En Allemagne, un Land gouverné par l’AfD en ferait un laboratoire pour les projets du parti le plus radical des droites européennes

Les dimanches 6 et 20 septembre, deux Länder de l’Est et la ville de Berlin voteront lors de scrutins régionaux visant à renouveler leur Parlement respectif. Les citoyens convoqués aux urnes ne représentent pas plus de 9 % de l’ensemble des électeurs allemands.

Écrit par Hélène Miard-Delacroix 

À première vue, c’est anecdotique, sans conséquences au niveau national. Pourtant, la classe politique et l’opinion tremblent face aux 35 % à 40 % d’intentions de vote pour le parti de l’extrême droite, Alternative für Deutschland (Alternative pour l’Allemagne, AfD), en Saxe-Anhalt et en Mecklembourg-Poméranie-Occidentale. Ces scrutins risquent d’ébranler plusieurs certitudes et équilibres dans le pays le plus peuplé de l’Union européenne. Du local au national, les enjeux sont nombreux : ils sont politiques, culturels, sécuritaires, et touchent à l’image de l’Allemagne.

La percée attendue de l’AfD confirme l’érosion des partis qui ont façonné quatre-vingts ans de vie politique allemande. Elle met aussi à l’épreuve leur cohésion interne. La CDU (Union chrétienne-démocrate, droite) du chancelier Friedrich Merz est même menacée d’éclatement si des élus locaux rompent le cordon sanitaire imposé à l’infréquentable AfD. À gauche aussi, les repères se brouillent. Le jeune parti nationaliste BSW (Alliance Sahra Wagenknecht) est tenté d’être faiseur de roi en portant la star régionale de l’AfD, le dynamique trentenaire Ulrich Siegmund, à la tête du gouvernement de Saxe-Anhalt. Plus qu’une sensation régionale, ce serait une rupture dans l’histoire du pays, où la droite extrême n’a plus gouverné depuis 1945.

Un Land gouverné par l’AfD en ferait un laboratoire pour les projets du parti le plus radical des droites européennes. Cœur du système fédéral, les Länder ont plus de compétences que les régions françaises : ils légifèrent librement sur des domaines réservés, mais leur administration est aussi chargée d’exécuter les lois fédérales. Or, le programme de l’AfD pour ce scrutin ne cache pas le projet de politiser la justice, la police et l’administration en y nommant proches et affidés.

Le refus annoncé d’appliquer des programmes fédéraux, en particulier en matière d’énergie et de climat, voire le non-respect de principes fondamentaux dans la pratique des institutions et les relations entre les partis, mettrait à l’épreuve la loi fondamentale du pays entier. Son article 37, qui permet de contraindre un gouvernement de Land récalcitrant, n’a encore jamais été utilisé dans l’histoire de la République fédérale. Cela pourrait aussi avoir une incidence sur la solidarité financière entre les régions d’Allemagne. Les choix de politique économique et sociale annoncés par l’AfD, notamment les actions anti-immigrés, seraient susceptibles de faire fuir la main-d’œuvre étrangère et d’amener des entreprises à revoir leur implantation dans ces Länder.

Enfin, c’est dans le travail législatif à l’échelle fédérale que des victoires régionales de l’AfD constitueraient un test. À la Chambre haute, le Bundesrat, dont l’accord est indispensable à la moitié des lois fédérales, siègent les gouvernements des Länder. Avec certes une poignée de voix sur un total de 69, l’AfD, qui siège déjà au Bundestag, y aurait la capacité de ralentir les réformes du gouvernement Merz et de perturber l’élection des juges de la Cour constitutionnelle fédérale [la Cour suprême]. Les enjeux politiques de ces scrutins sont donc de taille, tant pour la coalition au pouvoir à Berlin, l’unité de la CDU et la pratique des institutions que pour la clarification des intentions de l’AfD sur le plan national.

La deuxième inquiétude à la perspective d’un gouvernement AfD en région est celui de l’éducation, de la recherche et de la culture, pour lesquelles les Länder ont la compétence exclusive. Le parti a annoncé vouloir intervenir dans les programmes scolaires et cesser les mesures d’intégration, mais aussi mettre fin à l’obligation scolaire pour soustraire les enfants à l’influence d’enseignants « gauchistes ». Les méthodes et sujets jugés « anti-allemands » doivent être bannis de l’université, et la mémoire de la Shoah évacuée par le biais de la fin des subventions aux musées et aux mémoriaux.

L’AfD aspire explicitement à réhabiliter une image positive de l’Allemagne et à mettre un terme à la « culture de la repentance » pour défendre un patrimoine national glorieux. Sa détestation de la modernité allemande condamnerait, en particulier, la fondation d’architecture du Bauhaus, à Dessau (Saxe-Anhalt), et la liberté de création dans les théâtres serait menacée. Enfin, les médias publics sont les cibles privilégiées du « redressement culturel » annoncé, avec une intervention directe sur les programmes et les personnels de la radio-télévision régionale.

Un Land étant un Etat à part entière, il a son propre gouvernement, notamment un ministère de l’Intérieur. Si celui-ci était confié à l’AfD, la question de la loyauté à la Constitution se poserait du sommet du ministère jusqu’aux forces de police et de sécurité. L’AfD a annoncé vouloir intervenir sur les services de renseignement du Land, sous le contrôle de ce ministère régional. Le risque est que cesse la surveillance d’activités anticonstitutionnelles de membres de l’extrême droite pour ne se concentrer que sur l’extrême gauche.

Outre le danger à l’échelon régional, cette approche inédite crée un risque pour la sécurité des autres Länder en raison de l’échange d’informations sensibles entre ministères régionaux. La surveillance en matière d’espionnage, venant de Russie, par exemple, en serait affectée. Contre ce cheval de Troie menaçant la sécurité du pays dans son ensemble, le réflexe des autres Länder serait la rétention d’informations délicates, ce qui accroîtrait la vulnérabilité face au terrorisme.

