Claudia Cardinale: uma atriz do povo e da aristocracia

Claudia Cardinale é um nome fundamental na história moderna do cinema italiano. A sua carreira vai ser recordada num ciclo integrado na Festa do Cinema Italiano — a partir de terça, 31, na Cinemateca.

'O leopardo', Palma de Ouro do Festival de Cannes de 1963.

Escrito por João Lopes 

Está quase a chegar a 19ª edição da Festa do Cinema Italiano (a partir de 9 de abril). Como já é tradição, o programa integra uma “antecipação” tendo por cenário as duas salas da Cinemateca. Assim, esta quarta-feira, 1 de abril, inicia-se um ciclo de homenagem a Claudia Cardinale (1938-2025), com dezasseis títulos da sua vasta filmografia, incluindo alguns dos clássicos absolutos que, na década de 1960, lhe conferiram o estatuto de embaixatriz do cinema de Itália. Em paralelo, na quinta-feira, terá lugar a primeira de quatro sessões dedicadas a raridades de Pier Paolo Pasolini (1922-1975), incluindo a versão de Medeia (1969) em que Maria Callas surge com a sua própria voz (e não com a dobragem que circulou na altura do respetivo lançamento) - será também criada mais uma edição das “Folhas da Cinemateca”, dedicada à obra de Pasolini. 

'A rapariga da mala', o realismo depois do neorrealismo 

Os dois primeiros títulos com Claudia Cardinale podem ajudar a definir a vitalidade, e também a diversidade, de toda uma época de ouro da produção italiana. São eles Gangsters falhados (1958), de Mario Monicelli, e A rapariga da mala (1961), de Valerio Zurlini - o primeiro reconvertendo em subtil comédia social o modelo tradicional do “grande assalto”; o segundo, distinguindo-se por um realismo (também social, obviamente) que se afastava cada vez mais das componentes estéticas do neorrealismo.

São dois filmes que nos ajudam a compreender que as décadas de 1950/60 foram, de facto, tempos de superação da herança neorrealista. Não numa lógica de rejeição, mas de reconversão crítica da sua herança. Ou seja: respondendo aos sinais de um desenvolvimento económico em que os heróis das narrativas da Segunda Guerra Mundial vão dando lugar a novas personagens, masculinas e femininas, ligadas a diferentes formas de organização das famílias, dos grupos sociais e, em última instância, das classes.

'Oito e meio', o mundo assombrado de Fellini 

Nesse contexto, Claudia Cardinale afirmou-se como uma figura paradoxal cuja talento, a par de uma invulgar fotogenia, permitiu-lhe ziguezaguear entre personagens de componentes psicológicas e estatutos sociais muito diversificados - dos cenários visceralmente populares de Gangsters falhados até à aristocracia de O leopardo, de Luchino Visconti, este seguramente um dos dois filmes que mais e melhor passou a simbolizar as suas qualidades de representação (foi Palma de Ouro de 1963 no Festival de Cannes); o outro é, obviamente, Oito e meio (1962), de Federico Fellini.

Esta quarta-feira, duas sessões - A rapariga da mala e Oito e meio, às 18h30 e 21h30, respetivamente - serão apresentadas por Claudia Squitieri, filha da atriz e do realizador Pasquale Squitieri. Corleone (1978), filme em que Squitieri dirigiu Claudia Cardinale, integra também o ciclo.

Mais de 150 filmes

Italiana nascida em La Goulette, na Tunísia francesa, a 15 de abril de 1938, numa família de raízes sicilianas, Claudia Cardinale entrou no mundo do cinema depois de, com 17 anos, ter conquistado o título da “Mais bela rapariga italiana da Tunísia”. Morreu a 23 de setembro de 2025, na sua casa de Nemours, na região de Île-de-France, deixando um legado de mais de 150 filmes. Curiosamente, o derradeiro título da sua filmografia - The Island of Forgiveness (2022), de Ridha Behi - centra-se numa família tunisina de origem siciliana.

