Witold Gombrowicz, l’ennemi radical des identités figées

Dans cet article, Charles Garatynski relit l’œuvre de Witold Gombrowicz comme une entreprise radicale de déstabilisation des identités, des rôles et des formes sociales. De Ferdydurke à Cosmos, l’écrivain polonais apparaît comme un penseur de l’inauthenticité, pour qui la littérature devient un espace de résistance contre les assignations culturelles, nationales et symboliques.  

Il existe peu d’écrivains dont l’œuvre entière constitue un acte de résistance aussi radical que celle de Witold Gombrowicz. Non pas une résistance politique au sens convenu du terme, mais une insurrection contre ce qu’il nomme la Forme : cette cristallisation sociale qui fige l’individu dans des poses, des attitudes, des identités factices.

Relire Gombrowicz aujourd’hui, c’est découvrir un penseur dont l’actualité ne cesse de croître, tant notre époque multiplie les injonctions identitaires et les assignations de rôle.

L’imposture constitutive

Dès Ferdydurke, son roman le plus célèbre publié en 1937, Gombrowicz pose sa thèse centrale : nous ne sommes jamais nous-mêmes, nous sommes toujours ce que le regard d’autrui fait de nous. Joseph Kowalski, le protagoniste trentenaire, se voit ramené à l’adolescence par son ancien professeur Pimko.

Cette régression n’est pas métaphorique : elle est littérale, physique, sociale. Le monde adulte avec ses prétentions à la maturité, à la culture, à la dignité, s’effondre. Ce qui reste, c’est la grimace, la pose forcée, l’immaturité fondamentale que nous dissimulons sous nos masques sociaux.

La scène du « cul » dans Ferdydurke illustre cette dynamique avec une violence comique stupéfiante. Les élèves du lycée, enfermés dans leur rôle d’écoliers obéissants, se livrent à un rituel d’humiliation mutuelle centré sur cette partie du corps – symbole de notre animalité, de notre ridicule constitutif.

Gombrowicz ne décrit pas là une déviance adolescente, mais la vérité de toute relation sociale : nous nous imposons mutuellement des formes dégradantes, et nous y consentons par peur de l’informe, du chaos que serait notre liberté véritable.

La culture comme aliénation

Mais Gombrowicz va plus loin. Si l’immaturité est notre vérité, alors la culture elle-même devient suspecte. Dans la section « Philidor doublé d’enfant », le protagoniste assiste à une soirée mondaine où les invités rivalisent d’élégance intellectuelle, citant des poètes, discutant d’esthétique. Tout n’est que façade. La culture ne libère pas : elle est un nouveau carcan, une forme plus raffinée mais tout aussi tyrannique que celle qu’impose la société bourgeoise.

Cette intuition parcourt toute l’œuvre. Dans Trans-Atlantique (1953), Gombrowicz règle ses comptes avec la polonité, cette essence nationale à laquelle on voudrait le réduire. Exilé en Argentine depuis 1939, il refuse de jouer le rôle du patriote en exil pleurant sur sa patrie.

Le roman, écrit dans une langue archaïsante qui pastiche les chroniques nobiliaires polonaises, raconte les tribulations d’un narrateur nommé Gombrowicz pris entre deux pôles également grotesques : le Major, incarnation de la virilité nationale, et Gonzalo, figure de la sensualité ambiguë. La Nation, la Virilité, l’Honneur : autant de Formes qui asservissent.

Le Journal comme laboratoire

C’est sans doute dans son Journal, tenu de 1953 à 1969, que Gombrowicz déploie sa pensée avec le plus de liberté. Ces carnets ne sont pas des confessions intimes à la Rousseau, mais un espace d’expérimentation philosophique et littéraire. Gombrowicz y pratique ce qu’on pourrait appeler une pensée en mouvement, qui se contredit, revient sur elle-même, refuse toute systématisation.

L’écrivain n’est pas la source souveraine de son œuvre ; il est façonné par ses lecteurs, par son époque, par mille interactions dont il n’est que partiellement maître. L’authenticité est un leurre. Nous sommes tous des imposteurs contraints.

Cette lucidité désespérante n’empêche pas l’humour. Le Journal regorge de scènes cocasses où Gombrowicz se met en scène dans toute sa vanité, son désir de reconnaissance, ses mesquineries. Quand il décrit sa rivalité avec Jorge Luis Borges lors de leur rencontre à Buenos Aires, il ne se pare d’aucune dignité. Il avoue sa jalousie, son agacement devant la célébrité de l’Argentin. Cette autodérision n’est pas coquetterie : elle est méthode. En se montrant ridicule, Gombrowicz désamorce la Forme que l’on voudrait lui imposer : celle du Grand Écrivain.

La dialectique de la servitude

Pornographie (1960) pousse la logique gombrowiczienne jusqu’à ses dernières conséquences. Deux hommes mûrs, Frédéric et le narrateur, passent la guerre dans un manoir polonais où ils manipulent deux adolescents, Henia et Karol, pour les pousser à une relation amoureuse. Cette intrigue dérangeante n’est pas une apologie de la perversion, mais une méditation sur le pouvoir et le désir.

Les adultes, prisonniers de leur maturité sclérosée, cherchent à se régénérer par procuration à travers la jeunesse des adolescents. Mais cette entreprise échoue : on ne peut posséder la jeunesse d’autrui, on ne peut qu’en être le spectateur frustré.

La scène de la messe clandestine dans la forêt concentre toutes les tensions du roman. Les paysans, les propriétaires, les adolescents sont réunis dans une célébration religieuse interdite par l’occupant nazi. Moment de communion ? Au contraire.

Chacun joue son rôle : le prêtre celui du saint homme, les fidèles ceux des croyants fervents, les adolescents ceux de l’innocence. Mais Frédéric voit derrière ces masques la violence érotique qui sourd, le chaos que la cérémonie prétend conjurer. La religion elle-même n’est qu’une Forme, et sous cette Forme, l’informe gronde.

La séduction comme stratégie

Si Gombrowicz fascine, c’est qu’il ne se contente pas de dénoncer. Il séduit. Son écriture, même dans ses moments les plus théoriques, reste charnelle, concrète, traversée d’images saisissantes. Quand il parle de la « gueule » que nous présentons au monde, quand il décrit la « patte » qui nous attrape et nous plie à la volonté d’autrui, ce ne sont pas des métaphores usées mais des perceptions physiques de notre condition.

Dans Cosmos (1965), son dernier roman, cette attention au concret atteint une intensité hallucinatoire. Le narrateur, en vacances à la campagne avec son ami Fuchs, découvre un moineau pendu dans un jardin. Ce détail infime devient le point de départ d’une enquête obsessionnelle où tout fait signe : un bout de bois, une bouche, une main. Le monde se charge de significations qui semblent pointer vers un ordre caché, mais cet ordre demeure toujours hors d’atteinte. L’interprétation elle-même devient une Forme dans laquelle le narrateur s’emprisonne.

La description du repas chez les Wojtys, couple de propriétaires bourgeois, est un morceau d’anthologie. Gombrowicz y déploie un luxe de détails sur la nourriture, les gestes, les regards, créant une atmosphère de malaise érotique diffus. La bouche de Lena, la jeune servante, obsède le narrateur. Non parce qu’elle est belle – Gombrowicz prend soin de préciser qu’elle est légèrement déformée – mais parce qu’elle s’inscrit dans la constellation de signes que son esprit construit frénétiquement. La réalité devient un texte à déchiffrer, et ce déchiffrement vire au délire.

