«La libertad en lontananza», ensayo de Jacques Rancière

 

Escrito por Marcelo Pitrola

“La libertad aún no ha llegado, pero el nuevo tiempo está bajo el signo de su idea, y esta idea ya no se deja olvidar. La tarea del escritor es situarnos en su horizonte, sin mentir sobre la distancia que nos separa de ella ni ceder ante las exigencias que nos plantea. Es inscribir el desgarro de la libertad lejana en el tiempo de la servidumbre”, afirma Jacques Rancière y propone así una matriz de lectura: buena parte de los cuentos de Chéjov están atravesados por distintos tipos de “servidumbres” a las que se someten sus personajes. En las narraciones de Chéjov, y se podría extender este planteo a su teatro, el ensayista franco-argelino encuentra que la servidumbre no es la sumisión del pueblo al poder, sino el sometimiento subjetivo a la repetición de lo mismo, la “imposibilidad de imaginar que las cosas puedan ser de otro modo”. Por supuesto, en esta obediencia extendida a diferentes tipos de vínculos y situaciones resuena la servidumbre social que en Rusia recién fue abolida en 1861. En este momento del mundo, en el que el término “libertad” es maltratado hasta el desquicio semántico, Rancière calibra múltiples sentidos que toma su aparición como potencia en el horizonte de la obra chejoviana. 

La libertad en lontananza. Ensayo sobre Chéjov es un texto de cien páginas, escandido en nueve capítulos. Cada apartado lleva un hermoso título (“El zumbido de la servidumbre”, “El canto del telégrafo”, “Los ojos del soldado”, “¿Un nuevo amanecer?”, algunos ejemplos), se enlaza con el siguiente y aborda nuevos cuentos. El primero es “El sueño del vagabundo” y comenta principalmente el cuento “Ensueños”, en el que dos policías llevan a un vagabundo enfermo a la ciudad. El reo no recuerda su nombre y no parece un mendigo; de esta manera una simple acción de rutina policial de la época se torna misteriosa. Uno de los policías interroga al vagabundo y va sacando a luz parte de su historia; es hijo de una sirvienta y un señor que luego se une a otra mujer. Así, para Rancière, se torna un personaje prototípico de la ficción moderna: el bastardo, en parte noble y en parte plebeyo, que deambula en una tierra en la que, si bien ya no había servidumbre, no había una real libertad. La Siberia de los deportados se va convirtiendo en una evocación ensoñada y lírica del vagabundo, su tierra libre de estepas ilimitadas, ficción dentro de la ficción. 

En otros capítulos, Rancière confronta las visiones del progreso que tienen los personajes de distintos relatos (“Luces” o el célebre “El pabellón número 6”) y señala algo que en su época hacía que lo tildaran de “indiferente”: Chéjov no tiene portavoces en sus narraciones (¿cómo no relacionar esto con su maestría como dramaturgo?), encarna las ideas en las prácticas de sus personajes, en un movimiento corporal, en un tono de voz, en el “tenor de un instante”. En “La casa del entresuelo” se da un debate ríspido entre Lida y el pintor, narrador del cuento. Ella es una maestra que enseña a los mujiks, piensa que el progreso llega con hospitales y escuelas; en cambio, para el pintor estas instituciones traen más servidumbre, lo que hay que dar es medios al pueblo para que se libere del trabajo embrutecedor y pueda dedicarse a cultivar el espíritu. Sin embargo, el corazón enigmático del cuento es otro: la sumisión de la hermana menor ante la oposición de Lida a su amor incipiente con el pintor. Rancière incorpora en este punto la voz de un personaje de otro cuento, “Mi vida”, que señala algo notable y abrumador: “entre las cosas que ‘progresan’ también hay que contar las formas de sometimiento”. La polisemia del término “progreso” trae nuevos matices que alteran las palabras vecinas “libertad” y “sumisión”.

La escritura de Rancière articula argumentación y narración con admirable ductilidad. Pone en relación cuentos y obras teatrales, incorpora en sus argumentos algún dato biográfico, recurre a detalles del contexto histórico, compara con la escritura de Gogól o con la de Flaubert. En las recurrencias y en las variaciones, el ensayista va delineando una manera de mirar el mundo, una poética. Sus ensayos sobre literatura, teatro y cine (Política de la literatura, La palabra muda, Aisthesis, La fábula cinematográfica, El espectador emancipado, La noche de los proletarios y un largo etcétera) colocan hace muchos años a Rancière como un referente fundamental del pensamiento contemporáneo. En este ensayo, una vez más, se despliega un lector fabuloso, exquisito, que no necesita traer a colación sus afamados conceptos teóricos, sino que los pone en acto, los convierte en un pensamiento que se elabora a partir de la escritura chejoviana. 

La versión en español de Francisco López Martín es excelente. Acaso se pueda discutir la decisión de traducción del título (Au loin la liberté es el original) que podría haber evitado la poco usada expresión “en lontananza” y optado por la más amable “a lo lejos”. Más allá de esto, se trata de un texto precioso, una obra maestra de la crítica literaria del siglo XXI, que uno quiere releer apenas terminada y que impulsa a volver a las inmortales e infinitas ficciones del gran escritor ruso.

 

Jacques Rancière, La libertad en lontananza. Ensayo sobre Chéjov, traducción de Francisco López Martín, Akal, 2025, 112 páginas 

 

[Fuente: www.revistaotraparte.com]

«La vida somnàmbula», d’Enric Iborra

Una obra de les que fan una literatura 

Enric Iborra 

Escrit per Josep J. Conill

La publicació d’un nou llibre d’Enric Iborra és sempre motiu de goig per als bons lectors. D’ençà de la publicació d’Un son profund. Dietari d’un curs de literatura universal (2013), Iborra ha encetat una exploració —progressivament deslligada de la docència— cada cop més intensa i profunda d’allò que en el títol d’un dels seus llibres anomena l’ordre sord de la literatura, per mitjà de la lectura entesa com a experiència còmplice i via privilegiada  cap al descobriment de la nostra íntima naturalesa personal. 

La vida somnàmbula constitueix, ara com ara, la darrera fita d’aquesta trajectòria, plasmada en uns llibres difícils de classificar quant al gènere, a mitjan camí del dietari, la crítica literària i l’aforisme, producte de l’escriptura d’un moralista molt peculiar, que hi reflexiona sobre la condició humana i la societat a través de la literatura. Amb el benentés que això no implica usar-la com a pretext, sinó ben al contrari, com una eina fonamental de coneixement que es converteix en carn i sang de la visió del món del lector.

