1979), grottesca commedia nera ambientata nella Germania occidentale degli anni del terrorismo. Qui un gruppo di giovani aspiranti rivoluzionari si muove in un labirinto di travestimenti, slogan e complotti, rivelandosi progressivamente incapace di distinguere tra azione politica e rappresentazione spettacolare. Il film suggerisce che anche la ribellione possa essere catturata dalle logiche del potere che pretende di combattere, fino a diventare parte integrante dello stesso sistema. Terrorismo, controllo sociale, interessi economici e comunicazione di massa appaiono intrecciati in una rete di reciproche strumentalizzazioni dalla quale nessun soggetto riesce a sottrarsi.

In queste opere Fassbinder approfondisce una convinzione che attraversa tutta la sua filmografia: le strutture di potere non operano soltanto attraverso la coercizione diretta, ma anche mediante la produzione di ruoli, identità e narrazioni. L’individuo rischia costantemente di essere ridotto a funzione di un meccanismo più grande di lui, sia esso una relazione amorosa, una famiglia, un partito, un movimento o un apparato mediatico. La sua visione resta perciò radicalmente disincantata: non esistono spazi completamente immuni dalle dinamiche di dominio, ma soltanto differenti forme attraverso cui esse si manifestano e si riproducono.

Ciò che conferisce coerenza straordinaria al suo cinema è la profonda consapevolezza della natura intrinsecamente teatrale di amore, vita domestica e desiderio. I personaggi sono allegorie viventi di forze sociali – classe, genere, denaro, potere – in conflitto perpetuo. Lo stile antinaturalistico (colori accesi, inquadrature geometriche, specchi, recitazione brechtiana) impedisce identificazioni facili e costringe lo spettatore a confrontarsi con le strutture nude del potere. L’amore non redime: compromette, corrode, rivela. È il luogo privilegiato in cui si manifesta la verità secondo cui ogni relazione genera gerarchia e ogni gerarchia produce sofferenza. Il «dolorismo» montherlantiano, inizialmente circoscritto alla psicologia femminile, si universalizza in una metafisica del potere. Tutti i soggetti, indipendentemente da genere o orientamento sessuale, sono intrappolati in un’economia sadomasochistica universale. L’Hamour non è solo una debolezza femminile: è la caricatura borghese-capitalista dell’amore, dove il sentimento più elevato maschera dominio e sottomissione.

Jeanne Moreau in Querelle (1982)

Fassbinder rifiuta ogni consolazione moralistica, ogni utopia liberatoria. Più che proporre liberazione queer o riscatto femminista, mostra le dinamiche di dominio che attraversano ogni relazione. Rappresenta corpi che si usano, si umiliano e si distruggono nella ricerca di un contatto impossibile. La sottomissione volontaria – l’Andrée che si annienta, la Marlene che tace, la Martha che sopporta – è l’ultima, paradossale forma di agency in un universo senza via d’uscita. La frase del giovane Fassbinder in Das kleine Chaos («Tutto ciò che mi fa male mi fa bene») assume valore ontologico. Il dolorismo diventa strategia estrema di affermazione di sé all’interno di un sistema dal quale non si può uscire. Come disse nel 1979, l’arte permette di «liberarsi dal sistema restando dentro il sistema».

A distanza di decenni, il cinema di Fassbinder conserva intatta la sua forza perturbante e la sua attualità. In un’epoca che idealizza l’amore come realizzazione di sé, empowerment e parità, le sue opere ricordano con brutalità che le passioni umane restano ancorate a dinamiche antiche di potere, gerarchia e ambivalenza. Non si tratta di cinismo, ma di realismo tragico: riconoscere la violenza latente nel desiderio non significa condannarla, bensì comprenderla come parte ineliminabile della condizione umana. Fassbinder non offre soluzioni facili. Non dissolve le tensioni in un’utopia post-sessuale o in un egualitarismo astratto. Mostra piuttosto, con fedeltà quasi documentaristica alle emozioni, come il desiderio si nutra di asimmetria, come l’intimità si costruisca spesso sulla ferita, come la tenerezza e la crudeltà possano essere due facce della stessa medaglia. In questo senso, il suo lavoro dialoga implicitamente con altre tradizioni: dal teatro della crudeltà di Artaud al pessimismo antropologico di certi autori novecenteschi, passando per la psicoanalisi che legge nel masochismo una ricerca paradossale di limite e riconoscimento.

Le sue figure femminili, in particolare, sfuggono agli schemi semplificatori del femminismo mainstream degli anni Settanta e successivi. Non sono mere vittime né eroine ribelli: sono soggetti complessi che, nella sottomissione, trovano talvolta una forma contorta di potere e identità. Marlene che serve in silenzio Petra von Kant, Martha che interiorizza il controllo del marito, Andrée che si offre all’umiliazione: in loro agisce una logica in cui la rinuncia diventa, paradossalmente, affermazione. Fassbinder non le giudica; le osserva con uno sguardo che mescola compassione e distanza antropologica. Allo stesso modo, nei rapporti omosessuali di Fox o Querelle non c’è idealizzazione della diversità come spazio automaticamente liberato. Anche lì operano dinamiche di classe, denaro, bellezza e brutalità fisica. Il desiderio resta un campo di battaglia, non un paradiso sottratto alle leggi del mondo.

Nel tempo delle app di dating, del consenso esplicito e delle narrazioni performative di sé, il cinema di Fassbinder agisce come contrappunto salutare e scomodo. Avverte che dietro le interfacce levigate e i discorsi di empowerment persistono pulsioni antiche: il bisogno di possesso, la fascinazione per la gerarchia, il piacere oscuro della sofferenza condivisa o inflitta. Non propone di ritornare a modelli patriarcali o autoritari, ma invita a una maggiore onestà rispetto alla complessità irrisolvibile dei legami umani. In un’intervista, Fassbinder disse che il suo cinema era un tentativo di «rendere visibile l’invisibile». L’invisibile, per lui, erano proprio queste strutture di potere che organizzano la vita affettiva sotto la patina dell’ideologia romantica o progressista. Attraverso la sua estetica rigorosa, fatta di eccessi stilizzati e di freddezza emotiva calcolata, egli costringe lo spettatore a vedere ciò che normalmente preferiamo rimuovere: che l’amore, nella sua forma più vera e spogliata di idealizzazioni, non è mai separabile dalla violenza e dalla sottomissione.

È un’arena cruenta nella quale vincitori e vinti si scambiano eternamente i ruoli, crocifissi fianco a fianco come il nemico e il cane degli antichi arabi. Attraverso questa spietata fedeltà al reale delle passioni, Fassbinder realizza ciò che Artaud invocava: un contatto crudele e diretto con la divinità caotica della creazione, dove piacere e sofferenza, vita e morte, Eros e Thanatos si rivelano infine inseparabili. In un mondo che continua a sognare armonie facili, la sua opera resta un monito potente e una fonte inesauribile di inquietudine feconda.

 

[Immagini: Webphoto, salvo diversa indicazione - fonte: www.cinematografo.it]