  

L’héritage gombrowiczien

Que nous lègue Gombrowicz ? D’abord une méfiance salutaire envers toutes les identités trop assurées. À l’heure où chacun est sommé de se définir, de revendiquer une appartenance, de cultiver son « authenticité », Gombrowicz nous rappelle que nous sommes fondamentalement inauthentiques, façonnés par le regard d’autrui, prisonniers de Formes que nous n’avons pas choisies.

Ensuite, une éthique paradoxale : puisque nous ne pouvons échapper à la Forme, au moins pouvons-nous en jouer, la déformer, en rire. L’humour chez Gombrowicz n’est pas un ornement mais une arme de survie. Il permet de maintenir une distance avec les rôles que nous jouons, de ne jamais tout à fait coïncider avec l’image que nous renvoyons.

Enfin, et peut-être surtout, Gombrowicz nous offre le spectacle d’une pensée qui refuse de se figer. Même dans ses convictions les plus profondes – la critique de la Forme, le rejet de la Culture majuscule – il introduit du doute, de l’ironie, de la contradiction. Cette pensée vivante, qui se cherche plus qu’elle ne se trouve, qui accepte de se contredire plutôt que de s’ériger en système, est peut-être la plus grande leçon de cette œuvre.

À relire Gombrowicz en 2026, on est frappé par la modernité de ses intuitions. Notre époque hyperconnectée, où chacun construit son identité sur les réseaux sociaux, où l’image que nous renvoyons devient plus réelle que ce que nous sommes, est profondément gombrowiczienne. Nous sommes tous devenus des personnages de Ferdydurke, façonnés par les regards, les likes, les commentaires. La Forme a simplement changé de support.

Mais Gombrowicz nous montre aussi que cette aliénation n’est pas une fatalité moderne : elle est constitutive de la condition humaine. Il n’y a pas d’âge d’or où l’on aurait été pleinement soi-même. L’inauthenticité n’est pas un accident : c’est notre mode d’être au monde. Paradoxalement, reconnaître cette vérité, c’est conquérir une forme de liberté. Non pas la liberté d’être enfin authentique – ce fantasme naïf – mais la liberté de jouer avec nos masques, de ne pas être dupes de nos propres poses.

Witold Gombrowicz est mort en 1969, après avoir passé près de vingt-cinq ans en Argentine dans une semi-misère, avant un bref retour en Europe. Son œuvre, longtemps méconnue en France, a gagné depuis une reconnaissance méritée. Mais elle reste encore insuffisamment lue, insuffisamment pensée. Peut-être parce qu’elle dérange trop profondément nos certitudes.

Peut-être parce qu’après Gombrowicz, toute affirmation identitaire, toute revendication culturelle sonne un peu creux. Et nous avons tant besoin de croire que nous sommes quelqu’un.

Charles Garatynski

Né à Bordeaux en 1998, Charles Garatynski est écrivain. Il développe une œuvre de fiction mêlant nouvelles, poésie et textes dramatiques. Sa relation à la littérature s’est construite à partir de son histoire familiale, notamment par sa mère, peintre d’origine polonaise arrivée en France sans statut légal. Sa pièce Héraut de la démocratie sera présentée à Nantes en janvier 2026, tandis qu’il travaille actuellement à son premier roman.

Il a publié des textes de fiction dans Marginales, l’OuPoLi, Les Hommes sans épaules et Traversées, et écrit également en polonais, avec des publications dans e-eleWator, Ypsilon, Suburbia et Wydawnictwoj.

Le 7 décembre 2025, à Varsovie, l’Académie polonaise des Sciences sociales et humaines lui a décerné le prix d’Artiste polonais de l’année en prose. Il est par ailleurs l’auteur d’articles consacrés à Gombrowicz, Bruno Schulz et Witkiewicz, parus dans La Revue des Deux Mondes, La Quinzaine littéraire et des revues universitaires, et a présenté ces auteurs lors de colloques internationaux à Istanbul, Leuven et Paris-Sorbonne.

C'est bien et sans faute ?

[Photo : Bohdan Paczowski, domaine public - source : www.actualitte.com]

Enrique Vila-Matas: «En la escritura literaria, aunque tengas que arrastrar las consecuencias, se puede llevar la contraria a todo»

 

Entrevistado por Anna Maria Iglesia

Un sentido festivo tienen los exploradores vilamatianos, un sentido festivo que también tiene su autor cuando nos abre las puertas de su casa. En unos días viajará a Madrid para recibir el premio Zenda de Honor por toda su trayectoria literaria. Su memoria privilegiada le permite recordar las alineaciones de los equipos de fútbol de su infancia, así como los primeros textos que escribió cuando estudiaba en los Maristas de Barcelona. Comenzó pronto a escribir; el interés por la escritura le llegó casi tan precozmente como su cinefilia, porque, a pesar del título de uno de sus primeros libros, Enrique Vila-Matas siempre fue al cine. Su trayectoria literaria se define por la coherencia y la indagación constante, por esa voluntad de asomarse siempre al abismo para explorar todas las posibilidades de la escritura. La reciente reedición de Exploradores del abismo, pocos meses después de la publicación de su última novela, Canon de cámara oscura, es la perfecta constatación de su concepción de la escritura como exploración constante, como apertura a nuevos espacios —“escritura expandida”, en sus propias palabras—, moviéndose en los márgenes, en esos umbrales en los que también se movían sus autores de cabecera.

—Un nuevo premio que se suma a muchos otros.

—Bueno, cada premio es un mundo. El Zenda tiene todas mis simpatías porque lo da una revista digital que, desde su creación, visito con frecuencia, cuenta con muy buenos colaboradores. El Zenda de Honor, por cierto —lo comprobé ayer—, es mi premio número 27 si excluyo al primero que gané, a la tierna edad de diez años, el “premio a la mejor redacción” del colegio de los Maristas de Barcelona. Me lo entregó en mano —una placa que conservo— el entonces famoso obispo Modrego un 22 de diciembre, en el Palau de la Música, donde cada año se entregaban los galardones del colegio. Sospecho que fue el escenario wagneriano del Palau el que contribuyó a que me sintiera tan orgulloso al ir a recoger el trofeo. Claro que, meses después, supe que a mi premio a la mejor redacción no se había presentado nadie más…

—¿Uno se acostumbra a los premios?

—Voy con ojo, porque acostumbrarse es otra forma de morir, así que procuro no habituarme a nada.

—El Zenda de Honor es a toda una carrera. Es decir, un reconocimiento total.

—Y por eso creo que dar las gracias al jurado es lo mínimo que uno puede hacer cuando ve que unas personas con probado criterio se han molestado en pensar en ti para distinguirte con un reconocimiento.

—El reconocimiento le llegó antes fuera, en países como Francia, México, Italia, Estados Unidos, Argentina. ¿Siente que, ahora sí, ya reconocen aquí su trayectoria?

—Sería lo más lógico que así fuera. Y más después de haberme visto este octubre tan cerca del premio Nobel. Y lo digo así tan tranquilo. Pero es que, un día antes de que Estocolmo anunciara el premio, me llamó la principal agencia sueca de noticias, junto a la Associated Press, y otras. Llamaron para que confirmara que aquel era mi móvil y que podrían hablar conmigo en caso de que tuvieran que entrevistarme por haber sido premiado.

