75 años de Sabina, el canalla sensible

La carrera de este niño de Úbeda con carné del Atlético de Madrid ha dejado un puñado de himnos que siguen sonando y una marea de admiradores todavía encendidos por su música 

BENITO ORDOÑEZ

Escrito por CARLOS PORTOLÉS 

Sabina el personaje y Sabina el cantante levantan, aún en tiempos presentes y tras tantas décadas, una brisa de frescura que, sin ser arrolladora, es siempre confiable y siempre cercana. Para muchos es un amigo. Y, por eso, a él recurren cuando quieren ser reconfortados o cuando quieren compartir penas. Luego está esa unión más pequeña, ese nicho creciente, que son los hinchas sufridores del Atlético de Madrid. Esos a Sabina le tienen simpatía ya por una cuestión folklórica, al margen de lo que opinen de su música. Pero son, vamos, muchos los grupúsculos, las bandas y los bandos que miran, aunque sea de reojo, al señor de la voz ronca y las canciones un poco tristes y un poco alegres y un poco ebrias. Sin un mar de complicidades no se consigue navegar durante tantos años.

Comiendo tiramisú de limón, a muchos les han dado las diez y las once y las doce y la una. Con esta frase, que no tiene ningún sentido, pero como ya está escrita ahí queda, se demuestra que, más allá de la gracieta sin gracia, decir cosas sabineras solo lo hace bien Sabina. No admite imitaciones. Aunque, a su vez, es capaz de conectar íntimamente con millones de orejas. Porque, sin ser como nadie en particular, es un poco como todos. No es inalcanzable o imposiblemente histriónico. Es un tipo que te podrías encontrar por ahí y que, si no fuera porque ha escrito un puñado de himnos y lo hemos visto hasta en la sopa del cocido, no llamaría demasiado la atención. Un señor de voz rasgada, ni muy guapo ni muy feo. Pero, eso sí, con un magnetismo quemador. 

Romántico a su manera 

Por decir verdad, también son unos cuantos los que se revuelven contra su halo de canalla buscador de ginebras. Pero es que, y esto lo decía letra arriba letra abajo un señor con la mano izquierda de adorno, si no hay ladridos de fondo, el caballo no está galopando. Todavía en esta hora, tan distinta de horas pasadas, hay razón para partir lanzas y hasta picas por Sabina. Tiene, es verdad, un poso de antihéroe —que no villano— de otra época. Pero, igual que no es alhaja todo lo que brilla, tampoco es malvado todo lo que canallea. Más allá del primer ojeo, que puede señalar hacia el cinismo agrio, hay lírica. Sin refinamiento repipi ni monóculo. Una belleza bruta e instintiva que solo tienen los que nacieron con talento genuino. Del que no brota ni se enseña ni se entrena.

Podría Joaquín, porque esto es algo que triunfa en todas las eras, haberse quedado en el amargor y el libertinaje rockanrolista. Haber engordado la faceta de fiestero irredimible. Y, sin embargo, en muchos momentos eligió, con admirable sentido de la nobleza, dejarse ver casi desnudo. Abrir una ventanilla hacia sus roturas de corazón y miserias personalísimas (porque personalidad, en esto no hay negación posible, tiene un ratito). Él es una especie de intersección entre el cañí y el poema sensible. Le imprime esto a sus versos, que brincan entre lo pinchante y lo abrazador, una pintura de la costumbre, de realidad callejera. Como un cuadro de Hopper en el que los parroquianos del bar llevan chupas de cuero y hablan entre ramalazos acarabanchelados o vallecanos. Porque vale que nació en Jaén, pero anda que no habló de Madrid y no frecuentó sus bares y sus recovecos con pericia de sherpa nepalí en el Himalaya.  

Javier Cebollada | EFE

Le gustaba provocar y patinar su espíritu de cierta acidez que algunos encontraron corrosiva ya desde los inicios. Pero, en el buceo, se encuentra a un chico romántico a su manera que ha cantado sobre lo solo que ha sentido, lo cerca que ha estado del abismo y sí, los fondos de botella que ha visto. Y no de una forma pasota, además. Recordemos que, lo consiguiera o no, Sabina es el señor que se marcó el objetivo sansónico de escribir la canción más hermosa del mundo. Lo que le salió del empeño es reseñable y hasta enmarcable. Contó que él tenía un botón sin ojal, un gusano de seda, medio par de zapatos de clown y un alma en almoneda. Y también un carné del Atleti (eso sí que es hermoso) y una cara de culo de vaso y unas cuantas cosas más. 

Aunque no todo ahí fuera son margaritas en flor. A veces hay comedia esperpéntica, como la de aquel pacto berlanguiano entre caballeros que se selló en una noche en la que casi le dejan sin cartera sin cadena y sin reloj, pero al final solo tuvo que escribir una canción. O resentimientos, como los que despertó un amorío que duro lo que dos peces de hielo en un güisqui on the rocks. O melancolía, en una calle que no pudo cambiar por el barrio de la alegría. Vivía, creo, en el número siete. Cerca, decía, de la posada del fracaso donde no hay consuelo ni ascensor. Pero esto debió de ser un simple recurso poético. Porque precisamente fracaso no es una conjura de letras que venga a la mente cuando se busca definir su carrera. Libertad, contestación. Alternativa, a lo mejor. O duende, que para algo fue un niño andaluz. 

 

[Fuente: www.lavozdegalicia.es]

Xènia Dyakonova: “Sospito dels poetes que exhibeixen el seu domini de l’ofici”

La poeta presenta ‘Dos viatges’ (Edicions del Buc, 2020), un llibre de versos d’una qualitat infreqüent

Escrit per Esteve Miralles

En el cas de la poeta Xènia Dyakonova (Leningrad, actual Sant Petersburg, 1985), no hi ha lloc per al dubte: no escriu la poesia “que pot” escriure, ni la “que li surt”, sinó la poesia que vol escriure. És així: les torres altes exigeixen fonaments amplis i profunds, i la preparació literària de Dyakonova –i l’ha demostrada repetidament com a crítica o com a traductora premiada– és una aventura sòlida i de màxima ambició. Precisió lingüística, sentit, control del to, domini de totes les pulcrituds del vers, claredat discursiva, imatgeria sorprenent, originalitat de pretextos, intel·ligència irònica, capacitat de penetració en l’animeta de cada personatge traçat… El mostrari de virtuts de Dos viatges (Edicions del Buc, 2020) en fa un llibre de versos magnífic, d’una qualitat infreqüent. Dyakonova va instal·lar-se a Barcelona, amb la seva família, quan tenia catorze anys. I va anar a parar a un pis ple de llibres. Va acabar estudis de Literatura a la UB, i va arrencar una carrera com a escriptora i professora, en el marc de les precarietats laborals i de la desatenció al talent que caracteritza –ara ja com una fatalitat assumida amb orgull i satisfacció pels nostres governants i gestors culturals– la societat catalana del segle XXI.

