Un rock star en Sudamérica

Emmanuel Carrère lleva a Buenos Aires los dilemas de su escritura y su inquietud ante el futuro: «Tengo hijos y un nieto, y tengo la impresión de que van a vivir en un mundo de pesadillas». 

Emmanuel Carrère, durante su paso por Buenos Aires, una de las escalas de su gira por Argentina, Chile y Uruguay. 

Escrito por Pablo Perantuono 

A lo largo de sus más de 30 años de trayectoria, el público no solo ha podido conocer la obra de Emmanuel Carrère (París, 1957) y de ese modo disfrutar de títulos que rankean entre lo más alto de la no ficción de Occidente, sino que ha podido sumergirse en los pormenores de buena parte de su vida y de sus tribulaciones, habida cuenta de su inclinación a, o necesidad de, que ellas formen parte de muchos de sus relatos.

Se trata de un autor que desde muy temprano abandonó las producciones de ficción para, a comienzos de este siglo, empezar a narrar sucesos de la realidad, episodios que muchas veces albergaban situaciones o personajes que, de tan extraordinarias, parecían inventados. Pero esa elección tuvo un añadido, que fue la determinación, a la manera de Truman Capote, de involucrarse en esos relatos e incluso decidir que, agotadas las historias o disipados los personajes, él también podía ser el centro de esas construcciones. El salto estético, que bien pudo haber redundado en un ejercicio literario vacuo, una pirueta que poco tenía de artística y sí de un narcisismo mal procesado, al contrario, terminó consolidando su carrera literaria y situándolo en la elite literaria europea.

Entre 2009 y 2011 Carrère, que acaba de “girar” por Argentina, Chile y Uruguay en modo estrella de rock, publicó dos libros que lo dotaron de fama y prestigio universal. Hablamos de De vidas ajenas (Anagrama), un relato conmovedor que trata sobre, pongámoslo en términos grandilocuentes, la condición humana, y de Limonov (Anagrama), una especie de biografía diseccionada del hombre del título, un político y escritor ruso que, como muchos de los personajes que aborda el francés, de tan desmesurado y zigzagueante, resultaba inclasificable.

Iluminar esos claroscuros y bucear alrededor de los pliegues más turbios de sus criaturas -incluido él mismo- ha sido y es uno de los mayores atributos en el arte de Carrère. Para él, ninguna vida debe prescindir de sus pasiones más bajas, de sus miserias o de esos temores que las acechan. Dueño de una sensibilidad tan arrasadora como oblicua -hay pocos momentos de condescendencia en su literatura-, esa honestidad puesta al servicio del relato lo ha llevado a alcanzar cimas literarias infrecuentes.

Emmanuel Carrère conversa con periodistas durante su estancia en Buenos Aires. 

Ya antes, en El adversario (Anagrama, 2001), Carrère había rozado el genio con una inquietante capacidad para hundirse en las profundidades de la psiquis de un asesino, Jean-Claude Romand, reconstruyendo desde adentro los detalles más siniestros de un caso que sacudió a la opinión pública francesa a finales del siglo pasado. El libro se convirtió en best seller (vendió 250 mil ejemplares en todo el mundo) y fue llevado al cine. “Nunca llegué a sentir simpatía por el personaje de Romand -le dice a COOLT y a otros medios en un bar de Palermo, en Buenos Aires-, pero sí cierta empatía, como con cualquier ser humano. Con él hay una cosa muy paradójica. En general, el mal lo asociamos con la crueldad y el deseo de hacerle daño al otro, y eso está totalmente ausente en Romand. No es malo. Mató a todo el mundo para no generarles dolor a ellos. El mal en él está definido por la menticon cara y el miedo y no por la maldad tradicional, clásica. Eso fue muy perturbador para mí”.

Algunos años después, el éxito rotundo de De vidas ajenas posibilitó que Carrère pudiese abordar Limonov, su obra siguiente, en condiciones muy favorables. El proyecto le permitió reconstruir la desbordante aventura vital del biografiado y, de esa manera, poder adentrarse en una tierra y en una historia que, por linaje, siempre le interesó: la de la URSS y, más adelante, la de los territorios de la gran Rusia. Sus abuelos maternos eran de origen georgiano y su madre, la reconocida historiadora Hélène Carrère d’Encausse, se especializó en la Unión Soviética y llegó a ocupar cargos diplomáticos en Moscú. De ella habla en dos de sus últimos libros, Una novela rusa (Anagrama), que molestó a su madre y en la que repasa la historia familiar y, sobre todo, en Koljós (Anagrama), el más reciente de sus opus, que es una forma de hacer las paces con ella y, en simultáneo, resulta una especie de (auto)biografía suya, de sus padres y hermanos.

“Cuando publiqué Una novela rusa -cuenta- mi madre tenía miedo de que eso fuera una catástrofe para ella. Estuvimos distanciados varios años. Pero no pasó nada de eso. No hubo ningún problema de los que ella imaginaba. En el fondo, lo que creo es que ese libro la alivió. Finalmente fue una terapia muy violenta, pero una terapia al fin. Unos años después me dijo: “Creo que hiciste bien en escribir ese libro”. No se detuvo demasiado en la frase, pero lo dijo. Cuando tenés una espada de Damocles que te está pendiendo sobre la cabeza y de pronto ves que cae y no pasa nada, eso es algo positivo para tu vida. Creo que tal vez sea por eso que Koljós es un libro mucho más sereno, aplacado, a diferencia de Una novela rusa, que es algo más estridente, más transgresor y más nervioso”.

Emmanuel Carrère durante su participación en el Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires. 

Escribir con libertad

Prolífico, ecléctico, Carrère se convirtió en una presencia permanente en el panorama periodístico y literario de Francia y buena parte de Europa. Desde fines del siglo pasado que el autor de El adversario escribe en medios galos, tanto ensayos como reportajes o incluso crónicas de largo aliento. Buena parte de ese material está reunido en otro de sus grandes libros, que quizás pasó algo desapercibido en Sudamérica pero que guarda un puñado de gemas entre sus páginas, Conviene tener un sitio adonde ir (Anagrama, 2017). Allí, Carrère ofrece dos perfiles extraordinarios narrados algunos años antes. El primero es uno sobre, justamente, Limonov, que serviría de base para su libro posterior. El otro, La vida de Julie (publicado originalmente en la revista Six Mois, en marzo de 2011), es una pequeña gran pieza en la que el escritor se sumerge en el oficio de Darcy Padilla, una galardonada fotorreportera norteamericana que, a su vez, trabaja en un ensayo fotográfico de largo aliento sobre la vida de la Julie del título, una madre soltera y adicta de la costa oeste de los Estados Unidos. Como muchos de sus textos, Carrère termina alumbrando un demoledor ensayo sobre los vínculos contemporáneos. “Soy consciente -asegura con hablar sereno y mirando a su interlocutor- de la suerte que tengo, de que gracias a mi notoriedad puedo permitirme escribir para un medio periodístico con la misma libertad y soltura con la que lo hago en un libro. Y la libertad significa también tener espacio. Además me gustaba esta limitante de tener que entregar una crónica los lunes después de haberla trabajado durante el fin de semana. Por más que la temática que estaba abordando era terrible, ese ritmo de trabajo me gustaba y me servía”.

