Astor Piazzolla, lo sradicato del tango

di Corrado Antonini

Da giovane, a Buenos Aires, lo chiamavano El Yoni, traslitterazione argentina di Johnny, perché era cresciuto negli Stati Uniti. Più John Wayne che Carlos Gardel. A New York, quando gli parlavano in spagnolo, rispondeva in inglese e confessava di essere italiano, per timore di essere confuso con un portoricano. Quanto al lunfardo, gergo popolare bonaerense, argot della malavita che spesso affiora nei testi di tango, gli era non solo estraneo, ma con ogni probabilità l’avrebbe rifiutato in quanto cifra della Buenos Aires malfamata e viziosa che aborriva.

Astor Piazzolla (Astòr dall’italiano Astorre; la dinastia degli Astor anglo-americani non c’entra), propugnatore del nuevo tango, il musicista argentino più importante del Ventesimo Secolo, colui che trasferì il tango dalle sale da ballo di Buenos Aires ai teatri e le sale da concerto più prestigiose del mondo, di sé diceva: “io non ho niente a chevedere con il tango. La musica che faccio è quella della Buenos Aires di oggi. Qui non ci sono gauchos e neanche struzzi, né tanto meno furfanti a ogni angolo di strada”. Appunto. Niente furfanti, niente giocatori d’azzardo o donne di facili costumi, niente lame di coltello che sfavillano al chiaro di luna, niente lunfardo. Ma soprattutto questo: niente ballerini. 

Una delle definizioni più abusate del tango è quella che lo scrittore argentino Ernesto Sábato attribuì al compositore Enrique Santos Discépolo (massimo creatore del tango, diceva Sábato), secondo il quale “il tango è un pensiero triste che si balla”. Jorge Luis Borges si prese cura di segnalare, di quella frase, due parole a suo dire discutibili: pensiero e triste. Il tango, secondo Borges, non è assimilabile a un pensiero, ma a qualcosa di più profondo: un’emozione. Quanto all’aggettivo triste, Borges era dell’avviso che i primi tanghi non fossero affatto tristi. Sergio Piñero, amico di Borges, poeta e già direttore della rivista Martin Fierro, fece risalire questa tristezza agli immigrati italiani, colpevoli, a suo dire, di aver illanguidito un genere nato in realtà rissoso “nel barrio Palermo, o nelle tende di Adela vicino alla prigione (le ‘carpas de Adela’ erano dei postriboli, ndr.), o in calle Chile nel barrio Sur o forse nei Corrales Viejos (…), solo più tardi il tango si allontana dai luoghi considerati criollos, e si svigorisce quando giunge nel quartiere genovese della Boca” (Jorge Luis Borges, Il tango. Quattro conferenze, ed. Adelphi, 2019). Borges disse di non condividere questa interpretazione, ritenendo piuttosto che il tango si sia intristito poiché guadagnando in facoltà immaginativa perse per strada molto dell’eroismo e dello stoicismo delle origini (“la paura nasce dall’immaginarsi le disgrazie prima che accadano”, scrive Borges).

Di quella frase di Enrique Santos Discépolo, Astor Piazzolla avrebbe con probabilità cercato anzitutto di confutare l’idea secondo cui il tango sia una musica fatta per essere ballata. Nessuno, fino all’avvento di Piazzolla, aveva mai osato pensare e soprattutto dire pubblicamente una cosa del genere. Le orchestre di tango amate a Buenos Aires assolvevano precisamente questa funzione: far ballare la gente. Piazzolla, nel sostenere che il tango era musica da ascoltare prima ancora che da ballare, colpì il tango e gli argentini dritto al cuore. Incredulità, scandalo, indignazione. “A me i ballerini non sono mai interessati”, aveva confidato Piazzolla al suo primo biografo, Alberto Speratti (Con Piazzolla, Galerna, Buenos Aires, 1969). Borges (ricorrerà spesso in queste righe) sosteneva che “musicalmente, il tango non deve essere importante, la sua unica importanza è quella che gli attribuiamo”. Parole che molti musicisti di tango dell’epoca in cui Piazzolla si faceva le ossa arrangiando e componendo per l’orchestra di Aníbal Troilo avrebbero probabilmente sottoscritto. 

Astor Piazzolla nacque a Mar del Plata l’11 marzo del 1921, ma a cinque anni si trasferì a New York con la famiglia, dove rimase per poco più di dieci anni, prima di fare ritorno in patria. Papà Vicente, giunto nelle Americhe dalla Puglia, per sbarcare il lunario nella Grande Mela contrabbandava whisky che preparava e imbottigliava in gran segreto nella vasca da bagno. La vita della famiglia Piazzolla, a New York, con le sue amicizie pericolose e il barcamenarsi ai margini della legge, pare un episodio minore della saga di Il Padrino di Francis Ford Coppola. Ciò che più conta, però, è che il piccolo Astor imparò a suonare il bandoneon – la fisarmonica di origine tedesca caratteristica delle orchestre di tango – a Little Italy, New York, e non a Buenos Aires. Lo fece un po’ controvoglia su insistenza di papà Vicente. Astor era piuttosto affascinato dal jazz e dalla figura di George Gershwin, colui che, ai suoi occhi, aveva saputo coniugare musica colta e musica popolare, erudizione e istinto, Europa e Nuovo Mondo. Mille volte avrebbe preferito sedersi davanti a un pianoforte o imbracciare un violino, ma la sorte gli aveva riservato quello: una fisarmonica. Vicente Loduca, pure di origine italiana e a sua volta suonatore di bandoneon, fra i primi a portare il tango a Parigi fin dagli anni ’10 del Novecento, ricordava come fossero in pochi, all’epoca, ad avere il coraggio di entrare in una sala con lo strumento nella custodia: si vergognavano del suo aspetto, della sua volgarità.

Astor Piazzolla ha trascorso buona parte della sua vita a ripudiare il tango. Voleva fortissimamente profilarsi alla stregua di Gershwin o di Béla Bartók, di Stravinsky, e per riuscirci, quanto tornò in Argentina, prese lezioni da Alberto Ginastera. Anni dopo, a Parigi, provò con Nadia Boulanger, ma lei gli chiese quale musica suonasse in Argentina e Astor, con profondo imbarazzo, confessò che era un musicista di tango. Lei allora pretese che le suonasse qualcosa. Leggenda vuole che, dopo averlo sentito suonare la musica a cui lui, suo malgrado, apparteneva, l’abbia quasi implorato: “questa è la sua musica, non la abbandoni mai!”. Il difficile rapporto di Astor Piazzolla con il tango non riguardava in verità tanto la musica, quanto il contorno, le premesse, la cornice, qualcosa da cui molti, in Argentina, e ben prima di lui, avevano sentito la necessità di smarcarsi. Il tango, proprio come il jazz, era una musica associata ai postriboli. Lo ballavano gli uomini, fu Parigi e non Buenos Aires a canonizzarlo, e nel farlo fu costretta a rinunciare alle pose coreografiche originali, cortes y quebradas, trasformandosi, nelle parole di Borges, “in una specie di camminata voluttuosa”. Come sottolinea più volte lo stesso Borges nel volume citato, la gente comune stentò ad adottarlo proprio perché ne conosceva l’origine. Furono piuttosto i niños bien dell’alta società di Buenos Aires a farlo proprio e a esportarlo a Parigi. Leopoldo Lugones, poeta molto amato da Borges, scrisse: “il tango, questo rettile da lupanare”, e pur amandolo e sentendolo profondamente suo, pubblicamente lo disdegnava. 

Questo apparente paradosso accompagnò a lungo anche Astor Piazzolla. L’ombra della dissolutezza, da un lato, la dissipazione delle sale da ballo, il crimine e il vizio cui il tango incessantemente si riferiva e da cui traeva la sua ispirazione, dall’altro la poetica che si abbeverò a quelle ombre, e l’impossibilità, una volta diventato un genere alla moda, di sottrarsi a quelle ombre e a quella poetica (si pensi, ben oltre il successo parigino, a come il tango sia ormai parte del repertorio di molti musicisti di estrazione colta, sorta di licenza esotica – vogliamo dire erotica? – con cui ravvivare i programmi di sala). Ciò che lo scrittore e giornalista Riccardo Piglia definì gustosamente “quel surrealismo da quattro soldi che accosta il violino al colibrì e la forfora al cuore”, oppure il Julio Cortázar del racconto Le porte del cielo, quando nel descrivere una serata da ballo con l’orchestra di Francisco Canaro, parla di “odor di cipria a buon mercato” e, nel descrivere gli astanti, scrive: “compaiono alle undici di sera, calano da zone vaghe della città, lenti e sicuri, soli o a due a due, le donne quasi nane e dai lineamenti quasi cinesi, gli uomini simili a giavanesi, stretti in abiti a quadri o neri, con i capelli ispidi pettinati a fatica” e di “odore di borotalco umidiccio sulla pelle, di frutta marcia che ti fa sospettare affrettati lavacri”. Astor Piazzolla si batté contro tutto e contro tutti per sottrarre il tango a questa dimensione.

La sua ambizione, come si diceva, era di elevarlo a musica seria, una musica da ascoltare a concerto, non da strascicare in balera, a immagine di quanto Ravel, Bartók, Stravinsky, Villa-Lobos o Manuel de Falla avevano fatto con le musiche di estrazione popolare, ma anche di sottrarlo alla monotonia del sempre uguale, inseguendo nuove forme come nel jazz stava facendo Stan Kenton, altro suo grande punto di riferimento. Non a caso, e proprio a immagine di Kenton, il quale dava ai suoi dischi dei titoli altisonanti: Artistry in Rhythm (1950), A presentation of progressive jazz (1950), Innovations in Modern Music (1950), fin dalla metà degli anni ’50 Piazzolla prese a sua volta a esplicitare, enfatizzandoli, i suoi intendimenti: Sinfonía de Tango (1955), Tango progresivo (1956), Tango moderno (1957), Lo Que Vendra (1957), e poi, negli anni ’60, Tango Contemporáneo (1963), 20 años de Vanguardia (1964), giù giù fino agli ultimi capolavori: Tango: Zero Hour (1986), The New Tango (1987, con il vibrafonista Gary Burton). 