Dyakonova ha escollit el llarg termini, i l’exigència pacient, a la recerca d’una obra molt ben feta. Ha publicat tres títols de poesia en rus, i va donar a conèixer el seu primer llibre en català, Per l’inquilí anterior, el 2015. Vet aquí, doncs, una conversa sobre el seu últim llibre, Dos viatges. Sens dubte, a l’obra, hi té un pes la biografia, i una primera persona subtil, destil·lada com a observadora atenta del món: però el llibre –la poesia que conté– no hi és un instrument de construcció d’una identitat singularitzada, sinó una recerca de coneixement comprès. És a dir, coneixement viscut. O potser, goso dir, una aspiració al coneixement: una aventura cap a la saviesa necessària.

Comencem?… Parlem de Dos viatges, i de la teva poesia…
La veritat, Esteve, és que parlar de com escric, a vegades, se’m fa tan difícil com descriure la meva cara. Però bé, accepto encantada el teu repte, a veure què en surt.

Mmm: una de les coses que més m’agrada del llibre són els començaments!
Comencem bé, doncs!

La “teoria Dyakonova” de com començar poemes sembla postular: has d’atraure, interessar, sorprendre i immergir –en aquest ordre– el lector en el poema en els dos primers versos.
Ah, sí?

I, en el fons, també ve a dir: deixa’t estar de fer bons versos finals –que tu en fas, eh, molt bons– i concentra’t a començar fort!… Per exemple: “Som de la tribu de la Cacatua Blanca/ i fem la dansa de l’emú.” O per exemple: “Una forma de ser i un gelat de maduixa/són dues coses que voldria adquirir”. O encara: “Eugénio de Andrade odia l’Ulisses de Joyce,/ els travestis, els militars i els castells de Baviera.”
T’agraeixo que em facis pensar en els començaments dels poemes. Així em distrec de la meva gran obsessió, que són els finals.

Explica-m’ho, això.
Quan començo un poema —sempre amb una gran il·lusió— de seguida em ve el dubte de si sabré mantenir la tensió fins a l’últim vers. M’agrada que en els versos finals d’un poema hi hagi algun tipus de sorpresa o de revelació, o, encara millor, una mena d’elevació gairebé imperceptible que permeti veure el poema sencer com des de dalt d’una muntanya. D’altra banda, desconfio dels finals massa rotunds o efectistes.

I tant. És per malfiar-se’n, ben sovint.
Passa que l’angoixa de trobar un final equilibrat i eficaç sol envair-me quan només porto dos o tres versos escrits. Potser aquests versos inicials tenen més possibilitats de sortir bé perquè són els més innocents i lliures de neguit.

Són gairebé setanta poemes!…
Seixanta-vuit, crec…

El Dos viatges, de fet, és com una mena de disc doble, o com un volum de dos llibres en un. (No en diré “poemaris”, perquè és una paraula que em fa venir basques…)
Cert, són dos llibres en un. (A mi tampoc m’agrada la paraula «poemari»: la trobo massa freda i burocràtica, com «temari» o «programari».)

O “formulari”, brrr… En fi: són dos llibres, però són la mateixa veu, i són clarament una mateixa escriptura. O, almenys, amb certa continuïtat…
Primer vaig fer, ja fa uns quatre anys, un recull que amb el temps es transformaria en el primer viatge. El vaig anar presentant a premis, i mentrestant continuava engreixant el llibre, fins que va ser el doble de llarg. Tenia la sensació que no el podia tancar fins que no trobés editor.

A Per l’inquilí anterior, hi havia un joc narratiu explícit –no el desvelarem–, però aquí el vincle comú és el del viatge, un viatge imprecís: el pàlpit del trànsit.
Exacte.

M’agrada la idea d’un jo bellugadís, proteic, un jo que va canviant segons el caràcter del poema, que es desplaça constantment i que no sempre és fiable.

M’atrau aquesta sensació de sentir-te a casa –de saber qui ets, de saber-te pensar– quan no ets a casa. I el fet que el trànsit –el jo, físicament o vitalment, descol·locat– crea un camp comú amb el lector; un punt des d’on llegir versos, des d’on llegir-se un mateix acarat a un llibre descol·locat.
Això que dius del jo descol·locat és ben bé així. M’agrada la idea d’un jo bellugadís, proteic, un jo que va canviant segons el caràcter del poema, que es desplaça constantment i que no sempre és fiable.

No sé si aquest descol·locament és una saviesa d’exili…
És un recurs que vaig descobrir en la poesia de Charles Simic, un gran poeta nord-americà d’origen serbi, que va néixer a Belgrad i va haver de marxar del seu país d’adolescent. Així que l’exiliat és ell, i la saviesa, si és que n’hi ha, és seva.

Fa poc, en un programa de televisió, la dramaturga Victoria Szpunberg –que viu a Catalunya des dels quatre anys, i que escriu també en català habitualment– es queixava que, als diaris, encara la presentaven com a “escriptora argentina”. (Per mi, et diria, el teatre català de les darreres dècades és inexplicable sense ella.) Com ho vius tu, això?…
El cas és que la Victoria Szpunberg (de qui, per cert, l’any passat vaig veure Amor mundi, a la Sala Beckett, que tinc a cinc minuts de casa) va aprendre el català de molt petita: es pot dir que el va mamar. Jo, en canvi, vaig viure tota la infància a Sant Petersburg, i vaig arribar a Barcelona, per qüestions de feina del meu pare, als catorze anys. Abans havia estat un any a Tenerife i havia après el castellà, però de català, no en sabia.

Com a lector teu, la qualitat i la genuïnitat de la teva llengua, i la respiració travada de vers i paraula i elocució, no em deixen cap dubte que has escrit Dos viatges en tensió amb la tradició de la poesia catalana, enriquida amb referents eslaus o pretextos familiars russos, sí, però des d’una llengua poètica ben definida… No?
Fins als trenta anys escrivia poemes gairebé sempre en rus (tinc tres reculls publicats a Rússia) i de tant en tant me’n traduïa alguns al català, sobretot si tenia l’estímul afegit d’un recital o d’una publicació en una revista. Al meu primer llibre en català, Per l’inquilí anterior, hi havia moltes autotraduccions. Després em vaig adonar que allò eren versions tan traïdores que em sortia més a compte escriure directament en català. I de fet, era més divertit que traduir: tenia més suspens començar de zero.

I com t’hi vas posar?
Vaig provar de fer en català algunes coses que no estaven ben vistes en rus: per exemple, poemes en prosa. És un gènere que van cultivar puntualment alguns autors, com ara Lérmontov, Turguénev o Soljenítsin, però que no ha acabat de prosperar en la tradició poètica russa, aferrada a la mètrica sil·labotònica.

Una tradició que…
És la tradició que he mamat, i encara em nodreix en gran mesura, independentment de la llengua en què escric. Pel que fa a la tradició catalana, en aquest segon llibre, on tots els poemes estan pensats en català, hi ha ressons, més o menys explícits, de J.V. Foix, Gabriel Ferrater i Segimon Serrallonga i, segurament, moltes més reminiscències de les quals no sóc conscient.

En aquest diàleg amb la tradició, m’ha fet molta gràcia veure que el llibre conté incorporat, també, espars al llarg del recull, podríem dir, un petit “bestiari”…
Sí, tens raó, hi ha una mena de bestiari que travessa el llibre.

