Adiós a Daniel Melingo, un artista que siempre buscó el asombro

Se formó en la academia, se graduó de rockero en los tóxicos y divertidos ‘80, se reconvirtió en personaje arrabalero y fue más allá del tango en una trilogía de discos que le pusieron nuevo sonido a su Buenos Aires querido. 

Melingo planeaba editar una versión de "Tangos bajos" con nuevo sonido e invitados de lujo.

Escrito por Roque Casciero 

Las cejas tupidas enmarcaban esos ojos profundos, pantallas -quizás indeseadas- de una mente inquieta y una sensibilidad traducida en músicas diversas y brillantes. Los gestos eran extremos en el rostro flaco de Daniel Melingo: la sonrisa amplia o ladeada, la concentración en busca de la nota justa, la seriedad a la hora de poner en palabras lo que bullía en su interior. Fue un artista tan único que resulta difícil explicar su trayecto: de la rigidez del conservatorio a la locura del rock de los ‘80, de allí a la deriva psicodélica en España, el retorno con un personaje de tanguero orillero y la evolución hacia un “linyera” que le permitió andar rumbos variopintos hasta generar una suerte de tango mágico. Melingo -que fue parte de Los Abuelos de la Nada y la banda de Charly García, además de fundador de Los Twist- murió el martes a los 68 años. Uno de sus hijos encontró su cuerpo en el departamento del cantor y clarinetista en Chacarita, donde estaba con cuidados paliativos por una enfermedad respiratoria. Y el vacío que deja en la música popular argentina va mucho más allá de las luces del éxito o los carteles de sold out que colgó en escenarios de todo el mundo.

Porteño de ley, Melingo nació en Parque Patricios el 22 de octubre de 1957. La música lo atrapó desde muy chico: a los 9 años entró al Conservatorio Nacional de Música Carlos López Buchardo y luego pasó por el Conservatorio Municipal Manuel de Falla. A los 18 ingresó a la Cátedra de Musicología, Etnomusicología y Composición de la Universidad Católica para cursar armonía, composición e interpretación. Había arrancado con la guitarra clásica y luego intentado con el bandoneón, pero se quedó con el clarinete. Y ese fue el instrumento que llevó en su equipaje liviano cuando se fue a Brasil, donde llegó a ser parte de la banda de Milton Nascimento.  

Cuando estudiaba armonía, una de sus profesoras le dijo una frase clave: «Melingo, usted improvise, después haga la teoría». A través de Cachorro López, el joven Daniel conoció al recién “repatriado” cantante Miguel Abuelo, que traía en la valija un montón de poemas a los que les faltaba música para convertirse en canciones. “La mujer barbuda” fue el primero en el que Melingo metió mano. Después se les unieron Polo Corbella, Gustavo Bazterrica y Andrés Calamaro. En un ensayo memorable que terminó con todos los músicos borrachísimos, Miguel tiró la frase: a partir de entonces serían Los Abuelos de la Nada. Claro que al día siguiente nadie lo recordaba, pero cuando Calamaro propuso recuperar el nombre de la banda iniciática de Miguel, el pacto quedó sellado.

La capacidad autoral de Melingo apareció en Vasos y besos (1983), el segundo álbum de Los Abuelos, donde brillaba el hoy clásico “Chala-man”. “A veces pienso que ya no me hacés efecto”, cantaba el entonces saxofonista en épocas en las que nadie hablaba de marihuana. De la academia a la universidad tóxica. “Hay todo un mito de los excesos, eso de ‘qué divertidos eran los ‘80, qué alegría ...’”, recordaba en una entrevista con Página/12. “¿Qué alegría? Yo vi gente muy enojada y llorando, no todas eran flores. El músico de rock también tiene sus penurias, y además los inicios son duros, triunfa uno de diez mil grupos".

Pero Melingo sí se divirtió con Los Twist, el grupo que armó con Pipo Cipolatti mientras todavía era un Abuelo. “Nos reíamos cuando componíamos. Y lo hacíamos sin intención comercial, tocábamos en el Parque Genovés, en lugares ridículos...”, explicaba. La dicha en movimiento (1983) fue más que el nombre del debut de Los Twist y una referencia velada a la cocaína: también era una suerte de manifiesto generacional de nuevos tiempos para el rock argentino. Y allí Melingo aparecía con temazos como “Jugando Hulla-Hulla”, “En el bowling” (“Flaca! pará un poco. Tenés a todos los muchachos moqueando la nariz, cantaba), “S.O.S., sos una rica banana”, “Cleopatra, la reina del twist” (con Vivi Tellas), y “Ritmo colocado” (con Diana Nylon), además de dos en coautoría con Cipolatti: “25 estrellas de oro” y “Jabones flotadores”.

“Nos vio Charly (García) y al otro día estábamos grabando. El nos produjo porque le vio la veta comercial. Pero nosotros lo hacíamos por pura diversión: yo ya tocaba en Los Abuelos y Pipo era un atorrante que no tenía un mango”, seguía Melingo. Y también seguían Los Twist, que estiraron el impacto inicial con Cachetazo al vicio (1984) y luego se pusieron más crípticos (e igualmente brillantes) con La máquina del tiempo (1985). Pero para ese entonces Melingo ya no era parte de los Abuelos: “Me invitó a tocar Charly y tuve que dejar uno de los tres grupos. El día que dije ‘es la última vez que toco’, Miguel se puso muy mal, se largó a llorar. Fue el único”, recordó. Durante un tiempo, fue parte de la banda en vivo de García y metió su saxo como invitado en “Rap del exilio”, del inmenso Piano bar (1984).

La segunda parte de los ‘80 lo encontró en España, donde primero colaboró con Los Toreros Muertos y luego formó Lions In Love. “Fueron la gran coctelera del rock”, definió Melingo a la banda con gran componente psicodélico que también incluía a Willy Crook, Guillermo Piccolini y Stephanie Ringes. “Ahí el rock tomó estilos más puros como el jazz, el blues, el flamenco o el reggae, los metió en una coctelera y creó algo nuevo”. Publicaron Lions In Love (1989) y Psicofonías (1992), pero luego Melingo sintió que el camino de experimentación conjunta del grupo estaba agotado.

Volvió a su Buenos Aires querido e hizo H2O (1995), un buen álbum rodeado de grandes músicos que pasó sin pena ni gloria. Y nadie podía imaginar su paso siguiente: Tangos bajos (1998) abrió las puertas a un personaje arrabalero y atorrante que masticaba letras propias (como la del durísimo “Narigón”), de Luis Alposta y Julián Centeya, junto a un poema de García Lorca. ¿Cómo explicar esa fascinación con ese tango con mucho de Edmundo Rivero? “Son los inicios, ahí está el lunfardo, el corazón del tango”, decía él. “Después que murió Gardel, en lo que fueron las décadas de oro del tango, se dejó un poco de lado, y en los ‘70 Rivero lo reivindicó. Con el lunfardo la temática es más abierta, hay menos prejuicios. Tenés la libertad de no caer en el tango típico del cornudo llorón, hablar de un chorro que mete la mano en el colectivo, o contar irónicamente una situación. Nació como un lenguaje carcelario, de ladrones, por eso elijo retomarlo como estilo literario”.

El esposo de la madre de Melingo fue manager de Rivero. “Yo lo veía al Feo porque a veces ensayaba en casa”, contó. La inspiración tanguera continuó en Ufa (1999), Santa milonga (2004), Maldito tango (2008), y Corazón y hueso (2010), discos que llevaron al cantor desde lugares pequeños de un circuito tanguero local que lo miraba con cierta reticencia hasta escenario internacionales destacados.

“Mi signo es el cambio, tengo que asumir eso”, le dijo Melingo a este cronista en una entrevista para el desaparecido sitio web Silencio. “Me estoy dando cuenta de que todo lo hago en función a que en un momento me pica el bichito y tengo que cambiar. Yo dispongo todo para ese cambio, muchas veces más allá de la familia, de los contratos... Muchas veces es más fuerte que yo: tengo que seguir el latido de eso”.