'O gebo e a sombra', com Michael Lonsdale e Luís Miguel Cintra

De modo diferente de outras grandes atrizes reveladas na mesma época, a imagem de Claudia Cardinale nunca ficou ligada a um autor “dominante” (como aconteceu, por exemplo, com Monica Vitti e Michelangelo Antonioni), mesmo se é um facto que foi dirigida por Visconti numa admirável trilogia (Rocco e os seus irmãos, O leopardo e Sandra). Ao mesmo tempo, aliás a par de alguns outros nomes emblemáticos do cinema europeu (Catherine Deneuve, em França, poderá servir de exemplo), nunca consolidou uma verdadeira carreira em Hollywood, ainda que o seu nome tenha surgido no elenco de vários títulos made in USA. A sua deriva através de universos cinematográficos plenos de contrastes temáticos e narrativos poderá ser ilustrada também através da sua participação em O gebo e a sombra (2012), derradeira longa-metragem de Manoel de Oliveira.

Cinco filmes a (re)descobrir

Apesar de o nome de Claudia Cardinale ser uma referência universal da cinefilia, alguns dos seus filmes nem sempre terão tido a divulgação, ou até mesmo a atenção crítica, que merecem. Eis um quinteto de hipóteses para rever, ou descobrir, no ciclo da Cinemateca.

A RAPARIGA DE BUBE (1963)

A partir de 1962, a carreira de Claudia Cardinale adquire uma dimensão verdadeiramente gloriosa, filmando sucessivamente Oito e meio, O leopardo, A pantera cor-de-rosa (título inaugural da saga cómica de Blake Edwards, com Peter Sellers) e La ragazza di bube. Centrado no regresso da guerra de Bube, um “partisan” da Toscânia, o filme possui a intensidade dramática típica do estilo de Luigi Comencini, cineasta “artesanal” cuja redescoberta está por fazer. No papel de Bube, surge George Chakiris, que dois anos antes tinha sido um dos protagonistas de West Side Story.

VAGHE STELLE DELL’ORSA... (1965)

Entre as raridades programadas, há também uma realização de Luchino Visconti que, em qualquer caso, ganhou o Leão de Ouro do Festival de Veneza de 1965. Mais conhecido pelo título internacional Sandra (nome da personagem de Claudia Cardinale), este é um drama intimista apostado em refazer para os tempos modernos a tragédia de Electra. A relação incestuosa que se estabelece entre Sandra e o irmão é filmada com os tons de uma inquieta sensualidade, rara na obra de Visconti — a notável fotografia a preto e branco tem assinatura de Armando Nannuzzi.

OS PROFISSIONAIS (1966)

Quando pensamos em Claudia Cardinale em ambiente de “western”, é inevitável citar Aconteceu no Oeste (1968), de Sergio Leone. O certo é que, dois anos antes, ela inscrevera a sua energia numa aventura do velho Oeste, contracenando com vários “duros” do género, incluindo Burt Lancaster, Lee Marvin e Robert Ryan. Com assinatura de Richard Brooks, este é um belo exemplo das transformações críticas do “western” ao longo da década de 1960, com a particularidade de a sua encenação possuir o tom festivo, por vezes paródico, de um conto moral virado do avesso. 

A AUDIÊNCIA (1972)

Não serão necessários muitos exemplos para lembrar que a humanidade segundo Marco Ferreri existe como uma imensa tribo que evolui entre a vulnerabilidade e o absurdo — lembremos apenas Dillinger morreu (1969), o seu filme anterior a este. Aqui, trata-se de encenar a odisseia enigmática do jovem Amedeo (Enzo Jannacci), apostado em conseguir uma audiência privada com o papa... O resultado é uma bizarra parábola filosófica que, além do mais, apresenta um elenco de luxo, incluindo Ugo Tognazzi, Michel Piccoli e Vittorio Gassman. 