La poeta del llibre es defineix com una urbanita que no sap com es diuen els arbres, però aquest tros de natura que són els animalots –i tots els emmirallaments que permeten– li tenen el magí robat, diria.
De fet, una primeríssima versió del recull, molt més curta, es deia Animals dispersos i una planta. La vaig fer quan el nostre amic comú, en Miquel Àngel Llauger, em va dir que estava preparant un bestiari que s’acabaria titulant Zooscòpia. El projecte d’en Miquel Àngel em va fer enveja: una enveja feliç, que va actuar com a revulsiu. En Miquel Àngel em va explicar que el seu somni d’adolescent era ser naturalista, com Félix Rodríguez de la Fuente. En el meu cas, la fascinació per les bèsties és molt més tardana, i neix tant de l’observació com de les lectures (per exemple, d’El viatge del Beagle de Darwin o d’El bestiari extingit de Carles Lalueza).

El desig de desxifrar ni que sigui una mica del misteri d’un animal, fins allà on sigui possible, i la fantasia de la comprensió mútua, efectivament, hi són.

Fascinació, sí, però també ganes d’entendre’s com a animal; o ganes –fins i tot– de ser comprensible per als animals… Desbarro?
Em temo que sóc jo qui desbarro, Esteve: alguns dels meus poemes sobre animals tenen elements al·lucinatoris que no sé ni d’on han sortit… El desig de desxifrar ni que sigui una mica del misteri d’un animal, fins allà on sigui possible, i la fantasia de la comprensió mútua, efectivament, hi són.

És com…
Hi ha autors que han portat aquesta fantasia fins als extrems del virtuosisme. Penso en aquell conte de Cortázar, «Axolotl», en què un home mira amb tanta atenció aquesta mena de salamandra estranyíssima, semblant a un extraterrestre, que s’acaba transmutant en ella. O bé en aquell poema de Palau i Fabre, «Peix», on el «jo» fluctua constantment entre un observador suposadament humà i un peix que dóna voltes a la peixera, que al final resulten intercanviables.

Mmm… De la rima…
Parlem de la rima? Perfecte! I de la mètrica també, si vols.

Personalment, en els teus versos, no donaria cap protagonisme estètic a la rima. Vull dir: que quan la rima t’aporta volada (sovint amb combinacions estròfiques ben originals), la fas servir a favor del poema, d’una manera molt orgànica. I ho fas, sí, ocasionalment; com quan decideixes, contràriament, com deies, fer un poema en prosa, amb la mateixa voluntat de trobar l’expressivitat justa.
M’agrada fer servir la rima sobretot en les peces més líriques, perquè ajuda a ressaltar la melodia del poema, i fa que brilli més.

Però a mi, sobretot, m’ha impressionat el recurs subtil a pautes rítmiques gairebé inadvertides, com a “A primera vista”, que arrenques amb dos anapestos despistats i que trenes amb una llarga tirada d’amfíbracs, perfecta i natural alhora, que serveix la col·loquialitat del poema, que no deixa que –com a lector– et perdis el que t’ha de dir: “i et crema la boca/ quan vols contestar-li, sabent que t’enganya,/ sabent que t’enganyes, i et fa sentir viu.”
Això dels «anapestos despistats» m’ha fet riure i m’ha arribat al cor!… Pel que fa als patrons mètrics, gairebé sempre, a l’hora d’escriure, en tinc un o altre al cap, i m’agrada barrejar-los, que sol ser un procés més intuïtiu que racional.

Què mana, doncs?
Em guio per l’oïda. De fet, sovint penso un poema en català en termes de mètrica sil·labotònica russa. Un eneasíl·lab, en català, és inusual; en canvi, un anapest de tres peus és la cosa més normal per a un poema rus. És un ritme que m’agrada, i l’he utilitzat en català amb naturalitat (o això espero).

Ja hi pots pujar de peus…
Si ho dius tu…

Els poetes que exhibeixen el seu domini de l’ofici no m’interessen, generalment: em fan sospitar que al darrere de l’ofici no hi ha res.

En la poesia russa del segle XX, va ser ben viu aquest debat entre exposar la virtuositat mètrica a l’aparador –si es pot dir així–, o en canvi tenir-la incorporada des de la rebotiga o l’obrador del poema, sense fer-ne exhibició, com defensava el Pasternak madur, per exemple. A mi, em sembla que tu connectes més, justament, amb aquesta segona visió…
De joveneta vaig fer, a tall d’exercici, diversos experiments mètrics, i m’hi vaig divertir, però al final en vaig descartar molts, perquè em semblaven acrobàcies estèrils, o potser simplement no sabia trobar un contingut que donés vida a aquelles formes artificials. Em va servir per agafar més ofici i prou. Els poetes que exhibeixen el seu domini de l’ofici no m’interessen, generalment: em fan sospitar que al darrere de l’ofici no hi ha res. I la poesia tardana de Pasternak, que has portat a col·lació, és justament el contrari: m’agrada per la seva transparència formal i semàntica, per la seva simplicitat lluminosa, i ja voldria acostar-m’hi.

Un altre postulat de la “teoria Dyakonova” sobre com fer versos, em sembla, diria això: Si te la jugues amb una imatge potent, dona-li desenvolupament i recorregut, i fes-ne una al·legoria ràpida, en què cada peça encaixi amb l’anterior (i la completi i la redibuixi), i alhora sigui inesperada, i faci créixer la imatge; si no, descarta-la…
La creació o la reelaboració de les imatges, per mi, és una de les parts més misterioses del procés d’escriure. Em costa molt racionalitzar-la.

Poso un exemple, doncs: “i els pòmuls tristos/ d’un cavall pigat, dibuixat amb guix/ a la porta del planetari.”
Bé…

O un altre exemple: “A la platja/ tot són llaunes, i el blues dels que venen pareos/ ensenyant el mateix estampat d’elefants/ als turistes danesos de pell blanquinosa/ i a uns armenis que juguen a cartes.”
Sovint, durant una temporada en què no em ve de gust escriure però sí llegir molt, llegeixo diversos llibres alhora (per exemple, un recull de poemes, una novel·la i un volum de ciència divulgativa) i en vaig traient frases, metàfores, comparacions, paraules curioses, que apunto totes juntes en una llibreta, com qui diu sense ordre ni concert.

I que…?
Al cap d’un temps, de cop i volta em vénen les ganes d’escriure, gairebé sempre acompanyades d’un ritme. És com si tingués el motlle del poema i l’hagués d’omplir. Aleshores agafo la llibreta i faig una mena de collage amb aquells apunts i imatges disperses, que adapto a la música que tinc al cap, una música que es va modificant mentre escric.

Oh.
Si el poema surt bé, s’hi acaba creant ordre i concert. Si no, no. Alguns dels poemes que has citat els vaig construir d’aquesta manera.