D’entrada el llibre aborda la peculiar relació, ja apuntada per Plató, entre escriptura i oblit: anotem les coses per a recordar-les, però el fet de confiar-les al paper convida a la desmemòria individual. Caldria entendre la literatura, doncs, com un esforç titànic de la humanitat contra l’oblit, en un món com més va més segrestat per les pantalles, però on paradoxalment la proliferació d’escriptors sembla inversament proporcional a la desaparició dels lectors i el llibre esdevé un objecte efímer, subjecte als capritxos de la moda. 

Per contra, al llarg de les pàgines de La vida somnàmbula assistim a les reflexions d’un lector lúcid, minuciós i molt ben documentat, capaç de transformar l’acte de llegir en un estímul per a la pràctica de l’escriptura com a examen de consciència, perquè el contrast de les vivències íntimes amb l’experiència aliena engendra un sentit que dignifica i ajuda a enfrontar-se amb la brevetat de la pròpia vida.

                                                Enric Iborra, La vida somnàmbula, Afers (2026)

Enemic de les simplificacions barroeres, Iborra fa seua la lucidesa del crític nord-americà Lionel Trilling entorn de la defensa del realisme moral com a principal lliçó de la literatura, que projecta una imatge de la vida més complexa que l’emanada de la política i la ideologia. Per realisme moral entén una actitud —no exempta d’afinitats amb l’ètica weberiana de la responsabilitat— susceptible de prendre en compte “la complexitat i la diversitat de situacions que fan impossible actuar moralment d’una manera coherent”. 

En altres paraules: al contrari del que una concepció estulta s’entesta a creure, la literatura de debò no simplifica la nostra visió del món ni ens aparta de la vida, ens l’enriqueix.

Tot plegat em porta a pensar que si les posicions de Trilling interessen tant l’autor de La vida somnàmbula és perquè ell mateix s’acosta a la literatura des d’uns paràmetres morals molt similars, sense criteris dogmàtics ni partits presos, deslligats de l’exhibicionisme erudit o la mera recensió de novetats.

Ens trobem davant d’una reflexió de llarg alé, centrada en l’examen d’aquelles obres que serveixen d’aliment —per a dir-ho a la manera de Paul Valéry— i en el conjunt de qualitats que determinen la seua gestació. Així ho certifiquen les observacions dedicades a la propedèutica de l’escriptura, tant si prenen com a punt de partida els consells prodigats per estudiosos com ara Quintilià, Antoine Albalat o F. L. Lucas, com si procedeixen d’autors com ara Flaubert, Valéry o Gramsci, que en els seus dietaris i els seus epistolaris van escrutar a fons les implicacions personals i socials de l’ofici. 

La conclusió es tradueix en una clara aposta personal per la concisió i la claredat, sintàctica i intel·lectual, i un rebuig del costumisme, la imaginació gratuïta i el didactisme com a principals perills que ha d’esquivar qualsevol obra literària amb pretensions de durar.  

En llibres seus anteriors ja hi era present, però en La vida somnàmbula Iborra planteja amb especial intensitat la qüestió de la persistència del jo en relació amb la relectura, pràctica que amb els anys adquireix cada cop major entitat. Si se’ns apareixen sota una nova llum en cada ocasió, ho hem d’atribuir a la multiplicitat de significats de les obres o als canvis en la nostra percepció com a lectors? 

Sens dubte, la dialèctica entre escriptura i oblit –o record– hi tindria alguna cosa a dir, perquè la trama sencera de l’experiència s’ordeix a partir de la intensa imbricació entre el pòsit de les vivències al transcurs del temps i l’acumulació de lectures.

En definitiva, ens trobem davant d’una obra plena de sensibilitat i perspicàcia, caracteritzada per una profunda coherència, d’aquelles que testimonien la solidesa de la literatura escrita en una llengua, més encara si aquesta es troba en condicions tan precàries com la nostra. 

Per damunt de la seua factura, aparentment fragmentària, no resulta difícil detectar-hi, com en filigrana, un propòsit unificador, consistent en la temptativa d’esbrinar la figura del tapís subjacent a la capacitat de les grans obres per a transformar-nos i suscitar l’aparició de nous mons en cadascun de nosaltres. Poques activitats, doncs, tan profundament humanes com la lectura, entesa com l’acte d’elevar la vida a potències. Iborra n’ha fet l’experiència, el seu llibre pretén fer-la encomanadissa. I a fe que ho aconsegueix.

[Font: www.diarilaveu.cat]

Fassbinder, l’amore fa ancora male

Il 10 giugno 1982 moriva il regista tedesco: autore scomodo, scandaloso ancora oggi, capace di trasformare la retorica del sentimento in una fredda anatomia del potere, della sottomissione e del desiderio

Regista e produttore cinematografico tedesco, ritratto dietro la macchina da presa durante le riprese di "Lola" a Monaco di Baviera, il 14 maggio 1981. Nato il 31 maggio 1945 a Bad Woerrishofen, Fassbinder raggiunse la fama internazionale con film come "Katzelmacher" (1969), "Warnung vor einer heiligen Nutte" ("Attenti a una santa prostituta", 1971) e "Effi Briest" (1974). Morì il 10 giugno 1982 per overdose di droga. picture-alliance/ dpa

di Giuseppe Balducci

«Gli antichi arabi crocifiggevano fianco a fianco il nemico ucciso e la carcassa di un cane. Se l’Hamour avesse forma umana, è così che vorrei vederlo crocifisso.»

(Henry de Montherlant)

Nel cinema di Rainer Werner Fassbinder l’amore non è mai un rifugio di armonia né un cammino verso la redenzione. Si configura piuttosto come un’arena cruenta, un campo di forze instabile in cui violenza, sopraffazione e sottomissione definiscono l’essenza stessa del legame affettivo e umano. Questa visione radicale, spietata eppure lucidissima, non nasce dal nulla: affonda le radici in letture giovanili decisive, tra cui la tetralogia de Les Jeunes Filles di Henry de Montherlant, opera che il regista tedesco incontrò presto e da cui trasse suggestioni profonde, sia nella costruzione di certi personaggi femminili sia nell’elaborazione di una peculiare estetica del «dolorismo» come cifra ineludibile dell’amore, soprattutto femminile.

Montherlant, con la sua prosa tagliente e provocatoria, conia il termine Hamour – neologismo modellato sul flaubertiano «hénaurme» – per indicare una grottesca caricatura dell’amore autentico: «l’amore come lo intendono le donne: balordaggine, gelosia, gusto del dramma». Al centro di questa dinamica sta il piacere della sofferenza, il bisogno compulsivo di umiliazione e dolore come unica prova convincente del sentimento. Il suo alter ego Pierre Costals lo articola con spietata lucidità: «Il dolorismo. Per lungo tempo, in una situazione sociale anemizzata, la donna si è entusiasticamente impossessata della dottrina secondo cui il dolore è una promozione, un merito [...]. Nessuno ripete con maggiore enfasi e più tenacia che è necessario soffrire; nessuno disprezza di più colui che conosce l’arte di soffrire poco e si accanisce maggiormente a cercare il punto debole della sua armatura.» E in una lettera di una donna sconosciuta a Costals: «Voi non conoscete nulla della psicologia femminile perché ignorate la sofferenza [...]. Un uomo può essere questo e quello, ma una donna resterà sempre donna: saprà sempre infliggere la sofferenza che è più bella dell’amore, la sconfitta che è più forte della vita agli esseri forti, che sono sempre i più orgogliosi e i più sciocchi. 