HENRIQUE IV (1986)

Marco Bellocchio, realizador deste insólito e fascinante Enrico IV, sempre se interessou pelas ambivalências da história colectiva, a par das convulsões da mente humana. Daí o seu interesse pela adaptação da peça de Luigi Pirandello (estreada em 1922) sobre um homem que, na sequência de uma queda de um cavalo durante uma festa medieval, acredita ser o Imperador Henrique IV. Claudia Cardinale surge na personagem de Matilda, enredada no logro da figura central interpretada por Marcello Mastroianni, este numa das composições mais subtis de toda a sua carreira.  

[Fonte: www.dn.pt]

Adios a Béla Tarr, o cineasta que elevou a lentitude e a transcendencia a grande arte

O realizador húngaro creou boa parte da súa obra sobre a literatura do Nobel László Krasznahorkai

Béla Tarr, tras recoller en Berlín en decembro do 2023 o premio honorífico nos European Film Awards. 

H.J.P.

Apenas uns meses despois de que —o pasado 9 de outubro— désenlle o premio Nobel de literatura ao seu amigo e estreito colaborador László Krasznahorkai, o cineasta Béla Tarr (Pécs, 1955-Budapest, 2026), que tanto celebrou aquel galardón, faleceu este martes aos 70 anos na capital húngara. 

Considerado un dos autores fundamentais pola crítica especializada, que adoita incluír Sátántangó —adaptación da novela de Krasznahorkai Tango satánico— entre as mellores vinte películas da historia, o seu inconfundible estilo navega entre a melancolía, a morosidade, a sensibilidade, o lirismo, o silencio, o dramatismo, a angustia, o misterio, o pesimismo e a reflexión, todo servido nun exquisito branco e negro, estética que marca esa epopea de sete horas co derrubamento do comunismo como pano de fondo que é Sátántangó. Si, unha obra complexa de sete horas de duración non apta para todos os públicos. 

Trátase dunha grande arte —afastada de calquera idea de consumo e entretemento— que esixe do espectador amor pola beleza, compromiso e unha certa cinefilia que permite valorar a súa manexo da lentitude e a transcendencia, nunha narrativa que, por comparación, faría da produción de Visconti case un eloxio da velocidade. Neste sentido, e iso explica un entendemento e un traballo harmónico de anos, o cine radical de Tarr acha perfecta correspondencia —formal e espiritual— na difícil escritura de Krasznahorkai.

Pero incluso cando se basea noutro tipo de literatura, Tarr non baixa a garda como demostra O home de Londres, levantada sobre unha novela de Georges Simenon, aínda que o guion, iso si, é do propio Krasznahorkai. 

Se seica, de buscar un afastado referente cinematográfico —e de honestidade e de esencia—, habería que falar de Robert Bresson ou viaxar a Rusia en pos do celuloide metafísico de Andréi Tarkovski, un cineasta inclasificable —un poeta, en realidade, como o seu pai, Arseni— que, a pesar de que abriu novos horizontes na sétima arte, non pode dicirse nin que crease escola nin que a súa obra poida sobreporse á etiqueta do autor de culto. Quizais o que lle ocorre ao seu colega húngaro. Tamén ao portugués Pedro Costa, de quen podería extraerse un parentesco medular na súa entrega absoluta —próxima ao suicida— á verdade da imaxe. 

Tarr interrompeu a súa carreira na ficción tras rodar O cabalo de Turín, filme que foi distinguido na Berlinale do 2011 co Gran Premio do Xurado e o Fipresci-Premio Internacional da Crítica. Alí estaba condensado o seu universo, un mundo que se extingue, crepuscular, na desesperación da xente humilde, a pobreza, a supervivencia, a dor...Cunha brutal sinxeleza e unha forza hipnótica que un pode atopar na literatura en obras como Xente independente de Halldór Laxness e Triloxía de Jon Fosse, curiosamente, novelas ambas as debidas a escritores nórdicos recoñecidos tamén co Nobel. 

 

 [ Imaxe: European Film Academy - fonte: www.lavozdegalicia.es] 

Mann i la música

Thomas Mann, premi Nobel de literatura.