L’últim poema es titula “Epíleg”, i conté una pregunta final, un dubte: “si aquest llampec, aquesta aurora fràgil,/ ha il·luminat un lloc real/ on de debò hi ha vida, o només/ les dunes d’un miratge.”
Sí…

El llampec és la inspiració, potser el poema, potser el llibre, finalment, o el fet d’escriure, o la poesia com a tal… És, penso, una pregunta solitària. Feta en soledat, vaja. Per a una resposta íntima; potser impossible com a resposta.
Exacte.

I, alhora, el llibre s’obre amb una fotografia d’Arnau Barios…
M’alegro que t’hi hagis fixat!

La foto mostra una figura humana, sola, al mig d’un llac gelat potser, sota un cel gris i immens…
Els editors de Buc (que, per cert, m’han fet una edició molt bonica, i m’han corregit els poemes d’una manera molt intel·ligent i minuciosa, cosa que els agraeixo de cor) em van demanar que escollís una foto que, d’alguna manera, fes joc amb els poemes, i vaig triar aquesta, que l’Arnau, amb qui som molt amics, va fer fa dos hiverns a Sant Petersburg. És el Neva glaçat, aquella part del riu que desemboca en el golf de Finlàndia, amb la silueta negra d’una dona que camina sobre el gel, i sembla que lluiti amb el vent que fa.

I com lliga amb…
Per una banda, la foto encaixa en el llibre perquè és de l’Arnau Barios, algú que ha fet un camí invers al meu –de Catalunya a Rússia. D’altra banda, m’agrada pensar que aquesta silueta pot ser d’una persona real o d’una persona imaginada o recordada. En molts poemes de Dos viatges també es barregen presències reals i fantasmagòriques en escenaris concrets. No se m’havia acudit relacionar aquesta foto precisament amb el poema «Epíleg» (que recrea una reflexió d’Adam Zagajewski, un dels meus poetes més estimats), però la connexió que hi has trobat em convenç: la foto i el poema tenen un cert aire melangiós de família.

La veu del llibre és una veu equilibrada, serena, madura, que vol entendre el dolor de viure: però que s’enfronta al sentit del dolor, de l’estranyesa, dels esforços.
Tant de bo…

I, d’igual manera, Dos viatges és un espectacle de vitalitat, de curiositat, de capacitat de posar de relleu cada pulsió il·luminadora. Sense eufemismes, però. Reconeixent-se en cada fracàs, en cada sordidesa, en cada ridícul evidents. A la recerca d’una “forma de ser”: o sigui, una manera de viure la mort, de relacionar-s’hi… En aquest sentit, tots els emmirallaments familiars ressonen amb molta força.
N’hi ha molts, en qualsevol cas…

No sé si, aquí també, el desarrelament –o la distància geogràfica, física i cultural– tornen a la consciència del viatge entès com a “casa”… O a la necessitat de trobar “un refugi urgent/ entre la llei nocturna de les coses/ i totes les promeses de la gent.”
Aquests últims versos són una citació dissimulada del polonès Stanisław Barańczak, gran poeta i gran traductor, que traduïa sobretot de l’anglès al polonès (i a vegades a la inversa). Per cert, va traduir també Charles Simic, de qui hem parlat abans… A més dels viatges als records familiars o a llocs més o menys concrets, al llibre hi ha unes quantes visites d’homenatge a poetes, pintors o músics importants per a mi. De fet, m’hauria agradat que hi hagués més poemes relacionats amb la música, i n’hauria fet més, si no em cregués tant allò que deia Zappa, que parlar de música és com ballar sobre arquitectura…

Melcion Mateu va dir que la poesia s’escrivia amb el desig, i jo m’hi identifico molt, amb aquesta visió.

Zappa!… “Music is the best.”
He estudiat piano durant molts anys, i crec que la música també m’ha ensenyat a escriure.

Per exemple?…
M’ha ensenyat a improvisar i a combinar ritmes. I m’ha fet caure en la temptació de fer “traduccions verbals” d’obres musicals. Al llibre hi ha un poema titulat «Górecki, simfonia número 3». Aquesta és una peça icònica de la música clàssica contemporània, una obra corprenedora per a orquestra i veu que se sol inscriure en l’anomenat «minimalisme sacre». Una amiga em va dir que després de llegir el meu poema va sentir la simfonia, i que la va impressionar. Aquesta mena de contagi musical a través d’un poema em fa íntimament feliç.

La relació de la poesia i les pèrdues és una relació antiga… Però en aquest llibre m’emociona molt veure aquesta consciència vital de la pèrdua lligada, justament, a la possibilitat de dir, de saber dir. A la dificultat de dir.
Ja…

Dius: “Ja puc anar xerrant: la meva veu/ s’extraviarà com una foto de família/ que hagi caigut en mans equivocades”. O dius: “Em vaig quedar amb el misteri a la boca”. O encara: “Vull parlar però em surten formigues per la boca”…
Suposo que aquestes imatges tenen a veure amb una sensació que tinc sovint en els somnis, i que ha tingut tothom, m’imagino: vols cridar, però la veu no et surt.

Dius que l’ànima és “un còctel de rancúnia i terror”, i fas rebrotar la paraula “nostàlgia” amb una força que feia temps que no l’hi sentia.
Gràcies! Curiosament, la nostàlgia no s’infiltra mai en els meus somnis: potser perquè és el territori on retrobem les coses i la gent que hem perdut. I és allà on neixen moltes imatges…Fa poc he llegit Herzog de Saul Bellow, una novel·la magnífica, on el protagonista té una mena de neurosi obsessiva que consisteix a escriure cartes a tothom, unes cartes que no envia mai, i que cada vegada són menys físiques i més mentals. En un moment determinat s’adona que només s’adreça als morts, i s’espanta, s’estremeix, però de seguida es pregunta, assenyat: «Però què és, la mort, per a l’inconscient? Els somnis no la reconeixen.» I alguns poemes tampoc. O potser la transformen.

 

Una altra de les pulsions del teu llibre que em sembla molt suggeridora, i original, és la que batega en la paraula “desig”. M’agrada molt aquest vers inicial: “No deixis tot això sense desig”.
Melcion Mateu, un dels poetes actuals que més admiro, deia en una entrevista que es va publicar aquí mateix: «Crec que la poesia lírica, o almenys la meva, s’escriu amb el superego, entenent per superego aquell jo ideal que voldríem ser i que massa sovint confonem amb qui som en realitat.» En una altra conversa, Mateu va expressar la mateixa idea: va dir que la poesia s’escrivia amb el desig, i jo m’hi identifico molt, amb aquesta visió.

El que més m’inquieta és com vincules el desig a la mirada dels altres, dius: “us rifeu el meu desig.” I, encara més, a allò que està fora del teu poder, que és la felicitat dels altres, el seu repòs. Dius: “demano un desig: que siguis on siguis ara, t’hi trobis bé.” Un altre cop, potser, com fer suportable la pèrdua, o… Aquell poema en què hi ha qui mira un peix a l’aquari, rere el vidre, i el poema li diu: “No sap si és viu, i vol parlar:/ si li contestes, el rescates/ de la incertesa, que es desfà/ –com un mirall– entre vosaltres.”
És dels poemes que més em satisfan: gràcies per fixar-t’hi.