—¿Cómo fue la espera de esas llamadas del día siguiente?

—Divertida al máximo. Y es que haber sido nominado al Nobel y estar entre los cinco favoritos tiene su parte buena, porque las apuestas británicas logran que la gente lea a alguien que de otra manera no leería. Impresiona ver que es como si de pronto un buen número de personas estuvieran diciéndote que podrías ganar el premio Nobel, y así ya no necesitas ganarlo.

—El premio Zenda le llega ahora, cuando acaba de reeditar Exploradores del abismo. ¿Por qué esta reedición?

—Entiendo que con ella Seix Barral ha querido reforzar la aparición este abril de Canon de cámara oscura, un canon de la heterodoxia, cargado de dinamita contra lo convencional. Claro que Exploradores del abismo, el libro de cuentos de 2007, no le iba a la zaga; una particularidad del mismo era que los relatos desembocaban en un ensayo titulado La gloria solitaria: un ensayo que podría también haberse titulado El prestigio propio y que fue aplaudido con entusiasmo por Fleur Jaeggy cuando lo leí en París en un homenaje de la embajada suiza a Robert Walser… El caso es que, con el tiempo, puede leerse Exploradores como el libro que mejor ilustra mi desplazamiento del mundo de los relatos al del ensayo o, mejor dicho, al mundo de las mezclas de narraciones con ensayos.

—En Exploradores encontramos “Vida de poeta”, un cuento breve que puede leerse también como breve ensayo. Es una forma híbrida.

—Sí. Y es más, parece relacionado con el hecho de que Exploradores, en su versión de 2025, tenga algo de “cajón de sastre”, donde ya cabe todo, sin problemas. Incluye, en primer lugar, una breve antología, selección mía, de los mejores cuentos y ensayos híbridos de la primera edición. Y donde antes estaba La gloria solitaria ahora hay dos ensayos más, ambos relacionados con el arte contemporáneo. Uno es La Buenaventura, que trata de la “muy narrativa” pintura de Julio Romero de Torres, y es una conferencia que di en el Thyssen de Málaga y que, traducida al inglés y publicada en Nueva York en una colección de minúsculos libros de la Hanuman Editions, fue considerada en 2024 por The Paris Review “uno de los mejores libros del año en EEUU”. Y bueno, el otro ensayo, Una novela oblicua, es la conferencia que di cuando escribí “mi biografía en forma de exposición”, la muestra de seis obras de arte que comisarié en 2019 en la Whitechapel Gallery, de Londres.

—En alguna ocasión le oí decir que Doctor Pasavento (2006) fue la cumbre de sus máximos días de locura y que dio paso a sus primeras conexiones literarias con el mundo del arte contemporáneo.

—Fue Doctor Pasavento un libro en el que, como se dijo, me atreví a todo. Fue un momento de gracia. Pero también de vida desquiciada: en un solo día en Madrid, acompañado de una maleta y de la estatuilla del premio Lara obtenido por Doctor Pasavento, cambié tres veces de hotel, como si fuera el propio Pasavento en su huida hacia la incertidumbre. Estaba a dos pasos ya del colapso. Lo que tras el colapso escribí y publiqué fue Exploradores del abismo (2007), una exploración en toda regla de alguien que, perdido, buscaba para él y para su escritura su lugar en el universo y se preguntaba por dónde tenía que ir, qué desvío en el camino tenía que elegir,

—¿Se atreve a poner etiquetas a las distintas etapas de su trayectoria?

—El primer periodo sería el compuesto por un solo libro, La asesina ilustrada (Tusquets, 1977), o el deseo de matar al lector. La segunda etapa la dominan los libros de cuentos con un tema unitario: Suicidios ejemplares, Hijos sin hijos, dos libros todavía hoy muy leídos. La tercera etapa sería la bautizada por Jorge Herralde como Catedral metaliteraria, que va de Bartleby y compañía (2000) a Doctor Pasavento, pasando por El mal de Montano (2004). La cuarta etapa la integran novelas que indefectiblemente se van deslizando, en todos los casos, hacia el ensayo. Y con el “toque ensayístico” de estas llega también la “literatura expandida”. Seguramente, la llamada telefónica de Sophie Calle, meses antes de mi colapso, no solo dio pie al relato “Porque ella no lo pidió”, que se encuentra en Exploradores del abismo, sino también a un punto de inflexión en todos los sentidos.

—¿Fue a partir de ahí cuando usted se acercó al mundo del arte?

—Sí. Conocía y admiraba la obra de Sophie Calle y el hecho de que me llamara a casa —que me dirigiera la palabra, vamos— me impresionó. Me citó en un café de París porque, según dijo, lo que deseaba plantearme no podía decírmelo por teléfono. La idea que, pocos días después, me propuso en el Café de Flore era tan espectacular y atractiva que de inmediato la pasé a limpio en la novela que de inmediato, en cuanto llegué a Barcelona, empecé a escribir. ¿Qué me propuso? Que fuera escribiéndole lo que tenía que vivir durante medio año, prometiéndome que ella lo llevaría a cabo. “Salvo matar, llevaré a la vida lo que me dictes”, llegó a decirme. Al final se frustró todo. Tenía ella que pasar a llamarse Rita Malú y viajar a una isla de las Azores y llamar a la puerta de una casa junto a un acantilado, una vieja casa que yo conocía, llamar a la puerta y fotografiar al fantasma que habitaba el viejo caserón. Pero pasaron de repente muchas cosas, entre ellas que la madre de Sophie murió, y ocurrió también que, por mi parte, yo tuve de golpe el colapso y, por fuerza mayor, dejé de esperar a que ella viajara a la remota isla… Aquí tengo también que decirle que en la espera de que se decidiera a viajar lo pasé muy mal, porque sin que Sophie se moviera y actuara yo no podía seguir con la novela comenzada que tan abducido me tenía y que me impedía escribir otras historias. En fin, que quedé paralizado, Bartleby perdido. Pocas horas antes de mi colapso —cuya aparición fue bien oportuna— caí en la cuenta, gracias a una amiga, de que la propuesta de Sophie era peligrosa porque se movía estrictamente en el territorio de la vida y no estaba tan relacionada con la escritura como yo creía. Y la prueba de que era peligrosa era que me estaba seriamente inmovilizando. Pocos días después, el colapso completó la temeraria tarea de apartarme de la escritura y, encima, casi de la vida.

—Volviendo al tema del arte y, más en concreto, a la pintura, puesto que en esta nueva edición de Exploradores del abismo hay ese ensayo sobre Julio Romero de Torres, déjeme preguntarle cómo escribir sobre pintura le permite reflexionar a su vez sobre la práctica de la escritura.

—Escribir sobre arte me permite escapar de la obsesión literaria en su versión más fija (como la de mi personaje Montano) y me lleva a expandirme con felicidad por otros territorios. Por esto me gusta el concepto de “literatura expandida”, entendida como desplazamiento de la materia artística y literaria fuera de sus fronteras estéticas. Además, Literatura expandida es el título de un libro de la brasileña Ana Pato en el que se habla del mundo de Dominique Gonzalez-Foerster, amiga y artista francesa con la que he colaborado varias veces y sobre la que escribí en el libro Marienbad eléctrico.