Escrit per Aina Vega i Rofes  

El 6 de juny de 1875, ara fa cent cin­quanta anys, nai­xia a Lübeck Tho­mas Mann, qui, el 1929, rebria el Nobel de lite­ra­tura. Tan­ma­teix, en terra de Kant, s’ha con­si­de­rat el seu estil massa “meri­di­o­nal”, en estar al límit entre la lite­ra­tura i l’assaig, amb una prosa lírica i alhora intel·lec­tu­a­lit­zant. Pre­ci­sa­ment és el seu huma­nisme i la seva ficció assagística plena de referències a la filo­so­fia, la història, la ciència i l’art el que més ens ins­pira.  

A les seves grans novel·les no hi passa res, i alhora hi passa tot: estan tra­ves­sa­des per l’espe­rit del temps. El Zeit­geist de mig segle, un com­pendi exqui­sit de la cul­tura occi­den­tal. A La mun­ta­nya màgica (1924), Mann ofe­reix un exhaus­tiu cali­dos­copi dels moments pre­ce­dents a la Gran Guerra i el seu com­plex desen­vo­lu­pa­ment. És una classe magis­tral de geo­política com­bi­nada amb refle­xi­ons filosòfiques i artísti­ques. Un curs de retòrica de la mà del jove Hans Cas­torp i Lodo­vico Set­tem­brini, el raci­o­na­lista il·lus­trat. Al sana­tori Ber­hof, als Alps suïssos, es cons­tata el con­trast entre la Natur i la Kul­tur, la natu­ra­lesa i la civi­lit­zació, l’“allà dalt” i l’“allà baix” en un no-lloc i en un no-temps. Mann dona molt pocs detalls sobre l’espai físic per cen­trar-se en la psi­co­lo­gia dels per­so­nat­ges, i les seves dis­ser­ta­ci­ons són l’únic veri­ta­ble anco­ratge per a aquests i per al lec­tor. Les con­ver­ses i les digres­si­ons del nar­ra­dor des­cri­uen el temps com una eter­ni­tat plena d’ins­tants tan fugaços com plens de pat­hos.

La música pren un relleu pre­e­mi­nent res­pecte les altres arts en les refle­xi­ons de Set­tem­brini. En un dels seus excur­sus sobre el temps, l’escrip­tor exposa el caràcter ètic de la música com a forma de gaudi refi­nada i pre­ci­o­sista que des­perta l’espe­rit. Al Ber­hof, l’espai i el temps con­ver­gei­xen en una espècie de topos metafísic, com en la sèrie dode­catònica d’Adrian Leverkühn. 

Si bé el temps en el Dok­tor Faus­tus (1947) esdevé un compte enrere des del pacte amb Mefistòfil, la nar­ració de Mann il·lus­tra els ins­tants goet­hi­ans d’ent­hu­si­asmós con­tem­pla­tiva del malaltís i endi­mo­niat Adrian a través de la veu del seu amic, Sere­nus Zeit­blom. El temps –jun­ta­ment amb el so– és el mate­rial de la música, i així es palesa en la con­cepció del mètode de dotze tons, con­ce­but, fictícia­ment, per Adrian. Els seus conei­xe­ments en aquest camp venen del propi Adorno, qui par­ti­ci­pa­ria en les anàlisis musi­cals de la novel·la, i també coneix el “mètode de dotze tons” de pri­mera mà, com a dei­xe­ble d’Arnold Schönberg, en qui Mann es basà per retra­tar la natu­ra­lesa de l’artista del segle XX. El com­po­si­tor austríac es va pren­dre de manera ofen­siva la ini­ci­a­tiva de Mann i tots dos van aca­bar ene­mis­tats públi­ca­ment a l’exili cali­fornià. Mann argu­mentà que amb Leverkühn no volia usur­par la pro­pi­e­tat intel·lec­tual de Schönberg, sinó fer el retrat d’una època, a par­tir de la cari­ca­tura d’un artista que repre­senta el “màrtir del nos­tre temps”.