En persona, Carrère tiene algo notable: su vestuario es juvenil y su presencia desprende un hálito vital que parece refutar su edad (cumple 69 años en dos meses), pero su rostro es como el mapa físico de un territorio surcado por ríos y canales. Hay vida consumida en esas arrugas. Su cabello desprolijo conserva un dejo de rebeldía que su mirada huidiza y ligeramente melancólica subraya. No sonríe muy a menudo pero, cuando lo hace, su boca es tan grande que allana la totalidad del hemisferio inferior de su cara, en un desplazamiento que más que una expansión parece una conquista. He aquí un hombre que ha puesto el cuerpo, que se ha caído, que se ha levantado y vuelto a caer. Él mismo se ha encargado de revelarlo en algunos de sus libros. Ha contado que es bipolar, que pasó por no menos de dos largas depresiones, que dos de sus matrimonios terminaron en pleitos desgastantes e incluso escandalosos. Esas experiencias han nutrido su literatura.

En Yoga (Anagrama, 2020), por caso, una de sus nonfiction menos celebradas pero igualmente potente, relató entre otras cosas la desintegración de su matrimonio, lo que le generó un conflicto legal con su ex y, debido a eso, a último momento debió mutilar parte del libro. El incidente no pareció dañar su reputación: al año siguiente ganó el Premio Príncipe de Asturias, uno de los más de 20 galardones que ha cosechado a lo largo de su carrera. “Uno tiene la plena libertad de contar lo que quiera cuando habla de sí mismo -dice sobre su trabajo-. Pero cuando uno habla de un tercero, siempre tiene que tener cuidado. Yo no tengo ningún problema en contar cosas que puedan resultar incómodas o para nada adorables respecto de mi persona; creo, incluso, que cuando uno puede decir esas cosas de sí mismo, le hace bien al lector, ve ahí algo auténtico y algo que produce identificación. Por otro lado, cuando uno escribe sobre sí mismo, es uno el que decide lo que cuenta: lo más problemático es escribir sobre los demás. En esos casos hay imperativos éticos que uno debe enfrentar en esas situaciones y que en Una novela rusa o Yoga claramente los transgredí. Lo hecho, hecho está, pero no me gustaría repetirlo”.

Emmanuel Carrère, ante un auditorio abarrotado en la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires. 

La realidad se nos escapa

El paso de Carrère por Buenos Aires revalidó las credenciales de la ciudad como un enclave cultural inapelable: la charla que el escritor brindó en la facultad de derecho de la Universidad de Buenos Aires (UBA) fue presenciada por más de 800 personas, con gente que quedó afuera y espectadores parados o ubicados en lugares infrecuentes. A Carrère, esa condición de star no le produce temor, es decir, no parece habitar en él la neurosis por sentirse obligado a mantener con su próxima obra su condición de artista consagrado: “No me da miedo no tener un proyecto grande o un libro por delante”, asegura. “Ahora, cuando vuelva a Francia, voy a escribir para una revista una crónica para la que voy a estar durante 15 días en una comisaría. Me lo propusieron y dije: no puede no ser interesante. Hago cosas así. Tengo dos proyectos como guionista, algunos encargos periodísticos, así que no estoy desesperado.”

Una de sus participaciones en medios gráficos más destacadas ocurrió hace cinco años, cuando presenció las audiencias del juicio por los atentados yihadistas perpetrados en París en noviembre de 2015. El resultado de ese trabajo fue V13, crónica judicial (Anagrama, 2022), un libro que refleja su mirada sobre todo el proceso. Esa cercanía con el caso lo hizo empaparse del tema, de los fundamentalismos y del conflicto árabe-israelí, que desde los juicios a esta parte no ha dejado de intensificarse. “Por supuesto -confiesa- que comparto el sentimiento de espanto generalizado que hay respecto a la situación en Gaza y en los territorios ocupados. Es algo obvio, pero esa es mi posición en tanto ciudadano”. Carrère medita sus respuestas y, después de tomarse unos cuantos segundos, prosigue con el tema: “La verdad es que como escritor me cuesta mucho (tomar posición), porque siento que en este momento la realidad se nos escapa completamente. Y en todos los campos. En el de la política y la geopolítica… o en el campo de lo ecológico, obviamente. Me siento muy desamparado como hombre y también como padre. Tengo hijos, tengo un nieto, y tengo la impresión de que van a vivir en un mundo de pesadillas”. 

Carrère vuelve a su historia familiar en 'Koljós', su libro más reciente.

Una biografía doméstica 

Con cada nueva publicación, Carrère nos tiene acostumbrado a sacudir el panorama francés y europeo. Este año no fue la excepción. En febrero salió a la venta Koljós, obra de no ficción en la que, como señalamos arriba, repasa tierna pero quirúrgicamente la vida del núcleo duro de su familia. Es, en parte, una biografía doméstica. Los grandes protagonistas son sus padres: ella una reputada intelectual, de habitual presencia en los medios, y él un vendedor exitoso pero algo anodino, que coleccionaba y catalogaba recuerdos familiares y que vivió opacado por la figura imperial de esa mujer exigente, culta y de aires patricios. Aun cuando la crítica lo trató de forma dispar, o en todo caso señaló que no estaba a la altura de sus grandes obras, el libro tiene momentos extraordinarios, dignos del mejor Carrère, con esa capacidad única para ir hasta el grado cero de la existencia. Como cuando describe la tristeza que había engolfado el ánimo de su padre al momento de darse cuenta de que Hélène, esa monumental mujer con la que había tenido tres hijos, ya no tenía más interés en él. 

Escribe Carrère: “Guardo una imagen muy nítida de ese sufrimiento, una imagen fija, como un plano cinematográfico. Para ir al baño, pasamos por delante de esa habitación del fondo en la que ahora está relegado. La puerta no cierra bien, siempre queda ligeramente entreabierta. Un resquicio de apenas unos centímetros, suficientes para ver lo que ocurre dentro. Mi padre, con camisa y corbata, está tumbado en el camastro, como una efigie funeraria. Tiene los ojos abiertos, mirando al techo. No me ve. No se mueve. Está petrificado por el sufrimiento. Todo lo que ama, todo lo que da sentido a su vida es mi madre, y mi madre le da la espalda. Ella quiere a otro hombre, lo abandona. Sin ella, no puede vivir.”