La pèrdua, la incertesa, el rescat; “el desig i la ira”, dius…
Una altra associació que em ve al cap: Desig és el títol d’un llibre de poemes d’Adam Zagajewski que m’encanta i que, probablement, també m’ha influït: en el seu cas, «desig» és sinònim de l’impuls vital, de la imaginació, de la inspiració, de la passió pel món i per les coses.

Quan llegeixo poesia, vull que el poeta m’ensenyi a mirar el món d’una manera diferent, o d’una manera més completa.

Del Segon viatge –la segona part del llibre–, en dius que “és un intent d’aprendre a mirar”.
Quan llegeixo poesia, vull que el poeta m’ensenyi a mirar el món d’una manera diferent, o d’una manera més completa.

I, en aquesta part sobretot, s’hi desplega una ironia eslavocatalana molt singular, combinació d’enginy i aspresa.
Alguns dels poetes de qui més he après, en aquest sentit, tenen un gran sentit de l’humor i de la ironia. Guillaume Apollinaire, Joseph Brodsky, Wisława Szymborska, Frank O’Hara, Fabio Morábito o Paulo Leminski, per dir-ne només uns quants. Suposo que l’humor que hi ha en els meus poemes és una herència conjunta de tots ells.

Ompliria la pregunta d’exemples humorístics teus, però els reservo perquè els lectors els descobreixin als poemes.
Gràcies!

No són acudits, pròpiament, però són estampes o girs que tenen un humor divertidíssim. Riure i “aprendre a mirar” no sé com et lliguen, però…
Un repte que m’agradaria superar algun dia (ho he provat, però de moment no me n’he sortit), és un autoretrat autènticament irònic, en què la ironia no sembli un recurs merament comercial, una manera barata de fer-se l’interessant: un autoretrat burlesc, cruel i escumejant com el que fa Tomaž Šalamun en el poema «History», que comença dient «Tomaž Šalamun és un monstre» i fa unes giragonses imaginatives increïbles.

El teu llibre se’m fa inabastable en una entrevista. Tan ple de coses que inciten a la curiositat: autors, homenatges i paràfrasis, paisatges… No acabaria. 
Moltíssimes gràcies a tu per la conversa i per haver-me incitat a mirar Dos viatges des de fora.

Ah, i hi ha una cosa que voldria agrair-te específicament: que, entre les bèsties, hagis donat unes quantes aparicions a les mallerengues!… No per res, eh; és una flaca que tinc.
Celebro que compartim devoció per aquest ocell encantador, tan comú a Catalunya com a Rússia. Ara ja sé que en el pròxim llibre –si és que arriba mai– hi haurà un poema titulat «Una mallerenga per l’Esteve».

Ha ha ha… Apuntat!

 

 

 

 

[Fotografies: Laia Serch - font: www.nuvol.com]

Las cartas de amor entre Allen Ginsberg y Peter Orlovsky

Estos dos escritores mantuvieron un romance epistolar que destaca por su elegancia y ternura.

 

En la antología My Dear Boy: Gay Love Letters Through the Centuries [Mi querido niño: letras de amor homosexual a lo largo de los siglos], una colección que reúne todas las disidencias, ternuras y pasiones del amor romántico homosexual, viene la correspondencia entre Allen Ginsberg y el poeta Peter Orlovsky.

Estos escritores se conocieron en San Francisco en 1954, y se habían embarcado en lo que Ginsberg llamo un “matrimonio” que duró desde esa fecha hasta el mismo día de su muerte en brazos de su amado. El amor de Ginsberg y Orlovsky, aunque no dejó de ser promiscuo y apasionado, queda lejos de ese mundo “beat” de drogas, viajes y omnímoda libertad, como si hubieran construido una burbuja hecha de distinta materia que el mundo en el que existían.

 

Sus cartas, llenas de erratas y faltas de puntuación, denotan arrebatos impulsados por emociones intensas, rápidas, genuinas más allá de la gramática. Pero sobre todo, estas cartas fluyen hacia una ternura mutua que va surgiendo producto de la separación y la geografía. En una carta del 20 de enero de 1958, Ginsberg le escribe a su “Petey” desde París, recontando un encuentro con su amigo Burroughs, otra figura icónica de la subcultura literaria homosexual. Su encuentro con Burroughs fue como una transferencia de epifanías y tranquilidades, como si Burroughs le hubiera asegurado que todos, por fin, estaban salvados:

Querido Petey:

¡Ay Corazón ay Amor todo de pronto se convierte en oro! ¡No tengas miedo, no te preocupes, la cosa más extraordinaria ha sucedido aquí! No sé dónde comenzar si no en lo más importante. Cuando Bill [William Burroughs] vino, yo, nosotros, creíamos que era el mismo viejo loco Bill, pero algo le había pasado a Bill desde la última vez que lo vimos… Pero anoche finalmente Bill y yo nos sentamos a la mesa de la cocina, frente a frente, y hablamos y le confesé toda mi duda y mi miseria, ¡y en frente de mis ojos se convirtió en un Ángel!

¿Qué le pasó en Tánger estos últimos meses? Parece que dejó de escribir y se sentó en su cama todas las tardes pensando y meditando solo & dejó de beber –y finalmente amaneció en su consciencia, lenta y repetidamente, todos los días, por muchos meses—consciencia de un “benevolente centro sensible a la Creación entera”; tuvo aparentemente, a su propia manera, lo que yo he estado cargando de tu y yo, una visión grande y pacífica de Cerebroamor…

Desperté esta mañana con gran placer de libertad & gozo en mi corazón, Bill está salvado, Yo estoy salvado, tú estás salvado, todos estamos salvados, todo ha sido arrebatador desde entonces –solo me siento triste de que quizá tú te fuiste preocupado cuando nos dijimos adiós y nos besamos tan torpemente—desearía tener eso de nuevo para decirte adiós felizmente y sin las preocupaciones y dudas que tuve ese polvoso atardecer cuando te fuiste… Bill es naturaleza cambiada, incluso yo me siento muy cambiado, grandes nubes se disiparon, como siento cuando tú y yo tenemos rapport, bueno, nuestro rapport ha permanecido en mí, conmigo, en lugar de perderlo, estoy sintiendo con todos algo de lo mismo que entre nosotros.

Un par de semanas después, Orlovsky responde la carta desde Nueva York:

…No te preocupes, querido Allen, las cosas van bien –aún cambiaremos al mundo a nuestro deseo—incluso si tenemos que morir— pero AY el mundo tiene 25 arcoíris al borde de mi ventana…

Tan pronto como Ginsberg recibe la carta, le escribe de regreso y cita a Shakespeare como si por primera vez en la vida hubiera entendido su Soneto 30:

He estado correteando con poetas locos e infames & devoradores del mundo aquí & estaba extrañando palabras amables del cielo que tú has escrito, vinieron tan frescas como una brisa de verano & “cuando pienso en ti, querido amigo, reparo mis dolores y acabo con mis penas”, vinieron una y otra vez a mi mente –es el final de un soneto de Shakespeare—él debió haber estado muy felizmente enamorado también. Nunca había pensado en eso…

Escríbeme pronto, amor, Te escribiré un grande y largo poema que siento como si tú fueras al Dios que le rezo –

Amor,

Allen

Gracias a Faena Aleph 

[Fuente: www.culturainquieta.com]

O Eça traduzido para «brasileiro»?