La música va ser essen­cial per a la cre­ació literària de Mann ja des de l’inici. El 1912 publi­cava La mort a Venècia i, en aquest cas, va beure de l’ànima de Gus­tav Mah­ler, tras­pas­sat el 1911. No deba­des, la banda sonora de Vis­conti és l’icònic Ada­gi­etto de la Cin­quena Sim­fo­nia. Gus­tav von Asc­hen­bach –nom gens arbi­trari– és un escrip­tor madur que viatja a Venècia per tro­bar la ins­pi­ració, quan queda fas­ci­nat per Tad­zio, un jove andro­gin per qui té una obsessió estètica i emo­ci­o­nal tan pro­funda que, mal­grat sofrir la ciu­tat una epidèmia de còlera, Gus­tav roman a Venècia fins que acaba morint a la platja, sol.

Aquesta mort és un intent d’alli­be­ra­ment que l’acosta a Mah­ler, que tracta sovint la qüestió com a trànsit cap a una pos­si­ble redempció espi­ri­tual. De manera sem­blant, Asc­hen­bach sem­bla bus­car en la con­tem­plació de la bellesa una trans­cendència que el con­du­eix, para­doxal­ment, a la qui­e­tud eterna, com la que neces­sita Adrian, i que mai obtindrà. Al Dok­tor Faus­tus, Mann pre­senta un anti­he­roi que pacta amb Mefistòfil per asso­lir la màxima aspi­ració de l’artista: la lli­ber­tat cre­a­dora en un estat perenne d’ins­pi­ració –que serà letal–. Està, l’artista del segle XXI, des­ti­nat també a l’auto­des­trucció? O pot­ser té l’opor­tu­ni­tat d’esde­ve­nir un heroi moral per des­fer el pacte amb el dia­ble que ha sege­llat Occi­dent, i con­ver­tir-se en una eina de trans­for­mació social per a un món més just?

 

[Font: www.elpuntavui.cat]vel·les no hi passa res, i alhora hi passa tot: estan travessades per l’esperit del temps. El Zeitgeist de mig segle, un compendi exquisit de la cultura occidental. A La muntanya màgica (1924), Mann ofereix un exhaustiu calidoscopi dels moments precedents a la Gran Guerra i el seu complex desenvolupament. És una classe magistral de geopolítica combinada amb reflexions filosòfiques i artístiques. Un curs de retòrica de la mà del jove Hans Castorp i Lodovico Settembrini, el racionalista il·lustrat. Al sanatori Berhof, als Alps suïssos, es constata el contrast entre la Natur i la Kultur, la naturalesa i la civilització, l’“allà dalt” i l’“allà baix” en un no-lloc i en un no-temps. Mann dona molt pocs detalls sobre l’espai físic per centrar-se en la psicologia dels personatges, i les seves dissertacions són l’únic veritable ancoratge per a aquests i per al lector. Les converses i les digressions del narrador descriuen el temps com una eternitat plena d’instants tan fugaços com plens de pathos.

La música pren un relleu preeminent respecte les altres arts en les reflexions de Settembrini. En un dels seus excursus sobre el temps, l’escriptor exposa el caràcter ètic de la música com a forma de gaudi refinada i preciosista que desperta l’esperit. Al Berhof, l’espai i el temps convergeixen en una espècie de topos metafísic, com en la sèrie dodecatònica d’Adrian Leverkühn

A les seves grans novel·les no hi passa res, i alhora hi passa tot: estan travessades per l’esperit del temps. El Zeitgeist de mig segle, un compendi exquisit de la cultura occidental. A La muntanya màgica (1924), Mann ofereix un exhaustiu calidoscopi dels moments precedents a la Gran Guerra i el seu complex desenvolupament. És una classe magistral de geopolítica combinada amb reflexions filosòfiques i artístiques. Un curs de retòrica de la mà del jove Hans Castorp i Lodovico Settembrini, el racionalista il·lustrat. Al sanatori Berhof, als Alps suïssos, es constata el contrast entre la Natur i la Kultur, la naturalesa i la civilització, l’“allà dalt” i l’“allà baix” en un no-lloc i en un no-temps. Mann dona molt pocs detalls sobre l’espai físic per centrar-se en la psicologia dels personatges, i les seves dissertacions són l’únic veritable ancoratge per a aquests i per al lector. Les converses i les digressions del narrador descriuen el temps com una eternitat plena d’instants tan fugaços com plens de pathos.