Inutile dire che accanto agli estimatori si guadagnò anche dei nemici. Alcuni particolarmente agguerriti. Ernesto Sábato, nel romanzo Sopra eroi e tombe pubblicato nel 1961, fa dire a un suo personaggio: “La nuova generazione non ne sa niente di tango. Solo fostrò, bolero, rumba, e tutte quelle stronzate. Il tango è una cosa seria, profonda. Parla dell’anima, ti fa pensare. (…) E quando uno di quei pagliacci pretende di fare tango nuovo… non ne parliamo, sarà meglio. Il tango dev’essere tango o niente”. Nel libro Tango, discusion y clave sempre Ernesto Sábato si prendeva cura di attribuire al tango un valore che andava ben oltre i meriti musicali e artistici del genere, trasformandolo in una sorta di impronta morale o di cruccio filosofico per chi era nato su quel lembo di terra: “un napoletano che balla una tarantella lo fa per divertirsi, il bonaerense che si fa un giro di tango lo fa per meditare sull’esistenza”. Non sono molte le musiche di estrazione popolare che hanno assunto, nel tempo, una simile valenza e che sono state caricate, loro malgrado, di tanto afflato. Il compositore Juan Carlos Paz, fra i maggiori critici della scuola latino-americana che si sforzò, nei primi decenni del Novecento, di cercare delle confluenze fra la musica di ascendenza colta e le musiche di matrice folklorica, liquidò così la questione: “Tutta questa musica sofisticata, mezza popolare, mezza colta – jazz metafisico, tango con innesti di Bartók, Ravel, Stravinsky o di chiunque altro possa concedere l’imprescindibile e sofisticata licenza di cultura e modernità”.

A sancire l’infantile perfidia degli eruditi nei confronti di Piazzolla pensò proprio Jorge Luis Borges, il quale si riferiva al musicista chiamandolo col termine infamante di Pianola. Borges amava il tango delle origini. Aveva delle riserve persino su Gardel, reo, a suo dire, di aver inferto al tango una posa drammatica che in origine non aveva, figurarsi un modernista come Piazzolla. Su di lui, pur riconoscendone il talento, spese parole crudeli. Chiamato a collaborare con Piazzolla a metà anni ‘60, Borges confidò all’amico Adolfo Bioy Casares la sua pena: “Piazzolla ha suonato dei tanghi suoi. Mia madre credeva fosse musica brasiliana. È un inetto e per giunta è così vanitoso… (…) Ti rendi conto di che razza di animale è? Non sono né tanghi né niente del genere. Il tango si sente nel corpo. Ascolti un tango e cambi subito postura, ti contrai un po’. Lui li chiama tanghi solo perché se li presentasse come semplice musica i musicisti lo sbranerebbero: invece, come innovatore del tango lo tollerano e lo fomentano pure”. Da par suo Piazzolla considerava Borges “un tipo stranissimo e distaccato”. Non lo capiva e non condivideva i suoi gusti musicali. Davvero difficile immaginare due artisti più incompatibili e più agli antipodi. 

Nel suo Music. A subversive history (Basic Books, 2019), lo storico della musica Ted Gioia sostiene che vi siano molti punti in comune fra i compositori che innovarono la musica colta nei primi decenni del Ventesimo Secolo e i pionieri del ragtime, del jazz o del blues, e individua uno di questi punti di contatto nello sradicamento, nella condizione di chi è chiamato a vivere e creare in terra straniera. Gioia, un punto di vista vertiginoso, suggerisce che la storia della musica americana sia in buona parte figlia dello sradicamento di un popolo, o meglio, di individui di popoli diversi (gli afro-americani), e che questa condizione di estraneità, di spaesamento, di privazione del proprio patrimonio di cultura e tradizione, abbia determinato, quasi per necessità di adattamento, la creazione di nuove forme di espressione musicale. Gioia va un passo oltre e arriva a ipotizzare che persino nel mondo della musica colta l’innovazione, e in particolare proprio nel Ventesimo Secolo, sia sovente da ascrivere agli outsider, siano questi esiliati politici o semplici emigrati. Prescindendo dalla generazione dei Gershwin e degli Irving Berlin (quasi tutta la canzone americana degli anni ’20 e ’30 nata in ambito teatrale o cinematografico reca la firma di un compositore o di un paroliere di origine ebraica, e lo stesso si potrebbe dire dei librettisti e dell’industria musicale tutta), Gioia fa i nomi di Arnold Schoenberg (da Vienna alla California), Igor Stravinsky (Svizzera, Francia, Stati Uniti), Paul Hindemith, Kurt Weill, Sergei Rachmaninoff, Béla Bartók, Erich Wolfgang Korngold, Ernest Bloch… Circostanze diverse, motivazioni diverse. A ben vedere persino Händel e Haydn (Inghilterra), o Chopin e Liszt (Parigi) prima di loro avevano operato e creato in terra straniera. Nel catalogo di emigrati illustri Ted Gioia stranamente non include Astor Piazzolla, ma nessuno meglio di lui avrebbe potuto rivendicare lo statuto di “sradicato DOC”: diventato adulto a New York, bandoneista a Little Italy, studi musicali a Parigi, la sensazione di essere straniero in patria, il rifiuto di operare entro i canoni e il sistema del tango così come lo avevano sempre inteso gli argentini. Se c’era qualcuno che poteva rifondare il tango partendo da un presupposto altro, quello era proprio Astor Piazzolla, El Yoni. Lo scrittore Ricardo Piglia ha scritto che “il tango, come la letteratura, non rispecchia una realtà, ma reclama una realtà”. E Piazzolla proprio questo ha fatto: ha dato al tango non tanto una seconda vita, ma una nuova realtà entro cui esprimersi.

Astor Piazzolla, "Adios Nonino"

 

 

Letture consigliate

Diego Fischerman e Abel Gilbert, Piazzolla. La biografia, Minimum Fax, 2012

Jorge Luis Borges, Il tango, Adelphi, 2019

Jorge Luis Borges, Storia del tango, in Evaristo Carriego, Einaudi, 1972

Julio Cortázar, Le porte del cielo, in Bestiario, Einaudi, 1965

Ernesto Sábato, Tango discusión y clave, 1963

 

[Fonte: www.doppiozero.com]

«Los poseídos», novela de Witold Gombrowicz

Escrito por Juan F. Comperatore

Habría un Gombrowicz que no leímos. Tal vez no uno completamente ignorado, aunque sí mucho menos atendido. Un Gombrowicz alejado de las implicancias en cuanto a las problemáticas de la identidad nacional y política de la lengua (a las que nos habituaron Piglia y Saer) y próximo a los avatares del vodevil y la caricatura. Un Gombrowicz que bucea en la epidermis de la personalidad y descubre allí —la expresión pertenece a Bruno Schulz— la genealogía zoológica de los fenómenos psíquicos. Porque es en la superficie de los gestos y de las poses, en el estilo de la apariencia, donde hace cortocircuito la impostura. Y el chispazo viene a revelar, sí, la sempiterna sentencia que dice que detrás de toda máscara hay otra máscara, pero se trata ahora de una menos rígida, menos afectada de formas impuestas, y por eso mismo, más grotesca y acaso ruin.

A eso en buena medida responden los duelos que abundan en las ficciones del más polaco de los escritores argentinos: a desarmar al otro de sus muletillas y cantinelas. Duelos de muecas y miradas —también los roces subrepticios y los bailes disparatados— hacen al nada cándido dominio de la inmadurez. Allí el mundo es un teatro y cualquiera puede ser un comediante (más o menos siniestro) —“payaso serio” es la fórmula que Gombrowicz utiliza en su Diario—. Por eso, más que de pulso narrativo, habría que hablar de puesta en escena, donde la realidad no aparece como algo dado de una vez y para siempre sino como terreno de disputa, aquello a manipular mientras la novela sigue su camino hacia lo informe.

Todo esto puede también encontrarse de manera embrionaria en Los poseídos, la novela que, bajo el seudónimo de Zdzisław Niewieski, Gombrowicz había publicado por entregas en dos periódicos polacos y cuya autoría no reconoció hasta poco antes de su muerte. La misma que, a fines de la década del setenta, José Bianco tradujo con sobrada prestancia del francés y ahora se presenta en versión íntegra y directa del polaco. Acá la duplicidad, el temor a lo idéntico, la sexualidad abyecta, la transgresión —aspectos propios de la cosmogonía gombrociana— se dan cita en el marco de un folletín truculento que transita por el gótico y el melodrama, por el policial y el espiritismo bufo, mientras hace gala de una ductilidad sin fronteras. Su autor se permite cambiar a mitad de camino el nombre del protagonista y concentrar buena parte de la intriga en algo tan soso como el levitar de una toalla vieja; síntomas estos del tono paródico de un relato que sin embargo no pierde el horizonte pedestre, con su tensión in crescendo y sus revelaciones parciales.

El reparto del rol protagónico inaugura el sistema de oposiciones complementarias de la novela (campo-ciudad, rico-pobre, luz-oscuridad, raciocinio-enajenación) y los cambios de foco concomitantes. Maja Ochołowska y Marian Walzack/Lesczuk se atraen y repelen en igual medida, una atracción paradójica subrayada por el ambiguo parecido entre ambos y que los impulsa a realizar los actos más absurdos. “Ningún animal, batracio, crustáceo, ningún monstruo imaginario, ninguna galaxia me son tan inaccesibles y ajenos como yo”, escribió el autor en su Diario; esta imposibilidad de conocerse a sí mismo, sumado al hecho de que aquello ignorado suscite un vehemente rechazo, es la problemática objetivada de la novela, que multiplica sus desdoblamientos con la aparición de personajes secundarios y otros enigmas dentro del cauce general.

En cierta manera, Los poseídos es la puesta en práctica del programa de una buena novela mala tal como Gombrowicz lo formula en Recuerdos de juventud: “Debe ser una liberación de la imaginación más sucia, turbia, mediocre… debe basarse en sentimentalismos, pasiones, estupideces. Debe ser oscura y baja”. A ese credo responden tanto su astucia como sus desatinos. Su vocación de juego, su inmadurez.