Enfin, ces scrutins, s’ils portaient l’extrême droite au pouvoir en région, conduiraient à l’affaiblissement des positions allemandes en Europe en raison de ralentissements et de blocages internes. Ils écorneraient surtout l’image internationale de l’Allemagne, portée par la fierté d’avoir réussi, en tant que meilleur élève de la classe, à ne pas céder aux sirènes de l’extrême droite. Sa percée spectaculaire, à supposer qu’elle ait lieu, ne sera pas comprise comme une normalisation anodine de l’Allemagne, mais comme un signal alarmant pour le pays où est né le nazisme. L’impact de ces élections régionales est donc bien inversement proportionnel au nombre de votants.

Hélène Miard-Delacroix est professeure d’histoire et de civilisation de l’Allemagne contemporaine à Sorbonne Université. Elle est, entre autres, l’autrice de l’ouvrage Les Emotions de 1989. France et Allemagne face aux bouleversements du monde (Flammarion, 2025).

 

[Source : www.lemonde.fr]

Astor Piazzolla, lo sradicato del tango

di Corrado Antonini

Da giovane, a Buenos Aires, lo chiamavano El Yoni, traslitterazione argentina di Johnny, perché era cresciuto negli Stati Uniti. Più John Wayne che Carlos Gardel. A New York, quando gli parlavano in spagnolo, rispondeva in inglese e confessava di essere italiano, per timore di essere confuso con un portoricano. Quanto al lunfardo, gergo popolare bonaerense, argot della malavita che spesso affiora nei testi di tango, gli era non solo estraneo, ma con ogni probabilità l’avrebbe rifiutato in quanto cifra della Buenos Aires malfamata e viziosa che aborriva.

Astor Piazzolla (Astòr dall’italiano Astorre; la dinastia degli Astor anglo-americani non c’entra), propugnatore del nuevo tango, il musicista argentino più importante del Ventesimo Secolo, colui che trasferì il tango dalle sale da ballo di Buenos Aires ai teatri e le sale da concerto più prestigiose del mondo, di sé diceva: “io non ho niente a chevedere con il tango. La musica che faccio è quella della Buenos Aires di oggi. Qui non ci sono gauchos e neanche struzzi, né tanto meno furfanti a ogni angolo di strada”. Appunto. Niente furfanti, niente giocatori d’azzardo o donne di facili costumi, niente lame di coltello che sfavillano al chiaro di luna, niente lunfardo. Ma soprattutto questo: niente ballerini. 

Una delle definizioni più abusate del tango è quella che lo scrittore argentino Ernesto Sábato attribuì al compositore Enrique Santos Discépolo (massimo creatore del tango, diceva Sábato), secondo il quale “il tango è un pensiero triste che si balla”. Jorge Luis Borges si prese cura di segnalare, di quella frase, due parole a suo dire discutibili: pensiero e triste. Il tango, secondo Borges, non è assimilabile a un pensiero, ma a qualcosa di più profondo: un’emozione. Quanto all’aggettivo triste, Borges era dell’avviso che i primi tanghi non fossero affatto tristi. Sergio Piñero, amico di Borges, poeta e già direttore della rivista Martin Fierro, fece risalire questa tristezza agli immigrati italiani, colpevoli, a suo dire, di aver illanguidito un genere nato in realtà rissoso “nel barrio Palermo, o nelle tende di Adela vicino alla prigione (le ‘carpas de Adela’ erano dei postriboli, ndr.), o in calle Chile nel barrio Sur o forse nei Corrales Viejos (…), solo più tardi il tango si allontana dai luoghi considerati criollos, e si svigorisce quando giunge nel quartiere genovese della Boca” (Jorge Luis Borges, Il tango. Quattro conferenze, ed. Adelphi, 2019). Borges disse di non condividere questa interpretazione, ritenendo piuttosto che il tango si sia intristito poiché guadagnando in facoltà immaginativa perse per strada molto dell’eroismo e dello stoicismo delle origini (“la paura nasce dall’immaginarsi le disgrazie prima che accadano”, scrive Borges).

Di quella frase di Enrique Santos Discépolo, Astor Piazzolla avrebbe con probabilità cercato anzitutto di confutare l’idea secondo cui il tango sia una musica fatta per essere ballata. Nessuno, fino all’avvento di Piazzolla, aveva mai osato pensare e soprattutto dire pubblicamente una cosa del genere. Le orchestre di tango amate a Buenos Aires assolvevano precisamente questa funzione: far ballare la gente. Piazzolla, nel sostenere che il tango era musica da ascoltare prima ancora che da ballare, colpì il tango e gli argentini dritto al cuore. Incredulità, scandalo, indignazione. “A me i ballerini non sono mai interessati”, aveva confidato Piazzolla al suo primo biografo, Alberto Speratti (Con Piazzolla, Galerna, Buenos Aires, 1969). Borges (ricorrerà spesso in queste righe) sosteneva che “musicalmente, il tango non deve essere importante, la sua unica importanza è quella che gli attribuiamo”. Parole che molti musicisti di tango dell’epoca in cui Piazzolla si faceva le ossa arrangiando e componendo per l’orchestra di Aníbal Troilo avrebbero probabilmente sottoscritto. 

Astor Piazzolla nacque a Mar del Plata l’11 marzo del 1921, ma a cinque anni si trasferì a New York con la famiglia, dove rimase per poco più di dieci anni, prima di fare ritorno in patria. Papà Vicente, giunto nelle Americhe dalla Puglia, per sbarcare il lunario nella Grande Mela contrabbandava whisky che preparava e imbottigliava in gran segreto nella vasca da bagno. La vita della famiglia Piazzolla, a New York, con le sue amicizie pericolose e il barcamenarsi ai margini della legge, pare un episodio minore della saga di Il Padrino di Francis Ford Coppola. Ciò che più conta, però, è che il piccolo Astor imparò a suonare il bandoneon – la fisarmonica di origine tedesca caratteristica delle orchestre di tango – a Little Italy, New York, e non a Buenos Aires. Lo fece un po’ controvoglia su insistenza di papà Vicente. Astor era piuttosto affascinato dal jazz e dalla figura di George Gershwin, colui che, ai suoi occhi, aveva saputo coniugare musica colta e musica popolare, erudizione e istinto, Europa e Nuovo Mondo. Mille volte avrebbe preferito sedersi davanti a un pianoforte o imbracciare un violino, ma la sorte gli aveva riservato quello: una fisarmonica. Vicente Loduca, pure di origine italiana e a sua volta suonatore di bandoneon, fra i primi a portare il tango a Parigi fin dagli anni ’10 del Novecento, ricordava come fossero in pochi, all’epoca, ad avere il coraggio di entrare in una sala con lo strumento nella custodia: si vergognavano del suo aspetto, della sua volgarità.