Eddie Constantine, Lou Castel, Hanna Schygulla in Attenzione alla puttana santa (1970) 

Queste pagine colpirono profondamente il giovane Fassbinder. In un’intervista del 1979, egli ammise di essersi ispirato al secondo volume della tetralogia per il personaggio di Andrée: una giovane provinciale disposta a ogni umiliazione pur di ottenere l’attenzione dell’artista, accettando le sofferenze che egli le infligge. La figura è modellata su Andrée Hacquebaut di Montherlant. Fassbinder definì Pitié pour les femmes (il secondo volume della tetralogia) «un bel libro di Montherlant, certo, naturalmente molto fascistoide, ma molto bello», e descrisse la sua Andrée come «la povera creatura oppressa», incarnazione esemplare di umiliazione volontaria e annientamento.

Questa influenza letteraria si manifesta con particolare intensità in Satansbraten (Nessuna festa per la morte del cane di Satana, 1976), film grottesco e feroce che si apre con una citazione dall’Eliogabalo di Antonin Artaud: «Ciò che differenzia i pagani da noi, è che all’origine di tutte le loro credenze vi è un terribile sforzo per non pensare in quanto uomini, per mantenere il contatto con l’intera creazione, cioè con la divinità.» L’epigrafe introduce uno spazio pagano, crudele e sacrale, dove l’amore non redime ma immerge l’individuo nella brutalità originaria della creazione. Walter Kranz (Kurt Raab), poetastro in crisi creativa convinto di essere la reincarnazione di Stefan George, intrattiene con le donne che lo circondano rapporti distruttivi fondati su manipolazione, sfruttamento economico, violenza psicologica e sessuale. La devota Andrée (Margit Carstensen) incarna il dolorismo montherlantiano: si umilia, si annienta, accetta ogni capriccio e crudeltà come unica moneta del proprio amore. Accanto a lei, figure come la sensuale Lisa o la ricca patrona completano un quadro in cui seduzione e annientamento procedono di pari passo. Kranz formula una delle frasi più rivelatrici: «In ogni atto di coito non c’è forse un elemento di stupro?». Il sesso non è mai neutro o paritario: è sempre, almeno potenzialmente, invasione, possesso, affermazione di gerarchia. Per Fassbinder questa non era mera provocazione estetica. Nel 1979 dichiarò: «Per me ogni arte è terapia». Girare scene di umiliazione e crudeltà trasformava energie distruttive in produttività creativa: «Invece di ammazzare qualcuno, giro una scena. Preferisco di gran lunga vedere belle scene piuttosto che gente morta».

Barbara Sukowa, Armin Mueller-Stahl in Lola (1981)

Il cinema diventa così analisi spietata della realtà relazionale e dispositivo di sopravvivenza personale. Nel mondo di Fassbinder il sadomasochismo non è una deviazione patologica limitata al rapporto eterosessuale, ma la struttura profonda di ogni relazione umana. Già nelle opere giovanili e nel teatro, il regista indaga con lucidità glaciale la dinamica ineluttabile di preminenza e sudditanza. Nei rapporti umani si genera immancabilmente una polarità tra chi domina e chi soccombe. Questa logica attraversa indifferentemente eterosessualità e omosessualità. Ne Il diritto del più forte (1975), Fassbinder interpreta Fox, proletario ingenuo e generoso che, dopo aver vinto una grossa somma alla lotteria, viene progressivamente spolpato dall’ambiente borghese del compagno Eugen. Il sesso diventa strumento in una catena di sfruttamento economico, classista e affettivo. Non esiste legame che non riproduca una gerarchia: la passione iniziale si trasforma in dipendenza, la generosità in debolezza sfruttata, l’amore in meccanismo di rovina. La morte di Fox, derubato e abbandonato, sigilla una dinamica che il regista considera quasi ontologica. Le lacrime amare di Petra von Kant (1972) eleva questa meccanica a raffinato balletto stilizzato. Ambientato quasi interamente in un’unica stanza-studio dominata dal Lamento di Niobe, il film rappresenta un gioco sadomasochistico di ruoli in continuo rovesciamento. Petra, stilista di successo, domina tirannicamente l’assistente Marlene, che accetta la propria cancellazione come devozione estrema. Quando Petra si innamora della volubile Karin, i ruoli si invertono: colei che dominava viene annientata dal desiderio, umiliata dal rifiuto. La sofferenza diventa l’unico linguaggio autentico dell’amore. Fassbinder filma con piani fissi, specchi moltiplicatori e recitazione antinaturalistica, sottolineando la natura performativa del sentimento. I personaggi non “sono”: recitano ruoli all’interno di un sistema di dominazione che appare ontologico. Fassbinder era consapevole di questa teatralità. Affermava di non riuscire più a leggere un libro senza trasformarlo mentalmente in cinema, e pretendeva dal pubblico la capacità di abbandonarsi alle emozioni forti senza difese. I critici che lo attaccavano, secondo lui, si difendevano da ciò che riconoscevano di sé sullo schermo.

Karlheinz Boehm, Margit Carstensen in Martha (1973)

Martha (1974) rappresenta uno dei vertici della rappresentazione del matrimonio borghese come inferno domestico. Martha (Margit Carstensen), bibliotecaria repressa, sposa Helmut, ingegnere sadico e autoritario. Progressivamente egli esercita un controllo totale: sceglie i suoi abiti, censura i libri, regola le amicizie, impone umiliazioni sessuali degradanti. Fassbinder filma questa discesa agli inferi con colori pastello, movimenti sinuosi e un tono grottesco che sfiora la commedia nera. L’orrore coniugale diventa perturbante soap opera. Martha interiorizza il ruolo di vittima, trovando nella sofferenza una paradossale identità. L’amore si rivela lo strumento più efficace di repressione sociale: sotto le apparenze del sentimento opera il nudo esercizio del potere.