Witold Gombrowicz, Los poseídos, traducción de Pau Freixa y Bożena Zaboklicka, prólogo de Rita Gombrowicz, El Cuenco de Plata, 2023, 352 págs.

 

[Fuente: www.revistaotraparte.com]

Muerte de un traductor

 

André Gabastou, fallecido el 11 de noviembre, fue durante décadas un puente entre la narrativa hispanoamericana y la lengua francesa

                                Bernardo Atxaga, en 2020, uno de los autores preferidos del traductor André Gabastou.

 

 

Escrito por ENRIQUE VILA-MATAS

André Gabastou ha sido durante décadas puente vital entre la narrativa hispanoamericana y la lengua francesa. Su muerte, el pasado 11 de noviembre, priva a la literatura escrita en español de un hombre de alta exigencia crítica y un finísimo talento para la traducción. Sabíamos que, a la hora de ser crítico, era rápido y divertido: solía, por ejemplo, ser breve, pero delicadamente cruel, cuando despachaba un libro que no le gustaba. Y sabíamos también de una virtud actualmente ya rara: su confortable, profunda humanidad. No sabíamos, en cambio, y nos intrigaba, su infalible método para obtener, en cada problema que pudiera crearle una traducción, una mejora automática del original.

Tradujo a algunos de los mejores escritores contemporáneos. De Bernardo Atxaga, con pasión y maestría, casi toda su obra. Una vez soñé que Gabastou, al leer a Bernardo, se sentía transportado a sus primeros años en el pueblo de la comarca de Bearn, donde nació. Otros contemporáneos traducidos: Bioy Casares, Silvina Ocampo, Carmen Laforet, Onetti, Sánchez Ferlosio, Alan Pauls, Martín Solares, Juan Gabriel Vásquez, Rosa Montero, Eduardo Lago, Gabi Martínez, Ricardo Piglia…

Llegó a traductor del español sin haber salido de su pueblo en toda la infancia. No fue ni siquiera a Pau, ni a Burdeos, ni a París, puesto que, en su lugar de nacimiento en Bearn, a dos pasos del País Vasco, el errante río Adour formaba una barrera que pocos cruzaban. Contaba Gabastou que un político de la época solía decir que, cuando iba en tren a París, solo al partir de Pau se sentía realmente en Francia, lo que para Gabastou era “una forma de decir que veníamos, quizás, del antiguo reino de Navarra, de la Baja Navarra, a pesar de su lejana conexión con Francia”.

Gabastou no recordaba su aprendizaje del español, pero suponía que fue fluido, como suele ocurrirles a los niños. La lectura de un libro de Bioy y Ocampo (Los que aman, odian), le resultó tan agradable que le propuso al hoy legendario editor Christian Bourgois traducirlo, y este accedió de inmediato a su petición. Ahí comenzó su trayectoria de traductor. Pasados los años, Gabastou descubriría que los antepasados de Bioy eran de Bearn. Y no le pasó inadvertido que, al igual que el uruguayo Jules Supervielle, Bioy fuera originario de Oloron-Sainte-Marie, lo que le hizo sentirse miembro de una “cofradía bearnesa”, que era una construcción identitaria razonable, aunque invisible a ratos, tal vez porque tenía una vocación tan errante como el Adour que la atravesaba.

Hará dos años, Gabastou desapareció por largo tiempo y no hubo forma de dar con él. Lo buscamos, no estaba, reapareció sin más. En París, hará tres semanas, nos reencontramos. Físicamente mermado, pero en buena forma mental, eludió contar qué le había sucedido. En el momento de la despedida, me informó de que ya solo leía a Balzac y Proust. Balzac y Proust, repitió. Y me pareció entonces comprender por qué, cuando me traducía, sus palabras eran siempre de otro mundo, por mucho que ese otro mundo pudiera parecer el mío.

 

[Foto: BERNARDO PÉREZ TOVAR - fuente: www.elpais.com]

Beatriz Sarlo, a sus 80 años: "Leer es como salir a correr, cada uno lo hace como puede"

Nacida en Buenos Aires como única hija de padres jóvenes, este 29 de marzo cumple 80 años una de las intelectuales más reconocidas del país. Docente universitaria, ensayista, periodista y escritora, hoy trabaja sobre una autobiografía en la que lo único seguro, dice, es el título, "No entender".

                          "Yo he entendido mucho más tarde textos que creí entender en determinado momento, porque a veces uno cree haber entendido y ¡mentira, no había entendido nada!"

Escrito por DOLORES PRUNEDA PAZ

"Leer es como salir a correr, hay gente que corre y es chueca, le duele más a la noche, gente que corre bien, cada uno lo hace como puede y de alguna manera encuentra una satisfacción", dice Beatriz Sarlo, casi 80 años y una de las intelectuales más reconocidas de la Argentina, de la que acaba de publicarse el libro "Clases de literatura argentina. Filosofía y Letras, UBA 1984-1988", un rescate de las clases que dictó como profesora de la universidad durante la primavera democrática, que venía a renovar los programas de la dictadura y los debates sobre la historia y el futuro del país.

Publicadas por Siglo XXI Editores, la responsable de recuperar esas clases -sobre Jorge Luis Borges, Juan José Saer, Rodolfo Walsh, Roberto Arlt, Ricardo Piglia, Manuel Puig, Julio Cortázar, David Viñas, Ezequiel Martínez Estrada y Eduardo Mallea-, fue Sylvia Saítta, hoy titular de la cátedra que cursó en aquellos días como alumna. "Los debates eran cálidos y al mismo tiempo batalladores. Fue un gran retorno. Después, como todo, uno se acostumbra, incluso a lo bueno, incluso a lo que buscó toda la vida", dice Sarlo al repasar esos días.

Cuando cumplía 20 años en la docencia, Sarlo decidió dejarla. "Me fui mucho antes de jubilarme, ya había gente capacitada que no tenía por qué estar esperando otros 20 años a que me muriera para tomar la cátedra. De hecho nunca he estado más de 20 años en ninguna parte, excepto en 'Punto de vista', que duró 30 y creo que es lo más importante que hice en mi vida", le dice a Télam sobre la emblemática revista que fundó junto a su segundo esposo, el sociólogo Carlos Altamirano, que renovó la forma de entender la crítica cultural.

La autora de "Una modernidad periférica" formó parte del trío maoísta que completaba el escritor Ricardo Piglia en "Los libros", otra influyente publicación político cultural que cerró con el golpe de Estado de Onganía, cuando tuvieron que pasar a la clandestinidad; y dio clases privadas en dictadura, en lo que se conoció con cierta pompa como la universidad de las catacumbas.

Nacida en Buenos Aires como única hija de padres jóvenes, nieta de inmigrantes italianos y españoles por el lado de la madre, y de argentinos por el del padre, cumple 80 años este 29 de marzo. De adolescente fue peronista, una reacción contra un padre al que insiste en definir como un gorila liberal que la inició en cierta actitud de pugilista.

Militó en la CGT de los Argentinos, el Partido Comunista Revolucionario, asesoró a Elisa Carrió, Graciela Fernández Meijide y al socialismo. Dio clases aquí, en Estados Unidos y Europa. Siempre volvió. "No puedo estar más de ocho meses fuera de Argentina", ha dicho más de una vez.

Acostumbrada a intervenir críticamente sobre las transformaciones sociales de las últimas décadas, como las que dio cuenta en textos como "Escenas de la vida posmoderna" o "La intimidad pública", Sarlo se expide también sobre la asimilación del lenguaje no sexista en algunas dependencias públicas, círculos ministeriales, manuales educativos y hasta en ficciones literarias. "No se hace lo que se quiere con la lengua, no se hace lo que se quiere ni siquiera con la conciencia simbólica en un país -dice en la entrevista con Télam-. Yo no digo que sea un lenguaje de vanguardia, sino que es un lenguaje actual".

Para la ensayista, el lenguaje no sexista es hoy "una vanguardia social de capas medias". Y argumenta: "Las lenguas evolucionan con una resistencia o una plasticidad muy fuerte que no depende de los sujetos. Un ejemplo es el que siempre doy del gaucho, tuvieron que llegar los inmigrantes para ser transformados en enemigos y amigarse con el gaucho, para que su música, su poesía, su mate tomaran el primer lugar en escena, era un acto antiinmigratorio el que le dio al gaucho su primer lugar en escena".

        "Lo más importante que hice en mi vida es la revista Punto de vista".

-Beatriz, ¿qué rescatás 38 años después, casi media vida tuya, de las disputas de sentido de aquel momento?

-La palabra es emoción. Yo era ayudante de segunda categoría, me gradúo, viene el golpe de Onganía justo después y ya no piso más la facultad, porque continuaron los sucesivos cambios de dictadores, hasta 1983. Estábamos aterrorizados, porque para todos de alguna manera era esa experiencia de volver a la facultad después de 18 años, estudiantes y profesores. Entonces nos acompañábamos a la primera clase. A mí Enrique Pezzoni, director del Departamento de Letras, prácticamente me tiró dentro del aula. Después uno se va acostumbrando, primero porque encontré muchas caras amigas: yo había tenido grupos privados durante la dictadura. Segundo porque rápidamente nos hicimos amigos con los que no conocía. Pablo Alabarces, cada vez que yo entraba al aula, levantaba la mano para hacerme una pregunta sobre el imperialismo y la literatura argentina y yo maldecía, decía ahora 'Alabarces va a levantar su mano'. Todos teníamos la sensación de que empezábamos a construir un nuevo presente.

-En ese regreso quitaron las clases de griego y latín y por eso fueron criticados por Jorge Luis Borges.

-Entramos revoleando el poncho, fue un error populista fuerte porque yo había cursado los ocho semestres de Clásicas y además había sido ayudante de Latín, o sea que sabía lo que eso me daba. De repente nos invadió un espíritu de innovación, decíamos "esta gente no tiene que pasar por eso". Me di cuenta en las clases del error porque venía gente de Letras Clásicas y la posibilidad que tenía de pensar a un tipo como Tizón en función de las citas internas de la literatura argentina, por ejemplo, era notable. Me daba cuenta y "decía qué macana que hicimos".