Y vaya si cambió, una vez más: el disco Linyera (2014) partía de la música de Buenos Aires para... darle otra música a Buenos Aires. “No tengo norte, no tengo guía”, cantaba Melingo, que se aventuraba por caminos que solo él imaginaba. La popular “Canción del linyera” de Ivo Pelay abría el juego a un personaje distinto, que se le animaba a la Violeta Parra de “Volver a los 17″ y al Atahualpa Yupanqui de “Soneto para Daniel Reguera”. Esta última es una versión monumental, donde se cruzan su clarinete, cintas reproducidas al revés, el charango de Jaime Torres y la guitarra de Skay. Y el cierre del disco no le iba en zaga, con una bellísima pieza llamada “Juan Salvo, el eternauta”.

Anda (2016) fue el próximo paso del linyera errante, que ya planteaba una ópera sobre el atractivo personaje. Allí venía otra versión de una canción popular, “En un bosque de la China” (que tuvo un notable video de Luis Ortega), una explicación del suceso del baile del tango en Japón titulada “A lo Megata” y hasta una versión de “Intoxicated Man” de Serge Gainsbourg. Y el cierre de la trilogía fue con Oasis (2020), donde estiró todavía más los límites, con invitados como Andrés Calamaro, Enrique Symms y el DJ Oliverio Sofía. Melingo había descubierto que su apellido provenía de una isla en el Mar Egeo y eso lo había llevado a intentar unir sus raíces en un género al que denominaba “tango rebético”. El álbum era también la mitad de la Ópera del linyera, que más adelante presentó en el Centro Cultural 25 de Mayo. Oasis debía tener una segunda parte, que Melingo -siempre mirando adelante- trabajó con el productor Oniria, pero que no fue publicado.

Por otra parte, mientras la ópera marcaba la muerte del Linyera, los pasos siguientes de Melingo fueron de síntesis: después de la pandemia convocó a viejos amigos a un Encuentro Maximalista (que tuvo a tres Abuelos sobre el escenario) en Niceto, experiencia que luego repitió con distintas formaciones. Y en tren de revisar su propio pasado con la vista puesta en el futuro, ya había anunciado una película sobre Tangos bajos, en simultáneo a una reelaboración del álbum con sonido actual y varios invitados (Calamaro, Fito Páez, Pity Álvarez y Pablo Lescano, entre otros).

Los discos solistas y aquellos en los que Melingo dejó su impronta son ahora el legado de una obra y una visión que excede a las grabaciones. La obra de un hombre inquieto que siempre buscaba más. “Lo que en un momento es libertad, en otro pasa a ser dependencia”, dijo en la entrevista antes mencionada. “Se van modificando un poco las necesidades de búsqueda. Yo sigo intuitivamente la búsqueda: no sé adónde voy y no creo que tenga que ir a un lado porque vengo de tal otro. Voy buscando con el olfato hacia dónde ir y tengo que ir asombrándome en el camino. Ese es un poco mi método. Me gusta no saber adónde voy. Si veo que me estoy repitiendo, no me asombro”.

[Foto: Guadalupe Lombardo - fuente: www.pagina12.com.ar]

El último malayo. Cerdos & Peces #11

En abril de 1987 la revista Cerdos & Peces publica su decimo primer número. En esta edición el Indio Solari presenta otro de sus textos inéditos.  

Escrito por Indio Solari 

Finalizaba el año 1982 cuando abracé por última vez a Bruno Beonnelheim, más conocido en la periferia del underground como “El último malayo”. Un joven alemán, cantante de rock y periodista free-lance transumante que, para los memoriosos que recuerdan su accidentado paso por nuestro país, generó junto a otros alemanes pertenecientes a su banda llamada “Los de carne” (así en castellano en Alemania) más un par de amigos porteños que los secundaron musicalmente, una de las muestras más conmovedoras, espontánea y efímera (por la irrupción de un grupo que dijo pertenecer a Coordinación Federal) para esos años. 

A través de una carta que me enviara su compañera Märit, acabo de enterarme de su muerte a manos a una comisión policial que lo detuvo en plena Josefstrasse a la salida de un local nocturno donde presentaba su número de “conversaciones y baladas lunares” y que oficialmente fue descrita como ocasionada por un disparo proveniente del interior del propio club adjudicado a un desconocido que logró escapar. 

Algunos años antes de ese diciembre de la despedida, tuve ocasión de compartir con él una habitación en la que fuera la mítica casa de salud que funcionó en el abandonado balneario de Dr. Belmes, unos doce kilómetros al sur de Villa Gesell, donde un grupo de personajes significativos de lo que dio en llamarse la nueva izquierda sobrenadante de la cultura rock, estaban internados (por decirlo así) para recuperarse de los estragos psicofísicos que la lucha contra el modelo sistémico había provocado en ellos. En este accionar, “el último malayo” había jugado un papel escénico de incauto drogado que bailaba un boogie de tres mil dólares mensuales, procesado por el movimiento de psicodelia negra que rodeaba en ese entonces a los desposeídos que habían perdido sus defensas sociales en su experiencia con drogas. 

En unos apuntes que aún conservo de aquellos meses en la Casa de Salud del Dr. Semasendhi han quedado registradas algunas anécdotas y visiones anticipadas que Bruno me proyectara, caracterizadas por su oposición a mi lectura un tanto posmodernista del estado de cosas en el imperio que él calificara de antigua ya por ese entonces. 

De ajustarse la muerte de Bruno a la descripción de los testigos, el verdugo de turno abrió en mí una herida dichosa que no cerrará jamás. Todavía lo recuerdo esa última vez, con sus botas radicales, su camisa de raso negro y ese pelo corto que él llamaba “la moda fenómeno para enfermar apenas”. Lo recuerdo, decía, como un tipo claro, austero, y sin el temor por lo intelectual que ya por entonces preocupaba a los jóvenes. Con sus enunciados musicales que no permitían comprenderle si uno no tenía acceso a la intimidad del método poético que descubre los significantes a medida que el discurso corre. También puedo dejar de imaginarle como lo describe Märit, mientras es examinado boca abajo con los brazos estirados sobre la cabeza, convertido en terreno de técnicas policiales. Con una perforación poco llamativa debajo de la axila, en la tenue fetidez de la carne apenas corrompida. Y luego tapado con una lona y etiquetado. Un cadáver que parece decir ¡esto lo hemos hecho nosotros! Un solo disparo. Chup! Veo también lo que atrae la memoria doliente de Märit en otra parte de su carta. Veo cuando Bruno la despierta por la mañana… ¡Levántate, dulce amor mío, ya es mediodía, debemos echar todo a perder! 

Según su compañera, Bruno sabía que la poli le iba a echar el guante ni bien se descuidara. Dormía cada noche en una iglesia distinta. Algo que puede sonar aquí muy extraño pero que para los conocedores de la realidad social en la Alemania de hoy es un detalle claro. 

Bruno se había convertido en el último tiempo en un fantasma social que fascinaba a los jóvenes con su recorrida infernal de recitales para la rebeldía juvenil alemana. Ese latido desconocido en nuestro medio, que él abarcaba con sus baladas lunares y la presión de su rock extremo. Se autodescribía como un producto de la cultura rock y como tal luchaba en favor de las pulsiones que intentaban romper la convención vigente. Esperaba impaciente una nueva expansión del campo de lo posible que vela en forma de una cultura libidinal no represiva, gobernada por el principio ordenador del placer en contra de un sistema que había suprimido (represión mediante) el elemento lúdico no funcional de la actividad social y eliminado el juego como fundamental vocación humana. Porfiaba contra ese sistema que intenta desterrar el placer como práctica existencial efectiva. 

De sus labios escuché por primera vez el término posmodernidad. Le molestaba la actualidad que se adjudicaban sus suscriptores. Decía que para desnudar la visión posmoderna no había que hilar muy fino. Que bastaba con observar qué cosas se inscribían con comodidad y complacencia en la resignación posmoderna. 