Analoghe dinamiche emergono in Gocce d’acqua su pietre roventi (adattato poi da François Ozon), tratto da un testo teatrale giovanile di Fassbinder. Il rapporto tra il maturo Leopold e il giovane Franz è un continuo gioco di umiliazioni, dipendenze e rovesciamenti. L’amore appare come contratto implicito, prigione dorata, performance quotidiana in cui i partner si definiscono attraverso comando e sottomissione. La teatralità non è artificio: è la natura stessa della relazione. Questa visione raggiunge la sua espressione più radicale in Querelle (1982), ultimo film del regista, tratto dall’omonimo romanzo di Jean Genet. Nel mondo omoerotico di bar portuali, bordelli e criminalità, desiderio e violenza sono indistinguibili. Corpi tatuati, sudati, segnati da frustate e possessioni violente diventano teatro di un eros barocco e crepuscolare. Querelle naviga questo universo come figura mitica, incarnando distruzione e autoaffermazione attraverso il possesso dell’altro. Fassbinder proietta qui la consapevolezza che ogni atto d’amore porta in sé il seme della violenza e della morte.

Hanna Schygulla in Il matrimonio di Maria Braun (1978) 

Questa medesima logica di dominio e strumentalizzazione si estende, nel cinema di Fassbinder, ben oltre la sfera sentimentale. Le relazioni di potere che attraversano la coppia, la famiglia e il desiderio riemergono infatti anche nei rapporti tra individuo e organizzazioni collettive, siano esse politiche, mediatiche o sociali. In Il viaggio in cielo di mamma Kusters (1975), Emma Küsters, vedova di un operaio che, durante una crisi aziendale, uccide il proprio dirigente prima di togliersi la vita, diviene oggetto di una contesa simbolica in cui nessuno sembra realmente interessato al suo dolore. Giornalisti, attivisti e gruppi organizzati trasformano la sua tragedia privata in materiale da utilizzare per finalità estranee alla sua esperienza. Fassbinder evita accuratamente ogni idealizzazione: ciò che emerge è un universo in cui la sofferenza individuale viene costantemente assorbita e reinterpretata da apparati che parlano in nome degli altri senza mai riuscire davvero ad ascoltarli.

Uno sguardo ancora più corrosivo informa La terza generazione (1979), grottesca commedia nera ambientata nella Germania occidentale degli anni del terrorismo. Qui un gruppo di giovani aspiranti rivoluzionari si muove in un labirinto di travestimenti, slogan e complotti, rivelandosi progressivamente incapace di distinguere tra azione politica e rappresentazione spettacolare. Il film suggerisce che anche la ribellione possa essere catturata dalle logiche del potere che pretende di combattere, fino a diventare parte integrante dello stesso sistema. Terrorismo, controllo sociale, interessi economici e comunicazione di massa appaiono intrecciati in una rete di reciproche strumentalizzazioni dalla quale nessun soggetto riesce a sottrarsi.

In queste opere Fassbinder approfondisce una convinzione che attraversa tutta la sua filmografia: le strutture di potere non operano soltanto attraverso la coercizione diretta, ma anche mediante la produzione di ruoli, identità e narrazioni. L’individuo rischia costantemente di essere ridotto a funzione di un meccanismo più grande di lui, sia esso una relazione amorosa, una famiglia, un partito, un movimento o un apparato mediatico. La sua visione resta perciò radicalmente disincantata: non esistono spazi completamente immuni dalle dinamiche di dominio, ma soltanto differenti forme attraverso cui esse si manifestano e si riproducono.

Ciò che conferisce coerenza straordinaria al suo cinema è la profonda consapevolezza della natura intrinsecamente teatrale di amore, vita domestica e desiderio. I personaggi sono allegorie viventi di forze sociali – classe, genere, denaro, potere – in conflitto perpetuo. Lo stile antinaturalistico (colori accesi, inquadrature geometriche, specchi, recitazione brechtiana) impedisce identificazioni facili e costringe lo spettatore a confrontarsi con le strutture nude del potere. L’amore non redime: compromette, corrode, rivela. È il luogo privilegiato in cui si manifesta la verità secondo cui ogni relazione genera gerarchia e ogni gerarchia produce sofferenza. Il «dolorismo» montherlantiano, inizialmente circoscritto alla psicologia femminile, si universalizza in una metafisica del potere. Tutti i soggetti, indipendentemente da genere o orientamento sessuale, sono intrappolati in un’economia sadomasochistica universale. L’Hamour non è solo una debolezza femminile: è la caricatura borghese-capitalista dell’amore, dove il sentimento più elevato maschera dominio e sottomissione.

Jeanne Moreau in Querelle (1982)

Fassbinder rifiuta ogni consolazione moralistica, ogni utopia liberatoria. Più che proporre liberazione queer o riscatto femminista, mostra le dinamiche di dominio che attraversano ogni relazione. Rappresenta corpi che si usano, si umiliano e si distruggono nella ricerca di un contatto impossibile. La sottomissione volontaria – l’Andrée che si annienta, la Marlene che tace, la Martha che sopporta – è l’ultima, paradossale forma di agency in un universo senza via d’uscita. La frase del giovane Fassbinder in Das kleine Chaos («Tutto ciò che mi fa male mi fa bene») assume valore ontologico. Il dolorismo diventa strategia estrema di affermazione di sé all’interno di un sistema dal quale non si può uscire. Come disse nel 1979, l’arte permette di «liberarsi dal sistema restando dentro il sistema».

A distanza di decenni, il cinema di Fassbinder conserva intatta la sua forza perturbante e la sua attualità. In un’epoca che idealizza l’amore come realizzazione di sé, empowerment e parità, le sue opere ricordano con brutalità che le passioni umane restano ancorate a dinamiche antiche di potere, gerarchia e ambivalenza. Non si tratta di cinismo, ma di realismo tragico: riconoscere la violenza latente nel desiderio non significa condannarla, bensì comprenderla come parte ineliminabile della condizione umana. Fassbinder non offre soluzioni facili. Non dissolve le tensioni in un’utopia post-sessuale o in un egualitarismo astratto. Mostra piuttosto, con fedeltà quasi documentaristica alle emozioni, come il desiderio si nutra di asimmetria, come l’intimità si costruisca spesso sulla ferita, come la tenerezza e la crudeltà possano essere due facce della stessa medaglia. In questo senso, il suo lavoro dialoga implicitamente con altre tradizioni: dal teatro della crudeltà di Artaud al pessimismo antropologico di certi autori novecenteschi, passando per la psicoanalisi che legge nel masochismo una ricerca paradossale di limite e riconoscimento.