-En la disputa ideológica y la confrontación de sentidos contaste con adversarios que se encontraban en las antípodas tuyas, pero muy valorados por vos en la construcción tu pensamiento, como Horacio González.

-Mi diálogo, que siempre era polémico con Horacio González, fue importantísimo en mi vida. Yo siento, con la desaparición de Horacio, que ahí hay un lugar que yo extraño mucho, hay un personaje de nivel concreto y simbólico que extraño mucho. Recuerdo la última vez que conversamos largo, fue después de una mesa redonda en Filosofía donde habíamos discutido de todo, y nos fuimos caminando al centro desde Puan. La conversación de esa caminata quizá fue la última charla larga que yo tuve con Horacio, en la cual terminé de convencerme de mi teoría de los dos teólogos del cuento de Borges, los que viven discutiendo toda su vida y cuando mueren y llegan al paraíso, lugar que les corresponde, ven que son el mismo. Pensando diferente en un montón de cosas o en casi todas Horacio y yo somos esos dos teólogos. No sé si tuve tiempo de decírselo, pero estoy convencida de eso y es un interlocutor que yo extraño mucho. El interlocutor polémico es interesante, yo leía esta literatura, el leía esta otra, leíamos otras fuentes teóricas, y sin embargo se podía combinar una conversación. Horacio fue muy importante para mi vida.

-¿Qué es saber o poder leer?

-Es simplemente recorrer un texto extrayendo la cantidad de sentido que puedo procesar en el momento que lo recorro. Quizás algo del sentido no procesado quede en mi recuerdo y podré volver a ese texto y quizás no. Eso es leer, no demos más vueltas, es tal cual lo acabo de decir: se recorre un texto y se procesa un sentido de acuerdo con los instrumentos que yo tenga para procesarlo, que no pueda procesar una parte de ese texto no es culpa del texto sino de aquella condición -social, educativa, etcétera- en la cual lo he leído. Yo he entendido mucho más tarde textos que creí entender en determinado momento, porque a veces uno cree haber entendido y ¡mentira, no había entendido nada!, como un poema de Pound que tuve que traducir. No había entendido, pero bueno, lo recorrí.

Un texto se recorre, se toca, leer es eso, en algún momento hay algo en ese texto que uno recorre que a uno lo captura, y por tanto, quizás, vuelva. Qué sé yo, a los 13 años creí que tenía que leer El Quijote y lo recorrí con los ojos entero. No entendí nada, punto. Ahora algo quedó ahí, algo quedó fluctuando, no puedo decirte qué. Es como salir a correr, hay gente que corre y es chueca, le duele más a la noche, otra gente corre bien, y bueno: cada uno lo hace como puede y de alguna manera encuentra una satisfacción.

-¿Encontrás obra literaria contemporánea argentina que pudiera perfilar hacia una renovación?

-Hay algunas zonas de la poesía que son muy interesantes y que ahí uno algo podría encontrar: creo que Héctor Libertella no fue leído en el carácter revulsivo de su poesía como se hubiera podido dar, porque a veces las cosas salen de la poesía: nuestras vanguardias del 20, y antes de eso, la ruptura de Lugones. La gente está acostumbrada a pensar en términos de novela porque es lo que se vende en las librerías, pero cuando Lugones publicaba en los diarios hubo una ruptura muy fuerte con la poesía clásica que se usaba en Argentina y después vinieron las vanguardias.

-¿Creés que alguien hoy este escribiendo literatura regional que no es regionalista, en los términos en que lo hacía Saer?

-Me gustaría saberlo, a lo mejor alguna pequeña editorial sacó algo, pero tampoco uno conoce todo lo que pudo haber sido publicado. Hay una colección chiquita de la Municipalidad de Rosario que es muy interesante, son ensayitos que tienen mucho de literatura. Hay un texto de Diana Bellessi por ejemplo, uno de Vital que es "Historia oral de la cerveza" y textos de ficción. Después están los regionalistas porteños. ¿Qué quiero decir? ¿Quién lee a un escritor que me parece muy bueno que es Ricardo Strafacce? Nadie. Un tipo de una enorme originalidad y al mismo tiempo un escritor muy culto. ¿Esta literatura quién la registra? A Juan Pisano, el de "El último Falcon sobre la tierra", nadie le dio bola. Antes tenía la sana costumbre de tener a las mujeres separadas en la biblioteca: para que no me pase esto, estoy buscando una mujer entre 200 títulos que hay muchos más de hombres y no la encuentro. Invisibilizados como si fueran mujeres, que se jodan por ser dominantes.

           "A los 13 años creí que tenía que leer El Quijote y lo recorrí con los ojos entero. No entendí nada, punto", dice la ensayista.

"Las mujeres que no responden por su vida a la imagen de la subsumida son obturadas"

La novedad que implica el foco de la industria liberara sobre la producción de las escritoras, sobre la hegemonía histórica de los varones que publican, es puesta en cuestión por Beatriz Sarlo: “De repente algunas mujeres, que no responden por su vida a la imagen de la subsumida, son obturadas porque no las podés rescatar, no necesitan que vos vayas a rescatarlas”, dice la ensayista y crítica literaria.

-“Decir que hay algo nuevo bajo el sol sería pisotear las tumbas de las escritoras que vinieron antes de nosotras. Lo único nuevo es la luz, el foco”, dijo hace un tiempo la ecuatoriana Fernanda Ampuero sobre esto mismo. ¿Coincidís?

-¿Para Sartre no existía Nathalie Sarraute? Existía absolutamente. ¿Para Camus no existía Nathalie Sarraute? Existía, absolutamente. No tenían la misma visibilidad que tienen hoy, sin duda eso es así, pero tampoco votaban las mujeres hasta comienzos del siglo XX. ¿Carecían de ideas políticas las mujeres hasta comienzos del siglo XX? No, por algo llegaron a votar. Entonces, ¿carecían de literatura y de valor literario las mujeres hasta que descubrieron que existían? No. Nathalie Sarraute existía.

-¿Qué se juega en el interés mainstream surgido hacia las escritoras?

-Yo qué sé. ¿Quién leyó “Sodio”, de Jorge Consiglio? También hay escritores que tienen la misma baja visibilidad que las mujeres. ¿Quién leía a Saer? Saer formaba parte de las mujeres en ese momento, porque se leía mucho más a Beatriz Guido, a Sara Gallardo. ¿A nadie se le ocurre subrayar, digo el feminismo, lo fundamental que para uno de los grandes directores cinematográficos argentinos, como fue Torre Nilsson, fue Beatriz Guido?, que le dio todo su mundo y además colaboraba en los guiones cuando no los escribía todos ella. ¿A nadie se le ocurrió ir por ahí? Siempre por el lado de la subsumida. Guido era fundamental, quienes filmaron con Nilsson te cuentan la importancia que tenía. De repente algunas mujeres, que no responden por su vida a la imagen de la subsumida, son obturadas porque no las podés rescatar, no necesitan que vayas a rescatarlas. ¿Nadie se dedica a ver que Victoria Ocampo fue el gran macho femenino de la difusión y la discusión cultural en Argentina? Para hacer lo que ella hizo, en esa década del 30 cuando empezó a hacer su revista, se necesitaban las fuerzas que se atribuían y siguen atribuyendo, generalmente, a los hombres.

-Había otras cosas también: clase, raza.

-Seguro, tenía la plata para poder hacer la revista, sin duda, pero la clase no contribuía ahí. Contribuía en haberla llevado a ese lugar en el sentido social, pero no en la dificultad que podía tener una mujer de clase alta en 1930 para largarse como una machona, palabra que se usaba en ese momento y que se aplicaba a Victoria, a bajarse de su coche y dar órdenes para hacer una revista. Manejaba su propio coche. Pero pasaba hasta en la pequeña burguesía, mi mamá tiene una foto manejando un Chrysler enorme, también hay que contar la historia con ciertas variantes que no son las que vos esperás, no es que las mujeres no podían manejar un coche, Victoria Ocampo siendo hombre tampoco hubiera manejado su coche excepto cuando quería, porque los hombres de la clase de Victoria también tenían choferes.

-Hay una guetificación de las mujeres en la literatura, por ejemplo, cuando en las ferias arman mesas de escritoras, clasificadas y agrupadas por esa única singularidad, o generalidad.

-Hay que negarse, si solo criticás, en la próxima feria insisten, si hay una mesa que se niega porque las mujeres se negaron a ser segregadas como mujeres, ahí vamos a ver si pueden hacerlo, porque las mujeres venden mucha literatura, etcétera, hay que negarse a eso.

-En tus clases y charlas solés decir “imaginen que” y después vas a tu idea ¿Qué peso tiene lo imaginado para llegar a lo real?

-Se lo podría comparar con un contrafáctico. Imagínense que Borges nunca hubiera tenido la relación que tuvo con su madre y con la parte inglesa de su familia ¿cómo se hubiese relacionado entonces Borges con esa literatura, qué te devuelve eso como construcción de saber? La fuerte relación que tiene Borges con la lengua y con la literatura. Los contrafácticos sirven para pensar cómo fue la realidad, pero de repente uno empieza a hacer contrafácticos para ver hasta dónde puede llegar su razonamiento, un movimiento que es como una imaginación desbordada, que después habrá que precisar con datos y fuentes.

-Es como el efecto mariposa más la máquina del tiempo: volvé al pasado, mové una pequeña cosita y proyectá.