 

[Fotos: JINIVA IRAZABAL / FILBA - fuente: www.coolt.com]

Anacronismos woke en «Desgracia», de J.M. Coetzee

 

Marcha de las Mujeres, Pretoria, 1956. 

Escrito por Laura Pavón 

Antes de llegar a nuestro presente como un arma arrojadiza, la palabra woke nació dentro de la comunidad afroamericana para referirse a la toma de conciencia frente al racismo. Mantenerse alerta ante la supremacía blanca era lo que quería decir stay woke. Su rastro se remonta, al menos, a principios del siglo XX, cuando la invitación a despertar aparece en el ensayo Wake Up, Ethiopia! Wake Up, Africa! (1923) del líder panafricanista Marcus Garvey. Más tarde, el músico de blues Lead Belly emplea esa metáfora como adjetivo, woke, al incluir unas palabras después de su canción protesta, Scottsboro Boys (1938): «I advise everybody, be a little careful when they go along through there, best stay woke, keep their eyes open». Ya en los sesenta, en plena efervescencia de la lucha civil, el novelista William Melvin Kelley escribe para The New York Times un artículo titulado «If You Are Woke, You Dig It», en el que abordaba con ironía la apropiación de este modismo por parte de la comunidad blanca. Esa fue la primera vez que la palabra apareció impresa en un medio de comunicación. 

En su uso contemporáneo, el concepto parece haber cambiado. No solo de dueños, sino también de significado. Figuras conservadoras de la política estadounidense, como el presidente Donald Trump y su secretario de Guerra, Pete Hegseth, lo utilizan para desacreditar las agendas progresistas, las políticas de diversidad y las iniciativas de género, todas por igual. Es evidente que esta contradicción, entre su génesis en la resistencia ante la violencia racial y el uso que hoy estigmatiza políticamente esa misma resistencia, trasciende el marco de Estados Unidos y se proyecta a nivel global. Vale la pena preguntarse hasta qué punto han quedado difuminados los orígenes históricos de la palabra y en qué medida la lucha por los derechos civiles sigue siendo el frente de la batalla de ideas. 

Para empezar a responder esas preguntas e integrar los distintos periodos históricos del término, y tratando de contrarrestar su uso superfluo y desinformado, propongo leer Desgracia (1999), una de las novelas más aclamadas de J.M. Coetzee, ganador del Premio Nobel de Literatura en 2003. La novela está ambientada en la década de los noventa, en los años inmediatamente posteriores al apartheid de Sudáfrica. A pesar de ser muy anterior al fenómeno, el libro habla precisamente de todos los temas que tocan al universo woke actual. Por un lado, se ocupa de la cancelación que sucede tras una denuncia por violencia sexual. Por el otro, narra el impacto social de la segregación racial que sigue latente en la nueva Sudáfrica, donde transcurre esta historia. David Lurie, personaje principal y centro de una narración que sigue su trayectoria, cuestiona la toma de posiciones en torno a la violencia racial y de género, al tiempo que las señala y se hace cargo de todo el peso de su historia. 

La trama gira en torno a la caída en desgracia del protagonista, un profesor universitario de 52 años, experto en poesía romántica inglesa, al que denuncia una de sus alumnas por acoso sexual. Tras ser objeto de oprobio colectivo, decide buscar refugio en el Cabo Oriental, lejos de la ciudad, donde vive su única hija. La historia de Lurie condensa la inestabilidad y efervescencia de un país en transición, donde tanto lo nuevo como los restos de la vieja Sudáfrica conviven sin terminar de separarse. Desde su blanquitud y su privilegio, Lurie encarna los remanentes del antiguo sistema, al tiempo que evidencia una consciencia de su propia caducidad. Por su parte, la hija, Lucy, representa a la siguiente generación, mucho más woke que la del padre: es queer y ha decidido alejarse de su condición burguesa para dedicarse a la vida del campo. Su historia se entrelaza con la de Lurie en la segunda parte del libro y, como veremos, tampoco queda indemne ante las secuelas de los hechos sangrientos que forjaron el presente del país. 

Cuando es señalado, Lurie acepta su castigo, que consiste en la pérdida del empleo y el rechazo de sus pares. En esta aceptación no hay contrición ni complacencia. Se niega a pedir perdón. Es inevitable establecer un paralelismo entre su vida y lo que enseña en clase. Antes de verse obligado a dejar la academia, las últimas clases que imparte se centran en el arquetipo de Lucifer. En cómo el ángel caído de Byron es expulsado del paraíso por su soberbia, por ser un rebelde que se niega a doblegarse. Lurie, igual que el ángel caído, no se arrepiente ni cede ante las expectativas sociales. Antes de su propia caída en desgracia, la narración retrata así a sus estudiantes: «Con las cabezas gachas, todos toman notas de sus palabras. Byron, Lucifer, Caín: para ellos, todo viene a ser lo mismo».   

La relación que mantiene con su alumna no está tamizada por el romanticismo. Aunque Lurie explica lo que siente con tópicos literarios, y alega que el fuego de una pasión desmedida lo posee de forma inescapable, la crudeza de los hechos contradice sus conocimientos académicos de la literatura romántica. Además de obtener irregularmente el teléfono y dirección de la estudiante (de la base de datos de la universidad) e intentar emborracharla, Lurie la coacciona diciéndole que ella tiene «el deber de compartir su belleza». 

El primer encuentro entre ellos, aunque no se nombre como tal, es una violación: «Los miembros de ella quedan inertes, como los de una marioneta», y «lo único que hace es rehuirlo: aparta los labios, aparta los ojos». Más adelante, cuando la violencia sexual recaiga sobre la hija de Lurie, la novela procederá de otro modo: el acto se nombra, pero no se narra. Quizá el contraste sugiera que Lurie, limitado por su generación y por su época, aún no alcanza a ver que está ejerciendo una forma de violencia sexual, aunque sí será perfectamente capaz de reconocerla y nombrarla cuando la sufre su hija. 

Cuando sobreviene la denuncia pública, Lurie se topa con manifestaciones en el campus, lideradas por una «campaña de sensibilización popular contra las violaciones», y con una serie de panfletos cuyos mensajes glosa con sarcasmo: «Se acabó lo que se daba, Casanova». Algunos compañeros muestran empatía: le dicen que «estas cosas pueden ser un infierno» y comentan que «no hay compasión para nadie en estos tiempos que corren». La mayoría le dan la espalda. Ha perdido la gracia divina, y ahora habita el significado literal etimológico de la desgracia. Como decía, cuando la universidad lo somete a un juicio interno, él no trata de defenderse, pero tampoco se muestra arrepentido: acepta todos los cargos y suscribe la declaración de Melanie, su estudiante, sin leerla. Comenta, al respecto, que quienes lo juzgan «se apiñan a su alrededor como los cazadores que han acorralado a una extraña bestia y no saben cómo rematarla». 