La música pren un relleu preeminent respecte les altres arts en les reflexions de Settembrini. En un dels seus excursus sobre el temps, l’escriptor exposa el caràcter ètic de la música com a forma de gaudi refinada i preciosista que desperta l’esperit. Al Berhof, l’espai i el temps convergeixen en una espècie de topos metafísic, com en la sèrie dodecatònica d’Adrian Leverküh

«Aún estoy aquí» tiene su Oscar bien merecido

 

Aún estoy aquí, de Walter Salles, cuenta la historia real de una familia de izquierda durante los años oscuros de la dictadura militar en Brasil. Es un relato fascinante, con personajes y detalles de época muy logrados, que bien merecido tiene el Oscar a mejor película extranjera. 

La familia Paiva y sus amigos posan para una foto en Aún estoy aquí.

Escrito por Eileen Jones

Traducción: Florencia Oroz

La nueva película del director vivo más célebre de Brasil, Walter Salles (Diarios de motocicleta, Estación central), Aún estoy aquí, desembarcó hace unas semanas en los cines del mundo. La razón de su estreno masivo, sin duda, fue su nominación a los Óscar como mejor película, mejor película extranjera y mejor actriz, para Fernanda Torres. Aunque solo se quedó con el galardón de mejor película extranjera, lo cierto es que tiene argumentos para haber ganado todos.

Aún estoy aquí, un drama político basado en las memorias de Marcelo Rubens Paiva de 2015, trata sobre una familia fracturada por la dictadura militar brasileña de 1964-1985. Pese al intento de boicot de la película por parte de grupos de derecha del país, se ha convertido en pocas semanas en la película más taquillera en Brasil desde la pandemia.

A principios de la década de 1970, cuando se desarrolla la película, el exdiputado Rubens Paiva (Selton Mello) regresa a casa tras un exilio político luego del derrocamiento militar respaldado por la CIA del gobierno de izquierda de João Goulart. La película nos presenta a Rubens trabajando como ingeniero civil y viviendo con su esposa Eunice (Fernanda Torres) y sus cinco risueños hijos en Río de Janeiro.

Salles dedica mucho tiempo a explorar la dinámica de la familia, algo a primera vista inusual, porque parece ser genuinamente feliz. Los Paiva son acomodados, lo cual es de gran ayuda, y viven en una hermosa casa en la playa de Río. El jovial Rubens y la vivaz Eunice organizan cenas y fiestas en un cálido círculo de amigos, y pasan mucho tiempo con sus hijos, que están maravillosamente interpretados y dirigidos para transmitir sus fuertes personalidades individuales. La hija mayor, Veroca (Valentina Herszage), por ejemplo, es preciosa y muy franca. Eliana (Luiza Kosovski), por otro lado, es sensible y la primera en darse cuenta del desastre que se ha apoderado de la familia.

Y está Marcelo, brillante y comprometido, interpretado por Guilherme Silveira, un chico al que Salles vio jugando en la calle y que le pareció que tenía la inteligencia necesaria para interpretar al personaje. Este casting de actores no profesionales recuerda al de Vittorio De Sica con Enzo Staiola, un chico con la sensibilidad natural y el talento cómico para interpretar el papel de protagonista secundario en Ladrones de bicicletas (1948).

Salles dedica mucho tiempo a establecer la dinámica familiar, en parte porque representa a personas que conocía personalmente. Cuando era un joven adolescente, la hija mediana de los Paiva, Nalu, formaba parte de su círculo de amigos, y como resultado era un visitante frecuente de ese acogedor hogar, que Salles llama «un lugar luminoso». Admiraba la brillante vida social de la familia, con personas de notables logros de todas las generaciones y orígenes muy diversos que se reunían para comer, beber, hablar, debatir libremente sobre política, escuchar discos y bailar.