-Efectivamente ¿De no existir la editorial Losada, creada por un español que viene a establecerse a Argentina, cómo hubiera sido el curso de las editoriales, hubiera eso modificado o no el estilo de las publicaciones, y por tanto también, quizás, una zona de la escritura? Dicho esto en una clase, lo que aprenden los estudiantes es la importancia de un protagonista. Yo no quiero imaginar lo que hubiera sido la cultura de élite en Argentina sin la revista Sur, hubiera tenido un agujero enorme. Se le puede proponer un contrafáctico a cualquiera que diga ´pero la revista Sur era oligarca´. ¿Cómo hubiera sido la cultura argentina sin Victoria Ocampo?, le diría yo. ¿Menos tilinga? Sí, seguro, ¿pero cómo hubiera sido? ¿Se hubiera publicado “Lolita”, de Nabokov, cuando se publicó y estaba prohibida en todo el mundo? No. No, para empezar le hubiera dicho, ¿sabés que se publicó? No, empezaría así, ¿cuándo se publicó en Argentina Lolita de Nabokov?

-Sos como una boxeadora en ese contrafáctico.

-Soy, quizá ese es el tributo que yo he pagado a mi feminidad, es decir, el tributo es ¿vos boxeás? Yo también.

                       Para Sarlo, el lenguaje no sexista es hoy "una vanguardia social de capas medias".

Una autobiografía con título definido: "No entender"

Beatriz Sarlo trabaja por estos días sobre una autobiografía en la que lo único seguro, dice, es el título, "No entender". Sobre la mesa amplia que hace de escritorio en el departamento-estudio de la calle Talcahuano dos pilas de hojas con anotaciones manuscritas, cada una dentro de un folio transparente, dan cuenta de su empresa, donde la operación de entender pareciera funcionar por sobre la de recordar.

"Todo mi movimiento intelectual o mental, o como quieras llamarlo, partió de la idea de no entender. A veces logré entender y otras veces no, quizá logré entender muy pocas veces. Pero para contarte un episodio de mi vida que aparece seguro allí: cuando tenía entre 17 y 18 años vivía en el sótano de una dentista exmiembro del partido comunista, Marta Raurich, y los sábados iba a visitarla, a ella, a los hijos y al exmarido, Héctor Raurich, un filósofo marxista que había roto con el Partido Comunista, que dejó apenas una obra escrita pero que entraba y nos empezaba a dar clase. Fue maravilloso. Tuve mucha suerte".

-¿Por qué motivo migrás de la casa familiar?

-Casi no había casa, paso a vivir con una tía que me guarece y me cuida mucho, voy yendo y ya me voy separando. Y entonces paso a esta señora que tenía un aspecto maternal muy fuerte, ya había guarecido a otras personas en ese sótano, con el atractivo de que me vinculaba con una tradición que yo desconocía, la de aquellos que habían sido comunistas y se habían ido del Partido durante Stalin. Esa fue una casualidad extraordinaria.

-Una dosis de buena suerte alta...

-Tenés razón, yo nunca digo que he tenido mala suerte, he tenido muy buena suerte, no me ha agarrado nadie en la dictadura. Por otra parte, hubiera podido caer en la casa de una señora con espíritu maternal que dijera 'pobre chica' y nada más. A esta señora la visitaba su exmarido los sábados, porque estaba su hijo que era periodista y que también empezaba a hablarme de lo que era el periodismo, trabajaba en El mundo, pero las conferencias que daba Raulich los sábados mientras almorzábamos eran de aprendizaje. Y también nos exigía que le leyéramos porque tenía mal la vista. Lo primero que leímos, recuerdo, fue "La muerte de Iván Ilich", de Tolstoi. Yo era muy callada pero descubrió que sabía muy bien inglés y entonces me pidió que tradujera un poema de Pound. Yo leía el poema de Pound y no sabía dónde estaba parada en la página, debo haber hecho una traducción literal, no sé qué hice, por suerte no era un canto sino un poema corto. Pero bueno, yo sentía que podía brindar un servicio a esa persona que me brindaba su sabiduría sobre el comunismo, Stalin, Lenin, el Partido Comunista Argentino, etcétera. Empecé a leer a Pound por ahí, obligada por eso, no hay que saber inglés para traducir a Pound, hay que saber otras cosas que yo desconocía en absoluto: esas son experiencias del no saber, por eso rescato tanto los momentos de no entender.

-¿Ese encuentro con el no saber fue siempre tan ameno?

-A veces fue más luchador, otras veces más familiar, como fue en el caso de estos Raurich, que me enseñaron mucho en la vida. Pareciera que la gente se dedicaba a enseñarme.

Soy hija única pero no la única prima, mis tías vivían muy cerca de casa y teníamos una relación muy estrecha, eran maestras de la vieja usanza, de las que describe Laura Ramos en su libro sobre las maestras argentinas. Cuando lo leía decía 'estas eran mis tías'. Vivían enseñando permanentemente, cortabas una rosa en el jardín y te decían 'las rosas no hay que cortarlas así, porque crecen de este lado y el sol viene del otro lado', es decir, vivían en un completo y complejo estado de docencia y si tenían una chica dispuestas a escucharlas imaginate, porque eran unas viejas a las que les encanta hablar, aunque no eran tan viejas, tenían 50 y pico 60. Ese fue un aprendizaje.

Después estaba "El tesoro de la juventud" en el escritorio que me dieron para que hiciera los deberes. Yo llegaba del colegio y en vez de ir a mi casa iba a la casa de ellas, que quedaba al lado. A casa iba solo cuando ya sabía que venía mi padre y otro tío mío. Y había una colección de arte que todavía vi en algunas ferias, "Los museos del mundo", a un tomo por museo, donde vi mis primeros cuadros, que llegaban casi hasta la actualidad. Había un arlequín de Picasso, por ejemplo. Me enseñaron a mirar. Vi un cuadro de Rafael y dije "parece una estampita", ellas me sentaron, me mostraron una estampita, me mostraron el cuadro de nuevo y me dijeron "te vas a dar cuenta de que no es una estampita, que las estampitas pueden llegar a copiar este cuadro y así". Era un aprendizaje más bien inconsciente durante una etapa muy larga, si hubiera sido consciente hubiera dicho "no, me voy al patio".

-Pero te gustaba, te entretenía...

-Sí, sobre todo porque me discutían esas cosas. Yo decía "Rafael no me gusta, a mí me gusta Picasso", porque siempre me hacía la snob, "bueno nena, entonces vení, sentate, mirá". Era un ejército a mi disposición.

-Como si el aprendizaje y el debate fueran el hogar...

-Mi hogar no era casi un hogar, no pasaba mucho eso: era la casa de esas mujeres a la cual venía un tío mío que había estado en Forja y entonces me enseñaba la teoría del nacionalismo y a ser antibritánica, pese a que yo iba a un colegio inglés. Lo que esa elección le costó a mi madre: empeñar sus pocos anillitos cada seis meses en el banco municipal cuando se pagaba la cuota del colegio, que era carísimo. La que era secretaria de ese colegio, cuando cerró, fundó en Saint Catherine´s.

-Invirtieron en tu educación.

-La decisión era en principio que yo aprendiera inglés no como una extranjera, que fuera lo más bilingüe posible, tenía profesora privada de francés en casa, ahora sería chino. Creo haber recordado la frase, "después tiene un novio que es gerente de un banco británico y se casa", capaz la armé, pero creo recordarla.

SARLO CONTRA EL CANON: "NUNCA USO ESA PALABRA"

De un tiempo atrás a esta parte ciertos premios parecen estar operando sobre la idea de qué puede considerarse literatura mayor o respetable, una discusión que Beatriz Sarlo relativiza al poner en cuestión la utilidad que pueda tener la construcción de un canon: "la verdad, me produce un aburrimiento bestial, quien quiera hacer una tabla de posiciones que la haga", dice la ensayista, para quien resulta "muy injusto" definir una jerarquía de lecturas, en tanto "nuestros gustos están formados por una suma de arbitrariedades sobre las que tendremos, llegado el caso, que dar una explicación estética".

La perplejidad que causó el Fondo Nacional de las Artes en 2020 cuando decidió concursar géneros de terror, ficción y fantástico, o incluso cuando Mariana Enriquez, su directora, pasó a formar parte de la lista larga del International Booker Prize en 2021 con un texto que se inscribe dentro de esos géneros, refleja algunos de los modos en que se está reformulando la validación de obras y escritores en las últimas décadas.

-¿Considerás que a partir de la revisión de ciertos cánones literarios hoy está cambiando la idea de qué es literatura mayor o respetable?

-Me resulta completamente indistinto, yo que he leído toda la literatura menor que se produjo a comienzos del siglo XX no para reivindicarla dentro del canon. Sigo prefiriendo los textos de Oliverio Girondo que se escribían al mismo tiempo que esa literatura, lo cual no quiere decir que esa literatura no merezca ser pensada. Ya la idea de canon no sé qué quiere decir, para estar a la par ya no hablemos mucho de canon. ¿Armo un canon diciendo que Saer y Borges me parecen los mejores escritores de los últimos 50 años? No, porque un canon lo que tiene, y por algo la palabra viene de la música, es cierta familiaridad entre aquellos escritores que lo arman. Si uno sabe historia de la Literatura, hay algunos momentos donde llega a establecerse un canon, el clasicismo por ejemplo, pero hoy no es un momento clásico, y yo diría que desde Proust o Kafka no es un momento clásico.

-¿Cuál es entonces la cuestión?

-La cuestión es ver cómo se produce una continuidad o una ruptura: cómo Borges, por ejemplo, parece tomar elementos de la literatura popular para hacer una literatura más refinada, no si es del canon. La verdad, me produce un aburrimiento bestial, quien quiera hacer una tabla de posiciones que la haga, yo leo el diario los lunes y veo si Huracán sigue último. Lo que sí me interesa es decir "yo creo que Saer es el más grande escritor muerto de la Argentina de estos últimos 40 años, una vez muerto Borges", otros dirán que es César Aira, y ahí podremos empezar una discusión interesante, pero nunca voy a poder decir que Saer y Aira pertenecen a un canon, no son escritores entre los que se puedan marcar continuidades, lo que se marca es la fuerza de su presencia. ¿Tienen el mismo público? No. ¿Tienen el mismo discurso crítico? No. ¿Su forma estética se relaciona? No. Entonces vayan a cantar con un canon al Colón, no es mi concepto.

-Pero hay quienes se refieren a “un canon Sarlo”.