Cuando, en pleno apogeo del escándalo, se reúne para cenar con su segunda exesposa, Rosalind, tiene lugar una conversación reveladora en la que ella, que reconoce que este es un final «infame» para su carrera, arremete contra la chica en cuestión y él trata de defenderla. Lurie le pide que no le eche la culpa y Rosalind lo cuestiona: «¿Pero tú de qué lado estás? Pues claro que le echo la culpa, te culpo a ti y la culpo a ella. Todo esto es una desgracia de principio a fin». La idea de la culpa compartida se entrelaza con la imagen de la desgracia que cae como un manto sobre los dos, víctima o verdugo, por igual. 

Como ocurre con la palabra woke, el neologismo «cancelación» también surgió en las comunidades racializadas, como parte del fenómeno de microblogging conocido como Black Twitter. En ese contexto, ser cancelado aludía a la censura y al silenciamiento a la hora de exigir justicia como víctima de discriminación. No obstante, también la cancelación termina en boca de políticos y famosos que, en la era pos-MeToo, hablan de ser silenciados desde la posición contraria, haciendo referencia a la pérdida de su poder y capital simbólico. Cuando Lurie es cancelado, tras el juicio interno de la universidad, la historia pega un giro. Lurie no solo abandona el espacio de poder simbólico sino que decide irse de la ciudad, a la zona del Cabo Oriental, donde vive su hija Lucy. Como decíamos, la novela está ambientada en los años inmediatamente posteriores a las primeras elecciones multirraciales y la victoria de Nelson Mandela en 1994. Lucy, cuyo nombre también comparte etimología con el de Lucifer, es una chica blanca que vive de forma alternativa en una granja. En sintonía con la idea anterior acerca de la culpa compartida, sobre ella también caerá la desgracia. 

Lucy intenta hablar con su padre sobre lo ocurrido en la universidad: «Aunque seas lo que dices ser, un dinosaurio moral, siempre habrá cierta curiosidad por oír lo que tenga que decir el dinosaurio (…) ¿cuál es tu defensa?». Lurie nunca llega a articularla. Es ella quien ofrece la imagen del chivo expiatorio: su expulsión deja a salvo a sus colegas, que ahora que está lejos «pueden respirar tranquilos». Hoy reconoceríamos esta imagen en los debates sobre la llamada cultura de la cancelación. Aquí aparece dos décadas antes de que existiera la etiqueta. Pero el libro no la acepta sin más: Lurie se pregunta «¿cree de veras que no es sino un chivo expiatorio?». Algo parecido ocurre cuando Isaacs, el padre de la alumna en cuestión, comenta «hay que ver cómo caen los poderosos». Lurie admite que se ha producido una caída, pero cuestiona la parte del poder y se ve más bien como «una figura oscura que va oscureciéndose cada vez más. Una figura extraída de los márgenes de la historia». 

Cuando tres hombres atacan la granja, agreden sexualmente a Lucy y tratan de prenderle fuego a Lurie, la narración se refiere a lo que le ha ocurrido a la hija con la misma palabra que había servido para el padre: es «su desgracia». En español, la palabra conserva el eco teológico de la gracia perdida y designa tanto a quien cae por abusar de su poder como a quien cae víctima de la violencia de otros. Lucy se niega a denunciar lo sucedido y no quiere ni salir a la calle. Su padre lo interpreta así: «es por la desgracia. Es por la vergüenza. Eso es lo que han conseguido los visitantes. Eso es lo que le han hecho a esta mujer tan segura de sí, tan moderna, tan joven. Como una mancha, la historia se extiende por toda la provincia». 

Entre la historia de Lucy y la de Melanie hay un paralelismo inevitable. Mientras que Lurie se niega a ofrecer la contrición pública que le exige la universidad, Lucy parece aceptar la deuda histórica que tienen escrita en la piel su padre y ella, y todos los que alguna vez se beneficiaron del apartheid. De algún modo, ella acepta la culpa por él. El mismo Lurie le pregunta: «¿esperas expiar los pecados del pasado mediante tu sufrimiento en el presente?», y ella responde cosas como: «¿y si fuera el precio que hay que pagar por quedarse?»; «estoy en su territorio»; «ellos me ven como si yo les debiera algo». Tampoco coinciden en su interpretación de este estallido de violencia. Lucy se pregunta «¿por qué me odiaban tanto?», y está convencida de que fue algo personal. Lurie, en cambio, lo tiene claro: «fue la historia lo que habló a través de ellos», «una historia llena de errores»; «tal vez te pareciera algo personal, pero no lo fue. Fue algo heredado de sus ancestros». La novela, a diferencia de Lucy, no exculpa a los atacantes ni permite que la agresión se convierta en una lección sobre la Sudáfrica posterior al apartheid, aunque plantea la posibilidad. En este sentido, Desgracia logra el difícil equilibrio de oscilar entre la responsabilidad individual y la herencia colectiva sin resolver la tensión. 

Leer Desgracia a través los distintos significados de lo woke no consiste en pedirle a Coetzee un veredicto, ni a favor ni en contra. La novela se publicó veinte años antes de que la palabra se convirtiera en insulto, pero contiene, sin embargo, los dos sentidos que hoy se disputan. Por un lado están el tribunal universitario, los panfletos y la sed de expiación, que es lo que los detractores del término caricaturizan. Por otro, está el significado original, el de Garvey o Lead Belly, el de estar despierto ante una violencia que tiene historia y que sigue ahí. Ese significado irrumpe en la granja de Lucy. Coetzee no elige entre los dos, y quizá nosotros tampoco debamos hacerlo. Frente a la polarización, la novela habita las zonas grises, y lo que pide es seguir despiertos, sobre todo, ante la falibilidad de nuestras propias certezas.

Laura Pavón Aramburú es profesora de literatura y cultura en la Washington and Lee University de Virginia. Licenciada en Filología Hispánica por la UCM, obtuvo su doctorado en el Graduate Center de la City University of New York. 