Su mirada de rocker se ajustaba al lugar donde estaba parado y desde allí contestaba independientemente del código propuesto por el modelo sistémico para su propia descripción. Afirmaba que la lectura posmodernista era puramente descriptiva, rara vez explicativa y sin ninguna propuesta de dinámica social que salta por sobre los decorados anestésicos propuestos por los grupos del poder. Acusaba de esta moda los pensadores de la nueva derecha que en su afán por desnudar a la izquierda la estereotipaban en la vetusta figura del PC francés y que, según sus propias palabras, “usaban el liberalismo burgués para defender un anarquismo de juguete, frívolo y órfico”. Sospechaba de la ceguera que les hacía confundir todas las izquierdas con el PC sovietizante de la partidocracia gerontocrática y dogmática, desconociendo la nueva izquierda internacional producto de la cultura rock y la variopinta y diversa franja que esta abarcaba. Veía al posmodernismo como un movimiento confuso, que si bien describe una situación confusa, lo hace con un discurso escaso y débil. Y tenía la sensación de que de todo eso solo quedarían unos cuantos fragmentos esparcidos, aislados los unos de los otros, que llevarían una existencia fantasmagórica donde la pasión habría desaparecido. Además no le adjudicaba a la posmodernidad un lugar fuera de la edad moderna de la cual aquella pretendía excluirse. Acusaba a los posmodernos de haberse vuelto antiguos, de haberse convertido en perdedores reciclados que buscaban refugio en la moda sin más ambición que sobrevivirse a sí mismos durante algunos años más, enamorados de su propio espíritu generador de un arte rococó muy similar al del siglo XVIII. Un arte de chucherías basado en seducir, vestirse bien, peinarse, ir de copas, tener video y mantener un departamento elegante y futurista desde donde sustentar un determinismo individual que no es más que una trampa tendida por los grupos de poder para mutilar el estado de ánimo libertario que late en las diversas luchas del planeta. Una celada que obliga a soñar un futuro pasadista, una arcadia feliz de idilios bucólicos, sin tomar en cuenta que la oda a la libertad burguesa yace ahogada en su propia baba. Por el contrario, concluía, la cultura rock intenta proteger el estado de ánimo tratando de vencer al miedo a la opresión sistémica, oponiendo a la sociedad ligera, cool, autogestionaria, una acción “psi” con porno, libido y esquizo incorporada. A Bruno le era imposible dejar de conmoverse ante la nueva miseria en las sociedades desarrolladas, ante el racismo y el uso del patrimonio vital de las especies por parte de las corporaciones mafiosas. Partícipe vital de esa cultura, reclamó a los pensadores posmodernistas el abuso de teorías socioeconómicas de un neoliberalismo salvaje. Los señalaba como generadores de una estética de la frivolidad que intentaría aprovecharse de la decepción de los héroes-póster jubilados de la cultura rock y de forzar hacia el individualismo el espíritu proletario obediente a las informaciones impuestas a través de los medios de comunicación. Se quejaba de esa descripción que si bien se extinguía, lo hacía dejando un vacío en el corazón y la atmósfera impregnada de un cierto olor a pólvora. 

A pesar de todos esos juicios, curiosamente escuché de Bruno algo que años después leería en Baudillard en referencia a su pasión principal. Decía que la música, tal como la conocemos, podría desaparecer, pero no por falta de música sino por la perfección de la materialidad, de la tecnología y de los efectos especiales. Por eso, su música probaba gritos vitricidas y cuando cantaba sus mandíbulas hacían añicos todo lo que fuera un negocio seguro de baja emoción. (“¡’Alto! en nombre de mi metralleta en Beirut!”, por ejemplo) hablaba de los modernosos “héroes cocidos con aspiraciones de playboy / mosquitos simuladores que apestan hasta el cielo / que llegan planeando a pinchar los corazones que han perdido la memoria / Esos chorretes humeantes que dicen ser los dueños de la bienamada modernidad / los pegajosos dulces sin celofán que abjuran del amor”. Así también recuerdo especialmente una balada lunar que cantó una noche en la playa –“Esto que ves, este muerto incapaz de provocar una lágrima / está arrancando la suerte de tu corazón y agrieta tu piel y llena tus pensamientos de sospecha / y te presenta un hombrón diminuto, ni un hombre / que para ganarse tu confianza / está haciendo lo imposible por pintarle los ojos a la muerte.” 

Las aguas están muy quietas. El último malayo saca sus redes del mar como quien quita telarañas de un espejo… Gracias, Bruno.

 

[Fuente: www.redondossubtitulados.com]

El Indio, la catarsis colectiva y la esperanza del pueblo que falta

 

Escrito por Pablo Schanton

IEEE-EEEEH. Es una “e” alargada, como la de un balido, seguida de un “ie-e-e-é”, digamos, un “yeah” de esos que Los Beatles inauguraron para celebrar el amor. Un gran “¡Sí!”, una afirmación vital y electrizada, propia de la dupla Lennon y McCartney saliendo de la pubertad. Pero también ese vibrato podría revelar ADN del tango (no sé, pensé en un cantante que le gustaba mucho a mi mamá, Alberto Morán). En términos de cómic, ese “screeech” de las frenadas de coche —la comparación es del mismo intérprete— equivaldría, oyendo tanta “e”, a la onomatopeya con que arranca el estribillo. Pero aun a la cocción de ese cuerpo sin órganos que es el “pogo más grande del mundo” le faltan ingredientes. Y no solo me refiero al Factor Skay del plato: por el lado rítmico, esos staccati marchosos que tensan hasta el descorche y, por el lado del punteo, su soltura de swing y de sultán, aceitada en las notas que hilvanan su caligrafía de neón, entre estrofa y estrofa.

Consejo: lleguen a los cincuenta segundos de este video con tal de ir escuchando mientras leen…

Una textura, antes que un texto: la voz. Se trata de una gárgara seca, o hecha recién, cicatrizando mercurio. Los vendedores ambulantes o los legendarios canillitas (“¡Extra, extra!”) usaban esa puesta en laringe como forma enfática de hacerse publicidad. Ah, un malo de Batman, el Pingüino, ponía la garganta en un lugar parecido para reírse (“Ji, ji, ji”). Pero ahí la cosa era más nasal, picuda. Barítono de tensión dramática, entre pito de Nito y gravidez de Pappo.

Nunca soporté el saxo en el rock, menos aún cuando este quiere rodar o ser pesado. Acá Los Abuelos, Los Twist y Sumo lo naturalizaron en los ochenta. Pero en el caso de Solari, entiendo que la cosa es mimética: su vocalización imita el aire que pasa por un metal. Toca su garganta como un saxo. Si Dylan pudo identificarse al cantar con la armónica que él mismo soplaba, el primer Indio, al corear a la par de los vientos en “Yo no me caí del cielo” (1984), parece entrenar la gola para ese falsete tan suyo, coincidente siempre con una carraspera. Pero nada de autotuneo foniátrico se detecta en el original, por más que la caricatura lo evidencie (un Ramiro Cerezo de Pier, pongamos por caso). 

ÑÉ. También hay consonantes en juego. Sobre todo una, la “ñ”. No cualquier “ñ” aunque sea siempre la marca de nuestro español. Un sonido como salido del ruso, que se acomoda a su vocalización igual que un guante. En la misma canción figuran “añicos” y “pequeñitas”. Entre “chicos” y “pequeñitas” se esconde la palabra “niño”, la misma que alguna vez cantaron Spinetta y Miguel Abuelo a fines de los sesenta, con la misma piedad y la misma fe que el Indio transmitirá a la altura de Luzbelito. Piensen si al vibrato hubiera que hacerlo con otra consonante. No va. Y la sílaba es “ñé”, necesita “e”. Y entonarla permite que el berrido funcione. Esta “ñ” es más que nada la que tiene “Sueño”, concepto clave entre los ideales redondos. Pero aquí ya empezamos a ingresar en zona de semántica.