-Si alguien me lo atribuye, es su problema. Sí puede decir que, efectivamente, yo siempre elegí enseñar esos escritores y no otros, puede decir "este es el paquete que armó Sarlo" y no puede separarse de él, pero nada más. Respecto de otros críticos, yo no funciono desde allí. Además sería muy injusto para algunos: nuestros gustos están formados por una suma de arbitrariedades sobre las que tendremos, llegado el caso, que dar una explicación estética. Otra cosa sucede en literaturas muy consolidadas, como la francesa, donde hay un canon clásico, aunque nadie escribe con ese canon hoy; pero acá en la literatura argentina, donde vivimos en emergencias, no.

 

[Fotos: Victoria Gesualdi - fuente: www.telam.com.ar]

Cumpleaños y consenso: sobre los setenta de Charly

 

Escrito por Abel Gilbert

Curiosa horizontalidad la que ha atravesado el onomástico número setenta de Charly García. En un país con tantos odios atravesados, el cumpleaños feliz pobló el aire de vibraciones órficas. Las fieras, domesticadas por una misma melodía. No la de cualquier canción: una que podemos saber todos, aunque entenderla de muchas y diferentes maneras. En esa mnemotecnia colectiva radica, si se quiere, la condición de figura patrimonial. Tela para cortar, ahí. Más allá del carácter casi institucional del festejo, más allá de las valoraciones artísticas (creo que existe un consenso general en que el grandísimo repertorio de Charly está comprendido entre 1972 y 1984) y aquello a lo que nos remite su voz (alguna vez diáfana, hace mucho tiempo rota, como nuestras actuales esperanzas), la conmemoración (con su contrapunto entre el CCK y el Colón larretista) habilita algunos pliegues para pensar su figura.

Aventuro una hipótesis, insinuada en otro texto: la música de Charly, nuestro héroe cultural durante la dictadura, se desdibuja de manera gradual pero sostenida a medida que transcurre la transición democrática. Después de Piano bar (1984) no es lo mismo. No es el mismo. David Foster Wallace presenta en La escoba del sistema una idea interesante de las transformaciones, que viene de perillas para comprender el giro garciano: “Cuando Greg Sampson se despertó una mañana tras un sueño intranquilo, descubrió que se había transformado en una estrella de rock”. Tiene campera con tachas y “una guitarra Fender con la correa fuertemente sujeta a sus hombros”. La metamorfosis de Charly en rock star después de los treinta años fue penosa y no ocurrió en una sola noche. El paso del piano, la matriz de su melos, a la guitarra eléctrica, resintió su proceso compositivo. La redundancia de sus canciones se sustituyó por un exceso de representación. Y, también, además de ir de la cama al living, García fue de la gesta a la ingesta, con el tópico de lo nasal inscrito en sus canciones: del “me cuido la nariz” en “Peluca telefónica” a “hay algo en tu nariz, que escondes muy bien”, de “Tuve tu amor”, hasta llegar a “Me salieron tres cabezas, por nariz tengo una mesa”, de “Cucamonga dance”.

Rock star, entonces. El hado de un ecosistema enclenque y sin redes. Las cosas no podían salir bien fuera de las sociedades opulentas. Esa condición nobiliaria se asienta en paraísos fiscales, no en un departamento de Palermo. En 2017, el periodista David Hepworth, uno de los presentadores de Live Aid en julio de 1985, publicó Uncommon People: The Rise and Fall of the Rock Stars, un libro que nos puede ayudar a comprender esa transición de la música al acontecimiento en García. Para Hepworth, las estrellas de esa naturaleza fueron producto de la Guerra Fría. Se terminaron, lánguidamente, con los cambios de la industria discográfica, en los años noventa (justo cuando Charly abraza la causa del divo absoluto a bordo de una limusina). Encarnaron una época en que la música era de difícil acceso, si se la compara con este presente de hiperabundancia. La pérdida de la música de su categoría de alteridad comenzó a tornar fuera de fase ciertas cualidades de ese tipo de ídolos: la fanfarronería y el desenfado, el carisma y la confianza en sí mismo, la tendencia a actuar por instinto y una forma particular de comportarse. Algunos de esos atributos pasaron al deporte y a la política (y esa es una explicación posible del momento empático entre García y Carlos Menem en 1999).

Las estrellas de rock, dice Hepworth, no solo vivían su propia vida. “También vivieron una vida en nuestro nombre. Vivían en nuestras cabezas”. Hacían cosas que su audiencia no se atrevería a hacer. “Si seguían actuando a los cincuenta y sesenta años, no era simplemente porque querían hacerlo. Es porque lo exigimos. Ser una estrella del rock, como me dijo Bruce Springsteen hace treinta años, retrasa la edad adulta y prolonga la adolescencia. Esto es precisamente lo que nos resultaba tan atractivo”. Hay una canción de Charly que podemos marcar como clivaje entre los dos Garcías, el que había levantado las banderas de una Música Popular Argentina, al estilo de la MPB brasileña, y el que empieza a mirarse en el espejo de Keith Richards. Esa bella canción, una de las últimas perlas, se llama “Suicida” y forma parte de Cómo conseguir chicas, de 1988. “Yo ya no miro atrás”, canta y, de repente, cita “Fé cega, faca amolada”, de Beto Guedes, canción que conocemos (y admiramos) por Milton Nascimento. “Ahora no pregunto a dónde va el camino”. Charly se despide por completo de aquel que había sido. Lo que vendrá es La hija de la lágrima (1994). El camino comenzaría a trazarse como en las rutas de las películas de David Lynch, pero para animar el living de Susana Giménez.

Hepworth compara al poder simbólico de los rock stars en su momento de esplendor con el de “los soberanos todopoderosos o los aristócratas terratenientes de antaño”. Su éxito significaba que ellos, y solo ellos, se sentaban en la cima de una pirámide de riqueza, estatus y poder. Podían decir cualquier cosa. Pensemos un momento en el camaleónico David Bowie. En setiembre de 1976 es entrevistado por Playboy. Cameron Crowe quiere saber si cree “firmemente” en el fascismo o es solo una “manipulación mediática”. Bowie responde de manera inquietante: “Y, sí, creo firmemente en el fascismo” y se muestra favorable a “acelerar el progreso de una tiranía de derechas, totalmente dictatorial, y acabar con ella lo antes posible”. Las estrellas del rock “también son fascistas. Adolf Hitler fue una de las primeras estrellas de rock”. Hitler “era tan bueno como Mick Jagger”. Un rock star anglosajón podía permitirse boutades (inaceptables en un país herido como este, el nuestro) y luego olvidarlas. Charly nunca cruzó esos límites. Su viraje fue de otro orden (épater le bourgeois o le progre?), siempre como trasfondo de una crisis social con distintos niveles de encubrimiento.

Se ha defendido al García de los noventa bajo el argumento de que se trató de una renuncia calculada a la forma canción que había codificado con inspirada artesanía. Su antigua poiesis, se dijo, carecía de sentido en la era del cinismo privatizador. Y por eso se autodestruyó para cuestionar el estatuto de lo bello y ocupar el centro de la escena sobre la base de cierto exceso performático. Su salto de un noveno piso puso en acto ese cambio. Pero García nunca quiso ser como el norteamericano Chris Burden, cuya reputación en los setenta creció después de dar a conocer Shoot. La acción consistió en colocarse frente a un asistente que le disparó a una distancia de cinco metros. La intención era que la bala rozara la parte superior de su brazo para que apenas brotara una gotita de sangre. La mano del tirador tembló y la bala del calibre 22 le atravesó la carne. En Transfixed, Burden se crucificó sobre un Volkswagen y tensó los límites del arte (del daño) corporal. David Bowie, siempre tan atento a las piruetas del arte contemporáneo, tomó nota de esas experiencias extremas. “Te diré quién eres si me clavas a mi coche”, cantaría Bowie en “Joe the Lion”, su canción de Heroes. Es evidente que Charly no cultivó ese tipo de prácticas. “No es la bala lo que te mata, es el agujero”, señalaría Laurie Anderson sobre Burden. Podríamos decir entonces sobre García “no fue el salto a la pileta sino su agujero negro y su insondable dolor”. Lo del rock star sería, si seguimos ese razonamiento, apenas una máscara. El escándalo tuvo en Charly un componente digital: el paso de la televisión analógica al cable. A mayor cantidad de canales, mayor necesidad de reproducir su cuerpo en llamas con los zócalos televisivos que resumían su pendiente. Lo suyo nunca podía ser aristocrático, ni siquiera dandismo: fue síntoma, dolor y metáfora diseminada de modo previral.

“La fama requiere toda clase de excesos. Me refiero a la fama de verdad, a un neón que te devora, no a ese renombre sombrío de los estadistas en declive o de los reyes timoratos. Me refiero a los largos viajes por el espacio gris. Me refiero al peligro, al borde mismo del vacío, a la circunstancia de un hombre que les infunde un terror erótico a los sueños de la república. Entiendan al hombre obligado a habitar esas regiones extremas, monstruoso y vulvar, humedecido por los recuerdos de la violación. Por mucho que esté medio loco, lo absorberá la locura total del público”. No es Charly el que reflexiona, pero podría explicarlo. La confesión pertenece a Bucky Wunderlick, el rock star de Great Jones Street, la novela de Don DeLillo con la que intentó documentar en 1973 el nadir de la contracultura norteamericana. A diferencia de García, el personaje de DeLillo quiere huir de la fama y su imagen de falso revolucionario. Se retira a un apartamento en Manhattan, pero queda capturado por las tenazas de Transparanoia, su propia compañía, cuyos activos se han diversificado en todos los renglones posibles de la economía. “Maximizar el potencial de crecimiento. Algún día entenderás esas cosas”, le explican. Bucky es contactado por un representante de la Comuna Happy Valley, quien le encomienda custodiar una droga que debilita los centros del lenguaje del cerebro. El roquero también perderá su capacidad de habla. La historia nos ofrece una analogía sugerente.