Hoje, abrimos um livro de Eça numa livraria do Rio de Janeiro e vamos por aí, a viajar pelo que fazemos aos textos da nossa língua. A viagem termina na Galiza, onde abrimos outros dois livros…

Escrito por Marco Neves

Há uns tempos, ouvi sem querer uma portuguesa a reclamar porque tinha ido ao Brasil, tivera a sorte de entrar numa livraria e encontrara por lá uma edição d’Os Maias — traduzida para «brasileiro»!

Fiquei intrigado. Sei que há livros brasileiros editados por cá com tantas mudanças e adaptações ao português deste lado do oceano que a palavra «tradução» talvez não seja um absurdo, embora as aspas devam continuar ali… Serão livros cujos leitores — digamos assim — não se preocupam muito com a genuinidade do texto que têm à frente. Imagino que o mesmo aconteça do lado de lá, embora não saiba muito bem que autores são sujeitos a esse tipo de «tradução».

Agora o Eça? Terá havido quem tenha julgado necessário adaptar o texto ao português do Brasil dos dias de hoje? Por momentos, imaginei o Eça a virar-se para Carlos com um sonoro: «Oi, cara!» Tremi um pouco. Por uma unha negra, não me atirei também para o poço de indignação onde estava a senhora que me calhou ouvir sem querer.

Mas tive sorte: ouvi um pouco mais da conversa e percebi o que se passava. A editora brasileira tinha usado, naquela edição, a ortografia brasileira de agora. Assim, apareciam coisas como «alusão irônica» e mais uns acentos fora do sítio. A leitora portuguesa estava com as mãos na cabeça! O que fizeram ao nosso Eça?

Para ela, isto era uma tradução — aquilo já não era português! Mas, reparemos: a sintaxe e o vocabulário estavam lá sem alterações. Só a ortografia tinha sido adaptada à ortografia da língua portuguesa em vigor no país de edição.

Mais calmo, comecei por sorrir. Depois, deixei de sorrir: se as pessoas andam por aí a pensar que a tradução é mudar a ortografia dum texto, ninguém entende o que nós, tradutores desta vida, andamos aqui a fazer!

Uma edição brasileira d’Os Maias.

Bem, dramatismo à parte — e dramatismo é coisa que não falta quando se fala da língua — vou tentar explicar por que razão a editora brasileira usou a ortografia brasileira de agora num romance português de antanho.

Peço ao leitor que abra uma edição qualquer d’Os Maias — falo duma edição portuguesa actual. Estará na ortografia portuguesa — algumas edições usam o novo acordo ortográfico, outras aplicam a ortografia de 1945 com as alterações introduzidas nos anos 70. O que nenhuma editora faz é apresentar-nos o texto tal e qual o próprio autor o escreveu.

Eça usava a ortografia da época, uma ortografia muito pouco estável, diga-se — é a ortografia que encontramos no texto transcrito nesta página, por exemplo. O início mostra-nos logo algumas das diferenças:

A casa que os Maias vieram habitar em Lisboa, no outono de 1875, era conhecida na visinhança da rua de S. Francisco de Paula, e em todo o bairro das Janellas Verdes, pela casa do Ramalhete ou simplesmente o Ramalhete. Apesar d’este fresco nome de vivenda campestre, o Ramalhete, sombrio casarão de paredes severas, com um renque de estreitas varandas de ferro no primeiro andar, e por cima uma timida fila de janellinhas abrigadas á beira do telhado, tinha o aspecto tristonho de Residencia Ecclesiastica que competia a uma edificação do reinado da sr.ª D. Maria I: com uma sineta e com uma cruz no topo assimilhar-se-hia a um Collegio de Jesuitas.

Perante isto, as editoras têm de decidir o que fazer com o texto ou arriscam-se a pôr nas mãos dos leitores textos com «á», com «visinhança», com «assimilhar-se-hia» e por aí fora. Por mim, acho curioso encontrar os textos assim. Mas imagino as cartas furiosas que as editoras iriam receber se se atrevessem a tanto.

Tem de haver alguém que faça aquilo a que se chama «fixação do texto». Há uma edição famosa das obras do Eça da Livros do Brasil em que o nome de Helena Cidade Moura aparece com muito destaque como responsável por essa fixação. É a pessoa que decide o que fazer com as diferenças ortográficas, com a pontuação, com os itálicos, entre outras decisões nem sempre óbvias e muito menos fáceis.

Que tipo de alterações são estas? Dou um exemplo. Procuro ao calhar do dedo um extracto d’Os Maias:

D. Anna, depois de bocejar de leve, retomou a sua idéa:

—Sem contar que o pequeno está muito atrazado. A não ser um bocado de inglez, não sabe nada… Nem tem prenda nenhuma!

—Mas é muito esperto, minha rica senhora! accudiu Villaça.

—É possivel, respondeu seccamente a intelligente Silveira.

E, voltando-se para Euzebiosinho, que se conservava ao lado d’ella, quieto como se fosse de gesso:

—Oh filho, dize tu aqui ao sr. Villaça aquelles lindos versos que sabes… Não sejas atado, anda!… Vá, Euzebio, filho, sê bonito…

Procuremos agora este texto numa edição actual d’Os Maias. Encontraremos algo parecido com isto:

D. Ana, depois de bocejar de leve, retomou a sua ideia:

— Sem contar que o pequeno está muito atrasado. A não ser um bocado de inglês, não sabe nada… Nem tem prenda nenhuma!

— Mas é muito esperto, minha rica senhora! — acudiu Vilaça.

— É possível — respondeu secamente a inteligente Silveira.

E, voltando-se para Eusebiosinho, que se conservava ao lado dela, quieto como se fosse de gesso:

— Ó filho, diz tu aqui ao Sr. Vilaça aqueles lindos versos que sabes… Não sejas atado, anda!… Vá, Eusébio, filho, sê bonito…

Passámos de «idéa» para «ideia», arrancámos algumas belas letras, mudámos o nome ao Eusébio — até corrigimos o verbo «dizer», na última frase! E os travessões também se multiplicaram…

Enfim, remexemos no texto muito para lá do que pensa quem lê o Eça e julga estar perante o texto original — e isto é assim com tantos e tantos autores. Aliás, por vezes, a complicação é outra: qual será o texto original? Entre manuscritos, edições, correcções, nem sempre é fácil responder à pergunta. 

Da minha parte, acho curioso ver a ortografia original — mas é muito mais confortável ler o Eça na ortografia que aprendi, não é verdade? 

Portanto: as editoras portuguesas actualizam a ortografia. E as brasileiras? Por que razão não poderá a editora brasileira adaptar o texto à ortografia habitual dos seus leitores? Alguns dirão: «Não! Devia usar a ortografia que existe agora em Portugal!» Mas porquê, se não é a ortografia nem do autor nem dos leitores a quem se destina a edição? 