Recién ahora, después de que nos pegó el ruido, cuando se ha encendido algo que denomino “masaquismo” —el goce colectivo de los cuerpos apretados en un recital, antes, durante y después del pogo—, que algunos prefieren simplemente observar como fenómeno sociológico del rock. Incluso, como anomalía del mundo del espectáculo donde el espectador se resigna a esperar, a ser expectante y no intentar emanciparse. Pero aquí estamos en otro territorio, donde el rock pasa, sucede, funciona: la pura materialidad del sonido y el cuerpo enredados en una caósmosis única. Y estamos muy, muy lejos de la distancia contemplativa de las formas “descarnadas” con que se consumen otras músicas, donde no se incluye baile, ni siquiera movimiento de cabeza o patita. Ni hablar de la lectura solitaria o la audición en público de un poema: pasan muchas cosas, claro, pero no lo del pogo de “Ji ji ji”. Tampoco es comparable al consumo emocional que propone el fútbol, donde juegan otros y uno se posesiona apasionado, pero bien de lejos, hasta que se corea el grito de un “Gol” y por ahí algo físico pase (quizás, se emparente con el ritual de los recitales ese abrazo, acompañado de la boca en “o” y salto por festejo, fraterno y embanderado, a veces homoerótico, que se produce en la cancha; quizás).

Voy a decirlo simplemente: el rock —el mejor rock— nunca fue “buena música” para escuchar inmóvil, sin prender otro sentido que el de los oídos. Es una composición de sonidos que se siente con el cuerpo, o no es. Es electrocución. Un infierno encantador.

In situ o en video, sentir el pogo de “Ji ji ji” siempre me ayudó a pensar que al rock hay que pensarlo de otro modo, si se quiere comprender su verdadera dimensión. Ese acontecimiento que es el BIG POGO DE JI JI JI no representa un desliz de indulgencia a las masas ricoteras de parte de los artistas y etcétera. Eso es el rock. Y, sobre todo, el bien llamado “rock nacional”, algo fatalmente made in Argentina. Solo no considerando este materialismo rockero (sonido EN el cuerpo) puede reducirse el análisis de una canción a una lectura sorda, donde gana la hermenéutica racional de las palabras. Ese “soñéee ie ie ie ie” sentido con la masa en vivo —o, repito, incluso visto vía YouTube— nos explica la transferencia física y mental que se producía entre el Indio Solari y sus seguidores.

Entonces, ¿por qué se insiste tanto con el poeta, el poeta, el poeta, como si hubiera muerto un escritor? Con el Indio Solari —voz líder de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota primero, y de los Fundamentalistas del Aire Acondicionado después—, perdimos a un cantautor popular de excepción, que es un montón como están las cosas en nuestra cultura. Alguien que sabía pensar las palabras mezcladas con la música y la voz. Alguien irreemplazable. 

SUEÑO. “Que un sueño acabó ya te dijeron / Pero no que todos los sueñitos, no”, arranca una inédita y legendaria “Pura suerte” (1982), donde el Indio cita la sentencia con que —nada menos— John Lennon inauguró la década de los setenta: “Dream is over”. Así el Beatle anunciaba el fin del idealismo hippie y, sin saberlo, el comienzo de la Me Generation. Pero eso sonaba demasiado grande y universal como para que resonara aquí, donde todavía se podía soñar. “Yo no puedo librarme / a lo que te debo como ilusión / ¡Ay! Si pudiera como si fuera un chico / emborrachar el ritmo de un maldito rock”, continuaba la letra. El de los Redondos fue un “sueñito de rock” que se hizo Sueño, dueño del rock en la Argentina, casi. Si el Sueño no podía ser soñado por todos en el mundo (“Imagine” lo formulaba como utopía, pero pronto “Mind Games” terminaría por privatizarlo), al menos podía volverse bandera de unos muchos en un país muy al sur del planeta. Hay una ética en esa salvedad (“Todos los sueñitos, no”); así como hay una salvación estética. La idea señera de mantenerse en la autogestión de los Redondos sería el ingrediente esencial de esa ética. La actitud poética a la hora de usar palabras en una canción es el de una estética que no reniega de sí misma.

En la era de Thatcher y Reagan, los ideales contraculturales del rock iban disolviéndose en las aspiraciones del Mercado global del pop con eje angloamericano (solo sobrevivían como “indie” manifestaciones del post-post-punk). Mientras tanto, Solari, ya líder de “un nuevo regimiento de patricios” (Martín Gambarotta dixit) que encarnaban sus flamantes adeptos suburbanos, se abroquelaba en una especie de Cuba o Vietnam del rock and roll, que duraba lo que duraba un recital. O mejor dicho, un ritual. Ya mediando los noventa, ante las privatizaciones, la apertura de la importación, la subrepticia dolarización, el endeudamiento y las loas a “lo global”, su forma de resistencia fue renacionalizar el rock. Vivir con lo nuestro, sin reducirse al mito folk de un “barrio”, y sin ponerse la remera de Che, como estaba de moda. 

NO. Solo atendiendo a la mera letra podría uno preguntarse lo que se ha estado oyendo en los medios por estos días: “¿Cómo la gente lo entendía cuando cantaba esas cosas tan crípticas?”. Eso me hizo acordar de la cantidad de ignorancias que se opinaron después de la tragedia de Cromañón. De pronto, los rockeros no éramos tantos y eran más quienes escuchaban música rock que los que pertenecían al movimiento. Es que, por un lado, existen practicantes de rock y, por otro, “teóricos” de rock, como canta Babasónicos. La media (la clase media “normal”) no entendía del todo por qué unes descamisades podían sudar junto a otres, contra otres, en un mosh, en un pogo, o en el baile que pinte abajo del escenario.

Anoche por televisión el periodista Carlos Pagni llegó a hablar del “misterio del Indio Solari” y de “formas extrañas de expresión”. ¿Qué escucha esa gente, dónde estuvo todos estos años? Sin dudas, la metáfora de la grieta alimenta la creencia de que hay dos orillas de un mismo plano dividido, cuando la quebradura en realidad es longitudinal: de clase, de zona, e incluso de raza. Siguió Pagni: “Hay una Argentina subterránea, que se moviliza espontáneamente”. ¡Ni que Villa Domínico, donde tuvo lugar el histórico velorio del ídolo, hubiera sido invadida por Morlocks o bichos bolita! Las masas inquietan…

Desde la otra punta del dial, un sincero fan del último Indio, el periodista Iván Schargrodsky definía la obra de su ídolo como “una biblioteca disfrazada de rock”. Ahora no entiendo yo. ¿Estaríamos ratificando el mito del Indio como “Hombre Ilustrado”? ¿Entonces todos sus fans son grandes lectores, que lograron sacarle el disfraz de música a lo que en realidad era literatura? ¿Por qué no basta con decir que el Indio, como sus admiradores, pertenecen al rock, un tipo de contracultura que no existía antes de la segunda mitad del siglo XX?

En este caso, los ricoteros son vistos como plebeyos que consumen bienes culturales impertinentes y refinados, un punto de vista que ignora cómo funciona la cultura rock en la Argentina desde los comienzos. En la web se puede consultar la colección completa de la revista Expreso Imaginario, o cualquiera de las dirigidas por Jorge Pistocchi (Pan Caliente, Zaff!!). Los Redondos son hijos de esas páginas iniciáticas, donde convivían democráticamente Burroughs, Herzog, Michaux, Cartier-Bresson, Castaneda, los poetas chinos de la dinastía Tang, Peter Brook, Oquendo de Amat, Thoreau, etcétera. Pero no solo de libros, películas, discos y demás mercancías de la industria contracultural se trataba, sino de cómo experimentarlos. Hay un aspecto subcultural en todo esto, que implica formas de vida alternativas, otros usos de los placeres y, sobre todo, la psicodelia (una condición perceptiva acerca de la cual el Indio insistía mucho). Entiendo que vengan generaciones que ya solo consuman lo que conste en web, y que logren descubrir a algún escritor gracias a la serie de YouTube El Mister nos lee (es Solari recomendando libros, obviamente). Sin embargo, no podemos olvidar que la ilustración de este hombre era pura instrucción a base de cultura rock, considerada en toda su amplitud. No era una rata de biblioteca que a veces salía a cantar.