¿Quién escribirá nuestra novela sobre Charly? En Respiración artificial, Ricardo Piglia cita el “no se banca más” de “La grasa de las capitales” que vomita la radio, en 1979. El oyente/narrador confunde a propósito a Charly con Spinetta. Si ese año la figura del entonces líder de Serú Girán es la de un denunciante, cuando Fogwill la recupera, en Vivir afuera, una novela sobre los noventa, García es otro. Un auto atraviesa la ciudad. El chofer le cuenta al personaje “que habían internado a Charly y que un compañero suyo lo había llevado en ese mismo taxi, totalmente drogado, sostenido por los dos guardaespaldas”.

Entre esas dos novelas hay otra muy menor, pero curiosa. Historia de Teller fue escrita por Jorge Lanata en 1991. El entonces director de Página/12 intentó relatar el espiral decadente de una estrella de rock: no es argentina, sino norteamericana. Teller decide fraguar su muerte, harto de la popularidad, reaparece en Venecia con otro nombre, otro rostro, dinero y nada que hacer, salvo comenzar su nueva vida. Lanata quería por esos días pertenecer al campo de la literatura emergente: agradece por lo tanto las lecturas de Juan Forn, Rodrigo Fresán, Martín Caparrós, así como de Tomás Eloy Martínez y Osvaldo Soriano. Da sus gracias también a Fito Páez y Guillermo Kuitca por adentrarlo en el mundo del rock y la pintura. Todo un campo de los noventa. Babel y editorial Planeta. Hasta participaría en una película de Eliseo Subiela, recitando un poema. En su fallida novela, Lanata emplea variedades de técnicas, fruto de sus lecturas actualizadas, y deja al pasar marcas culturales: el disco de Teller se llama Faulkner Died Again. Está DeLillo, claro, pero a la vez su Teller tiene algo de Charly, que ese año había sido internado. El personaje protagoniza recitales escandalosos. No se baja los pantalones: orina a los periodistas. “¿Quién puede determinar el comienzo de un derrumbe? ¿En qué momento se abre la grieta?”. Teller no es consecuente con su escape. Tras su intento de fuga, vuelve al ruedo. El espectáculo lo reclama.

A Charly también. Corre el año 2000, el país marcha al desastre y Lanata, que había olvidado sus veleidades literarias, lo recibe en su programa televisivo. García le dice al anfitrión que Menem es su fan y Lanata, que todavía forma parte de la esfera progre, lo acicatea. “La música está arriba de la política, suponiendo que hagas arte”. A lo que el músico, entre la levedad y la lucidez, le responde con una pregunta: “¿Sabés lo que es el arte? Cagarte de frío”. Lanata duda de esa condición, conoce la doxa roquera, aquello que podía haberse dicho sobre el autor de “Raros peinados nuevos”, y le recrimina que se repitiera tanto, hasta copiarse. “Creo que te das cuenta”. Pero Charly lo sopapea: “Yo pienso que sos un pelotudo”. El video tiene millones de reproducciones en YouTube. Los usuarios celebran en el foro de la plataforma el carácter profético del ídolo y cómo desenmascaró al periodista trece años antes de que emprendiera su propia metamorfosis política. Ese Lanata del 2000 siente que la razón, aunque podía asistirlo, no alcanza para polemizar con el rock star. Entonces lo deja solo tocando un teclado que su dueño pintó de plateado. Esa es su prebenda. Mueca aristocrática de un país que ya no puede sostener la paridad del peso con el dólar (tener un rock star propio también era una fantasía de la convertibilidad económica). El 2001 argentino fue también el de Charly. Sería redimido por Palito Ortega. Y ese rescate tiene sus aristas simbólicas.

Señala Hepworth que los rock stars duraron en el universo anglosajón mucho más de lo que tenía derecho a esperar. “Perduraron porque, al igual que las de las grandes películas de vaqueros, se interpretaban a sí mismos y, al mismo tiempo, interpretaban a sus seguidores”. Como el vaquero, el caballero, el juglar errante, la corista, el ladrón con traje a rayas, el banquero con sombrero de copa, el pintor con su boina, la estrella de rock fue relegada “al armario de los estereotipos anacrónicos”. En la vida real se han visto eclipsados por las estrellas del hip hop, “que son tan descaradas que harían sonrojar al roquero más desvergonzado”. Esas conclusiones pueden ser también leídas en clave argentina. Cuando García volvió (en limusina) a los escenarios, el rock, con su escala de abolengo, se parecía más a un parque temático. Charly erigió el propio. Las fechas de entrada y salida a ese mundo García han sido, en casi medio siglo, muy distintas para cada generación, que, en una carrera de relevos, de abuelos a nietos, se fue pasando las canciones. Todavía se escuchan tonterías sobre su oído absoluto: no está de más recordar que Beethoven era sordo y que la capacidad de reconocer las frecuencias no es un don artístico.

Ninguna de estas líneas interpretativas, escritas por alguien que se educó en 1975 con Charly, formó parte de los discursos sobre sus setenta años. Lo mejor de él nos recuerda cuánta agua (y sangre) pasó debajo del puente de este país. “En un rincón, la ingenuidad de los grupos de rock del 2000 y las máquinas generadoras y reproductoras de estupidez; en el otro, nuestros viejos. González, Fogwill, Silvina Ocampo, Rivera, Nebbia, María Moreno, Spinetta y García”, escribe Páez en su novela de 2018, Los días de Kirchner. Y fue Fito el maestro de ceremonias de las dos veladas, de aquella que participó el homenajeado en el CCK (cantó a tientas, con su voz trémula y el teleprompter como ayuda memoria, eso de “yo que crecí con Videla”) y la de los oropeles del Gran Teatro. Al otro día se acabaron los consensos. En las pantallas de Canal 13, Lanata denunció que está en marcha un plan mapuche para reconquistar el territorio perdido durante las masacres del siglo XIX. “Indios al ataque”, se llamó el programa.

 

[Fuente: www.revistaotraparte.com]

Canción desesperada

El mítico escritor y el tango fueron contemporáneos y se retroalimentaron. Pero la influencia del autor de Los lanzallamas alcanza al presente e incluye otros géneros.

Escrito por Mariano Del Mazo

Resulta natural vincular a Roberto Arlt con el tango. Pese a que las referencias no son tan numerosas como se podría suponer, el escritor y el desarrollo del género son contemporáneos. Arlt y el primer tango han compartido la misma época, caminado la misma ciudad. Se advierte por caso un diálogo medular entre un narrador como Arlt, un poeta como Raúl González Tuñón y un letrista como Enrique Santos Discépolo. Zanjando las diferentes perspectivas ideológicas –un anarcosocialista, un comunista, un futuro peronista–, cualquiera de los personajes de Los siete locos pudo haber habitado los tangos de Discepolín o los poemas de Tuñón. La desesperanza que respiran Erdosain, El Astrólogo, Ergueta, Astier, pertenece a un universo compartido. “Cuando rajés los tamangos/ buscando ese mango/ que te haga morfar/ la indiferencia del mundo/ que es sordo y es mudo/ recién sentirás”, por citar solo un verso discepoliano, manipula un tipo de crueldad habitual en Arlt. Ricardo Piglia escribió que su obra se lee como un tango novelado, “entreverado con marchas militares, con himnos del Ejército de Salvación, con canciones revolucionarias, una especie de tango anarquista donde se cantan las desdichas sociales”.

En una de sus Aguafuertes porteñas, Arlt escribió sobre el rupturista Sexteto de Julio de Caro. Llegó a describir la pieza “Mala junta” como un “tango demasiado lindo para ser tango, un tango donde todavía persiste el olor a fiera y tumulto bronco de la leonera”. Vuelve a hablar en “Elogio del bandoneón arrabalero”, citado en el libro Cien tangos fundamentales, de Irene Amuchástegui y Oscar del Priore. “Quiero elogiar en el bandoneón arrabalero toda la bronca de ‘Mala junta’, la melancolía de ‘La cumparsita’, la tristeza de las pérdidas en ‘Esta noche me emborracho’; quiero elogiar lo más profundamente doloroso que encierra la belleza del tango; del tango cuyos diques son nuestros diques y que es la válvula de escape de la pena de esta ciudad”. 

PUENTES Y CATALIZADORES

Alejandro Guyot es escritor, compositor y cantante. Desde hace décadas lidera la agrupación 34 Puñaladas, que hace poco cambió su nombre por Bombay Bs. As. El título del primer disco, Tangos carcelarios (2002), lo extrajo de Los lanzallamas. “Mi obra está surcada por lo arltiano. En abril sale mi primera novela, Sangre. Al igual que Erdosain, el protagonista es una especie de inventor que sueña con salvarse”. Guyot entiende que quien catalizó a Roberto Arlt por medio de González Tuñón fue el Tata Cedrón. “Él nos acercó ese mundo literario a través del tango. Nuestra generación aprendió de las audacias del Tata”.

El Cuarteto Cedrón publicó en 2007 el álbum conceptual Orejitas perfumadas. Semblanzas arltianas. Está integrado por doce temas con letras de Mario Paoletti y músicas del Tata Cedrón. Es un proyecto con la hondura y la pretensión características de las intervenciones poéticas de Cedrón, que, más allá de Tuñón, musicalizó a Juan Gelman, a Julio Cortázar y hasta a Dylan Thomas y Walt Whitman. “Fioca porque todo lo aburría/ y por vengarse de una casquivana/ Donde tuvo el corazón ahora tenía/ un bufoso más negro que su alma”, canta en “El rufián melancólico”.

Desde el instrumental “A Roberto Arlt”, de Eduardo Rovira Trío (con Rodolfo Alchourron en guitarra eléctrica), hasta el nombre de una de las orquestas que animan el panorama actual, Barsut, el tango condensó la cosmogonía arltiana. Hubo también un cantautor con aires tangueros llamado Gustavo Benavidez que llegó a grabar un disco y que escribió esmera dos temas, como “Luba” o “La ventana iluminada”. Pero después, como un personaje de Los lanzallamas, quedó atrapado en un callejón existencial sin salida, se convirtió al cristianismo y cambió el humoso ambiente de los burdeles por loas al Señor.