Desgracia

J.M. Coetzee

Random House, Barcelona, 2022

Traducción de Miguel Martínez-Lage 

[Imagen: South African History Online - fuente: www.revistadelibros.com]

Mircea Cărtărescu: «La realitat és allò que ens fa mal, que ens espanta i ens fa moure, allò que ens eleva i ens ensorra»

El reconegut escriptor romanès va confessar admiració per Salvador Dalí a qui va descriure com un "artista extraordinari", durant una xerrada a Figueres 

La directora dels Museus Dalí, Montse Aguer, conversant amb l'escriptor Mircea Cărtărescu i el seu intèrpret Xavier Montoliu.

Escrit per Cristina Vilà Bartis

Mircea Cărtărescu (Bucarest, 1956) està considerat un dels escriptors romanesos contemporanis amb més projecció internacional. La seva monumental obra, complexa, onírica i d'una gran exuberància verbal, ha estat traduïda a vint-i-vuit llengües, entre aquestes, el català. Guanyador, entre altres, dels premis Thomas Mann i Formentor (2018) i nominat al Booker 2025 per Solenoide, sovint ha aparegut dins les travesses del Premi Nobel de Literatura. És potser per això que la directora dels Museus Dalí, Montse Aguer, va descriure com "molt especial" la presència de Cărtărescu a Figueres, dimecres passat, coincidint amb la publicació en català del seu últim llibre, Travesti (Lleonard Muntaner). També ho sentia així el públic que, expectant, s'havia aplegat per escoltar-lo sota la cúpula geodèsica del Teatre-Museu Dalí, que Cărtărescu no va dubtar a descriure com "el crani del pintor, el seu tercer ull que li servia d'inspiració divina". Tot el que va venir després, gairebé una hora i mitja de monòleg transmès al detall per Xavier Montoliu, traductor oficial i amic personal de l'autor, va ser com un somni, un viatge des del realisme pur fins a l'onirisme més surrealista. Al llarg d'aquella estona, els assistents van copsar la dimensió de Cărtărescu, un home que es va confessar "obsessionat per la ciència" i per totes les branques del coneixement que, segons ell, "és unitari".  

Mircea Cărtărescu va declarar que trobar-se en aquell espai, amb la làpida del pintor figuerenc a tocar, era, per a ell, un "regal extraordinari. Mai he parlat en un espai tan grandiós com aquest, que intimida en ell mateix, però espero que ens enlairi i que ens produeixi aquella levitació daliniana que apareix a les seves pintures". Cărtărescu va admetre haver percebut sempre "en la levitació el poder de l'art". Potser per aquest motiu, l'art és molt present en els seus llibres. "Des que vaig començar a escriure vaig intentar incorporar la imatge pictòrica. Visc en cadascuna de les pintures que estimo i tot el que escric és ple de pintura. En totes les pàgines dels meus llibres hi ha rastres de tots i cadascun dels pintors que, per a mi, han significat alguna cosa", va confirmar.  

L'escriptor romanès amb Montse Aguer, davant el teló 'El laberint', sota la cúpula daliniana, dimecres passat.

Així, Cărtărescu va repassar, generosament, alguns dels creadors que el lector pot resseguir entre les línies dels seus llibres. És el cas de la seva última novel·la, Theodoros (Edicions del Periscopi), on apareix, en alguns passatges, la descripció de La batalla d'Anghiari, de Leonardo da Vinci. Malgrat tot, l'autor va reconèixer que, de tots els corrents literaris i pictòrics, el que més li cridava l'atenció era el surrealisme. "En els meus últims llibres hi ha una ombra molt més latent i present, que és lluminosa, com a les pintures de De Chirico; la plasmació de la llum a la pintura és una contradicció en el moviment de la vida", va afirmar, tot assegurant que, com Baudelaire, odiava "el moviment perquè la imatge queda sacsejada". Així, confirmà, totes les pàgines dels seus llibres "intenten presentar un món aturat en aquest moment de llum". Un altre exemple és la seva llarga trilogia Encegador, publicada entre 1996 i 2007, que gira entorn d'un pintor "que estimo d'una manera excepcional perquè és un dels pintors més enigmàtics del món". Es tracta de Desiderio Monsú, pseudònim rere el qual s'amaguen dos pintors: François de Nomé i Didier Barra, que "pintaven d'una manera que ningú ho havia fet abans i no hi ha cap altre pintor que hagi utilitzat la seva tècnica". Tots dos pintaven "palaus que no existien, que només veiem als somnis, carregats d'estàtues que fan gestos desesperats".     

De la inquietud de Magritte a la felicitat de Dalí  

Amb el pas del temps, l'interès de l'escriptor romanès va evolucionar i va enfocar la mirada en els poetes de la modernitat, "dialogant amb els grans pintors surrealistes: René Magritte, Paul Delvaux i, especialment, Salvador Dalí". Mircea Cărtărescu va aventurar-se a definir el concepte de surrealisme com "el moviment que no creu en el realisme, que levita a l'aire, és la poesia personificada". Segons ell, "la pintura surrealista és com les taques que hi ha dins d'una tassa de cafè quan ens l'hem begut i amb les quals endevinem el nostre futur, els nostres trets interiors i la pròpia vida". Aleshores Cărtărescu va aproximar-se als tres artistes esmentats. D'entrada, va definir els quadres de Magritte com "esquelets de pintura, jocs lògics, especulacions de la ment" que li generaven "inquietud, a diferència de Dalí, que em fa feliç".  

L'escriptor signant exemplars dels seus llibres.

Aquest vincle de l'escriptor amb el pintor figuerenc és profund i s'ha traduït en la recent publicació d'un fragment d'un relat seu del recull Melancolia en el primer número del Dalí News i en la reproducció de l'obra Pell de gallina inaugural (1928), de Dalí, a la coberta de la seva novel·la Travesti. Cărtărescu va explicar que, després de passejar-se pel Teatre-Museu, va veure clara l'evolució viscuda "des dels 17 anys fins que va esdevenir Dalí". Si, segons ell, Kafka va esdevenir artista en una sola nit, aquella en què va escriure El veredicte, "Dalí als 17 anys ja era extraordinari; no existeix cap altre artista, potser llevat de Leonardo, amb una destresa tan curosa, tan precisa, a la seva edat, però encara no era Dalí. Imitava Picasso millor que Picasso mateix; era més cubista que Juan Gris i els humiliava, d'alguna manera. No havia trobat el camí". El va trobar, segons ell, justament amb Pell de gallina inaugural, esdevenint "un pintor incomprensible, en el millor sentit de la paraula, un pintor que pinta per mitjà de la lògica del somni i que necessita les maniobres de Freud per arribar a fer-se'l seu". Cărtărescu va recordar que els somnis, "aquesta activitat nocturna de la ment", havien interessat els filòsofs de l'antiguitat, però que durant segles havien estat oblidats fins que van ser redescoberts pel romanticisme alemany, que els va reinventar "i els van dur al centre de la seva vida espiritual per transmetre'ls amb els surrealistes".     