Salles hizo un gran esfuerzo para recrear el hogar que recordaba con tanto cariño, localizando una casa arquitectónicamente similar a la verdadera casa de Paiva, incluso construida por el mismo arquitecto. Llegó a hacer que los actores vivieran, cocinaran y socializaran en la casa, hasta el punto de que cuando el verdadero Marcelo Rubens Paiva pasó por el plató, dijo que la casa incluso olía como su antigua casa familiar.

Pero desde el principio de la película queda claro que, a pesar de toda la alegría de vivir, hay una larga sombra que se proyecta sobre estas vidas aparentemente privilegiadas. Salles lo representa en la escena inicial, con Eunice en el océano, nadando a cierta distancia para flotar de espaldas en un intervalo de paz que es perturbado por el helicóptero militar negro que ruge sobre su cabeza. Acto seguido, su hija Veroca, que regresa de una proyección de la película de 1966 Deseo en una mañana de verano de Michelangelo Antonioni, es detenida en un puesto de control militar donde sus amigos son maltratados en duros interrogatorios callejeros.

Con Brasil como un polvorín político, los amigos de los Paiva están emigrando a Londres y les instan a que se vayan también. Pero Rubens y Eunice deciden que la situación no está en un punto crítico, todavía. Sin embargo, acuerdan enviar a Veroca a Londres con ellos, con la intención de alejarla de su tendencia a involucrarse en política. Entretanto, Rubens está claramente involucrado en algún tipo de actividad política clandestina, con misteriosas llamadas telefónicas y paquetes que van y vienen, todo mantenido en secreto para Eunice y los niños. Como le murmura a su amigo: «No se puede no hacer nada…».

Así y todo, es toda una sorpresa para la audiencia cuando el martillo finalmente cae sobre ellos. Hombres no identificados vestidos de civil llegan a la casa y se llevan a Rubens para «responder algunas preguntas». Rubens se va, se da vuelta para mirar una vez más la casa, y sonríe valientemente a Eunice antes de que se lo lleven. Pero después varios de los hombres se quedan en la casa, corren las cortinas e impiden la salida del resto de la familia. Así pasan los días, con esos hombres viviendo extrañamente en la casa, compartiendo las comidas familiares desde lugares rígidamente aislados, rechazando los intentos de Eunice de entablar conversación con ellos.

De repente, también se llevan a Eunice y Eliana; las encapuchan y las conducen a un lugar desconocido, donde las separan y las encarcelan. A Eunice la fotografían, la interrogan y la instan a identificar a personas que conoce a partir de una carpeta de fotos. A medida que pasan los días, la interrogan repetidamente y le dicen amenazadoramente que mejor regrese a su celda y «cambie de actitud». En la carpeta ve una foto de Rubens. Y la suya propia.

Finalmente, después de doce días que cuenta Eunice rascando la pared, es liberada y regresa a casa, en donde encuentra a los niños dormidos. Eliana ya está allí: la habían liberado después de veinticuatro horas de llevársela. Eunice se da su primera ducha en casi dos semanas y comienza el proceso de tratar de averiguar qué le sucedió a Rubens, que será el motor que la impulse durante el resto de la película.

También se enfrenta a duras realidades económicas, ya que se le prohíbe el acceso a las cuentas bancarias de Rubens, se queda sin fondos, pierde la querida casa de la familia y se ve obligada a trasladar a todos a São Paulo, donde los abuelos los acogerán. Las tomas granuladas pero brillantes en Super 8 de la casa, grabadas por Veroca mientras se alejan de ella para siempre, son tan conmovedoras que constituirían un final más que poderoso para la película.

Pero ese no es el final y, para muchos, es difícil que los dos extensos epílogos no resulten anticlimáticos. Sin embargo, Salles opta por seguir la extraordinaria trayectoria de Eunice, desde una especie de ama de casa ideal hasta una figura formidable en la cima de su profesión. Veinticinco años después, Eunice es licenciada en Derecho y se ha convertido en una reconocida experta en derechos territoriales indígenas.