Astor Piazzolla ha trascorso buona parte della sua vita a ripudiare il tango. Voleva fortissimamente profilarsi alla stregua di Gershwin o di Béla Bartók, di Stravinsky, e per riuscirci, quanto tornò in Argentina, prese lezioni da Alberto Ginastera. Anni dopo, a Parigi, provò con Nadia Boulanger, ma lei gli chiese quale musica suonasse in Argentina e Astor, con profondo imbarazzo, confessò che era un musicista di tango. Lei allora pretese che le suonasse qualcosa. Leggenda vuole che, dopo averlo sentito suonare la musica a cui lui, suo malgrado, apparteneva, l’abbia quasi implorato: “questa è la sua musica, non la abbandoni mai!”. Il difficile rapporto di Astor Piazzolla con il tango non riguardava in verità tanto la musica, quanto il contorno, le premesse, la cornice, qualcosa da cui molti, in Argentina, e ben prima di lui, avevano sentito la necessità di smarcarsi. Il tango, proprio come il jazz, era una musica associata ai postriboli. Lo ballavano gli uomini, fu Parigi e non Buenos Aires a canonizzarlo, e nel farlo fu costretta a rinunciare alle pose coreografiche originali, cortes y quebradas, trasformandosi, nelle parole di Borges, “in una specie di camminata voluttuosa”. Come sottolinea più volte lo stesso Borges nel volume citato, la gente comune stentò ad adottarlo proprio perché ne conosceva l’origine. Furono piuttosto i niños bien dell’alta società di Buenos Aires a farlo proprio e a esportarlo a Parigi. Leopoldo Lugones, poeta molto amato da Borges, scrisse: “il tango, questo rettile da lupanare”, e pur amandolo e sentendolo profondamente suo, pubblicamente lo disdegnava. 

Questo apparente paradosso accompagnò a lungo anche Astor Piazzolla. L’ombra della dissolutezza, da un lato, la dissipazione delle sale da ballo, il crimine e il vizio cui il tango incessantemente si riferiva e da cui traeva la sua ispirazione, dall’altro la poetica che si abbeverò a quelle ombre, e l’impossibilità, una volta diventato un genere alla moda, di sottrarsi a quelle ombre e a quella poetica (si pensi, ben oltre il successo parigino, a come il tango sia ormai parte del repertorio di molti musicisti di estrazione colta, sorta di licenza esotica – vogliamo dire erotica? – con cui ravvivare i programmi di sala). Ciò che lo scrittore e giornalista Riccardo Piglia definì gustosamente “quel surrealismo da quattro soldi che accosta il violino al colibrì e la forfora al cuore”, oppure il Julio Cortázar del racconto Le porte del cielo, quando nel descrivere una serata da ballo con l’orchestra di Francisco Canaro, parla di “odor di cipria a buon mercato” e, nel descrivere gli astanti, scrive: “compaiono alle undici di sera, calano da zone vaghe della città, lenti e sicuri, soli o a due a due, le donne quasi nane e dai lineamenti quasi cinesi, gli uomini simili a giavanesi, stretti in abiti a quadri o neri, con i capelli ispidi pettinati a fatica” e di “odore di borotalco umidiccio sulla pelle, di frutta marcia che ti fa sospettare affrettati lavacri”. Astor Piazzolla si batté contro tutto e contro tutti per sottrarre il tango a questa dimensione.

La sua ambizione, come si diceva, era di elevarlo a musica seria, una musica da ascoltare a concerto, non da strascicare in balera, a immagine di quanto Ravel, Bartók, Stravinsky, Villa-Lobos o Manuel de Falla avevano fatto con le musiche di estrazione popolare, ma anche di sottrarlo alla monotonia del sempre uguale, inseguendo nuove forme come nel jazz stava facendo Stan Kenton, altro suo grande punto di riferimento. Non a caso, e proprio a immagine di Kenton, il quale dava ai suoi dischi dei titoli altisonanti: Artistry in Rhythm (1950), A presentation of progressive jazz (1950), Innovations in Modern Music (1950), fin dalla metà degli anni ’50 Piazzolla prese a sua volta a esplicitare, enfatizzandoli, i suoi intendimenti: Sinfonía de Tango (1955), Tango progresivo (1956), Tango moderno (1957), Lo Que Vendra (1957), e poi, negli anni ’60, Tango Contemporáneo (1963), 20 años de Vanguardia (1964), giù giù fino agli ultimi capolavori: Tango: Zero Hour (1986), The New Tango (1987, con il vibrafonista Gary Burton). 

Inutile dire che accanto agli estimatori si guadagnò anche dei nemici. Alcuni particolarmente agguerriti. Ernesto Sábato, nel romanzo Sopra eroi e tombe pubblicato nel 1961, fa dire a un suo personaggio: “La nuova generazione non ne sa niente di tango. Solo fostrò, bolero, rumba, e tutte quelle stronzate. Il tango è una cosa seria, profonda. Parla dell’anima, ti fa pensare. (…) E quando uno di quei pagliacci pretende di fare tango nuovo… non ne parliamo, sarà meglio. Il tango dev’essere tango o niente”. Nel libro Tango, discusion y clave sempre Ernesto Sábato si prendeva cura di attribuire al tango un valore che andava ben oltre i meriti musicali e artistici del genere, trasformandolo in una sorta di impronta morale o di cruccio filosofico per chi era nato su quel lembo di terra: “un napoletano che balla una tarantella lo fa per divertirsi, il bonaerense che si fa un giro di tango lo fa per meditare sull’esistenza”. Non sono molte le musiche di estrazione popolare che hanno assunto, nel tempo, una simile valenza e che sono state caricate, loro malgrado, di tanto afflato. Il compositore Juan Carlos Paz, fra i maggiori critici della scuola latino-americana che si sforzò, nei primi decenni del Novecento, di cercare delle confluenze fra la musica di ascendenza colta e le musiche di matrice folklorica, liquidò così la questione: “Tutta questa musica sofisticata, mezza popolare, mezza colta – jazz metafisico, tango con innesti di Bartók, Ravel, Stravinsky o di chiunque altro possa concedere l’imprescindibile e sofisticata licenza di cultura e modernità”.