—Afirma en la conferencia final de Exploradores del abismo: “La autenticidad procede de ser fiel a una sola cosa, la ambigüedad de la experiencia”. La ambigüedad es un concepto que ha definido su narrativa.

—Es muy posible. En gran parte de mis respuestas hay una presencia añadida a lo que digo: la sombra de la ambigüedad. Esa sombra me sigue a todas partes. Hace un momento la he sorprendido juzgando de ambigua una declaración de principios de María Negroni que estaba yo leyendo cuando usted llamó al timbre. Es una frase con la que no puedo coincidir más y que creo que me remite a mi Canon de cámara oscura: “Me interesan los libros descentrados que no se parecen a nada, no encajan ni siquiera en el canon de la heterodoxia”.

—La ambigüedad tiene que ver con la dificultad. Usted ha comentado varias veces que lo que más le atrajo del film de Resnais El año pasado en Marienbad es el hecho de no entenderlo del todo.

—Bueno, fue importante para mí ser invitado al “congreso de la ambigüedad” que se celebró en la universidad de Sant Gallen, Suiza, en concreto cerca de Herisau, el pueblo vecino al manicomio en el que Robert Walser se recluyó hasta el final de su vida. Recuerdo que en el congreso, al igual que el gran Sergio Chejfec, di una conferencia sobre la indecisión… ¿Sabe usted que ahora no sé cómo seguir, que es como si hablar de indecisión me hubiera dejado lleno de dudas…? Bueno, ya sé cómo proseguir. Dejando atrás las dudas, los recuerdos de las muchas dudas que me surgieron a lo largo de los libros que he ido haciendo. Y decirme que, sin ninguna duda, las dudas me ayudaron en el largo camino de estos años, me ayudaron incluso a hacerme con una voz segura, una voz propia, quien me lo tenía que decir. Pero hablábamos de El año pasado en Marienbad, ¿no?

—Sí, usted ha dicho que no la entendió del todo.

—La vi más de veinte veces, eso seguro. Iba a la salida del colegio, la daban en el Cine Savoy, en el Paseo de Gracia. Como el acomodador era el amigo de un familiar, me dejaba pasar siempre que aparecía yo por allí dispuesto a saber si era que me faltaba una porción de inteligencia y por eso no entendía la dichosa película. Le había explicado mi problema y el acomodador se mostró dispuesto siempre a ayudarme. Pero entraba yo una y otra vez al Savoy y siempre acababa entendiendo lo mismo: que seguía igual, sin entender nada. Muchos años después, conocí a Alain Robbe-Grillet, que fue el guionista de la película. Durante la comida que compartimos con otros le conté mi problema con El año pasado en Marienbad y me preguntó, con una amplia sonrisa, si finalmente había conseguido entender el film. “No”, le dije, “sigo sin entenderla”. Cerré los ojos y cuando volví a abrirlos me encontré con un Robbe-Grillet radiante, felicísimo de que siguiera yo sin entenderla.

—¿Qué es lo que le fascina de la incomprensión?

—No comprender algo significa que este algo queda abierto y puedes volver sobre aquello una vez tras otra. Es como una puerta que no terminas de cerrar del todo y tú intentas, una vez tras otra, cerrarla, pero sin suerte. En contrapartida, las cosas que comprendo las dejo, ya no vuelvo más a ellas. El otro día viví un drama por culpa de haber entendido demasiado Tristana, el gran film de Luís Buñuel. La había visto hacía más de treinta años y, al volver el otro día a ella, me percaté de cosas que me habían pasado desapercibidas en su momento. Al volverla a ver, me di cuenta de lo poco consciente que había sido yo antaño de lo hábil que era Buñuel a la hora de narrar. Dicho esto, lo que me pasó también es que me di cuenta de que había entendido por completo Tristana, así que era triste, pero ya muy difícilmente, habiéndola comprendido o capturado tanto, volvería a verla.

—Y con sus libros, ¿quiere que sean difíciles de comprender?

—En absoluto. Además, a tenor de las 38 lenguas a las que han sido traducidos mis libros, dudo mucho de que no sea comprendido. Comprendido por unos más que otros, desde luego, pero esa es una moneda corriente para todos los que escriben. Me digo: ¿y si lo que sucede es que mis paisanos refractarios me ven como al licenciado Vidriera? Es decir, alguien que da terribles voces pidiendo y suplicando con palabras y todo tipo de explicaciones que no se le acerquen, porque le quebrarían, pues él no es como los otros, sino totalmente de vidrio de pies a cabeza.

—Pero usted se ha ido construyendo una voz propia, cuando este era un concepto del que de joven se reía.

—Sí, pero que me riera no significa que no buscara una voz propia para mi literatura. En Una casa para siempre (1986) creé un personaje que, al ser un ventrílocuo que solo tenía una sola voz, no podía ejercer su oficio, por estar sin voces para sus demás muñecos. Es un personaje que siempre he tenido presente, que me encanta.

—De hecho, retomó Una casa para siempre para escribir Mac y su contratiempo.

—“Hay algún malentendido, y ese malentendido será nuestra ruina”, dijo Kafka. Y la verdad es que Mac y su contratiempo nació también de un malentendido. Una casa para siempre es de entre mis libros el preferido por Rodrigo Fresán, que un día me sugirió retomar una novela anterior mía y tratar de reescribirla. Y enseguida pensé en Una casa para siempre, cuando Fresán precisamente no pensaba exactamente en ella. El caso es que volví a aquel personaje cuyo drama era tener una voz propia… Por cierto, ahora me acuerdo de que para la novela de 1986 me había propuesto Herralde titularla Vida de ventrílocuo, que habría también sido un título ajustado al drama… Pensando en todo esto, también me acuerdo de algo que fue para mí decisivo en aquellos años: caer de pronto en la cuenta de que la escritura literaria es el único lugar donde todo está permitido.

—¿Se puede decir todo?

—Bueno, no sé si todo, pero en la escritura literaria, aunque tengas que arrastrar las consecuencias, se puede llevar la contraria a todo. Me gustaba Jean-Luc Godard, que tenía la manía de contestar a todo lo que le decían con un “au contraire”. ¿Sabe que en la tertulia que tenía los domingos al mediodía con Juan Marsé, Joan de Sagarra, John William Wilkinson, Valentí Puig, Ignacio Vidal-Folch, Javier Coma y otros, estaba prohibido hablar de Godard porque Marsé no lo soportaba? A mí del Godard tan discutido en sus últimos años me interesaban mucho las entrevistas en las que se mostraba siempre cargado de teorías y de grandes ideas. En aquella tertulia, aunque Godard estuviera prohibido, reinaba el espíritu de Godard cuando alguno de nosotros intervenía para decir: “Al contrario…”. Recuerdo que un día se presentó en la tertulia un pintor catalán que triunfaba en Nueva York y que nos preguntó, nada más llegar, qué pensábamos de la alcaldesa de Barcelona. Mientras yo le daba vueltas a mi respuesta, Marsé se adelantó a todos y contestó: “Mira, aquí estamos en contra de todo”. Y me parece que de esto se trata en literatura, de ir contra todo, y especialmente contra el tópico, para transformarlo, para cambiarlo… Es la única posibilidad de avanzar, si bien pienso que avanzar en literatura es ridículo. Avanzar solo es posible avanzando a modo de simulacro.