Talvez nos faça confusão ler o Eça com ortografia brasileira — mas as adaptações são do mesmo tipo que os portugueses fazem à mesma obra…

Reparemos nesta palavra:

—Veja a senhora condessa! Eu nem tive mesmo idéa d’ir á Russia. Ha assim uma infinidade de coisas que se dizem e que não são exactas… E se se faz uma allusão ironica a ellas, ninguem comprehende a allusão nem a ironia…

(Pelos vistos o problema que temos em perceber a ironia não é de agora…)

Tanto a editora portuguesa como a editora brasileira têm de pôr ali um acento. Por que razão deveriam os leitores brasileiros encontrar ali um «irónica» que o Eça não usou e não um «irônica», a forma correcta no Brasil?

Agora, claro, se a editora se puser a mexer nos pronomes e a alterar o vocabulário, aí já me irrita um poucochinho, tal como me irritaria ler autores brasileiros «traduzidos» para o português de Portugal…

Os factos de Machado de Assis

Ora, se me parece não fazer sentido adaptar um autor oitocentista ao português de Portugal de agora quando a edição é para ser vendida no Brasil, o contrário também será verdade: para quê adaptar um autor brasileiro do século XIX à ortografia brasileira mais recente quando a edição é para vender em Portugal?

Ora, foi o que aconteceu a Machado de Assis numa edição das Memórias Póstumas de Brás Cubas que tenho aqui ao lado. A versão original, que pode ser consultada aqui, reza assim, logo na segunda frase:

O que não admira, nem provavelmente consternará é se este outro livro não tiver os cem leitores de Stendhal, nem cincoenta, nem vinte, e quando muito, dez. Dez? Talvez cinco.

Ora, a edição portuguesa que tenho aqui (Edições Cotovia, 2007) muda isto para:

O que não admira, nem provavelmente consternará é se este outro livro não tiver os cem leitores de Stendhal, nem cinqüenta, nem vinte, e quando muito, dez. Dez? Talvez cinco.

Atente-se no «cinqüenta». O trema usado no Brasil até há bem pouco tempo  aparece ali, numa edição portuguesa, quando no original não existia.

Depois, temos esta frase na edição original, já quase no fim da obra:

De facto, era um dos meus criados que batia os tapetes, emquanto nós falavamos no jardim, ao lado.

Na edição portuguesa aqui na minha mão? Aqui está a mesma frase:

De fato, era um dos meus criados que batia os tapetes, enquanto nós falávamos no jardim, ao lado.

Ou seja, a edição brasileira tem «facto». A edição portuguesa tem «fato». Faz sentido? Nem por isso: o autor escreveu «facto». Os leitores a quem se destina a edição escrevem «facto» e nem o malfadado acordo mudou isso (embora muitos julguem que sim). Porque está ali um «fato»? (A razão, digo eu, é que a editora terá usado a fixação moderna do texto feita por uma editora brasileira.)

Como escrevia Camões?

Pois é: a ortografia dos nossos clássicos não é a ortografia que os autores viram impressa nas primeiras edições. Se fizemos uma viagem no Atlântico, façamos agora uma viagem até ao século XVI. Olhemos para Os Lusíadas.

Será que o leitor já olhou com olhos de ver para a ortografia usada nas primeiras por Camões, por exemplo, n’Os Lusíadas?

Aqui fica uma transcrição o mais fiel possível, que encontrei nesta edição em linha d’Os Lvsiadas (sic):

As armas, & os barões aßinalados,

Que da Occidental praya Luſitana,

Por mares nunca de antes nauegados,

Paſſaram, ainda alem da Taprobana,

Em perigos, & guerras esforçados,

Mais do que prometia a força humana.

E entre gente remota edificarão

Nouo Reino, que tanto ſublimarão.

Aquele «ſ» e aquele «ß» assustam, não é? Curiosamente, quem souber alemão ficará um pouco mais à vontade para perceber que «ß» é um símbolo tipográfico que representa «ss». Já o «ſ» é o «s» simples em certas posições. Fica aqui a imagem retirada da edição disponível na página da Biblioteca Nacional:

Mesmo sem alterar uma única palavra, é preciso mexer muito no texto para que este não assuste logo o leitor moderno. Depois, claro, temos as notas que enfeitam as edições actuais: as palavras estão lá, mas já é preciso explicá-las em muitos casos…

Nesta nossa viagem ao passado dos textos em português, haveremos de chegar ao ponto em que mudar a ortografia e pôr umas notas já não chega, não é?

Traduzir Fernão Lopes?

A ortografia é uma convenção — a língua já é outra coisa, um sistema complexo que vai mudando sem plano ao longo dos séculos (as razões biológicas e culturais dessa mudança ficam para outro dia). Ora, se muda, mais tarde ou mais cedo as obras mais antigas começam a precisar de mudanças tão profundas que podemos, então, falar de tradução.

Quando tinha os meus 14 anos, decidi pôr-me a ler a Crónica de D. João I numa daquelas edições da Europa-América que tinham a interessante particularidade de largar páginas por tudo e por nada.

Ora, li com alguma dificuldade, mas também algum prazer. Aquilo que passou pelos meus olhos já não foi uma mera actualização ortográfica. Não consigo encontrar a edição que li, mas consigo encontrar a versão original, cujo início está transcrito aqui (e mesmo assim já tem algumas adaptações):

Grande lyçença deu aafeyção amuytos que teueeram carguo dordenar eſtorias moormente dos señores em cuja merçe & teerr a viuyam ehomde forã o naados seus antigos avoos semdolhe muyto fauorauees no recontamento de seus feytos.

A Crónica está disponível em linha, na página da Torre do Tombo. Reparem no original digitalizado do extracto a negrito acima:

A versão que li não se limitava a adaptar a ortografia. Também alterava o vocabulário, alguma sintaxe… Enfim, aproximava-se já duma tradução — o sabor ainda era de um texto muito antigo, mas esse tipo de decisões são decisões próprias de quem traduz: quanta estranheza manter no texto traduzido? (Quem se interessar por este assunto fará bem em ler um pouco mais sobre os Estudos de Tradução…)

Mais tarde ou mais cedo, os autores do passado têm de ser adaptados e, com os séculos a passar, a adaptação aproxima-se dos processos usados pelos tradutores.

Ou seja, a tradução não nos aproxima apenas dos autores de outras línguas: aproxima-nos também dos textos escritos em fases anteriores da nossa própria língua.

E, sim: disse mesmo «aproxima-nos». Ao contrário do que se diz por aí, a tradução aproxima-nos do original, não nos afasta. Sim, se eu falar russo perfeitamente, consigo ler Tolstói no original. Mas se não for o caso, a tradução aproxima-me do texto (o texto russo é um muro intransponível). Outro caso: se eu falar inglês quinhentista na perfeição, uma tradução de Shakespeare para português afasta-me do original. Mas se não for o caso, a tradução aproxima-me do texto original.