A sancire l’infantile perfidia degli eruditi nei confronti di Piazzolla pensò proprio Jorge Luis Borges, il quale si riferiva al musicista chiamandolo col termine infamante di Pianola. Borges amava il tango delle origini. Aveva delle riserve persino su Gardel, reo, a suo dire, di aver inferto al tango una posa drammatica che in origine non aveva, figurarsi un modernista come Piazzolla. Su di lui, pur riconoscendone il talento, spese parole crudeli. Chiamato a collaborare con Piazzolla a metà anni ‘60, Borges confidò all’amico Adolfo Bioy Casares la sua pena: “Piazzolla ha suonato dei tanghi suoi. Mia madre credeva fosse musica brasiliana. È un inetto e per giunta è così vanitoso… (…) Ti rendi conto di che razza di animale è? Non sono né tanghi né niente del genere. Il tango si sente nel corpo. Ascolti un tango e cambi subito postura, ti contrai un po’. Lui li chiama tanghi solo perché se li presentasse come semplice musica i musicisti lo sbranerebbero: invece, come innovatore del tango lo tollerano e lo fomentano pure”. Da par suo Piazzolla considerava Borges “un tipo stranissimo e distaccato”. Non lo capiva e non condivideva i suoi gusti musicali. Davvero difficile immaginare due artisti più incompatibili e più agli antipodi. 

Nel suo Music. A subversive history (Basic Books, 2019), lo storico della musica Ted Gioia sostiene che vi siano molti punti in comune fra i compositori che innovarono la musica colta nei primi decenni del Ventesimo Secolo e i pionieri del ragtime, del jazz o del blues, e individua uno di questi punti di contatto nello sradicamento, nella condizione di chi è chiamato a vivere e creare in terra straniera. Gioia, un punto di vista vertiginoso, suggerisce che la storia della musica americana sia in buona parte figlia dello sradicamento di un popolo, o meglio, di individui di popoli diversi (gli afro-americani), e che questa condizione di estraneità, di spaesamento, di privazione del proprio patrimonio di cultura e tradizione, abbia determinato, quasi per necessità di adattamento, la creazione di nuove forme di espressione musicale. Gioia va un passo oltre e arriva a ipotizzare che persino nel mondo della musica colta l’innovazione, e in particolare proprio nel Ventesimo Secolo, sia sovente da ascrivere agli outsider, siano questi esiliati politici o semplici emigrati. Prescindendo dalla generazione dei Gershwin e degli Irving Berlin (quasi tutta la canzone americana degli anni ’20 e ’30 nata in ambito teatrale o cinematografico reca la firma di un compositore o di un paroliere di origine ebraica, e lo stesso si potrebbe dire dei librettisti e dell’industria musicale tutta), Gioia fa i nomi di Arnold Schoenberg (da Vienna alla California), Igor Stravinsky (Svizzera, Francia, Stati Uniti), Paul Hindemith, Kurt Weill, Sergei Rachmaninoff, Béla Bartók, Erich Wolfgang Korngold, Ernest Bloch… Circostanze diverse, motivazioni diverse. A ben vedere persino Händel e Haydn (Inghilterra), o Chopin e Liszt (Parigi) prima di loro avevano operato e creato in terra straniera. Nel catalogo di emigrati illustri Ted Gioia stranamente non include Astor Piazzolla, ma nessuno meglio di lui avrebbe potuto rivendicare lo statuto di “sradicato DOC”: diventato adulto a New York, bandoneista a Little Italy, studi musicali a Parigi, la sensazione di essere straniero in patria, il rifiuto di operare entro i canoni e il sistema del tango così come lo avevano sempre inteso gli argentini. Se c’era qualcuno che poteva rifondare il tango partendo da un presupposto altro, quello era proprio Astor Piazzolla, El Yoni. Lo scrittore Ricardo Piglia ha scritto che “il tango, come la letteratura, non rispecchia una realtà, ma reclama una realtà”. E Piazzolla proprio questo ha fatto: ha dato al tango non tanto una seconda vita, ma una nuova realtà entro cui esprimersi.

Astor Piazzolla, "Adios Nonino"

 

 

Letture consigliate

Diego Fischerman e Abel Gilbert, Piazzolla. La biografia, Minimum Fax, 2012

Jorge Luis Borges, Il tango, Adelphi, 2019

Jorge Luis Borges, Storia del tango, in Evaristo Carriego, Einaudi, 1972

Julio Cortázar, Le porte del cielo, in Bestiario, Einaudi, 1965

Ernesto Sábato, Tango discusión y clave, 1963

 

[Fonte: www.doppiozero.com]

Perfecto Feijoo, o boticario que fixo soar Galicia: 168 anos do nacemento do fundador de Aires d’a Terra

 

Perfecto Feijoo / Museo de Pontevedra

Escrito por David M. Sobrino Platas 

Este 25 de agosto cúmprense 168 anos do nacemento de Perfecto Feijoo Poncet, unha figura ligada á historia cultural de Pontevedra e ao proceso de recuperación, dignificación e difusión da música tradicional galega entre finais do século XIX e as primeiras décadas do XX. Farmacéutico de profesión, gaiteiro, investigador do folclore e impulsor de Aires d’a Terra, a súa biografía atravesa ámbitos tan diversos como a música, a vida intelectual, a farmacia e mesmo o Entroido pontevedrés.