—Lo que sí hace usted es escribir a partir del negativo del mundo, es decir, desde aquello que queda oscuro.

—Es posible. Los escritores y artistas que más me interesan son los perdidos en carreteras secundarias, los derrotados, los que están fuera de la luz. Al respecto, un cineasta amigo mío lamentaba la desaparición del negativo del cine porque decía que no es lo mismo lo que ves que lo que se queda atrás, y lo verdaderamente interesante es justo lo que se queda atrás, lo que no es explícito.

—¿Lo que no es literal? ¿Estamos en un momento de excesiva literalidad?

—Ni que lo diga. Falta, en líneas generales, humor.

—¿Usted cree que se entiende su humor?

—Seguro que sí. También mi estilo, a veces irónico. Aunque ya sabemos que hay gente negada para la risa. ¿Quiere usted saber qué sucede cuando la gente no tiene el mismo sentido del humor que uno? Que entramos en el mundo del futuro, donde es posible que no exista una pizca de humor. Decía Wittgenstein que cuando la gente no comparte el mismo humor, es como si entre ciertos individuos existiese la costumbre de que una persona arrojara un balón a otra, y se estableciera que la otra persona tenía que atraparlo y devolverlo, y que algunas, en lugar de devolverlo, se lo metieran en el bolsillo.

(Suena el teléfono. Lo deja sonar, pero entretanto interrumpimos la entrevista)

—A propósito: cuando escribe, ¿le molesta que le interrumpan?

—Depende de quién lo haga. Por ejemplo, Paula me interrumpe fantásticamente bien, porque me pregunta una cosa que me lleva a otro sitio y, por tanto, mejora la idea que tenía. Me molestan las interrupciones cuando son para contagiarme una onda negativa, o para envolverme en ese tipo de discusiones que tanto se daban entre Gombrowicz y su madre. Ella: “Llueve”. El joven Gombrowicz: “No, no llueve”. Y aunque llovía a cántaros, se trataba para Gombrowicz de huir de la típica conversación sobre el tiempo y la lluvia. De la conversación eterna sobre qué hacemos en este mundo, de dónde venimos y adónde vamos, etc.

—Volvamos a Paula. ¿Es su mejor lectora?

—Sí. No he visto a nadie que sepa sintetizar mejor lo que acaba de leer. Ve lo que tú has visto, pero también lo que no has visto y hasta lo que nunca verás. Va al corazón, al centro del discurso. Como escribió el otro día Olga Merino, Paula es una inmensa lectora. Es la que me señala en los textos por acabar aquel error que ya intuí, pero del que no me quería enterar para no tener que repetir el texto.

—Por tanto, usted se da cuenta cuando un texto no funciona.

—Lo percibo, sí. Y puedo decir que, por ejemplo, los artículos que publico en la prensa son aquellos que he podido trabajar durante días. Para mí, lo ideal es poderlos trabajar a fondo, disponer de muchas horas libres esa semana para pensarlos e ir redondeándolos. Cada vez más, me gusta más trabajar los textos y hago más ejercicio de reescritura. Por ejemplo, las treinta páginas iniciales de Canon de cámara oscura fueron escritas una barbaridad de veces. Con esto no quiero decir que borro y vuelvo a empezar, sino que voy trabajando sobre el texto ya escrito, rellenándolo, añadiendo detalles. Y este crece, y cada vez me demoro y amplío más en lo que escribo.

—Para terminar, déjeme volver una vez más a Paula, porque sus lectores más asiduos saben que todas sus novelas están dedicadas a ella, a “Paula de Parma”. ¿De dónde viene este guiño a la ciudad italiana?

—De un pequeño juego de palabras: ella es de Palma y el nombre se parece a Parma. Viene del día de marzo de 1977 en que, muy poco después de conocernos, fuimos a comer a un restaurante de la Boquería. (Desde la butaca en la que está sentado, me señala un marco en el que hay una pequeña hoja con una anotación). Quise impresionarla y mira, le escribí: “A Paula de Parma, la inspiración y el estilo y los idus de marzo en un barrio ineficiente y un corazón latiente”. Un pastiche, montado con expresiones de Juan Benet y de Gil de Biedma y con el nombre de una ciudad italiana, que es lo que ha sobrevivido de aquel texto fundacional del que surgió un nombre que estaría, a partir de entonces, en todas las dedicatorias.

[Fotos: Irene Signorelli - fuente: www.zendalibros.com]

  

«Los poseídos», novela de Witold Gombrowicz

Escrito por Juan F. Comperatore

Habría un Gombrowicz que no leímos. Tal vez no uno completamente ignorado, aunque sí mucho menos atendido. Un Gombrowicz alejado de las implicancias en cuanto a las problemáticas de la identidad nacional y política de la lengua (a las que nos habituaron Piglia y Saer) y próximo a los avatares del vodevil y la caricatura. Un Gombrowicz que bucea en la epidermis de la personalidad y descubre allí —la expresión pertenece a Bruno Schulz— la genealogía zoológica de los fenómenos psíquicos. Porque es en la superficie de los gestos y de las poses, en el estilo de la apariencia, donde hace cortocircuito la impostura. Y el chispazo viene a revelar, sí, la sempiterna sentencia que dice que detrás de toda máscara hay otra máscara, pero se trata ahora de una menos rígida, menos afectada de formas impuestas, y por eso mismo, más grotesca y acaso ruin.

A eso en buena medida responden los duelos que abundan en las ficciones del más polaco de los escritores argentinos: a desarmar al otro de sus muletillas y cantinelas. Duelos de muecas y miradas —también los roces subrepticios y los bailes disparatados— hacen al nada cándido dominio de la inmadurez. Allí el mundo es un teatro y cualquiera puede ser un comediante (más o menos siniestro) —“payaso serio” es la fórmula que Gombrowicz utiliza en su Diario—. Por eso, más que de pulso narrativo, habría que hablar de puesta en escena, donde la realidad no aparece como algo dado de una vez y para siempre sino como terreno de disputa, aquello a manipular mientras la novela sigue su camino hacia lo informe.

Todo esto puede también encontrarse de manera embrionaria en Los poseídos, la novela que, bajo el seudónimo de Zdzisław Niewieski, Gombrowicz había publicado por entregas en dos periódicos polacos y cuya autoría no reconoció hasta poco antes de su muerte. La misma que, a fines de la década del setenta, José Bianco tradujo con sobrada prestancia del francés y ahora se presenta en versión íntegra y directa del polaco. Acá la duplicidad, el temor a lo idéntico, la sexualidad abyecta, la transgresión —aspectos propios de la cosmogonía gombrociana— se dan cita en el marco de un folletín truculento que transita por el gótico y el melodrama, por el policial y el espiritismo bufo, mientras hace gala de una ductilidad sin fronteras. Su autor se permite cambiar a mitad de camino el nombre del protagonista y concentrar buena parte de la intriga en algo tan soso como el levitar de una toalla vieja; síntomas estos del tono paródico de un relato que sin embargo no pierde el horizonte pedestre, con su tensión in crescendo y sus revelaciones parciales.