L'essència de la meva modesta escriptura és onírica; no crec en la realitat. La realitat és també un somni"   

"Considero Dalí més aviat un oníric que un surrealista ortodox i per aquest motiu no era acceptat per la internacional del surrealisme perquè no se sotmetia als dogmes d'André Breton. Era un pintor massa gran per sotmetre's a un dogma. Cada pintura de Dalí es troba sota el signe del somni". Per a l'escriptor, els somnis de Dalí estan plens de significats i "cada pintura és com un somni enviat pels déus". Així, segons ell, "els déus van enviar primer de tot el somni a l'artista i Dalí ens l'ha enviat a nosaltres". L'escriptor va reconèixer que, al llarg de la seva trajectòria, tot això el va influir profundament. "L'essència de la meva modesta escriptura és onírica, no m'interessa el realisme, no hi crec. La realitat és també un somni", va concloure. Segons ell, el realisme en l'art no té sentit i, així, cada llibre és ficció. "Tots els escriptors escriuen literatura fantàstica, no realista, sinó surrealista, subrealista, metarealista", va admetre Cărtărescu, per a qui "la realitat és allò que ens fa mal, ens espanta i ens fa moure, allò que ens eleva i ens ensorra". Segons ell, "algunes vegades passa que no sabem si vivim dins del somni o si estem tenint una experiència real i ens provoquem dolor per despertar-nos". Així, "la realitat és un somni, però les guerres, tot el que ens fa patir, és real".  

El Bucarest de Cărtărescu: la construcció d'un arquetip   

Preguntat pels seus llibres i el seu procés de creació, Mircea Cărtărescu va assegurar que el Bucarest que hi apareix reiteradament no és el Bucarest real "sinó el meu Bucarest, una ciutat on vaig néixer però que vaig inventant llibre rere llibre". Per a ell, "cada ciutat és una figura d'estil; als pintors i escriptors no els interessa descriure sinó inventar segons les seves necessitats". En el seu cas, li va servir per fugir "de la ciutat en runes on vivíem, on vam passar fred, fam i por". Per compensar, la ciutat dels seus llibres "estava separada d'aquesta realitat tan dura". L'escriptor romanès va reconèixer sentir amor-odi per Bucarest, que ja no apareix en els seus últims llibres: "M'estimo molt Bucarest perquè és la ciutat on vaig néixer i conec cadascun dels seus racons, és una ciutat màgica, però al mateix temps odio la ciutat real, confusa, caòtica, no sempre gaire neta, on malauradament és difícil de viure". Malgrat tot, l'escriptor va defensar que tots "hem d'assumir la ciutat on vivim i si podem fer alguna cosa per ella, intentem-ho". La seva aportació ha estat intentar convertir Bucarest en un arquetip.   

D'altra banda, Mircea Cărtărescu va aprofitar l'acte per donar alguns detalls sobre el seu últim llibre, Travesti, i la figura de l'androgin tot defensant que "tots hauríem de ser-ho per poder llegir i endevinar el destí". Una teoria seva és que "alguns de nosaltres ho som; l'èsser humà no és ni home ni dona, té aquests dues vessants que defineixen l'èsser humà en la seva totalitat". Així, Travesti "mostra metafòricament l'estranyesa més fascinant de l'èsser humà, l'edat més fascinant, l'adolescència". L'escriptor no va dubtar a assegurar que "tots els adolescents són artistes" i va lamentar que "ningú s'ocupa d'ell, és com una ferida viva, un ésser inquietant i confús que defineix la sensibilitat de l'artista". Tenint en compte que "la revolta és l'estat natural de l'adolescència, Salvador Dalí és l'èsser revoltat per excel·lència" i això li va permetre perdonar-li "les seves comicitats, excentricitats i estupideses polítiques perquè ell ja no va crèixer a partir dels 17 anys, va ser un adolescent vell amb uns bigotis molt grans".     

"Ens estan robant l'empatia"     

Al final de l'acte, l'escriptor va ser molt contundent quan se li va demanar la seva opinió sobre la intel·ligència artificial i el sentit de l'art en l'època contemporània. Va parlar de com "la gent dolenta ens està robant l'empatia" i va esmentar Elon Musk i les seves afirmacions sobre la manca de necessitat d'ètica i d'empatia perquè són signes de feblesa. L'escriptor va rescatar el pensament de la filòsofa Hannah Arendt, que definia la humanitat a través de l'empatia. "Avui assistim a un assalt a la condició humana, hi ha un acceleracionisme promogut per la gent del món de la tecnologia que el controla econòmicament i que, en el fons, és una mena de feixisme". Per a Mircea Cărtărescu, l'art "sempre ha anat en contra de la deshumanització, és essencial en la salut mental de la humanitat en una època de bogeria". L'escriptor va afirmar que, respecte a la IA, vivim "un perill suprem perquè la IA no és una eina com una altra" i va posar en evidència que "el veritable perill és el seu ús militar perquè aquesta pot prendre decisions per si mateixa". En el camp de l'art, la IA suposa "una temptació" per als creadors. De fet, ja han sorgit escàndols literaris. "És una realitat trista", va assegurar, tot reclamant que "la IA marxi del camp de l'art, no hi té res a fer".    

La presència del reconegut escriptor a Figueres es va allargar l'endemà quan va visitar la casa natal de Salvador Dalí acompanyat per la historiadora de l'art i regidora de Cultura de l'Ajuntament de Figueres, Mariona Seguranyes, i la biblioteca Carles Fages de Climent on va copsar, de primera mà, com la seva obra és llegida amb entusiasme.

 

[Fotos: Jordi Blanco - font: www.emporda.info]

L'editorial que publica Tintín en català i castellà podria acabar en mans de Planeta

El grup manté converses avançades per adquirir Joventut, fundada a Barcelona el 1923 i amb prop de 10.000 títols publicats

Escrit per Arnau Ruiz 

Les aventures de Tintín podrien passar a formar part del catàleg del Grup Planeta. El gegant editorial manté negociacions avançades per adquirir l'Editorial Joventut, l'històric segell barceloní que publica les aventures del popular reporter creat per Hergé en català i castellà. El president de Planeta, José Crehueras, ha confirmat aquest dimecres, 14 d'octubre, l'existència de les converses i ha expressat el seu interès perquè l'operació arribi a bon port. La compra, però, encara no s'ha formalitzat.

Crehueras ha explicat que Joventut disposa d'obres importants que encaixarien amb l'oferta editorial del grup. "Creixem amb petites operacions que aportin qualitat", ha afirmat durant una roda de premsa, en què ha assenyalat que l'adquisició permetria ampliar especialment el catàleg destinat al públic infantil i juvenil. Les dues empreses confien a poder tancar l'acord abans que acabi l'octubre, segons les informacions publicades sobre les negociacions. 