Perfecto Feijoo naceu en Pontevedra o 25 de agosto de 1858, nunha vivenda da rúa Real situada na esquina coa rúa Isabel II. A súa vida remataría tamén na cidade do Lérez, o 10 de xuño de 1935. Entre ambas as datas desenvolveu unha actividade que deixou pegada tanto na cultura musical galega como na memoria urbana pontevedresa. O Consello da Cultura Galega sitúao entre os principais impulsores da recuperación do repertorio tradicional nun momento no que as transformacións sociais estaban facendo retroceder moitas das manifestacións musicais vinculadas ao mundo rural.

De Farmacia en Santiago á botica da Peregrina

Feijoo estudou Farmacia na Universidade de Santiago de Compostela, onde obtivo a licenciatura en 1877. A súa primeira etapa profesional levouno a Madrid, onde entrou en contacto cun ambiente no que se cruzaban profesión, política e vida cultural. Despois regresou a Pontevedra e quedou ligado durante décadas á coñecida botica da Peregrina, situada nun dos puntos máis transitados da cidade.

A farmacia acabaría tendo unha función que ía moito máis alá da venda de medicamentos. A súa rebotica e o banco de pedra do exterior convertéronse nun espazo habitual de conversa, encontro e debate. Por alí pasaron persoas relacionadas coa política, as letras, a música e as artes, nunha Pontevedra na que este tipo de faladoiros formaban unha parte importante da vida social.

Entre os nomes relacionados con aquelas reunións aparecen Eugenio Montero Ríos, Práxedes Mateo Sagasta, Pablo Iglesias, Emilia Pardo Bazán, Miguel de Unamuno ou Ramón María del Valle-Inclán, ademais de intelectuais e artistas vinculados directamente á cidade. O Museo de Pontevedra lembra que o faladoiro de Feijoo convivía e competía con outros círculos pontevedreses, como os relacionados con Casto Sampedro ou Jesús Muruais.

A súa carreira farmacéutica tampouco quedou limitada á atención da botica. Exerceu responsabilidades no ámbito sanitario e profesional, foi subdelegado de Farmacia durante décadas, inspector de xéneros medicinais da Aduana de Marín e farmacéutico honorario da Casa Real, e recibiu a Medalla do Traballo despois de medio século de exercicio profesional.

Pero foi precisamente arredor daquela farmacia onde tomou forma a parte da súa obra que acabaría tendo maior transcendencia para a historia da música galega.

Un farmacéutico detrás da gaita

A afección de Feijoo pola música tradicional viña de atrás. Percorrera festas e romarías e interesárase polos repertorios que escoitaba fóra dos ámbitos académicos. Recibiu formación musical e aprendeu a tocar a gaita con Manuel Villanueva, gaiteiro de Poio. Co tempo sería coñecido como ‘O Gaiteiro do Lérez’, denominación que sintetizaba unha faceta que acabou ocupando unha parte central da súa vida.

O contexto no que desenvolveu ese interese resulta clave para entender a súa importancia. A música que Feijoo recollía procedía en boa medida da transmisión oral: alalás, foliadas, muiñeiras, cantos de fiada, coplas de cego, cantigas e outras composicións que se conservaban nas aldeas a través das sucesivas xeracións.

O seu propósito non era simplemente empregalas como materia para crear un espectáculo. Había tamén unha vontade de recoller repertorios, instrumentos, formas de vestir e modos de interpretación que podían desaparecer. Esa actividade sitúao dentro dun movemento máis amplo de interese polo patrimonio popular galego que avanzaba en paralelo ao desenvolvemento do galeguismo cultural.

Anos despois, ao explicar o sentido daquela iniciativa, o propio Feijoo resumiría a súa intención como a de “llevar al ánimo y gusto de todos aquella música que yo oí centenares de veces en los campos de mi tierra”.

1883: nace Aires d’a Terra

O paso decisivo produciuse en 1883, cando Perfecto Feijoo impulsou xunto con varios amigos Aires d’a Terra, considerada a primeira das agrupacións do modelo que posteriormente sería coñecido como os coros galegos.

O grupo reunía voces con instrumentos vinculados á tradición popular. Gaita, tambor, pandeiro, pandeireta, triángulos, cornas ou zanfona entraban nunha proposta escénica que tamén incorporaba indumentaria tradicional e un repertorio procedente en boa medida da recollida oral. Instrumentos, fotografías e abundante documentación relacionados con aquela experiencia forman actualmente parte dos fondos do Museo de Pontevedra.

Aires d’a Terra / Commons

Entre os integrantes de Aires d’a Terra estiveron figuras como Víctor Said Armesto, Carlos Gastañaduy, Víctor Cervera Mercadillo ou Leoncio Feijoo. Co paso dos anos tamén participaron Enrique Campo Sobrino, Francisco Portela Pérez e Alfonso Daniel Rodríguez Castelao.

O proxecto tardou, con todo, en consolidarse publicamente. O Consello da Cultura Galega sinala que durante anos atopou incomprensión nunha parte da sociedade. A súa presentación en Madrid durante o Entroido de 1901 e, especialmente, unha conferencia-concerto no Ateneo contribuíron a darlle unha proxección que superou o ámbito pontevedrés.

O que comezara arredor dun grupo de amigos acabou converténdose nun modelo para novas agrupacións dedicadas á música e ao baile tradicional galegos. A pegada pode observarse en formacións posteriores. O propio Real Coro Toxos e Froles de Ferrol naceu inicialmente baixo a denominación de Coro Feijóo ‘Toxos e Froles’, nunha referencia explícita ao precedente pontevedrés.

A relevancia histórica de Aires d’a Terra, polo tanto, non reside unicamente en ser o primeiro. A agrupación contribuíu a establecer unha maneira de presentar o patrimonio musical galego nos escenarios e participou nun cambio na consideración social dun repertorio e duns instrumentos estreitamente asociados ata entón ao mundo popular e rural.

Un dos aspectos da actividade de Feijoo foi precisamente a revalorización da figura do gaiteiro. Nunha época na que determinados ambientes urbanos podían mirar estas manifestacións como expresións dunha cultura rural afastada dos modelos musicais considerados cultos, Aires d’a Terra colocounas no centro das súas actuacións.