Le sue figure femminili, in particolare, sfuggono agli schemi semplificatori del femminismo mainstream degli anni Settanta e successivi. Non sono mere vittime né eroine ribelli: sono soggetti complessi che, nella sottomissione, trovano talvolta una forma contorta di potere e identità. Marlene che serve in silenzio Petra von Kant, Martha che interiorizza il controllo del marito, Andrée che si offre all’umiliazione: in loro agisce una logica in cui la rinuncia diventa, paradossalmente, affermazione. Fassbinder non le giudica; le osserva con uno sguardo che mescola compassione e distanza antropologica. Allo stesso modo, nei rapporti omosessuali di Fox o Querelle non c’è idealizzazione della diversità come spazio automaticamente liberato. Anche lì operano dinamiche di classe, denaro, bellezza e brutalità fisica. Il desiderio resta un campo di battaglia, non un paradiso sottratto alle leggi del mondo.

Nel tempo delle app di dating, del consenso esplicito e delle narrazioni performative di sé, il cinema di Fassbinder agisce come contrappunto salutare e scomodo. Avverte che dietro le interfacce levigate e i discorsi di empowerment persistono pulsioni antiche: il bisogno di possesso, la fascinazione per la gerarchia, il piacere oscuro della sofferenza condivisa o inflitta. Non propone di ritornare a modelli patriarcali o autoritari, ma invita a una maggiore onestà rispetto alla complessità irrisolvibile dei legami umani. In un’intervista, Fassbinder disse che il suo cinema era un tentativo di «rendere visibile l’invisibile». L’invisibile, per lui, erano proprio queste strutture di potere che organizzano la vita affettiva sotto la patina dell’ideologia romantica o progressista. Attraverso la sua estetica rigorosa, fatta di eccessi stilizzati e di freddezza emotiva calcolata, egli costringe lo spettatore a vedere ciò che normalmente preferiamo rimuovere: che l’amore, nella sua forma più vera e spogliata di idealizzazioni, non è mai separabile dalla violenza e dalla sottomissione.

È un’arena cruenta nella quale vincitori e vinti si scambiano eternamente i ruoli, crocifissi fianco a fianco come il nemico e il cane degli antichi arabi. Attraverso questa spietata fedeltà al reale delle passioni, Fassbinder realizza ciò che Artaud invocava: un contatto crudele e diretto con la divinità caotica della creazione, dove piacere e sofferenza, vita e morte, Eros e Thanatos si rivelano infine inseparabili. In un mondo che continua a sognare armonie facili, la sua opera resta un monito potente e una fonte inesauribile di inquietudine feconda.

 

[Immagini: Webphoto, salvo diversa indicazione - fonte: www.cinematografo.it]

Quand le fisc inspire un roman

Quand bien même l’Autriche semblerait aujourd’hui réconciliée avec une autrice toujours prête à jouer les trublions, l’œuvre d’Elfriede Jelinek lui a depuis des années valu autant de scandales et de critiques hargneuses que d’éloges et de prix (dont le Nobel en 2004). Les écrivains du « Groupe de Vienne » des années 1950 ont pu montrer la voie à la romancière débutante ; cependant, sa curiosité, jointe à une impressionnante culture, l’a poussée à explorer tout le spectre de la création. Mais Déclaration de la personne est tout simplement né de la colère provoquée par un contrôle fiscal ! 

« Le tiroir du célibataire », John Haberle (1890) © CC0/WikiCommons

Écrit par Jean-Luc Tiesset   

Elfriede Jelinek s’est acquis une solide réputation d’autrice engagée et critique de la société, viennoise de préférence. Qu’il s’agisse d’y débusquer les traces d’un passé mal surmonté ou d’en dénoncer les travers, les abus ou le sexisme. Mais elle le fait dans cette langue variée et vigoureuse dont le jury du Nobel a loué l’originalité et la musique singulière. Déclaration de la personne en offre une nouvelle variation parfaitement orchestrée, où chaque phrase peut revendiquer son rôle dans le flot ininterrompu du récit : « Une phrase ne sait pas ce que l’autre signifie, ces phrases stupides ne m’écoutent pas, elles n’écoutent pas ce que je dis, elles ne ressentent pas ce que j’entends, non, c’est l’inverse, elles n’entendent pas ce que je ressens, elles disent quelque chose, elles disent son contraire, mais ce qu’elle veulent de moi, elles ne le disent pas, alors qu’elles le savent. » L’œuvre se serait-elle affranchie d’une autrice dépassée par sa propre création ? Cette revanche de la phrase sur celle qui l’a conçue n’est sans doute pas à prendre au pied de la lettre, mais traduire la langue d’Elfriede Jelinek n’en reste pas moins un véritable défi que Sophie Andrée Fusek a relevé ici avec beaucoup de brio. 

Elfriede Jelinek est de nationalité autrichienne, mais elle réside aussi en Allemagne. Les autorités ayant un jour voulu vérifier sa déclaration de revenus, et surtout la réalité de sa domiciliation fiscale, le contrôle est passé par des perquisitions, l’examen de son ordinateur, une inspection tatillonne et de nombreuses questions indiscrètes : voilà de quoi inspirer un roman qui permet à l’autrice de jeter son habituel regard critique et sarcastique sur le monde qui l’entoure, mais aussi de dévoiler quelque chose d’elle-même et d’évoquer (ou d’invoquer) avec délicatesse les morts de sa propre famille. La langue administrative des formulaires (dont on sait les beautés cachées !) devient, par jeu ou par dérision, une incitation à en écrire davantage, en prélude à un long texte filé où les confessions se mêlent aux dialogues avec les personnages que l’autrice convoque en imagination.

L’obligation de se justifier est aussi l’occasion d’un retour sur soi. On ne s’étonnera donc pas si des accents plus personnels, des confidences nouvelles, rendent le livre proche. La première phrase donne le ton, à dessein faussement familier : « Bon, reconstituons le parcours de ma vie, ce qui compte, c’est que je n’aie pas à le reparcourir, les derniers mètres me suffisent, je préfère me retirer moi-même que de détourner quoi que ce soit, c’est que la fraude est devenue un sport national. » Persifleuse, mais lucide, Elfriede Jelinek s’interdit toutefois de se poser en martyr : « Je me plains constamment, mais non, je n’ai pas été persécutée. Persécutés, d’autres l’ont été. » Ce seul mot fait alors resurgir du passé ceux qui ont disparu pendant le nazisme, abandonnant au passage leur argent en d’autres mains très peu recommandables.   

Qui est qui ? Qui fait quoi ? Les indications sommaires d’un protocole standardisé ne suffisent pas à résumer une identité. Elfriede Jelinek donne quelques détails sur sa famille, aujourd’hui réduite à presque rien, mais sur laquelle elle est invitée à rendre des comptes : son enfance, ses parents, sa mère avec qui elle vécut longtemps, son père d’origine juive qui échappa à la déportation parce qu’utile à l’économie de guerre, ses deux grands-tantes déportées, son oncle Adalbert mort à Dachau, son cousin Walter qui a survécu, et même un lointain ancêtre révolutionnaire !  