El reparto del rol protagónico inaugura el sistema de oposiciones complementarias de la novela (campo-ciudad, rico-pobre, luz-oscuridad, raciocinio-enajenación) y los cambios de foco concomitantes. Maja Ochołowska y Marian Walzack/Lesczuk se atraen y repelen en igual medida, una atracción paradójica subrayada por el ambiguo parecido entre ambos y que los impulsa a realizar los actos más absurdos. “Ningún animal, batracio, crustáceo, ningún monstruo imaginario, ninguna galaxia me son tan inaccesibles y ajenos como yo”, escribió el autor en su Diario; esta imposibilidad de conocerse a sí mismo, sumado al hecho de que aquello ignorado suscite un vehemente rechazo, es la problemática objetivada de la novela, que multiplica sus desdoblamientos con la aparición de personajes secundarios y otros enigmas dentro del cauce general.

En cierta manera, Los poseídos es la puesta en práctica del programa de una buena novela mala tal como Gombrowicz lo formula en Recuerdos de juventud: “Debe ser una liberación de la imaginación más sucia, turbia, mediocre… debe basarse en sentimentalismos, pasiones, estupideces. Debe ser oscura y baja”. A ese credo responden tanto su astucia como sus desatinos. Su vocación de juego, su inmadurez.

Witold Gombrowicz, Los poseídos, traducción de Pau Freixa y Bożena Zaboklicka, prólogo de Rita Gombrowicz, El Cuenco de Plata, 2023, 352 págs.

 

[Fuente: www.revistaotraparte.com]

Miguel Grinberg, poeta en su tierra

 

Su asociación con el movimiento rock es apenas una faceta: desde su fértil intercambio con la Generación Beat, pasando por su interés en la ecología, la filosofía y la meditación, Grinberg tuvo un instinto insaciable que se tradujo en una obra multiforme.

                   Grinberg es autor de "Cómo vino la mano", libro seminal sobre el primer rock argentino.

Escrito por Eduardo Fabregat

"Tuvimos paraísos o infiernos con la forma de un muchacho y su guitarra. Tuvimos noches de euforia y madrugadas de bajones espantosos que se estiraban hasta el mediodía y duraban semanas. Tuvimos música de todo calibre, siempre". Podría haberlo escrito la semana pasada pero no, lo escribió en 1977, cuando todo estaba naciendo y todo se estaba haciendo y Miguel Grinberg estaba allí, hacía tiempo que estaba allí, testigo y escriba y hacedor en una escena que nadie definía como "rock", que era "beat" antes que el término fuera apropiado por los mercaderes de la industria musical. Gente que creía que el brillo era una camisa colorida y un peinado atrevido. Grinberg había abrazado la cultura de la Generación Beat, se había sumado al aullido de Allen Ginsberg y él también, por pleno derecho, por potencia poética, era un beatnik. Poeta en su tierra.

Miguel Grinberg murió este viernes en Buenos Aires, bancando con enorme dignidad los costos de la edad, sin faltar un solo martes a su grupo de meditación tibetana, con su esposa Flavia siempre cerca, leve aun con el peso de todo lo que recordaba de su vida -y vivió mucho, y recordaba mucho-, con esa aura de paz que lo rodeaba y contagiaba. Tenía 84 años y no se puede sino pensar en su tristeza y desazón ante una nueva destrucción de alcance mundial, ante los repetidos desastres ecológicos. Él, que vio tanta guerra y peleó tanto por un despertar y una ampliación de la conciencia humana.

Aquella frase en el prólogo de Cómo vino la mano -¿Cómo pretender pensar al rock argentino sin haber leído Cómo vino la mano, o la extraordinaria compilación Un mar de metales hirvientes de Gourmet Musical?- es apenas una pincelada, una faceta de Grinberg. Si le interesaba la música era como vehículo de poesía y herramienta de cambio, y quizás por eso sintonizó tan bien con Luis Alberto Spinetta, con quien no solo tuvo una potente charla en una noche de temporal de 1977, retratada en aquel libro, sino que le dedicó el tan hermoso Una vida hermosa, en 2013.

Pero cuando los primeros músicos argentinos asomaron la cabeza, Miguel Grinberg ya había vivido su propia revolución. Había descubierto al rock estadounidense en 1953, gracias al aparato de onda corta de su padre radioaficionado. En un desvío de ese fanatismo encontró a Ginsberg, y en 1959 lo contactó para traducir Howl al castellano. Las nuevas formas poéticas de los beatniks lo llevaron a gestar junto a Antonio Dal Masetto la revista Eco Contemporáneo, que no encajaba en ninguno de los moldes periodísticos de la época. Y a fundar la alianza de poetas latinoamericanos Nueva Solidaridad, que encontró ecos en una Latinoamérica todavía no asolada por los golpes militares en sincro: El pez y la serpiente en Nicaragua, la revista mexicana El corno emplumado, los nadaístas colombianos, el movimiento venezolano El Techo de la Ballena que reunía a pintores y escritores.

Toda esa fiebre cultural desembocó en una intensa estadía en Estados Unidos, que tiene su ineludible testimonio: Memoria de los ritos paralelos (Caja Negra, 2014) da cuenta de un diario revelador, un fogoso intercambio con nombres esenciales de la contracultura y el movimiento anti Vietnam como Jonas Mekas, Ginsberg, Henry Miller, Lawrence Ferlinghetti, LeRoi Jones, Jack Kerouac (con quien no se llevó del todo bien), Thomas Merton. Era 1964, y algo más estaba sucediendo en ese año y ese país: la invasión de cuatro pibes ingleses que iban a poner todo patas arriba. Primero The Beatles y enseguida The Rolling Stones, la reformulación y ampliación de aquel primer rock estadounidense.

Por eso, también, al regresar a la Argentina tras un año de travesía, Grinberg encontró interlocutores de otra especie en Moris, en Litto Nebbia, en Spinetta, en Claudio Gabis, en Tanguito, en Pipo Lernoud y Jorge Alvarez. Por eso se empeñó en una aventura llamada Aquí, allá y en todas partes, ciclo musical en el Teatro de la Fábula del Abasto que se apropiaba de un título Beatle para tratar de expandir nuevas esquirlas de lo que pasaba en La Cueva.

Pero ni la poesía ni el rock -ni sus combinaciones- alcanzaban para saciar el apetito cultural de Grinberg. El nuevo ser humano que proponía el hippismo implicaba otra relación con la tierra y el medio ambiente, y por eso su voz no se limitaba al concienzudo registro de lo que iba pasando en la escena argentina para La Opinión. En El Son Progresivo, que desembarcó en 1972 en Radio Municipal, abrió el micrófono para fusionar sus búsquedas artísticas, su interés en la filosofía y en la poesía, con el planteo de una nueva relación con la Madre Tierra.

Esa misma búsqueda llevó a Mutantia, otra revista salida de los moldes, que entre 1980 y 1987 propuso miradas diversas sobre la ecología, la filosofía, las formas pedagógicas. Tiempos que habilitaron a la reedición en 1985 de Cómo vino la mano, pero no como ejercicio de nostalgia sino con un necesario prólogo que contemplara lo sucedido, que incluyera en el análisis el tsunami que había significado la Guerra de Malvinas, que propusiera coincidencias y disidencias por parte de alguien con autoridad para el ejercicio: "¿Qué hacer con la libertad?", se preguntaba allí. "En épocas dictatoriales, el rock ha sido un baluarte, un foco de resistencia generacional y poética. Pero cuando 'todo se puede' y cuando la totalidad de una sociedad comienza a evidenciar la necesidad de una música popular trascendental, allí se achican los márgenes para el divague y la futilidad."