O proceso non consistiu unicamente en recuperar pezas. Había unha dimensión visual e escénica: os compoñentes aparecían vestidos con indumentaria que pretendía representar formas tradicionais galegas, mentres o repertorio e os instrumentos construían unha imaxe identificable da cultura do país.

O propio traballo de Feijoo tamén implicaba escoitar, lembrar, anotar e reconstruír melodías. O arquivo xerado ao longo dese proceso converteuse posteriormente nunha fonte para o coñecemento da música tradicional de finais do século XIX e comezos do XX.

Aires d’a Terra levou esta proposta a diferentes cidades galegas e tamén fóra de Galicia. Houbo actuacións en Madrid e O Porto, e en 1914 a formación realizou unha importante xira pola Arxentina, onde a presenza dunha numerosa colectividade emigrante ofrecía un público especialmente receptivo a unha agrupación que chegaba desde Galicia cun repertorio construído arredor da cultura tradicional.

Aquela viaxe americana sería tamén o capítulo final da agrupación. O elevado número de actuacións e as tensións xurdidas durante a xira desgastaron o proxecto. Aires d’a Terra disolveuse en 1914, pero a fórmula que Feijoo impulsara xa se estendera a outras localidades galegas.

1904: cando a música tradicional galega entrou no gramófono

Se a creación do coro foi un primeiro fito, o outro gran momento da traxectoria musical de Perfecto Feijoo chegou en 1904.

O empresario coruñés Pedro Ferrer, editor de Portfolio Galicia, promoveu a chegada á Coruña dun equipo da Compagnie française du gramophone. A tecnoloxía de gravación sonora atopábase aínda nunha fase inicial e a compañía desprazaba estudos móbiles para rexistrar intérpretes en diferentes lugares.

Aires d’a Terra situouse diante daqueles equipos e deixou unha serie de rexistros que hoxe están considerados as primeiras gravacións conservadas da música tradicional galega. O Arquivo Sonoro de Galicia conserva exemplos daquelas lousas, entre eles interpretacións de ‘Foliada de montaña’, ‘Foliada das Rías Baixas’ ou ‘Canto de fiada’.

As fontes ofrecen cifras diferentes segundo se fale dos temas rexistrados durante as sesións ou dos rexistros finalmente conservados e restaurados. O proxecto de recuperación realizado por Ouvirmos sinala que se chegaron a gravar 22 temas, mentres que a Biblioteca Nacional de España e o Consello da Cultura Galega documentan dezaoito rexistros históricos recuperados daquela experiencia.

Máis alá desa diferenza documental, o alcance do episodio é claro: aquelas lousas permiten escoitar hoxe unha interpretación da música galega realizada hai máis de 120 anos.

A primeira zanfona que quedou rexistrada nunha gravación

Feijoo non se interesou unicamente pola gaita. Outra das súas preocupacións foi a zanfona, un instrumento cunha longa presenza histórica en Galicia pero que a finais do século XIX atravesaba unha situación de retroceso.

Nas sesións de 1904 empregouse unha zanfona para acompañar as coplas de cego. A documentación sobre a historia da música galega considera ese rexistro como a primeira gravación coñecida dunha zanfona no mundo, o que engade unha dimensión internacional ao legado fonográfico de Aires d’a Terra.

A relación de Feijoo co instrumento non foi circunstancial. O patrimonio relacionado coa zanfona que deixou inclúe instrumentos e documentación que posteriormente resultaron útiles para estudar a súa tradición en Galicia. O Consello da Cultura Galega destaca, ademais, que Galicia conserva unha concentración especialmente importante de exemplares históricos deste instrumento.

As gravacións de Aires d’a Terra tiveron continuidade comercial. En 1911 apareceron novos discos baixo o selo Odeón, e algunhas das lousas conservadas no Arquivo Sonoro de Galicia permiten seguir escoitando interpretacións asociadas a Feijoo e ao seu coro. 

Un investigador ademais de intérprete

O labor musical de Perfecto Feijoo tampouco quedou reducido aos escenarios. Participou nos debates da época sobre a música tradicional e publicou textos dedicados á gaita.

Baixo o título de ‘La gaita gallega’ reuniu artigos arredor do instrumento, nun momento no que músicos e investigadores discutían sobre repertorios, interpretación, construción e recuperación da tradición. Nalgúns dos seus textos xornalísticos utilizou precisamente o alcume de ‘O Gaiteiro do Lérez’.

Tamén elaborou a súa propia versión da ‘Alborada de Rosalía de Castro’, unha cuestión que deu lugar a unha coñecida controversia con Casto Sampedro sobre a reconstrución da melodía á que Rosalía facía referencia nos seus escritos. Feijoo estreou a súa proposta en Mondariz en 1913 e publicouna anos máis tarde.

Estes episodios permiten entender que o seu traballo non respondía unicamente ao interese dun intérprete. Feijoo participou activamente nunha cuestión que estaba a cobrar importancia na cultura galega da época: como recuperar un patrimonio transmitido oralmente e como trasladalo aos novos formatos culturais sen perder a súa identidade.

Ravachol: o outro habitante da botica que acabou facendo historia

A historia de Perfecto Feijoo ten ademais un protagonista inesperado que, co paso do tempo, alcanzou unha popularidade propia: o papagaio Ravachol.

Segundo a información recompilada polo Museo de Pontevedra, o animal chegou ás mans de Feijoo arredor de 1891 e instalouse na farmacia da Peregrina. Alí permaneceu máis de dúas décadas, escoitando clientes, empregados, visitantes e participantes nas tertulias.

O loro Ravachol / Museo de Pontevedra

O papagaio aprendeu palabras, expresións e mesmo maneiras de responder aos que entraban na botica. Entre as frases que quedaron asociadas á súa memoria figuran “Don Perfeuto, xente na tenda”, “Aquí non se fía” ou “Se collo a vara”.

O animal acabou incorporándose á paisaxe social da cidade. O seu vocabulario irreverente, as interrupcións e as respostas aos visitantes fixeron que aparecese en numerosas anécdotas locais e mesmo que participase, en 1900, nunha representación teatral, aínda que a súa tendencia a abandonar o guión obrigou a retiralo da escena.