Le récit prend donc rapidement une forme plus complexe qu’on ne pouvait le supposer, faisant émerger du flot verbal des thèmes qui se croisent et reviennent en une infinité de variations, tandis que le passé récent interfère avec l’époque actuelle : l’argent-la fraude-le pouvoir d’un côté, le bourreau-la victime-le crime de l’autre. À la persécution en effet se superpose l’argent, objet du litige comme de toutes les convoitises, et lui-même introduit ceux qui le possèdent, le perdent ou le volent : entrent en scène les opportunistes qui ont jadis spolié les Juifs et fait des affaires avec les nazis, mais aussi les fraudeurs du fisc ou auteurs de scandales financiers d’aujourd’hui. Optimisation fiscale, sociétés offshore et paradis fiscaux reviennent ainsi à leur tour en leitmotivs, alors que les trafics sont aujourd’hui facilités par une technologie qui permet le déplacement presque instantané de sommes colossales en quelques clics.   

En même temps qu’elle rend justice aux véritables victimes en se défendant d’en être une, Elfriede Jelinek s’en prend à leurs bourreaux : parmi les Autrichiens, Alois Brunner, connu en France comme le « bourreau de Drancy », qu’on suppose mort longtemps après la guerre, en Syrie ; Arthur Seyss-Inquart, fondateur du parti nazi autrichien et commissaire du Reich aux Pays-Bas, pendu à Nuremberg. Mais il en est d’autres avec lesquels la justice ne s’est guère montrée pointilleuse… L’héritage des aînés, victimes ou bourreaux confondus, est dans tous les cas difficile à assumer pour la génération suivante, et, après avoir apostrophé fictivement les sinistres figures sorties du passé, Jelinek s’adresse par exemple à son collègue écrivain Ferdinand von Schirach, petit-fils du chef de la Jeunesse hitlérienne et Gauleiter de Vienne Baldur von Schirach.   

Du jeu de mots à la plaisanterie la plus mordante, le récit se construit sur un ton plus caustique que bienveillant par vagues successives ; il prend forme à travers de multiples reprises ou variations, à la manière d’une construction musicale. Des événements passés, la critique s’étend à l’actualité, car les persécutés et les exilés de jadis ont beau laisser la place aux migrants d’aujourd’hui, c’est toujours la même question qui revient : qui accepte-t-on, qui refuse-t-on ? Consciente que son cas n’est rien comparé à ce que d’autres souffrent ou ont souffert, Elfriede Jelinek aspire à parler au nom des véritables victimes, tout en interrogeant la légitimité de l’écrivain(e) à le faire : « Laissez-moi donc jouer la victime ! Du moins, une amie des victimes, oui, ça ne peut pas faire de mal, voilà mon souhait. Exactement ! Je ne me contente pas de regarder. Je parle pour elles, comme une petite voix, mais il y a tant de morts qui veulent aussi avoir la parole, ils veulent parler d’une seule voix, mais pas avec la mienne, me dit-on. »  

Placée par la force des choses au centre d’un récit que, d’une certaine manière, on lui a imposé, Elfriede Jelinek en ouvre donc immédiatement le cadre : devenue suspecte et devant rendre des comptes à l’administration, elle se rapproche d’autres victimes qui, dans le même lieu mais en d’autres temps, ne s’en sont pas tirées à si bon compte. Emboîtant le pas à son compatriote Thomas Bernhard, elle martèle la culpabilité de l’Autriche, et, plus encore, elle accuse la justice d’avoir deux poids, deux mesures, d’avoir moins bien rétabli dans leurs droits les Juifs spoliés ou leurs familles que les nazis, une fois la guerre terminée. Mais la langue allemande aussi est suspecte, cette langue qu’il lui faut justement sans cesse remodeler pour lui rendre son innocence, et dont elle dit à la fin, mi-gouailleuse, mi-sérieuse : « Il y a la bonne langue allemande avec tant de mots !, fabuleux !, elle me fait vivre alors que d’autres meurent à cause d’elle, ils me viendront à l’esprit, les mots, si j’y travaille plus longtemps, et ne serait-ce que pour éviter qu’ils me travaillent ». N’est-ce pas là une des clefs de l’écriture d’Elfriede Jelinek ?  

Par sa longueur calculée, sa structure discontinue, ses ralentis et ses accélérations, le temps du récit n’est pas sans rapport non plus avec le temps du covid, dont la pesanteur différente permit à l’écrivaine de polir tout à loisir ce roman publié en Allemagne en 2022. Derrière son apparente spontanéité, la langue d’Elfriede Jelinek témoigne ici de sa maîtrise dans l’art du phrasé, alors que la vérité profonde du texte se trouve dans le choix, la sonorité et l’agencement des mots plus que dans leur sens affadi ou dévoyé par l’usage. En dépit des différences, elle manie presque la langue à la manière de Flaubert, et on retrouve, mis en sourdine, le souvenir de Schubert, du Voyage d’hiver qui lui est si cher. Il en résulte un texte qui n’attendait que d’être porté en scène pour y être joué et dit à haute voix, tant l’écriture (sans même parler du sujet) y invitait : ce qui fut fait pour la première fois dès la fin de l’année 2022 au Deutsches Theater de Berlin.

 

Elfriede Jelinek | Déclaration de la personne. Trad. de l’allemand (Autriche) par Sophie Andrée Fusek. Seuil, 240 p., 21,90 €   

[Source : www.en-attendant-nadeau.fr]

Oda al paseo y al paseante: Baudelaire, Debord y la ciudad

 

Escrito por Pilar R. Laguna

Hay dos tipos de personas, las que pasean y las que no. Salvo causa mayor que se lo impida, reconozco mi profunda incomprensión hacia las segundas. El paseo es esencialmente humano, o eso me gusta pensar, y cuando no lo practicamos es como si estuviéramos negando una parte sustancial de nuestra esencia. No hablo del desplazamiento funcional, hablo del relajado, aleatorio y reflexivo vagabundeo que es casi una práctica mística y transformadora. Una herramienta para despertar la atención, la creatividad e, incluso, la rebeldía. 

El paseo —en contraposición al acto de simplemente caminar— tiene como premisa una sed sin la cual es imposible que se dé en todo su esplendor. Debe haber una intención transformadora en el paseante: el deseo de regresar siendo otro. Es completamente ajeno a rutinas o deberes y es principalmente un ejercicio psicológico y de atención —sobre todo de atención—. El paseante deja su casa con los cinco sentidos puestos o bien en el entorno o bien en uno mismo y, a medida que avanza el paseo, el foco de atención varía necesariamente. Esta es la verdadera clave de un paseo enriquecedor. Antes de que los estantes de las librerías se colmaran de títulos sobre mindfulness, el paseo, practicado correctamente, ya nos aportaba claridad mental. 