Tintín, el gran emblema de l'editorial 

Un dels principals actius de Joventut és la seva vinculació històrica amb Les aventures de Tintín, que publica des del 1958. Va ser Conxita Zendrera, filla del fundador de l'editorial, qui va impulsar la incorporació dels còmics d'Hergé al catàleg. El primer àlbum publicat en castellà va ser El ceptre d'Ottokar, mentre que els lectors en català van haver d'esperar fins al 1964, quan va aparèixer Les joies de la Castafiore, traduït per Joaquim Ventalló. La relació amb el personatge s'ha mantingut durant dècades i continua vigent amb noves edicions dels seus àlbums. 

Però el llegat de Joventut va molt més enllà de Tintín. El seu catàleg inclou Els cinc, d'Enid Blyton, Contes per telèfon, de Gianni Rodari, i clàssics universals com Peter Pan i Wendy i Alícia en terra de meravelles, dels quals va publicar algunes de les primeres edicions en català i castellà. També va acostar als lectors personatges com Heidi, Mary Poppins i Pippi Calcesllargues. Al llarg de la seva trajectòria ha treballat amb escriptors catalans com Josep Carner, Carles Riba, Marià Manent i Josep Maria Folch i Torres, així com amb il·lustradors com Lola Anglada i Joan Junceda. 

Una editorial centenària amb presència internacional 

Fundada a Barcelona el 5 d'octubre del 1923 per Josep Zendrera, Joventut ha publicat al voltant de 10.000 títols i ha mantingut el seu caràcter familiar al llarg de quatre generacions. Actualment, sota la direcció de Lluís Zendrera, té presència en més de 40 països i disposa de distribució a l'Amèrica Llatina i als Estats Units. El 2023, coincidint amb el centenari, va rebre el Premi Nacional a la Millor Tasca Editorial Cultural, concedit pel Ministeri de Cultura, en reconeixement a la seva contribució a la literatura i, especialment, als llibres infantils i juvenils. 

La possible incorporació de Joventut s'emmarca en les operacions amb què Planeta ha anat ampliant el seu negoci editorial. El 2025, a través de Grup 62, va incorporar Edicions del Periscopi, mentre que des del 2023 també controla el 60% de l'editorial valenciana Bromera. La negociació arriba, a més, en un moment de creixement de la literatura infantil i juvenil: segons les dades de la Federació de Gremis d'Editors d'Espanya, aquest segment va facturar 649,67 milions d'euros el 2025, amb un increment del 17,8% respecte de l'any anterior. 

 

[Font: www.elnacional.cat]

Ciutats per pensar Europa: ‘Berlin-Est’

El Museu d'Història de Barcelona convida a la conferència "Ciutats per pensar Europa: Berlin-Est". 

Resulta força evident que ciutats com ara Londres, Berlín o París han estat —o són— capitals gairebé indiscutibles d’Europa, en algun moment, i per raons molt clares. Però la idea d’Europa no s’escriu només des dels grans centres de poder econòmic o polític, sinó que es troba en totes i cadascuna de les seves geografies culturals. Quan aquestes geografies es perceben des de la perspectiva de la literatura, emergeix un altre mapa d’Europa en què hi ha ciutats on la literatura hi ha fet una contribució insubstituïble.   

Aquest seminari vol documentar i reflexionar sobre el paper de ciutats que, des de situacions de complexitat de vegades semblants, però sovint molt més marcades que les que trobem a Barcelona, aporten un llegat de preguntes sobre Europa que convé tenir present per pensar també la nostra ciutat.   

Aquesta nova edició de Ciutats per pensar Europa, coordinada per Antoni Martí Monterde, reflexionarà sobre la relació entre literatura, ciutat i idea d’Europa a partir de cinc casos concrets: Odessa, Berlín-Est, València, Bolonya i Viena, complementades amb una reflexió sobre la geografia simbòlica de les ciutats.

Dimecres 14 d’octubre, de 18.30 a 20 h: Berlin-Est, a càrrec de Frederic Estrada (Universitat de Barcelona).

 

[Font: www.nuvol.com]

Sebastià Perelló: «El vi destrava la llengua»

A 'Beure sense set', Sebastià Perelló ressegueix els imaginaris contradictoris del vi en la literatura contemporània.

Sebastià Perelló 

Escrit per Joan Burdeus

Crític cultural. Filosofia, política, art i pantalles 

Sebastià Perelló (Costitx, 1963) és poeta, narrador i professor de Llengua i Literatura Catalana. A la seva producció extensa i de diversos gèneres, enguany s’hi afegeix Beure sense set, un volum de la Col·lecció Envinats de l’editorial Vibop, un d’aquells segells que són la debilitat dels lletraferits i que a La Setmana del Llibre en Català munten una paradeta que és de visita obligada. El llibre ressegueix els fils del vi en la literatura contemporània perquè el lector pugui contemplar el catàleg sense induir-lo a favor o en contra de cap filosofia del vi concreta, fins que, un cop fet el recorregut, descobrim que mantenir-nos en el tombar i girar sense fi és justament la filosofia del vi i la literatura que se’ns proposa. 

Quina relació personal tens amb el vi? 

El meu pare feia vi. No el va comercialitzar mai ni s’hi va dedicar, era un vi familiar, i jo no hi vaig estar implicat. Fa anys que m’he interessat per l’imaginari literari del vi, però mai m’ha atret la perspectiva professional o tècnica dels enòlegs. 

Quina mena de bevedor ets?  

Molt banal. I a més a més la Covid em va deixar pràcticament sense olfacte. Però no em fa res. El vi no és només aroma, és un món. 

El primer nom del viatge que ens proposes és Rosseau.  

És un punt d’inflexió important per a la contemporaneïtat. Les imatges del vi que venen de l’antiguitat, l’edat mitjana, el XVI i el XVII, són la base de les imatges que generarà el present. I Rousseau es troba entre els dos mons, viu la tensió entre dues imatges molt potents: el vi vist des de la raó i el vi vist des de l’embranzida romàntica. El segle del cafè encara li pesa.

Com es passa del vi que ajuda a suportar la tragèdia de la vida al vi transgressor?

El vi com a malaltia, com a melancolia, s’arrossega des de molt antic; i la taverna revolucionària del romanticisme li dona nous significats. Jo no vull contar una història del vi, sinó dels vins. Els vins no estan cosits l’un a l’altre, sinó que a vegades se superposen. Els vins fan assemblatge, i jo volia tramar aquest fil amb la història de la literatura.