Ravachol morreu o 26 de xaneiro de 1913. A noticia provocou unha resposta pública que mesturou a parodia funeraria coa tradición carnavalesca. Houbo velorio, comitiva, música e un multitudinario enterro simbólico que atravesou as rúas de Pontevedra. Aires d’a Terra participou na despedida diante da propia farmacia de Feijoo.

Décadas máis tarde, en 1985, aquela historia recuperouse como parte do Entroido pontevedrés. O Enterro do Papagaio Ravachol converteuse desde entón nun dos actos que pechan as celebracións da cidade. Deste modo, unha das tradicións festivas máis recoñecibles da Pontevedra actual continúa directamente ligada á figura e á botica de Perfecto Feijoo.

Boa parte do material que permite reconstruír actualmente esta historia atópase no Museo de Pontevedra. Fotografías, documentos, instrumentos e outros obxectos vinculados a Perfecto Feijoo, á súa botica e a Aires d’a Terra forman parte das súas coleccións.

O Arquivo Sonoro de Galicia do Consello da Cultura Galega conserva tamén lousas e dixitalizacións de gravacións do coro, permitindo que o son daquela experiencia iniciada no século XIX continúe accesible máis dun século despois.

Ese legado documental explica en boa medida a posición que Perfecto Feijoo ocupa na historia cultural galega. A súa actividade desenvolveuse nun momento no que aínda non existían as ferramentas actuais da etnomusicoloxía nin os sistemas modernos de rexistro audiovisual. Recoller unha melodía significaba escoitala, memorizala ou transcribila; conservar un son comezou a ser posible precisamente durante a súa propia vida.

Feijoo estivo situado nesa fronteira histórica. Primeiro recuperou repertorios mediante a transmisión persoal e o traballo de campo; despois levounos aos escenarios e, finalmente, participou na chegada dunha tecnoloxía que permitía fixalos fisicamente nun disco.

168 anos despois

Perfecto Feijoo morreu en Pontevedra o 10 de xuño de 1935, aos 76 anos. Para daquela, o panorama da música tradicional galega xa era moi diferente ao que atopara cando comezou a súa actividade décadas antes.

O modelo aberto por Aires d’a Terra continuara a través doutras agrupacións; a gaita adquirira unha nova presenza nos escenarios; parte do repertorio recollido fora documentado e difundido; e aquelas primeiras gravacións de 1904 iniciaran unha historia fonográfica que hoxe constitúe por si mesma patrimonio cultural.

A súa propia biografía quedou ademais entrelazada coa de Pontevedra: a botica da Peregrina, os faladoiros, Aires d’a Terra, a gaita e o papagaio Ravachol forman capítulos dunha mesma historia.

Este 25 de agosto de 2026, 168 anos despois do seu nacemento, a figura de Perfecto Feijoo permite volver a unha etapa decisiva na maneira de entender e preservar a música popular galega. O farmacéutico pontevedrés que reuniu amigos arredor dunha botica acabou impulsando unha agrupación pioneira, participou nas primeiras gravacións da tradición musical do país e deixou materiais que hoxe permiten coñecer sons, instrumentos e repertorios dunha Galicia que estaba a entrar no século XX.

 

[Fonte: www.historiadegalicia.gal]

Il sionismo ha deformato il linguaggio, quindi ora le parole sono armi utili

Le organizzazioni filo-israeliane hanno modificato il senso di ‘intifada’ e ‘Palestina’, favorendo il genocidio e criminalizzando chi vi si oppone 

Una dimostrante in sostegno di Palestine Action arrestata davanti al tribunale di Londra il 30 luglio 2026.

di Marchella Ward

Middle East Eye

È una domenica mattina presto e vieni svegliato da poliziotti armati che bussano alla porta. Ti consegnano una lettera: lo Stato bloccherà il tuo patrimonio per altri sei mesi negandoti l’accesso ai tuoi conti bancari perché non condivide la posizione contro il genocidio che hai espresso pubblicamente.

La lettera cita un tweet che hai postato parecchi mesi fa e in cui criticavi il bombardamento di Israele e Usa contro l’Iran. Cita il fatto che hai condiviso un’intervista con un attivista filopalestinese e un articolo scritto sulle reti sociali da uno storico accademico. La lettera spiega che queste azioni dimostrano che non hai rinunciato alle tue convinzioni “a favore del jihadismo”.

Sembra una cosa uscita dalle pagine di un libro distopico di fantascienza, ma per Elias d’Imzalene, un attivista francese contro il genocidio e membro fondatore dell’organizzazione filo-palestinese Urgence Palestine, è diventata realtà.

Il reato di cui d’Imzalene è accusato e per il quale le sue libertà sono state ridotte e i suoi beni congelati per più di un anno non è tanto un delitto di pensiero, per usare un termine di George Orwell, quanto di parola.

Nel settembre 2024 durante una manifestazione contro il genocidio a Parigi aveva utilizzato la parola araba intifada inriferimento alla rivolta globale non violenta ancora in corso frequentemente in città di tutto il mondo contro l’occupazione israeliana della Palestina.

Il filmato del suo discorso ha circolato ampiamente sulle reti sociali e quando d’Imzalene è arrivato nell’aula di tribunale per difendersi il significato della parola intifada era stato totalmente modificato.

Secondo le organizzazioni sioniste che hanno intentato causa contro di lui la parola non si riferiva a una rivolta contro gli oppressori; l’avevano trasformata in un termine che denota violenza antisemita.

Cancellazione e controllo

La parola intifada non è l’unica di cui è stato trasformato in questo modo il significato da organizzazioni politiche sioniste.

Nel febbraio 2026 il gruppo della lobby filoisraeliana UK Lawyers for Israel [Avvocati Britannici per Israele] ha scritto al British Museum [uno dei principali musei di Londra, ndt.] chiedendo che eliminasse la parola “Palestina” dalle targhette dell’esposizione.

Secondo loro questa terminologia costituiva una “cancellazione” della storia ebraica e “avrebbe potuto rappresentare una vessazione” per i visitatori ebrei o israeliani. Il termine “antica Palestina” non cancella in alcun modo la storia ebraica, ciononostante il museo ha eliminato le targhette.