En virtud de esta dimensión insoslayable que suma la experiencia redonda (se incluyen psicodelia, pogo, rito), resulta insuficiente comparar sus letras con el “hermetismo” del vuelo spinettiano o las alegorías socialistas de Silvio Rodríguez, simplemente porque se usan de otra forma. Por supuesto que fue necesario que previamente Spinetta habilitara el surrealismo para quienes vinieran después de él. Pero al Indio, los ricoteros lo leyeron y lo comprendieron mejor con el cuerpo que con la cabeza. 

JI JI JI. ¿De qué sirve saber que “Ji ji ji” habla sobre la cocaína? ¿Será que a alguien le produce esa epifanía de la que se burlaba Capusotto, cuando su personaje lanzaba un ¡Eureka! bajo la frase: “¡Está hablando del faso!”. Bueno, de la merca, en este caso y en el de la también alcohólica “Ñam fri frufi fali fru”, un anagrama dadaísta que Little Richard habría adoptado, donde se lee frula y falo, loco. Ni siquiera ese saber tranquiliza sobre nada. Después, hay que seguir esclareciendo más y es de nunca acabar: por qué aparecen el cine y la cena esa (genial, el que se endereza para el brindis), en una estética noir que remite a Alack Sinner y al Cerati que la cantó por letra de otro en “Persiana americana”. ¿Y qué quisiste decir con la cueva del perico? ¿Quién es Olga Sudorova? Y así… Pero ¿en qué mejora nuestra experiencia de la canción eso de andar acumulando explicaciones hermenéuticas? ¿Quién dijo que basta con el sentido cuando lo sentido sería más intenso, más completo y aún más complejo?

Ese estribillo de “Ji ji ji” aporta un epítome de lo que Luis Chitarroni denominó “la línea” al consagrar al Indio como letrista. La definía así: “El grado de intensidad de un conjunto de palabras en el momento de mayor intensidad musical”. Acto seguido, daba un ejemplo y una moraleja: “La dicción solar del Indio pronunciando ‘De esa miel no comen las hormigas’ no puede descomponerse en un ‘trabajo de análisis’. No es raro que el rock rechace la pseudointelectualización de los comentaristas. Entrar en ese corral es alquilar el tedio universitario de por vida”. En sintonía con Chitarroni, nos negamos a ofrecer un sentido cargado de esa “coherencia ideal que le exigirían los adeptos a una semántica dictatorial”. En vez de practicar una autopsia lírica (reducir a babosa de letras un caracol cuya caparazón de música se desoye), proponemos una biopsia fetichista: veamos cómo funciona ese gran pogo motorizado por el “No lo soñé”. Más que una línea, sería un punto, un punctum. Acá esa bengala fonética —el “Nolosoñéééé”— dejó de funcionar como el enunciado “No lo soñé” hace rato.

Pero sin dudas abundan otras “líneas” a lo largo del cancionero indio. Nos referimos a las consignas o eslóganes (así los llamaba Solari) del tipo “Violencia es mentir” o “Todo preso es político”. Por más foucaultianas que resuenen, su poder radica en cómo el cantautor recurre a las formas fragmentarias del saber popular: los dichos, los refranes, los grafitis, las frases de remeras, las de sobres de azúcar, los tatuajes con mensaje, los fileteados de camión, los memes, Antonio Porchia, El principito y más por el estilo (no justamente el de la Alta Cultura). Últimamente, nadie alimentó mejor el archivo de esa sabiduría prêt-à-porter de la cultura pop.

Ya que interviene la recepción corporal, donde participa el oyente activando más oídos que las orejas (el cuerpo todo), apelaremos a un neologismo —tic lingüístico del que no solo Lacan echó mano, sino también nuestro cantautor— para nombrar eso que pasa en el estribillo de “Ji ji ji”: una condanzación. Un baile donde el cuerpo se aliena en otros pegados a su lado, en tanto la cabeza entra en modo metáfora. Una significancia densificada por los sentidos abiertos (psicotropía + cuerpo a cuerpo), más somática que semántica.

Por eso, consagrar a Solari como “poeta” es poco. Una canción (mi favorita) como “Vencedores vencidos” (1988) no puede ser más perfecta en su conjugación de letra y música (lástima —lastima— el saxo): el modo en que se aceleran (se van corriendo) los versos en ese vértigo que hace de estribillo, y hasta es perfecto cómo cierra una línea su métrica, colgada en una preposición “de” que queda suelta. Recuerdo que también en 1988 escuchaba mucho The Smiths. Bueno, la química compositiva y emocional de la dupla Morrissey-Marr a la altura de Hatful of Hollow es la misma que la de Solari-Skay en Un baión para el ojo idiota. No son poemas musicalizados, por favor. Acá no hay un Serrat con “acompañamiento”, o un Sabina, o una María Elena Walsh, y todo eso que Mercedes Sosa consideraba poesía, pero nunca pudo sentirla en los Redondos. Nuestro cantautor sabía lo que hacía, como le dijo a Marcelo Figueras: “Esa es una de las ventajas que el songwriter tiene respecto del poeta: sus palabras pueden ayudar a completar o resignificar la forma pura que la música insinúa”. Y eso del lado de las intenciones, pero del lado de las intensidades, es el público quien tiene “la última palabra”.

Ahora bien, esa declamación silábica y paternalista del “mensaje” vino después. Ni Pato Fontanet, ni Piti Fernández, ni Rolo Sartorio podrían compartir esa urgencia prosódica del Indio, donde se dicen grandes cosas así como al pasar. Pero es cierto que el Indio guardaba el traje oracular de Viejo Vizcacha para los reportajes.

La Semantocracia académica (y aledaños) siempre está atenta para desambiguar lo que no haya quedado del todo claro. Algo que el Indio siempre se negó a hacer, aun cuando diera pistas sueltas en su autobiografía. Esa paranoia de detective semiótico está parodiada en la novela La cuadratura de la redondez (2011) de Ariel Magnus, donde el filólogo cordobés Atila Schwarzman encarna a un Charles Kinbote (Nabokov) naufragando en la semiosis ilimitada de la lírica redonda. Por su parte, el porteño Pablo Cillo editó a los dos años Filosofía ricotera. Tics de la revolución, con la intención de demostrar que lo de Schwarzman se puede hacer en serio, hasta construir el edificio escolástico del Indio, parafraseando cada verso desde el discurso universitario. Citemos una conclusión sobre la canción que nos ocupa; es la página 100 de unas casi cuatrocientas: “(…) ‘Ji ji ji’ nos remite al modo en que el socius capitalista dispone del registro que la máquina deseante hace de la conexión al flujo de la cocaína y sustancias análogas, transformando la línea de fuga que en principio es perversa en aquella psicótico-paranoica que caracteriza a la adicción. El deseo se repliega sobre sí y encuentra una fisura en la que crece un desierto interminable. Lo que nunca nadie soñó es la clausura de todo desear en el fondo de la cueva del consumo o la alienación total”. 

OJOS BIEN ABIERTOS PERO CIEGOS. Quisiera ahora analizar de paso al Indio Solari-el ícono. O solo Indio: el mote es infalible. Esos ojos bien abiertos pero ciegos siempre me llamaron la atención. Las gafas negras. Su carisma anticarisma lo vuelve único, acá y en todo el mundo (donde pocos lo conocen). Su iconografía consta de decisiones sobre el look de rocker, tan extremas como lo son las de un Bowie (devenir alien) o un Springsteen (hacerse el tipo común). Tanto que se acerca al grado cero. Se dispuso a llevar una máscara neutra, a base de calvicie, labios-moños y dos cejas marxianas (de Groucho) sobre lentes circulares negros. Nada más. Un óvalo blanco con dos círculos negros a la altura de los ojos, lo que se ve en la tapa de Porco Rex.