De hecho, para llegar a grandes ideas, y según lo que dice la ciencia, basta con mover las piernas. Da igual el entorno, la dirección, lo que hayamos hecho antes o lo que hagamos después. Algunos estudios ya se han encargado de investigar el fenómeno. En 2014, Marily Oppezzo y Daniel L. Schwartz, de la Universidad de Stanford, llevaron a cabo el estudio «Give Your Ideas Some Legs: The Positive Effect of Walking on Creative Thinking». Motivados por el vasto anecdotario de paseos célebres en los que han surgido grandes ideas, descubrieron que el rendimiento creativo aumenta en un 60 % cuando caminamos. 

Tchaikovsky, Einstein, Nietzsche y otros grandes genios del arte, la ciencia y la filosofía, han glorificado el acto de caminar en sus procesos creativos. Aristóteles y los peripatéticos ya eran conocidos por sus reflexiones a pie e incluso personajes más actuales, como Steve Jobs o Mark Zukerberg, han incluido el paseo en sus reuniones como método para aclarar las ideas. La completísima obra Andar, una filosofía, de Frédéric Gros, recoge de manera ejemplar el gusto por pasear de los autores más emblemáticos de la historia del pensamiento al tiempo que nos da una visión casi poética del acto mismo de pasear. A quien le interese indagar en el maravilloso mundo de los paseos célebres, también encontrará una lectura de lo más valiosa en Wonderlust: Una historia del caminar de Rebecca Solnit, donde la autora recorre la historia de esta actividad, su influencia en la sociedad, sus repercusiones políticas y cómo los grandes personajes de nuestra cultura se valieron del paseo para dar forma a sus mayores creaciones. Incluso en el cine —y lo vemos en muchas películas— el paseo es comúnmente el vehículo para el desarrollo de ideas, encuentros, conversaciones profundas o la transformación de los personajes. 

Pero, si hay una obra que ha impulsado un antes y un después en el concepto de paseo y su relación con el arte, esa es Las flores del mal de Baudelaire. El poeta francés transformó el paseo en una práctica artística a través de su flâneur, el paseante que recorre la ciudad como un observador y que se enriquece del paisaje urbano y de los personajes que lo habitan. De este modo, los paseos mismos materializan su obra. En los «Cuadros parisinos» el autor retrata las calles de la capital francesa, desde las imponentes torres de las catedrales hasta los lóbregos callejones donde habitan mendigos y prostitutas. 

Sus poemas sobre viejas y ciegos, sobre los cambios que experimenta la ciudad y las sensaciones que le provocan dichas estampas, son sin duda los precursores de una manera de entender y explorar el entorno urbano, con un fuerte enfoque artístico, pero también político: Baudelaire hace protagonistas a lo decadente y lo turbio, todo aquello de lo que apartamos la mirada. 

No obstante, lo cierto es que esta figura no es exclusiva de la obra de Baudelaire y que ya se encuentra en escritos anteriores de Poe —en «El hombre de la multitud»— o Flaubert. Sin embargo, en la poesía de Baudelaire alcanza un elemento más realista, casi mundano, que la conecta directamente con los movimientos artísticos posteriores. El flâneur es capaz de hacer una lectura extraordinaria de la ciudad, porque todos sus sentidos están puestos en descubrir lo que esta esconde. La flânerie se convertiría así en una práctica idónea para el artista, de cualquier campo, que encuentra inspiración constante y renovada gracias a la variedad y la imprevisibilidad de las estampas urbanas. Es una suerte de rebelión sobre lo que merece nuestra atención, porque nos invita a investigar la ciudad con una curiosidad renovada, apreciando algunas banalidades que comprenden desde cables que cuelgan de las fachadas hasta puertas desvencijadas y la promesa de las calles estrechas de conducirnos hacia un lugar en el que nunca hemos estado. 

Esta idea del flâneur o la flânerie caló especialmente en Walter Benjamin, quien profundizó en ella con una perspectiva más política y muy crítica frente al tinte capitalista que había tomado un París enormemente transformado por la Revolución Industrial. En el Libro de los pasajes, el autor pone en el centro, no en vano, estas galerías comerciales parisinas cuya única finalidad es la de centralizar los paseos de los viandantes e invitarles a adquirir cualquiera de los lustrosos bienes que se exponen en sus escaparates. 

Frente a esta transformación funcional y la proliferación de espacios destinados al intercambio de bienes, surgen diferentes miradas acerca del uso de la ciudad. En concreto, propuestas rebeldes sobre cómo el paseo puede ayudarnos a recuperar el espacio «robado» o perdido. Y es que, el que camina, o mejor, el que vagabundea —un término mucho más preciso para lo que aquí hemos venido a contar— pone en entredicho el diseño urbano, con esa fuerte influencia capitalista y que tiene su máximo exponente en el centro o zona comercial, diseñada según el comercio y organizada en pro de la segregación urbana. 

El paseante —el que pasea, no el que se desplaza de un punto A a un punto B— desafía ese diseño, las indicaciones, señales y rutas preestablecidas, para utilizar la ciudad de un modo totalmente disruptivo, experimental, con el único objetivo de vagar. Caminar se convierte en un fin en sí mismo. El paseante explora los rincones que desconoce, se aleja de los recorridos comunes y busca, en definitiva, vivir la ciudad. Esta forma de entender el paseo hizo que no solo los artistas la tomaran como una manera de inspirarse, sino que se transformara en una suerte de práctica artística en sí misma. 

En su libro Walkscapes: el andar como práctica estética Francesco Carera hace un recorrido por el uso del paseo, incluyendo la práctica de distintos grupos de artistas. Así, según cuenta en esta recopilación de usos del caminar, a principios del siglo XX, artistas dadá comienzan a organizar excursiones a lugares de la ciudad desprovistos de interés, alejando el arte de los espacios consagrados para ello y retomando el entorno urbano. En 1924 organizaron un paseo a campo abierto al que denominaron ‘deambulación’ y del cual señalaron su similitud con una experiencia onírica y con la escritura automática, en la que el espacio es el soporte. Un espacio que definían como el inconsciente de la ciudad. 

En 1958, Guy Debord desarrolló su teoría de la deriva, que propone experimentar la ciudad y las sensaciones que genera a medida que se transita. De este modo introduce también el término psicogeografía, un método que persigue, a través de la deriva, entender cómo el diseño urbano interviene en nuestra manera de habitar la ciudad y cómo puede afectar a nuestro estado de ánimo. El objetivo de esta práctica es estudiar cómo interactuamos con la ciudad misma. 