Las referencias rockeras son más epidérmicas o forzadas. Hay quienes quieren ver un tamiz arltiano en las líricas del Indio Solari y en el arte de Rocambole. La palabra “aguafuerte” aparece en un libro de Andrés Calamaro y en algunas puntuales canciones de Fito Páez y Super Ratones. Existe la tentación de relacionar todo lo que es urbano y marginal a Roberto Arlt, pero el escritor dejó un legado mucho más complejo y singular que la vaga idea de un merodeo por la ciudad y alguna reflexión sobre la derrota escrita con faltas de ortografía. 

ACTITUD Y ESTÉTICA

Hubo, sí, una banda con actitud y estéticas arltianas: Pequeña Orquesta Reincidentes. Entre la mixtura de ritmos balcánicos, el tango y el rock a lo Nick Cave, se advierte la impronta del autor de El juguete rabioso en un puñado de oscuras y prosaicas canciones, muchas de ellas escritas por su cantante Juan Pablo Fernández, hoy vocalista de Acorazado Potemkin. Por ejemplo “Cruz”, que parte del apellido del jugador de fútbol para describir una situación de avería: “Otra es poner la guita y las pistolas, arriba de esta misma mesa, mirarse a los ojos y manotear./

¿Quién agarra la guita y quién las pistolas?/ Se reparta la necesidad. Como una cruz, de un palo depende el otro./ Pero la verdad es que no movemos un dedo./ Salvo cuidarnos las espaldas./ Porque no hay ni fierros ni plata ni una mierda. Y pienso en los palos cruzados. Y levanto la voz y pregunto: ‘Che, este de River, Cruz ¿juega en Holanda?’”. Señala Fernández: “Admiro profundamente a Arlt. Él siempre jugaba a la tensión entre el sinsentido de una vida miserable y las ilusiones. Me gusta ir por ahí”.

Escribió Juan Carlos Onetti: “Los intelectuales interrumpieron los dry martinis para encoger los hombros y rezongar piadosamente que Arlt no sabía escribir. No sabía, es cierto, y desdeñaba el idioma de los mandarines. Pero sí dominaba la lengua y los problemas de millones de argentinos capaces de comprenderlo y sentirlo como amigo que acude –hosco, silencioso o cínico– en la hora de la angustia”. La hora de la angustia no acabó. Él describió el tango como la válvula de escape de la pena de esta ciudad, y esa pena perdura. Es quizás el motivo de la extraña potencia del pensamiento de Roberto Arlt en el inconsciente colectivo porteño como un perfume, un rumor y, por qué no, como una música. La música de la desesperación.

 

[Fuente: www.carasycaretas.org.ar]

Manuel Puig, el autor que renovó géneros y dejó impreso su desprejuicio en la literatura argentina

Un autor central de la literatura argentina y a 30 años de su muerte, sus ficciones siguen interpelando e imprimiendo desprejuicio al campo cultural.

Escrito por Emilia Racciatti

Manuel Puig renovó las formas y los géneros literarios y estableció la posibilidad de la oralidad como una construcción poética convirtiéndose en un autor central de la literatura argentina y a 30 años de su muerte, sus ficciones siguen interpelando e imprimiendo desprejuicio al campo cultural.

Graciela Speranza, Alan Pauls y Selva Almada analizan, en diálogo con Télam, la obra y el legado de un autor que, atravesado por su pasión por el cine, creó un dispositivo único en el que la narración avanza con la fuerza de un decir que expande las voces de personajes para potenciar su intimidad política.

Nacido en General Villegas, el pueblo asfixiante de la pampa seca donde creció y situó sus dos primeras novelas "La traición de Rita Hayworth" y "Boquitas pintadas", Puig retrató con singular maestría un mundo en el que la soledad, los prejuicios y la violencia cotidiana se tornaban insoportables.

El autor falleció el 22 de julio de 1990, antes de cumplir 58 años, en la ciudad mexicana de Cuernavaca y dejó una obra que se compone de trabajos como "The Buenos Aires Affair", "El beso de la mujer araña", "Pubis angelical", "Maldición eterna a quien lea estas páginas" o "Sangre de amor correspondido".

"La crítica ha tratado de vincularlo con una cierta tradición de la narrativa argentina moderna, en la línea de Arlt y Cortázar, que incorpora literariamente la cultura y la lengua populares. Pero Puig ocupa en ese sentido un lugar privado y único en el canon argentino", grafica Speranza.

En esa línea sostiene que "como los artistas pop, con quienes dialoga claramente en sus comienzos, Puig hizo de la copia un arte, confundió su propia voz con la de sus personajes, y concibió una especie de 'grado cero de la escritura', sin marcas personales de estilo, ni efectos paródicos o críticos".

Almada imagina que "la irrupción de Puig habrá sido un golpe de aire fresco para algunos y un mamarracho para otros" porque explica que la suya era "una literatura absolutamente desencorsetada que se permitía poner en el mismo plano textos de órdenes y categorías diversas, que ponía en el plano literario una esquelita de amor, un recorte folletinesco, el radioteatro, el cine de Hollywood y tratados de psicología y psiquiatría acerca de la homosexualidad, por ejemplo".

"En ese sentido la literatura de Puig es el desprejuicio total. De alguna manera, como lectora y como escritora, le agradezco eternamente ese permiso", dice la creadora de novelas como "El viento que arrasa" o "Ladrilleros" en las que toma fuerza esa impronta de oralidad.

Pauls asevera que la oralidad en Puig es "cien por ciento artificiosa, prostética, y en ese sentido cien por ciento antipopulista; está en la tradición oral de Borges o de Ricardo Zelarayán, que oyen voces (hablan en lenguas) como quien lee algo inscripto en piedra".

En palabras de Almada, el escritor "inaugura la posibilidad del lenguaje oral como una construcción poética. No hay una intención de buscar verosimil, de darle entidad de verdad a sus personajes, de hacerlos realistas sino todo lo contrario. La oralidad de Puig hace a sus personajes completamente literarios".

Si bien su primera novela fue "La traición de Rita Hayworth", su reconocimiento masivo llegó con "Boquitas pintadas", el relato que se compone de cartas, descripciones de distintos álbumes de fotos, notas de diarios, crónicas de algún baile y monólogos interiores, que fue llevado al cine en 1974 por Leopoldo Torre Nilsson y este año tenía previsto un estreno en el Complejo Teatral de Buenos Aires a cargo del coreógrafo Oscar Araiz y la artista plástica Renata Schussheim.

"Como pocos escritores argentinos, Puig alcanzó todo tipo de reconocimientos. El mayor, quizás, un legado etéreo de ímpetu experimental, libertad y desprejuicio que dejó en varias generaciones de escritores argentinos, de Ricardo Piglia, Osvaldo Lamborghini, César Aira o Arturo Carrera, a Alan Pauls, Patricio Pron o Eduardo Muslip", analiza Speranza.

Sin embargo advierte: "Sorprende, sí, que los nuevos feminismos que releen nuestra literatura lo recuerden poco. Mucho antes de las batallas culturales de las minorías y contrariando incluso el esquematismo de los incipientes estudios de cine feministas, Puig no solo reivindicó el género de 'películas de mujeres' de Hollywood de los 40 y los 50, y revirtió el sexismo con que la atribución despectiva lo había condenado, sino que encontró allí, en el protagonismo de esas mujeres que están en primer plano y ocupan el centro de la pantalla, un modelo inspirador de libertad sexual, afirmación de la identidad y autocreación que llevó a sus novelas".

Para Speranza, "esas 'mujeres exageradas' que sobreactúan la femineidad en una especie de performance son, en más de un sentido, sus verdaderas precursoras".

La autora de "Manuel Puig: Después del fin de la literatura" cita una entrevista del escritor en 1973 en la que expresaba: "Para mí una danza de Rita Hayworth significa la alegría de tener un cuerpo. Expresa el triunfo de la vida sobre la muerte, el triunfo de la sexualidad vivida sin culpa, vivida con toda la alegría que el mundo ha ido olvidando a través de siglos de represión".

"Puig es pura paradoja hecha literatura: nadie fue tan anacrónico y tan contemporáneo al mismo tiempo. Alguien que hacía vanguardia con voces de tías, epistolarios provincianos, estrellas de Hollywood y letras de tango", apunta Pauls.

En ese sentido se pregunta "¿cómo puede sorprender que sea olvidado y a la vez hiperinfluyente? La misma razón por la que se lo olvida explica por qué es influyente: lo que pega de Puig últimamente (porque ya es la segunda o tercera vez que Puig es influyente) es la combinación de ingenuidad, amateurismo y ambición loca. Y en un momento del mundo tan queer, ¿a quién vas a leer, si no a Puig?".

Es Speranza quien define de alguna manera su legado al aseverar que "renovó las formas y los géneros literarios, además, con una tradición ajena a la literatura, la tradición del cine. El cine no es solo una 'educación sentimental' y una pedagogía de vida para Puig, sino también un venero de formas narrativas".
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Los tres se animan a proponer obras del autor argentino. Almada recomienda la novela con la que dice haber entrado a su universo: "Boquitas pintadas" y también "Querida familia", los dos tomos de sus cartas, "como para ir deshenebrando mientras vamos leyendo su obra".

Speranza se inclina por "El beso de la mujer araña", al que define como "ese relato político escrito con la forma melodramática de un sacrificio por amor, quizás su mejor novela" que además "puede ser un buen comienzo" para quien aún no lo haya leído.

Pero reconoce "una debilidad personal por la audacia experimental y la gracia de 'The Buenos Aires Affair', y también por el tono crepuscular de 'Cae la noche tropical'" que, por ser su última novela, le inspira "cierta nostalgia anticipada".

Pauls coincide en recomendar esta última y al mismo tiempo cita la primera: "La traición de Rita Hayworth" .

"Y un libro extraordinario (nunca supe si apócrifo) de conversaciones con Almada Roche que se llama 'Buenos Aires, cuándo será el día que me quieras', que se encuentra en una plataforma de comercio electrónico de mala fama por apenas $120", señala.

[Fuente: www.telam.com.ar]