Hará una cuarentena de años, el uso de lentes oscuros en el under sostenía una contraseña: anoche fue una noche de excesos varios y no quiero que ahora al sol me vean así, de resaca. Corroboraba el vampirismo de intensidad de cada cual. La izquierda de la noche vista de día. Con la llegada de la franquicia CQC y sus men in black, los lentes negros comenzaron a significar cierto cinismo y cierta hipocresía: algo ocultaba esa “mafia”, irónica pero inofensiva.

En el Indio nos enfrentamos a un rostro anti-Levinas (ilegible, 2D, sin lo mismo y sin lo otro). Ese emoji cero (ni siquiera rankea para el de Groucho) constituye una pantalla refractaria como cara. Ahí radica la clave: donde parece que no hay nada es donde podemos vernos.

Cuando se publicaron las memorias que Solari escribió con Marcelo Figueras, Recuerdos que mienten un poco, en 2019, intentaron invertir el ícono: ahora que se vean los ojos del autobiografiado, en un gesto de sinceramiento confesional. ¿Y qué vemos en esa tapa? Unos ojos apretados por unas cejas adustas, que tensan hasta arrugar una frente de puro hieratismo. ¿No estamos más cerca de un villano de Marvel que de un rockero bueno, al estilo Gieco? ¿Y qué pasa si vamos más atrás? Digamos, a los primeros Redondos, cuando tenía pelo y cantaba en sótanos a los que convertía en un cabaret de la película Cabaret, o lo más Bob Fosse que permitían los Omares de la paracultura. Miren el bigote y la barba: detalles totalmente psicobolches o hippies, contraste total con los “raros peinados nuevos” del poptimismo alfonsinista. Es cierto que el uso de corbatita ratificaba que había asimilado (tarde) la new wave. Hay una famosa foto en La Esquina del Sol con Enrique Symns al lado de Skay: jugando a los cerdos y peces importando a Bukowski. Pero tanta pilosidad encima le sumaba edad. Este hombre, al final, siempre fue viejo, y más todavía, de joven. Bueno, no tan joven: su carrera no empezó antes de los treinta años.

En su momento, señalé con saña esa grieta generacional y social entre el cantante y sus admiradores. Recuerdo que una noche pasé del camarín donde el Indio practicaba tai chi a la cancha donde el público se mandaba una zapateada circular con revoleo de remeras. El contraste en el uso de los cuerpos era un poco chocante. En realidad, ese juicio negativo no tomaba en cuenta lo esencial de la identificación ricotera: lo que separaba era lo que unía. Incluso, al líder se le aceptaban actitudes bastante intolerantes. “Yo no soy el que limpia los pisos como para que me tiren trapos”, recuerdo haberle oído, después de patear otra remera desde el escenario. Un padre alternativo, que los aceptaba cuando se sentían más huérfanos, los reconocía incluyéndolos en sus canciones y les daba permiso para jugar, pero que también les ponía límites.

Volviendo al look, ¿hace falta hablar de la ropa que se ponía para subir a un escenario? Ni glam ni grunge, la camisa y los pantalones se conseguían en el “local para caballeros” en cualquier capital de provincia. Lo más parecido a tu profesor de física. Incluso Skay contrastaba a su lado, agachando su look de gitano celta. Como lo sexy o lo sensual o lo erótico, todo eso es subjetivo, pienso callarme la boca sobre sus movimientos en escena. No voy a mencionar a Iggy Pop o a David Byrne, por celebrar la psicosis o la neurosis en contraposición a nada (esas patinadas sin patín por el escenario serían nada). Ni señalaré lo más cringe a mano con que cuenta un vocalista: la gestualidad del air guitar. No es momento. Entonces, ¿a dónde queremos llegar?

A que hoy su look Keaton (de Buster, pero de Michael, como Batman, también) denuncia la falsedad rocker de esta gente que nos gobierna, y que organiza cosas como el Derecha Fest para tocar rock & roll. Mientras el calificativo “rock star” se ha implementado para consagrar a traperos y best sellers “con onda”, la máscara neutra del Indio demuestra que se puede mantener una postura contracultural lejos de las poses rockeras más visibles. O sea, digamos: la campera de cuero como emblema y el expresionismo de sacado. En su ya clásico Kill All Normies (2017), la irlandesa Angela Nagle demuestra cómo la cultura incel se fue cocinando en Internet hasta terminar por llevar al poder a Trump, reciclando la transgresión de izquierda como “incorrección política”. Cuando en su campaña, Milei le robó “Panic Show” (2000) a La Renga, nos estaba ofreciendo las primeras señales de alt-right adaptadas al uso nostro. La “sensibilidad troll”, como la bautiza Nagle, ha invertido el sentido de la transgresión a punto tal que “libertario” sería sinónimo de conservador sin que se note. La nueva rebeldía de derecha (amoral, sádica, opuesta a la justicia social y la equidad de los derechos humanos, promercado y anti-Estado, es decir, todo lo que se sintetiza en una motosierra) llegó aquí a ritmo de rock, apropiándose de la gestualidad más teen del rock, llevándose puesta la “reveldía” renga.

En este contexto, cómo no querer a ese señor, enfermo del maldito Parkinson, que vivía con su señora e hijo en una casaquinta, con pileta climatizada y dobermans, ubicada en Parque Leloir. En la batalla cultural, hay que fijarse bien de qué lado de la mecha rockera nos encontramos. Si es que queda algo, porque hasta el rock nos están robando. 

SOÑÉ. Podríamos decir que a los Redondos les tocó refundar el rock nacional hacia fines de los ochenta. Pero lo de “les tocó” podría sonar a destino. Bastaría retroceder hasta “Canción para naufragios” a fin de encontrar algunas pistas programáticas. Allá por 1993, un lúcido Eduardo Berti superpuso los versos “Ya no estás solo / estamos todos en naufragar” con los iniciáticos de “La balsa” (1967), en los que monologaba alguien solo, triste y abandonado, decidido a construir una balsa para irse a naufragar. A pesar de que el rock había sido institucionalizado como música popular argentina, tan legítima como el tango y el folclore, luego de Malvinas, los Redondos se propusieron mantener como bandera el proyecto de democratizar el ejemplo de una vida más bohemia (de eso se trata salir a naufragar: la deriva que promovían los situacionistas) y menos “normal”.

Conforme el público crecía, no alcanzaban las balsas. Ahora el desafío para la banda consistía en aumentar el calado sin perder la proa de la contracultura. Lo primero fue abrazar la Táctica Bartleby durante el boom poptimista postdictadura (el eslógan “¡Tirá para arriba!” de Zas era unánime). El Indio, Skay y su pareja/manager, la Negra Poli (el triángulo básico de Patricio Rey), prefirieron no firmar contratos con ninguna agencia ni sello discográfico. Probarían autogestionarse, manteniéndose fuera de la gran industria musical. Y la pyme redonda funcionó. Todo, gracias a la logística de una mujer, la Negra Poli, quien había aprendido el rol de manager de otra mujer, Esther Soto de Vitale (mamá de Lito), cofundadora de Músicos Independientes Asociados (M.I.A.) mediando los setenta.

El salto del under de sótanos a la masividad de estadios en los noventa los cargó con una nueva responsabilidad. Ahora tenían que traducirles a los chicos y chicas del conurbano que empezaban a seguirlos cierto hedonismo alternativo —la búsqueda de placeres desconocidos desde una militancia antisistema—, algo que habían compartido hasta entonces con una elite de cerdos y peces metropolitanos que vivían de noche. Vaya tarea, vaya pedagogía. El Indio y sus secuaces convertirán los recitales en lo que el ensayista norteamericano Hakim Bey denominó “zonas temporalmente autónomas” para goce de su tribu. Era una manera de ganar la bataille cultural para el rock argentino hace cuarenta años, patrocinar el derecho al gasto. Un tipo de justicia social distinta, que iba más allá del Principio de Acumulación, alejándose de la ética protestante de sacrificarse para ganarse el pan y reproducirse. Pero ahí también empezaron los problemas.