La gran figura del que anomenes embranzida romàntica és Baudelaire.

Baudelaire no entén el vi com un vehicle que catapulta la creació d’experiència, la visió de la realitat, la vivència d’un món frenètica. Ell veu que el vi és doble, o triple. El vi és consens i fraternitat, però també és un dimoni. El vi és una guia d’investigació dels límits humans. 

I per què el vi i no altres drogues?

Perquè el vi i la literatura estan tramats des d’antic. Baudelaire no posa en joc les propietats del vi, sinó l’imaginari del vi. Quan escriu el poema “Embriagueu-vos” diu que no ho feu només de vi. L’embriaguesa és un estat.

Llegeixo el poema perquè em diguis què hi hem de trobar: “Cal estar sempre embriac. Això és tot: és l’única qüestió. Per no sentir l’horrible fardell del Temps que us trenca els muscles i us inclina vers la terra, cal que us embriagueu sense treva.

Però de què? De vi, de poesia o de virtut, com més us plaga. Però embriagueu-vos.

I si a vegades, sobre els graons d’un palau, sobre l’herba verda d’una fossa, dins la solitud trista de la vostra cambra, us desperteu, ja disminuïda o desapareguda l’embriaguesa, pregunteu al vent, a l’ona, a l’estel, a l’ocell, al rellotge, a tot el que fuig, a tot el que gemega, a tot el que roda, a tot el que canta, a tot el que parla, pregunteu quina hora és; i el vent, l’ona, l’estel, l’ocell, el rellotge, us contestaran: “És l’hora d’embriagar-se! Per no ser esclaus martiritzats del Temps, embriagueu-vos incessantment! De vi, de poesia o de virtut, com més us plaga!”.

El mateix any que Baudelaire escriu aquest poema, a França s’encunya per primer cop el concepte d’alcoholisme. A mi el que m’interessa de Baudelaire és que obre el ventall. Quan Baudelaire diu embriagueu-vos hi ha la tradició romàntica i, al mateix temps, ja hi ha ironia respecte de la pròpia tradició romàntica. I aquesta ironia és molt important.

Una altra formulació baudelairiana que repeteixes al llarg del llibre és la de “paradisos artificials”.

Perquè Baudelaire fa que t’adonis que tots els paradisos són artificials. I t’abandona en aquest punt. Els paradisos artificials sempre són formes d’escapar, i sempre les hauràs de decidir tu.

Sebastià Perelló 

Què fa que el vi sigui especialment literari?

Fixa’t en la paraula “abstemi”. “Abstemi” ve després del vi, no designa simplement algú que no beu, sinó algú que es defineix per la renúncia a beure: és una identitat que només existeix davant la possibilitat i la norma social del bevedor. Quan beus vi, beus civilització, els èxits i els fracassos de la civilització. Per mi el vi té a veure amb aquesta pluralitat radical que no et deixa fer cap discurs únic i que només et deixa la possibilitat de continuar parlant. Penso el vi molt amb la idea de Beckett a L’innombrable: “Cal continuar. No puc continuar. Continuaré”. Beure vi no s’acaba bevent vi, fins i tot parlant-ne continues bevent-ne. El vi destrava la llengua.

El vi ajuda a escriure millor?

Jo no ho crec. Però esquivar això tampoc descarta Dylan Thomas. No tinc una resposta, però el no tenir resposta és on et porta la literatura. Per això el vi és tan important en la literatura: tots dos tenen una capacitat de transformació brutal. La necessitat de perdre el control hi ha estat sempre, però fins a quin punt perdre’l és sempre la qüestió.

Però els romàntics no van més enllà de l’entremig i fins a l’autodestrucció completa?

Al llarg del XX i el XXI la idea que a través de l’alcohol aconseguiràs veritat absoluta s’ha anat perdent. El vi més extrem et desdiu: allà no hi trobaràs cap veritat. Cosa que no vol dir que la solució siguin fórmules que reivindiquen la sobrietat. El règim, la salut, l’obsessió pel cos, etcètera, es converteixen en una ebrietat desfogada. Sempre busquem mecanismes per botar la barrera, per anar més enllà.

Fas una història del vi modern. Bevíem millor quan hi havia rituals religiosos?

Jo crec que encara hi ha rituals, encara que no siguin religiosos. També llegim a partir de rituals. Crec que no ha canviat gran cosa. La pèrdua de rituals et deixa a la intempèrie, però la intempèrie no és el no-res, és un nou context. Les festes que estiren la societat secular més enllà d’ella mateixa fan la mateixa funció que la religió, i en aquestes noves festes, el vi hi intervé.

Per què els joves cada cop beuen menys vi?

El vi s’ha reduït en certa franja d’edat, però ha augmentat en d’altres. I potser aquest consum s’ha substituït per altres drogues. Jo no sé si la davallada del vi no ha convertit el consum del vi en una cosa més controlada i mesurada, i amb això s’han fet un públic més fidel. Beure no com a beure fins al cul de la copa, sinó com una experiència més diversa.

El declivi del consum de vi està lligat al declivi de la lectura?

El vi ha deixat de destravar segons quines llengües, però tornarà a fer-ho. I la literatura està en un punt de decadència, però no és la primera vegada que passa: la mort de la literatura s’ha anunciat moltes vegades. La mort del vi també. Hi ha hagut moltes lleis seques. Jo crec que ressorgiran nous sentits del vi i de la literatura.

Al llibre parles dels efectes del franquisme en el vi i la literatura catalanes.

Respirar l’irrespirable porta molt ràpidament a la creació d’un mecanisme de fuita. Crec que això explica per què tant en l’Escola de Barcelona com en els autors catalans després de la guerra i durant el franquisme, hi trobem un consum d’alcohol molt poderós. Que en alguns autors forma part de l’imaginari literari, com Vinyoli, i en altres no, com Ferrater o Bauçà, que en parlen poquíssim, encara que en consumeixin. Dit això, no crec que en cap d’aquests autors l’alcohol hagi estat un trampolí creatiu, no veig pautes per afirmar això. Sabem que Pla escrivia amb una ampolla. Però no que això fos un mecanisme necessari. Així com aquesta dimensió és molt important als Estats Units, la idea de l’alcohol com a quarta musa, no veig una quarta musa peninsular. 

Sebastià Perelló 

El teu primer poemari es titulava La set. Escrivint Beure sense set has après alguna cosa de la teva relació amb el vi?

A la meva obra literària el vi hi té molt poca presència, mentre que com a crític literari ho he estudiat molt. No tinc teoritzada aquesta separació, però prefereixo no conèixer-ne les causes.

 

[Foto: Marina Miguel Pavia - font: www.nuvol.com]