La lettera faceva parte di una campagna di lungo corso, svelata allora da Middle East Eye, per riscrivere il passato, imponendo una versione della storia che conferisca legittimità all’occupazione israeliana della Palestina.

La campagna, condotta non solo nei confronti del British Museum ma anche nelle università, compresa quella in cui lavoro, intende trasformare il senso delle parole.

Termini come “antica Palestina”, storicamente attestato almeno dal XII secolo a.C. e ampiamente utilizzato oggi da storici di professione, sono stati trasformati da questa campagna sionista in cancellazione “antisemita” della versione della storia preferita da Israele.

Questi esempi riprendono altri tentativi di trasformare e controllare ciò che le parole significano per ridurre l’opposizione al genocidio israeliano.

Lo slogan “dal fiume al mare” è stato vietato in molti Paesi, tra cui la Germania e lo Stato australiano del Queensland, in base all’argomentazione che sarebbe antisemita, benché appaia nella carta costitutiva del partito Likud di Benjamin Netanyahu del 1977 a sostegno dell’idea di uno Stato etnico ebraico.

E in Gran Bretagna circa 3.000 persone sono state arrestate per aver esposto la frase “Mi oppongo al genocidio, appoggio Palestine Action” in seguito alla messa al bando del gruppo di azione diretta. Il divieto, ora in discussione alla Corte Suprema, ha trasformato Palestine Action in un’organizzazione terroristica e ne ha mutato il significato in una frase a sostegno del terrorismo.

In ognuno di questi esempi vediamo all’opera una delle armi più potenti del sionismo: il suo tentativo di controllare il significato delle parole.

In arabo e in altre lingue la parola intifada è ampiamente utilizzata per riferirsi alla resistenza contro gli oppressori, dagli scioperi dei portuali nel porto di Bassora [in Iran, ndt.] nel 1952 alle proteste anticoloniali irlandesi contro i britannici, alle due intifada palestinesi e all’intifada della resistenza ebraica contro i nazisti nella rivolta del ghetto di Varsavia nel 1943.

Sostenere che il termine intifada si riferisce alla violenza antisemita significa svuotare i vari strati di significato che la parola ha costruito in decenni di circolazione e uso e imporle una nuova accezione. Cercare di controllare il significato delle parole è ben noto ai linguisti come una tecnica del fascismo.

Nel suo libro del 1947 Victor Klemperer scrisse “Il linguaggio del Terzo Reich” riguardo a come anche la propaganda nazista cambiò il significato delle parole.

Come gli altri esempi delle parole il cui significato è stato modificato in difesa del genocidio ad opera di Israele, la parola intifada è distorta e riformulata come un indicatore di antisemitismo, trasformando in antisemiti quelli che la pronunciano.

Ridefinire la colonizzazione

La capacità del sionismo di controllare il significato delle parole non è nuova. Di fatto forse il suo atto di trasformazione linguistica di maggior successo è proprio la parola “sionismo”.

Nel suo libro “Lo Stato Ebraico” Theodor Herzl spiegò che il sionismo era un progetto di suprematismo europeo. Discutendo se per fondare uno Stato etnico ebraico dovessero essere colonizzate l’Argentina o la Palestina Herzl sostenne che la Palestina era preferibile perché uno Stato ebraico lì avrebbe costituito “un bastione dell’Europa contro l’Asia, un avamposto della civiltà contro la barbarie.”

Descrisse una “Compagnia ebraica” sul modello di altre compagnie coloniali europee come la Compagnia Olandese delle Indie Orientali e la Compagnia Imperiale Britannica dell’Africa Orientale.

Altri sionisti erano d’accordo. Chaim Weizmann [uno dei principali dirigenti del movimento sionists, ndt.] nella sua autobiografia ricordò di aver detto nel 1919 alla conferenza di pace di Parigi che “quello che la Francia potrebbe fare in Tunisia… gli ebrei sarebbero in grado di farlo in Palestina”, e Vladimir Jabotinsky [leader del sionismo revisionista, di destra, ndt.] scrisse che “il sionismo è un’impresa coloniale.”

Ma il senso della parola “sionismo” venne presto trasformato dal colonialismo europeo in liberazione nazionale.

In una lettera a Max Nordau Herzl scrisse: “La Banca Coloniale Ebraica deve in realtà diventare la Banca Nazionale Ebraica.” E molte altre organizzazioni coloniali vennero rinominate in modo simile. L’Associazione per la Colonizzazione Ebraica, che favoriva l’immigrazione di coloni di insediamento dall’Europa orientale per occupare terre in Palestina, venne rinominata “Associazione Caritativa Ebraica”.

Il fatto che la parola “sionismo” avesse significato colonizzazione venne cancellato e alla parola venne attribuito un nuovo significato. Ora indica la filantropica creazione di un luogo di rifugio e un movimento di liberazione per l’autodeterminazione.

Dire che le armi del sionismo sono anche linguistiche non è un modo per minimizzare il suo potenziale distruttivo. Ciò che le parole significano non è solo una questione di cui accademici o filologi debbano riflettere nelle torri di avorio, sfogliando vocabolari e dizionari etimologici.

Stiamo vivendo un periodo in cui le parole possono uccidere.

La capacità del sionismo di controllare il significato delle parole è stata fondamentale per il genocidio israeliano dei palestinesi.

Hanno riscritto la storia, incarcerato attivisti e imposto restrizioni su libertà di ogni genere per quanti rifiutano di sottomettersi ai tentativi dei sionisti di controllare il linguaggio stesso.

È tempo che tutti noi impariamo a riconoscere che il controllo sulle parole è un’arma e che ci armiamo con il linguaggio per ribellarci.

 

Marchella Ward è docente di Studi Classici presso la Open University [principale università pubblica in rete del Regno Unito, ndt.]. Attualmente sta scrivendo un libro intitolato “Classicismo: come l’Occidente ha inventato il mondo antico”.

(traduzione dall’inglese di Amedeo Rossi)

 

[Foto: SOPA Images via Reuters Connect - fonte: www.zeitun.info]