Por un lado, una cuestión económica. El plan neoliberal del 1 peso = 1 dólar enriquecía a unos mientras empobrecía a otros. Entre los ganadores se contaban los músicos con mejores ventas de discos y tickets, estuvieran dentro o fuera de la industria. Entre los perdedores, jóvenes del conurbano como “las bandas”. Ya hablamos de ese contraste: mientras grupos como La Renga firmaban contratos millonarios pero trataban de demostrar que eran “los mismos de siempre” ante sus seguidores, a los Redondos no les importaba hacer concesiones ante su público. El hecho de ser independientes los absolvía de todo.

Por otro lado, la sociología debería estudiar cómo entraban en fricción los valores y goces de la bohemia con las necesidades y obligaciones de la “normalidad” en las vidas de los ricoteros (y de los rockeros en general). Un nuevo tipo de clase media consciente de que otra vida mejor (y más intensa) es posible se vuelve un laboratorio social, donde se hacen intentos, no siempre exitosos, por armonizar la ley y el desorden, la familia y los excesos. ¿Cuánto se puede vivir “en estado de rock”? ¿Y si naufragar finalmente equivale a caer en la adicción? ¿Digamos, una deriva como la que describe “Ji ji ji”?

Patricio Rey tenía la solución. Consistía en habilitar el goce maldito del rock homeopáticamente, cada vez que organizaba una “misa”. La cual conllevaba una “procesión” hacia alguna ciudad chica fuera de CABA, donde eclosionara ese orgasmo colectivo con “Ji ji ji”.

¿Y ahora qué hacemos?

EL INDIO ES PUEBLO. “Es preciso que el arte, particularmente el arte cinematográfico, participe en esta tarea: no dirigirse a un pueblo supuesto, ya ahí, sino contribuir a la invención de un pueblo”. (Gilles Deleuze, La imagen-tiempo)

En un artículo conmovedor aparecido en Panamá Revista, el periodista Fernando Rosso escribe que, tras la muerte del Indio, ya empezó a sentir nostalgia porque sabe que no existirá más “la Patria ambulante” que el cantautor nos proponía, ese “país dentro del país”. Digamos, eso que Pagni resumió desde su vereda como “una Argentina subterránea que se moviliza espontáneamente”. Es difícil pensar quién podrá heredar ahora la conducción de esa comunidad ricotera, constituida por millones de personas, acostumbradas a la comunión táctil e instantánea de un pogo apenas oían “No lo soñéééé”.

Hoy que falta un pueblo, las bandas ricoteras nos recuerdan que intentaron formar algo parecido, pero a su manera. En el multitudinario velatorio del ídolo popular, los movileros de la tele sufrían porque cada testimonio en la fila venía mechado de consignas contra el gobierno. No serán parte de la “poesía” a la que tanto se alude cuando del Indio se trata, convengamos. Pero esos “¡Milei, la concha de tu madre!”, que quedaron televisados, calentaban un poco las lágrimas bajo la llovizna fría. Esa catarsis colectiva que asomó en Villa Domínico impulsa alguna fe. La única que nos ayuda a compensar un poco tanta desesperanza. Por si fuera poco, se suma el duelo por la pérdida de un gran referente nacional de la contracultura. Ahora que el felino no parece tan doméstico como el que nos endeudó con el FMI en 2018, resulta que el rugido viene en forma de puteada. El Panic Show no debería continuar. 

[Foto: Edgardo Kevorkian - fuente: www.revistaotraparte.com]

Etgar Keret: «Una vegada vas ser humà. Ho tornaràs a ser»

Escrit per Andreu Barnils 

Etgar Keret (1967) és un dels autors israelians més reconeguts actualment. Els seus contes lúcids, brillants i colpidors han estat traduïts a més de quaranta llengües. Ara presenta El blues de la fi del món (la Segona Perifèria), obra elogiada per Quim Monzó, traduïda de l’hebreu per Paul Sánchez Keighley i definida encertadament per l’editorial així: “Keret sempre troba noves escletxes en el mur de la realitat obscura que ens ha tocat viure. Però aquestes esquerdes no les omple de llum i esperança, sinó d’humanitat.” L’israelià Keret, partidari dels dos estats, pacifista i anti-Netanyahu declarat, és un home que no tan solament té milers de lectors apassionats, sinó que també explica que a Israel és víctima del boicot de l’extrema dreta, i a l’estranger dels antiisraelians. Aquesta entrevista va ser feta la setmana passada per videoconferència i parlem dels tres grans temes del seu llibre i del moment: tecnologia, mort i política. 

—Expliqueu que va ser força impossible d’escriure després del 7 d’octubre de 2023.

—Les primeres setmanes després de la guerra van ser les més intenses, boges i depriments de la meva vida. Et despertes en una realitat en què algú que havia esmorzat a casa seva havia estat segrestat i portat a Gaza. La gent em venia a veure i em deia: “Tenim uns amics que no sabem si són segrestats o morts. Esperem que siguin morts.” Faig classes en una universitat del sud i em deien: “Si us plau, envia els teus estudiants a l’hospital, al dipòsit de cadàvers. Potser podran identificar el meu pare.” Tot era molt difícil. Et podria explicar un milió d’interaccions com aquestes. No et vull avorrir, però, per exemple, vaig fer de voluntari per recollir menjar per a gent gran. I quan vaig baixar al soterrani del local, vaig veure que hi havia un club. Feia pocs mesos de la guerra, tot era sang, presoners, soldats, i senties que a Gaza mataven criatures. Una bogeria. Hi entro i allò semblava el Manhattan dels anys noranta: noies guapíssimes, homes guapíssims, tothom ballant, tatuatges, bevent. I un noi, realment molt guapo, amb una arracada, que feia de cambrer i només portava una armilla sense samarreta, em veu i em diu: “Ets l’Etgar Keret? Mira, acabo de tornar de quinze setmanes a Gaza. Quan hi era, vaig trobar en algun lloc un exemplar d’un dels teus llibres. I cada vespre, abans d’anar a dormir, llegia un conte i em deia: així eres abans i així és com tornaràs a ser algun dia.” Una vegada vas ser humà. Ho tornaràs a ser. Això li va impedir de tornar-se boig: pensar que tornarem a ser humans. I va començar a plorar. I dos minuts després el veig besant una noia. Jo al principi escrivia des del meu castell, però ara era com si hi hagués hagut un accident i m’hagués convertit en professional paramèdic. I havia d’utilitzar els meus contes per aturar hemorràgies. 

—I què us va desblocar l’escriptura, doncs?

—Una trucada de la meva germana. Ella és ultraortodoxa, molt religiosa. Viu a Jerusalem. Té onze fills. Té més de cinquanta néts. Parla ídix. Té seixanta-dos anys i una besneta. Quan va començar la guerra, a Jerusalem no hi disparaven. Ella no coneixia cap soldat, ni cap persona segrestada, perquè els segrestats eren de quibuts, no són religiosos, i ella sí. I estava molt commoguda, però teòricament. Com jo em puc commoure per la guerra d’Ucraïna. És una idea, no una cosa que sentis. Comença a parlar amb mi i em diu que, com que aquesta guerra és tan terrible, ha triplicat les seves pregàries. I jo començo a posar-me cínic. “Saps què? No funciona. La gent és morta. Hauries de resar més.” Vaig ser molt, molt desagradable. M’adono que no sóc bona persona i li dic: “Escolta, què et sembla si en parlem al vespre? Ara he de fer una cosa.” Vaig a l’ordinador i em dic: escriuré un conte des del seu punt de vista, i el personatge principal és un dels meus nebots, el meu preferit. A la meva vida he escrit catorze contes sencers del punt de vista de Benjamin Netanyahu. I encara penso que és un imbecil, un paio horrible que hauria de ser jutjat a Europa i empresonat. Però cada vegada que acabava el conte jo em sentia menys enfadat. És un ésser humà horrible, però recordava que era un ésser humà. De manera que quan escric el conte del punt de vista del meu nebot ultraortodox, en algun moment, sento una transformació estranya. Si fins aleshores em deia “Escric sobre el meu nebot, escric sobre el meu nebot, escric sobre el meu nebot”, ara dic: “Escric sobre mi mateix!” I aquí és on em vaig adonar que hi ha alguna cosa molt semblant entre resar i escriure. Quan escric sé què vull, sé què desitjo, com ella. Tots dos intentem entendre què dimonis sentim. 