Miguel Grinberg estuvo así dentro y fuera del rock, parte de un movimiento pero siempre con la cabeza abierta a miradas mucho más amplias, a ir dándole cuerpo a una obra literaria multiforme, a tener profundas relaciones de amistad tanto con Miguel Cantilo como con Witold Gombrowicz. Por eso es imposible fijarlo en un solo lugar, pero por eso también es tan imprescindible la visión de Satori Sur (título que alude a un libro nunca escrito), el documental de Federico Rotstein que puede verse en Cine.Ar y que incluye un pasaje memorable de diálogo con Jonas Mekas, entrecortado por la tecnología pero aun así revelador. Allí -como en el libro 80 preguntas a Miguel Grinberg- hay un notable destilado de su persona. Allí aparece como autor de la música Juan Ravioli, que viene rescatando el espíritu de Aquí, allá y en todas partes con vinilos en los que artistas de hoy revisitan esas páginas de ayer.

Porque la historia de Grinberg no se divide en pasado y presente, es un ciclo sinfín en el que frases y conceptos no parecen tener tiempo, más allá de alguna referencia anclada en una época. Las escribió en algún ayer, pero podría haberlas plasmado la semana pasada. En la noche del viernes, muchos que ampliaron sus horizontes con él prepararon un "coro de silencio" y una vela encendida para tributar a una vida hermosa. Despedir a alguien que, de algún modo, siempre quiso eso: iluminarse un poco, darse calor. Y contagiarnos.

 

[Foto: Pablo Piovano - fuente: www.pagina12.com.ar]

Entrevista a Philip Roth. “Solo al escribir aprendés qué tipo de escritor sos”

A los 85 años se fue Philip Roth, un escritor fundamental para la historia de la literatura mundial. Porque queremos volver a escucharlo –y a leerlo– rescatamos este encuentro cara a cara de 2012, cuando se editó en nuestro país “La contravida”, su novela de 1986. En esta charla imperdible, el ganador del Pullitzer hace un balance de toda el agua y los libros que corrieron debajo del puente.

Publicado por Nelly Kaprièlian

En estos últimos veinticinco años, Philip Roth publicó algunas de sus principales novelas (La contravida, Pastoral americana, La mancha humana…), terminó la serie “Nathan Zuckerman” que había empezado en 1979 al condenar en Sale el espectro a su alter ego a una enfermedad, y condensó su obra en un puñado de novelas cortas obsesionadas por la enfermedad y la muerte (El animal moribundo, Elegía). En estos veinticinco años, Philip Roth envejeció volviéndose cada vez más prolífico. En veinticinco años, también, se volvió –por mérito propio y por el fallecimiento de varios de sus contemporáneos y “hermanos mayores”– el escritor estadounidense vivo más importante, el único quizás del que cada libro (más o menos uno por año) es esperado con la misma impaciencia, la misma curiosidad, el mismo deseo.

ENTREVISTA> Hace poco más de veinticinco años publicaste La contravida, una de tus novelas más importantes, en la que cada capítulo contradice al anterior, cuestionando la “verdad” de lo narrado. ¿Qué cambió para vos con ese libro?
Philip Roth: Fue una ruptura en relación con mis libros anteriores. Ese texto abrió el camino para todas las novelas que siguieron, le volvió a dar energía a mi trabajo. Tenía finalmente un esquema más amplio, debido a la forma en que la acción transcurría en varios lugares, de Londres a Nueva York. Desde un punto de vista técnico, me volví más libre, y mi prosa, más suculenta. De alguna forma permitió que existieran mis novelas de los años noventa, como Operación Shylock y El teatro de Sabbath. Aunque los temas son completamente distintos, mi forma de escribir cambió, las frases se volvieron más recargadas. En cuanto a La contravida y sus capítulos que contradicen el destino de un personaje del capítulo anterior, no sé por qué procedí así… Cuando pasó, desde el segundo capítulo, me gustó tanto que escribí el resto del libro de ese modo.

“Si hubiera una vida después de la muerte y me preguntaran ‘¿Qué querés ser ahora?’, respondería ‘Cualquier cosa menos escritor’.”

¿No teorizás sobre tu trabajo?
No, no tengo ese talento. Además, no me interesa.

¿Por qué empezaste a ponerte en escena en algunos de tus libros?
Cuando me hice aparecer en Patrimonio. Una historia verdadera, por ejemplo, fue porque se trata de un libro sobre la muerte de mi padre, sobre mi familia; no es un libro de ficción. Entonces me parece normal aparecer en él en tanto que yo mismo. En Engaño, el tema es el adulterio, y me preguntaba sobre la forma de aportar algo nuevo a un tema que ya no choca a nadie. Entonces quise hacer que ese tema fuera “incómodo”, restituirlo tal como lo es para mí… Entonces ningún personaje tiene nombre, excepto yo. Me inspiré en escritores europeos, como Gombrowicz, que hace aparecer a un tal Witold en Pornografía y lo hace ser un voyeur, para ampliar la decadencia moral. La situación moral del libro me indica si debo aparecer o no. En La conjura contra América la idea consistía en cambiar la historia de los Estados Unidos: Roosevelt pierde las elecciones y gana un tipo de extrema derecha. Iba a cambiar algo, pero ¿para quién? Pensé: para mi familia que es judía. Por un lado, todo era inventado, y para equilibrar eso, se fundaba en una cierta realidad. También me introduje en Operación Shylock por cuestiones metodológicas, ya que el método es todo. Hay que preguntarse “¿Cómo contar una historia?”. Esto tiene que ser nuevo cada vez. Y si no lo es a los ojos de los demás, lo tiene que ser al menos para mí.

Es interesante que cuando salió Operación Shylock sembraste la duda en las entrevistas, al negar que el Philip Roth del libro te representara, y luego afirmaste que trabajaste mucho para el Mossad, como tu personaje…
Dije que sí cuando me preguntaron si había realmente trabajado para el Mossad porque era igual de fácil que decir que no, ¡pero mucho más divertido! (risas) Necesitamos divertirnos en la vida, si no ¿de qué serviría todo esto?

"Cuando empezás tenés que extraer tu mejor libro de las tonterías que escribís: un trabajo muy difícil. Solo al escribir aprendés qué tipo de escritor sos."

¿Te divertís al escribir?
Rara vez. Salvo algunas pocas excepciones, cada uno de mis libros fue un calvario. Hay oficios muy pesados, ¡y escribir es uno de esos! Si el libro no te agota al escribirlo, entonces dudo de su calidad. Por ejemplo, Patrimonio. Una historia verdadera: lo escribí a medida que avanzaba la enfermedad de mi padre. Lo veía todos los días y estaba tan movilizado al final del día que no quería ver a mis amigos, ni mirar un partido de baseball, ni nada. Lo único que podía hacer era escribir, pero sin saber que estaba haciendo un libro… Entonces no lo concebí en el dolor, pero tampoco en la felicidad. El libro que más me divirtió, con el que todavía me río, es El teatro de Sabbath, en el que pongo en escena a un personaje desprovisto del sentimiento de vergüenza y que blasfema contra la gente decente.