Luego hay otro salto hacia el año 2014, cuando Eunice, ahora muy anciana y enferma de Alzheimer, es una presencia silenciosa y en silla de ruedas en una reunión familiar de los Paiva. La propia madre de Fernanda Torres, Fernanda Montenegro, que ya había protagonizado Estación central, interpreta a una Eunice de ochenta y cinco años.

Resulta evidente que la familia ha tenido un aterrizaje más suave que el que tuvieron la mayoría de los perseguidos, amortiguado por el acceso a dinero y recursos de algún lugar, presumiblemente la familia. Esta cuestión de clase inexplorada probablemente sea el aspecto más inquietante de la película. Es un punto ciego que resulta aún más incómodo cuando se trata de la relación de la familia Paiva con su ama de llaves Zezé (Pri Helena). Zezé es tan incondicional que utiliza el dinero que Eunice le da para reponer su delantal deshilachado y comprar alimentos para la familia cuando los fondos escasean. Pero pronto Zezé recibe su paga y es despedida, y la vemos sentada en su cama, cabizbaja y rodeada de sus maletas, antes de desaparecer de la narración.

Sin embargo, no hay ninguna escena en la que algún miembro de la familia vea partir a esta mujer que presumiblemente formó parte de sus vidas durante muchos años. Es curioso. ¿Está Salles señalando una falta de afecto entre clases sociales o estamos presenciando su propio punto ciego? Al fin y al cabo, Salles procede de una extrema riqueza y privilegio y él mismo es multimillonario; de hecho, es el tercer cineasta más rico del mundo, detrás nada menos que de Steven Spielberg y George Lucas. Su padre era un destacado banquero, fundador de Unibanco, que también fue embajador de Brasil en Estados Unidos. La fusión de Itaú Unibanco es ahora el mayor grupo bancario de Sudamérica.

No parece casualidad que la película más política de Salles antes de esta, Diarios de motocicleta, sea otro relato de la radicalización de una persona acomodada, en este caso, un joven y próspero estudiante de medicina argentino llamado Ernesto «Che» Guevara (Gael García Bernal) y un fatídico viaje en moto por Sudamérica con su amigo bioquímico Alberto Granado (Rodrigo de la Serna).

Los ricos que se convierten a la lucha de clases del lado del trabajo y la liberación a menudo son un tema incómodo para la izquierda. ¿Cuántas figuras revolucionarias han salido de las clases altas? Además de Guevara, me viene a la cabeza la condesa Markievicz, líder del levantamiento irlandés de Pascua de 1916 y presencia política de primer orden en la lucha contra el dominio británico, que acabó su vida pobre, muriendo en un pabellón público, tras haber gastado su fortuna en la lucha por la independencia irlandesa.

El director Luchino Visconti, que realizó la gran obra maestra semidocumental a favor de la unión La tierra tiembla (1948) y se convirtió en una figura definitoria del movimiento cinematográfico de izquierdas conocido como neorrealismo italiano, fue durante muchos años un comunista comprometido. También era un noble milanés, hijo de un duque terrateniente, con el título de conde de Lonate Pozzolo. Visconti arriesgó su vida apoyando la resistencia antifascista durante la Segunda Guerra Mundial y escapó por poco de la ejecución por parte de los nazis. Y seguro se le ocurren sus propios ejemplos.

A pesar de su calidez y brillantez y de su valioso testimonio de los horrores de la dictadura militar brasileña, Aún estoy aquí deja este aspecto totalmente sin examinar. Está claro que para el público brasileño, la actual volatilidad política hace que la película parezca más que pertinente. Y la precariedad política que se hace norma tanto en Estados Unidos como en otras partes del mundo hace que Aún estoy aquí resulte francamente inquietante.

No hace falta decir que la recomiendo.

[Foto: Sony Pictures Classics / YouTube - fuente: www.jacobinlat.com]