En el documento original, Debord ofrecía una serie de pautas a seguir para poder realizar una deriva con éxito. Según la define el artista, el paseante debe dejarse llevar por «las solicitaciones del terreno», de naturaleza psicogeográfica, para recorrer la ciudad de un modo que no responde a la necesidad de un traslado predeterminado. Lo que propone Debord es que, en la ciudad, el desplazamiento no puede ser enteramente aleatorio, porque el modo en que está diseñada hace que unos lugares sean más transitados que otros, algunas esquinas invitan más a tomarlas hacia la derecha que hacia la izquierda, y este tipo de consideraciones. 

¿Acaso no es una idea interesantísima? Porque nos muestra la posibilidad de ser víctimas, en cierto modo, de un diseño que ejerce un control sobre nosotros sin que seamos conscientes de ello y del que solo podemos escapar poniendo toda la intención. Nos conduce por la ciudad, como si hubiera unas pasarelas invisibles, empujándonos hacia determinadas zonas de interés, generalmente, comercial, y dejando otros tantos espacios grises que ni utilizamos ni conocemos. Desde el prisma del uso del espacio casi de una forma política, Guy Debord ponía un ejemplo sacado del estudio sobre el París de 1952 de Chombart de Lauwe. En él, había comprobado que todos los recorridos que había realizado una estudiante durante un año trazaban un pequeño triángulo en cuyas aristas se encontraban su escuela, su domicilio y la casa de su profesor de piano. En definitiva, un ejemplo de cómo hacemos, por pura inercia, un uso de la ciudad muy limitado.

Es tanto el interés que el elemento psicogeográfico suscita en Debord que, para él, el famoso deambular dadá de 1924 por el campo había sido un fracaso, porque en campo abierto no hay elementos que interrumpan la azarosidad. Es más, dentro de su enfoque marxista, para Debord el interés de derivar en la ciudad es que esta nos devuelve un reflejo, tanto en lo relativo a la sociedad como en lo que respecta al individuo. La deriva es una herramienta para transformar el urbanismo y la arquitectura. 

Visto en perspectiva, lo que sostiene la teoría de la deriva sobre la psicogeografía resulta un secreto a voces, prácticamente una obviedad de esas que no ves hasta que alguien te dice que la tienes delante. Cualquiera que salga a pasear con los sentidos suficientemente puestos en el recorrido contemplará cómo lo que parece azaroso está determinado por el diseño urbano —y, además, altamente relacionado con el estado mental del paseante—. 

Collin Ellard, autor de Psicogeografía: La influencia de los lugares en la mente y en el corazón, aplicaba sus dos vertientes de conocimiento, la neurociencia y el diseño arquitectónico, para dar una explicación sobre cómo el entorno nos afecta. En esta obra, ofrece gran cantidad de apreciaciones sobre las influencias de la arquitectura en la mente humana. Por ejemplo, señala el hecho de que nos sintamos más atraídos por las formas curvas que por las líneas rectas o la fuerte pulsión hacia la búsqueda de información. Es decir, que teniendo que elegir entre dos caminos, uno en el que prevemos que vamos a obtener poca información nueva y otro del que pensamos que extraeremos mucha, nos inclinaremos más por el segundo. 

El libro toma además varias referencias de la obra Designing Casinos to Dominate the Competition de Bill Friedman. Este afamado diseñador de casinos y exadicto al juego expone varios de los trucos arquitectónicos y de interiorismo que se aplican para instigar a las personas hacia una acción determinada, en este caso el juego, y pasar dentro del edificio el mayor tiempo posible. 

Todo esto se aplica a la ciudad de igual manera. Ellard ha llevado numerosos experimentos a cabo, reuniendo a grupos de paseantes e invitándoles a anotar las sensaciones que experimentan a lo largo de un recorrido determinado. Así, llegaba a conclusiones como que la arquitectura más sofisticada de otros tiempos causa mayor excitación, interés e incluso felicidad, que los angulosos bloques minimalistas que, por el contrario, generan tedio, enfado e incluso nerviosismo. 

Hay todo tipo de estudios sobre las interacciones de los viandantes con el entorno urbano, como las observaciones del urbanista Jan Gehl, quien detectó que caminamos más rápido frente a fachadas monótonas, que la modificación de los tres metros inferiores de las fachadas es determinante y que para que una calle sea «óptima» el paseante debe detectar un lugar interesante cada cinco segundos. 

Sea como sea, más allá de cómo nos afectan todos esos elementos y asumiendo el carácter lúdico de la deriva de Guy Debord, lo que el filósofo ponía sobre la mesa es una fuerte crítica a la perversión del espacio urbano, a su mercantilización y transformación en una herramienta para el capital. Esta idea, que también destacaría Benjamin, fue desarrollada también por Henri Lefebvre en 1967 en su libro El derecho a la ciudad, donde propone que el ciudadano vuelva a convertirse en el protagonista de una ciudad que ha perdido su esencia en detrimento del mercado y la industria. Según su visión, se generaban ciudades inconexas, con zonas aisladas y una suerte de segregación de la población, que divide a las clases pudientes de las más humildes y las coloca estratégicamente en zonas bien diferenciadas —con un planteamiento similar al que proponía Burgess en su teoría de los círculos concéntricos—. 

Entonces, si la ciudad está diseñada según un plan que nos invita a transitar por unos espacios más que por otros, generalmente conduciéndonos a la zona comercial —mejor iluminada, peatonalizada, decorada y segura— en cierto sentido, salir a pasear es un acto de rebeldía. Lo es especialmente en un momento en el que el entretenimiento, colmado por las pantallas, toma lugar primordialmente en el interior de los hogares. Uno debe preguntarse cómo usa la ciudad y sacar una lectura crítica sobre si realmente la hace suya o, como la estudiante de Lauwe, apenas se mueve en un constreñido triángulo. Salir a la calle, pasear, dejarse llevar por la ciudad y sus elementos, es un derecho y también un deber. Porque todo lo que no se usa, se pierde. 

Pasear, como lo entendían Baudelaire o Debord, es esencialmente humano. Es una toma de conciencia, un reclamo de lo propio y una oportunidad para expandir nuestro universo mental. Explorar la ciudad con plena consciencia, disfrutando de las zonas grises y prestando atención a las rendijas, portales, adornos o la luz cambiante con el paso de las estaciones, es un juego que nunca se acaba, solo se complica. El paseo aporta lucidez, incluso cuando no se pretende. Es una aventura y un lujo, un espacio para uno mismo o de encuentro con los demás. Es una incursión en lo real, que es la calle, y que nos aleja de las ficciones del hogar para ponernos, por fin, en un contexto: el social. Nos enfrenta al frío, al calor, al ruido, a lo hermoso y a lo horrendo. Nos ofrece control y nos despoja de él. Nos hace dueños de la ciudad y garantes de una inquietud que es infinita. 

 

[Fuente: www.jotdown.es]