—I aquest conte va permetre el desblocatge i escriure la resta?
—No, no. La cosa és que m’agrada escriure contes, però no m’agrada editar-los, no m’agrada llegir-los, he de fixar dates arbitràries de publicació amb antelació. La data que havia triat era el 8 d’octubre de 2023. El dia 7 era festiu. Tenia temps. El dia 6 vaig llegir el manuscrit sencer, vaig anar a veure la meva dona i li vaig dir: “No puc publicar aquest llibre. M’agraden molt els contes, funcionen bé junts, però la meva mare ha mort, vinc d’una hèrnia discal, una depressió de sis mesos i he escrit sobre un món que no és el món real. És molt pitjor. I si la gent el llegeix, no hi podrà connectar perquè la seva mare és viva.” La meva dona em mira i em diu: “Edgar, ets una drama queen borratxa. Sempre en fas una muntanya, de qualsevol cosa. Mira, farem una cosa: de moment te n’oblides, anem a sopar, demà et lleves i tornes a llegir el llibre. Que encara et sembla dolent? Escrius un correu a l’editorial dient que ajornarem la data.” Doncs quan em llevo l’endemà vaig oblidar que havia escrit un llibre.

—Per què?
—Perquè un míssil esclatava a prop de casa meva. Era el 7 d’octubre, el dia que Hamàs va atacar. Parlem amb no sé qui. “El meu germà i la seva dona eren sota la taula i hi havia gent disparant a través de la porta.” Uns altres ens diuen: “No trobem una amiga, ha desaparegut. Potser s’ha quedat sense bateria. Potser ha mort.” Quan comença la guerra del 7 d’octubre, vaig oblidar que havia escrit el llibre. Passen tres mesos. I torno a llegir el llibre. I dic a la meva dona: “Ara sí, és exactament això.” És com quan l’ascensor s’encalla entre dos pisos. El llibre s’ha quedat igual d’encallat, però la realitat ha caigut mig pis. Ara sí que estem anivellats. Som al mateix lloc. Tot el llibre menys dos contes havia estat escrit abans del 7 d’octubre.

—En la majoria dels contes hi ha alguna mort. Per què?
—Malauradament, la meva vida ha estat plena de mort. He conegut molta gent que ha sortit d’una habitació i no ha tornat mai més. I també crec que, d’un punt de vista literari, la mort és gairebé una mena de punt al qual corres. Dit això, crec que aquest llibre té un punt d’esperit d’època. Si intento d’explicar-me a mi mateix què diu aquest llibre, diria que diu que ens enfonsem, que no crec que puguem vèncer-ho, però que el nostre gran desafiament és continuar essent humans mentre ens enfonsem. Ara mateix, la vida ens esclafa. No podem canviar el món, però puc canviar els meus objectius, la manera com em comunico amb el món. I puc tornar-me més humil. I llavors potser hi ha esperança.

—“Góndola”: és una dona que diu a la parella: d’acord, he entès que em menteixes, però no passa res. Continua mentint-me.
—“Góndola” s’assembla molt a la cançó dels Rolling Stones: “No sempre pots aconseguir el que vols, però pots aconseguir el que necessites.” Aquest conte soc jo recalibrant-me respecte del món. Si em preguntessis fa cinc anys quin era el meu gran desig, hauria dit que el meu llibre fos a la llista de més venuts del New York Times. Ja no. Ara el que desitjo més del món és viure en un país que no té un govern de bojos feixistes que no respecten la vida humana. Si abans el meu desig era ser un arbre que vol arribar al sol, ara vull arrelar-me. Sé que jo sabria com manipular el sistema per estar a dalt de tot. Però això seria molt semblant a negociar amb el recepcionista del Titanic i aconseguir una millor habitació: una puta pèrdua de temps. El nostre gran repte ara és no enfonsar-nos. I no només Israel ha canviat d’una manera boja, boja. 

—Frase del llibre: “L’empatia és una malaltia que no té cura.”
—Tenim empatia i les xarxes socials intenten curar-nos de la nostra empatia. I quan dic que no té cura, és un intent de consolar-me i dir-me: per molt que ens fotin el cervell, al final, quan veus un gat atropellat, el cor et farà un salt. No ens ho podran prendre. Mira, soc qualsevol cosa menys tecnòfob, a la universitat vaig estudiar filosofia, matemàtiques, física, ciències de la computació. De fet, vaig fer recerca sobre IA. M’agrada la tecnologia. Passa que m’agrada menys la humanitat, i en desconfio molt més. T’explicaré una petita història.

—Endavant
—La paraula robot ve de la paraula robota, treball. En els primers contes de ciència-ficció, ens imaginàvem que els robots eren persones que treballen en fàbriques i mines. Però la tecnologia s’adapta a allò que li demanem. I el primer que vam voler abandonar no va ser cuinar, servir o netejar, sinó prendre decisions: això és el que odiem més. I la tecnologia es va convertir en el nostre cap. Abans t’avorries i volies mirar una pel·lícula? Tu triaves una pel·lícula. Però ara, quan mires Instagram, no tries una història. No és teva. Aquest llibre tracta d’un món que perd la seva història. El món està fotut perquè hem externalitzat la nostra història a les xarxes socials. 

—Quin podria ser un bon prompt per demanar a la IA?
—I per què voldries donar un prompt a una IA? Podries dir-me que voldries fer-ho per les mateixes raons per les quals un gos es llepa els ous: perquè pots. Però com a éssers humans avançats, hauríem de superar això de llepar-nos els ous  La tecnologia ens ha convertit en usuaris, no humans. Jo quan m’assec a escriure un conte, tinc alguna cosa, una energia, vull processar, vull entendre. Però quan dono un prompt a la IA, bàsicament el que m’interessa és el producte.

—Heu escrit també un conte sobre la fi del món.
—Crec que, en cert sentit, aquest és el meu conte més monzonià El que m’encanta de l’escriptura de Quim Monzó és que moltes vegades no intenta transcendir la humanitat, sinó caure profundament dins la humanitat, dient: potser al fons hi trobarem alguna cosa.

—Hi ha un altre conte que m’encanta: l’àvia que fuma porros i oblida coses.
—A Israel, les estadístiques diuen que el 30% de la gent té un trastorn posttraumàtic. Això és un terç de la població. La família més petita és un pare, una mare i un fill. Per tant, bàsicament, cada família té algú amb estrès posttraumàtic. Si mires Israel ara mateix, la majoria d’estudis diuen que tot el que és addictiu va a l’alça. La gent fuma tres vegades més. La gent beu molt més alcohol. La gent fuma molta marihuana. La gent pren opiacis. La sensació és que la realitat és insuportable i que tothom vol fugir-ne.

—Voldríeu dir alguna cosa que no us hagi preguntat? 
—Crec que vivim en un món que està perdent el cap. Abans la gent, com a entreteniment, anava a veure lapidacions públiques. Avui fan boicots, o qualsevol cosa que tingui a veure amb energies negatives. I tot és allà fora.

 

[Fotos: Lielle Sand - font: www.vilaweb.cat]