¿Hay escenas que te gustan escribir más que otras?
Sí, y son las escenas a las que nadie les presta atención. Como en Me casé con un comunista, cuando mi personaje va a ver a un taxidermista. Me encantó consultar a uno para mi libro. Lo que más me gusta es escribir escenas que requieran asesoría profesional. En Indignación, el hijo de un carnicero le cuenta a una chica la forma en la que se entrega la carne… Creo que la gente pasa mucho tiempo pensando en cosas tan cotidianas. En Elegía, el padre tiene una joyería. Me encantó ir a una joyería, pretendiendo que quería comprar un anillo de compromiso para mi novia.

¿Con los años te resulta más fácil encarar las escenas de sexo?
Siguen siendo difíciles, ya que no tienen que ser vulgares pero tampoco muy tiernas o muy estetizadas. Al principio, era muy reflexivo: en mis dos primeros libros, por ejemplo, Goodbye, Columbus y Deudas y dolores, las escenas de sexo se desarrollaban en la oscuridad. Con el tiempo, me fui dando mucha más libertad, particularmente en El mal de Portnoy, ya que el libro se sitúa en lo de un psicoanalista, ahí donde no se censura el lenguaje, allí donde uno no tiene vergüenza. Eso me dio la libertad de ser obsceno, gráfico en mis descripciones. No lo retomé después, salvo para El teatro de Sabbath, ya que ese libro me lo permitió. No es una decisión personal, sino el tema o el personaje del libro que legitima tal o cual método.

En La humillación pones en escena a un actor. ¿Ves la vida como un juego de roles?
¡Pero todos interpretamos un montón de roles! Interpretamos roles diferentes con nuestros amigos, nuestros colegas, nuestra familia, nuestros amores. Somos muy flexibles. Nosotros, la gente ordinaria, somos muy buenos actores. Si en la mesa, cenando, una mujer le declara a su marido que descubrió que él la engaña al registrar los bolsillos de su saco, van a ver cómo se vuelve un excelente actor. La gente común está muy dotada para la mentira.

En La contravida empezaste a hablar de un tema que se volvería central en tu narrativa: la enfermedad, el riesgo de la impotencia, ¿Pensás que una vida sin sexo sería invivible?
No, es vivible, de hecho es el caso de mucha gente. Puede ser triste –o no. En Sale el espectro, eso vuelve loco a Nathan Zuckerman, ya que ve a esa joven que desea sin poder hacerle el amor. Todo lo que sé es que la gente vive muy mal el hecho de estar excluida del sexo. Se siente frustrada, triste, enojada…

Cerca de cumplir ochenta años, ¿qué aprendiste de la vida?
Que voy a odiar abandonarla… No es que todo haya sido color de rosa, pero nada es tan apasionante como el estado de conciencia. Fui educado continuamente, una y otra vez en mi vida por los sucesos, por las personas. Aprendí dándome golpes. La verdad nos llega a los golpes. Lo más absurdo es que creemos que la lección va a ser útil para la próxima experiencia, pero nunca es así, ya que cada vez las cosas son diferentes… Si hubiera una vida después de la muerte y me preguntaran “¿Qué querés ser ahora?”, respondería “Cualquier cosa menos escritor”.

“Salvo algunas pocas excepciones, cada uno de mis libros fue un calvario. Hay oficios muy pesados, ¡y escribir es uno de esos! Si el libro no te agota al escribirlo, entonces dudo de su calidad.”

¿No exagerás un poco?
Sí, puede ser. Lo cierto es que me gustaría tener el mismo estatus, pero no ser escritor: fue muy arduo. Cuando empezás tenés que extraer tu mejor libro de las tonterías que escribís: un trabajo muy difícil. Solo al escribir aprendés qué tipo de escritor sos. Por ejemplo, no sabía que podía ser gracioso por escrito en mis primeros tres libros. Era un joven serio que quería ser un escritor serio. Solo con El mal de Portnoy supe que podía abrir mi campo de escritura a la comedia.

Con el tiempo, ¿comprendiste qué tipo de escritor eras?
Soy el escritor que escribió Nemesis, mi última novela. Es todo lo que sé. Olvidé los libros anteriores. Toda mi concentración para terminar un libro se volatiliza desde que lo termino. Cuando comienzo una novela nueva seis meses después, debo recomenzar desde cero. Cuando emprendo mi jornada, no sé cómo va a ser…

“Hay que preguntarse ‘¿Cómo contar una historia?’. Esto tiene que ser nuevo cada vez. Y si no lo es a los ojos de los demás, lo tiene que ser al menos para mí.”

La conjura contra América está ambientada en la Segunda Guerra Mundial. ¿Por qué no en una historia más reciente?
Era un niño durante la Segunda Guerra Mundial, lo que tuvo un enorme efecto en mí. Mi padre me hablaba mucho de la guerra, me fascinaba. Aprendí la magia de los grandes líderes como Roosevelt, que fue un gran héroe y un protector. Mis padres lo votaban, era un dios en casa. Estábamos muy imbuidos en la idea de una unidad estadounidense, lo que nunca había pasado antes. Para un niño, la guerra era un horror; pero también me sentía un gran patriota. Y ganamos. De adulto, leí muchísimo sobre la guerra. Todo eso está en mi bagaje, por eso elegí escribir sobre ese tema, así como sobre el antisemitismo, muy presente en los Estados Unidos de los años treinta.

Muchos escritores estadounidenses escribieron sobre el 11 de septiembre. Vos no. ¿No es uno de los hechos más importantes de los últimos veinticinco años?
Sí, claro. Estaba en mi casa cuando pasó. No tenía ninguna idea en ese entonces de la forma en que ese hecho iba a cambiar todo. Me acuerdo de que estaba enojado, tocado por el patriotismo, enseguida fui al Ground Zero… Luego no fui nunca más. Ese hecho fue horrible, primero por la cantidad de muertes que provocó, luego por lo que vino después. Nos dio a Bush: sin el 11 de septiembre, jamás habría sido reelecto para un segundo mandato. Bush envenenó el sistema estadounidense, y es Obama el que está pagando por lo que él le hizo a la economía del país. La crisis empezó dos meses antes de la elección de Obama. Lo que dejó Bush es un desastre, un problema insoluble. Quizás Obama no sea reelegido por eso.

"Somos muy flexibles. Nosotros, la gente ordinaria, somos muy buenos actores. Si en la mesa, cenando, una mujer le declara a su marido que descubrió que él la engaña al registrar los bolsillos de su saco, van a ver cómo se vuelve un excelente actor. La gente común está muy dotada para la mentira."

¿Cuáles son los otros hechos que más te marcaron en estos veinticinco años?
Ya no me acuerdo. Trabajaba. No tenía tiempo para mirar otras cosas.

Sin embargo te interesó el affaire Bill Clinton-Monica Lewinsky.
Claro, porque había de todo en ese affaire: la presidencia estaba amenazada, y los adversarios de Clinton intentaron usar eso en contra suyo.

¿Estás al tanto de lo que pasa en política?
Leo los diarios, miro las noticias, pero eso es todo. Solo escribo. Y cuando no lo logro, me quedo enganchado en la computadora o voy a pasear. Pero la mayor parte del tiempo, me obligo a quedarme frente a mi texto. Me encanta esa tortura (risas).

414 páginas. Traducción de Ramón Buenaventura

 

[Entrevista publicada junio de 2012 en Los Inrockuptibles - reproducida en medium.com]