No caso de Eça, não preciso de tradução. Uma arrumação ortográfica ajuda-me a ler o texto com menos ruído, mas é só. No caso d’Os Lusíadas, também não preciso de tradução — mas já tem de haver algum treino e muitos de nós não passamos sem as notas de rodapé das várias edições. No caso de Fernão Lopes, já não há volta, a não ser que passemos algum tempo a estudar o português da época. No caso dos textos latinos, já precisamos de aprender a língua para lê-los no original. Aquilo que nós podemos ler sem tradução ocupa um espaço limitado no presente, mas também no passado.

Felizmente, há quem escave mais fundo e estude textos longínquos no espaço e no tempo. Alguns até fazem o favor de os trazer para o nosso português de agora. São os tradutores, claro está, que merecem — sei que não sou muito imparcial nisto, mas pronto — algum reconhecimento pelo seu labor.

Agora, claro, podemos ser atrevidos. Podemos usar traduções, mas também podemos, um ou outro dia, sair do conforto da língua exacta que falamos hoje em dia, aqui e agora.

Atrevimentos galegos 

Já anteriormente falei neste blogue sobre o horror que alguns portugueses têm a ler em português do Brasil. Essa recusa faz-me alguma impressão. É um pouco como ouvir um espanhol a recusar-se a ler Jorge Luis Borges ou Gabriel García Márquez porque não escrevem em castelhano de Burgos ou um inglês a recusar, com uma careta, Mark Twain por escrever em impuro americano. Esta é uma limitação absurda.

Ora, em sua justiça, devo dizer que a senhora de que falei no início desta viagem não tinha horror a ler em português do Brasil, tanto quanto percebi. Achava apenas que os autores portugueses devem apresentar-se com a sua ortografia por lá. Nada contra o critério — só não concordo que seja aplicado anacronicamente a autores, como Eça, que usaram outra ortografia.

Agora, não mexam é na sintaxe e no vocabulário dos autores — isso mostra muito pouca confiança na capacidade de os leitores entenderem as outras maneiras de escrever a língua. Sei que há casos onde a distância dificulta a leitura (falo de autores que usem vocabulário e sintaxe mais popular, onde as diferenças são muito mais marcadas do que nos registos formais) — mas lidar com essas dificuldades faz parte da nossa formação de leitores…

Sim: acho que devemos ser mais atrevidos. Devemos aventurar-nos, por vezes, para lá das fronteiras exactas do português tal como é falado em Portugal e no nosso século.

Nessas aventuras linguísticas, já aqui tenho proposto muitas vezes aos leitores portugueses que se atrevam a olhar para o galego. A proximidade é mais que muita e há por lá muito que ler. É difícil? O leitor tem medo? Vamos molhar um pouco os pés nas águas galegas através de dois exemplos, em duas ortografias (já sabemos como são várias as maneiras de escrever o galego).

O primeiro texto é de um galego que conheço pessoalmente e que muito estimo: Joám Lopes Facal. O nome «Joám», escrito assim, lembra-me Fernão Lopes (o que querem?). Afinal, a tal crónica era a Cronica del Rei Dom Joham I… 

Recebi há dias um livro seu chamado Percursos sem roteiro, onde leio este excerto:

Aproveitando o passado dia das letras figéramos ideia de dedicar esse fim de semana a cansar um pouco o corpo polos trilhos da Serra do Gerês. A companhia era óptima embora o propósito inicial da viagem parecesse cada vez mais improvável visto a totalidade dos prognósticos anunciarem chuva para esses dias. Mas bom, sempre ficava o bacalhau com broa, o cabrito assado a regar com Alentejo e as sobremesas de abade de Priscos, essa requintada larpeirada bracarense que nunca decepciona. Enfim, o norte, quero dizer, o sul, essa Galiza que fala galego em plena confiança sem necessidade de licença.

Alguém acha que o «figéramos» e o «polos» atrapalham assim tanto o leitor português? E quanto à «larpeirada»… Não podemos tirar umas pelas outras? Ou usar um dicionário, que os há em linha e fáceis de encontrar? Mesmo sem dicionário, sentimos o doce na boca, ou não?

O galego reintegracionista de Joám Lopes Facal está conscientemente próximo da nossa língua. Mas podemos até atrever-nos a ler um texto galego que siga a norma oficial. Um dos grandes romances galegos das últimas décadas é O lapis do carpinteiro, de Manuel Rivas (já não é a primeira vez que falo dele). Aqui fica um excerto do primeiro capítulo:

O doutor Da Barca sorriu pensativo. Logo dixo: O único bo que teñen as fronteiras son os pasos clandestinos. É tremendo o que pode facer unha liña imaxinaria trazada un día no leito por un rei chocho ou debuxada na mesa por poderosos como quen xoga un póker. Recordo unha cousa terrible que me dixo un home. O meu avó foi o peor que se pode ser na vida. ¿E logo que fixo, matou?, pregunteille. Non, non. O meu avó por parte de pai foi criado de portugués. Estaba bébedo de bile histórica. Pois eu, díxenlle para amolalo, de escoller pasaporte, sería portugués. Pero, por sorte, esta fronteira irá esvaéndose no seu proprio absurdo. As fronteiras de verdade son aquelas que manteñen aos pobres apartados do pastel.

Este livro está traduzido para mais de vinte idiomas, entre elas o português. Nada contra: afinal, trabalho em tradução, não é verdade?… 

Mas atrevo-me a dizer duas coisas. Vamos à primeira. Não proponho que as editoras portuguesas desatem a publicar livros no galego oficial: as diferenças ortográficas são suficientes para aborrecer uma grande parte dos leitores. No entanto, se virmos bem, uma mera adaptação ortográfica do texto de Manuel Rivas, deixando as palavras galegas intactas, não seria muito diferente do que fazemos com os autores portugueses antigos ou com os brasileiros. As editoras adaptam textos em ortografias antigas ou na ortografia brasileira porque consideram que são textos na mesma língua — já no caso do galego, o nome da língua é outro, logo, há que haver tradução. E se ignorássemos o nome da língua? Teríamos algumas dificuldades, é certo (o que fazer com o «dixo», por exemplo?), mas há casos que parecem difíceis, mas não o são. Mudarmos «pregunteille» para «perguntei-lhe» não será assim tão diferente do caso em que mudámos «assimilhar-se-hia» para «assemelhar-se-ia» n’Os Maias… 

Dir-me-ão alguns: isso é muito engraçado, mas os leitores não estão para aí virados — e as editoras não gostam muito de irritar quem compra os livros. É verdade: os leitores portugueses não estão habituados ao galego. Ao lerem «amolalo», por mais adaptações ortográficas que se façam, não ficarão a coçar a cabeça? Afinal, se há tanta gente horrorizada com o português do Brasil, o que dizer do galego? Aceito essa crítica ao meu primeiro atrevimento. A verdade dos factos é que uma grande maioria dos portugueses não conhece o galego. Assim, não me parece razoável esperar que as editoras portuguesas comecem a adaptar os livros galegos sem os traduzir — e, para dizer a verdade, não me quero queixar muito: bom era que, em qualquer versão, trouxessem mais autores galegos até aos leitores portugueses. 

É por isso que o meu segundo atrevimento é mais pessoal, mais directo: proponho a quem me lê que seja corajoso nas leituras. Leia muito em português de Portugal, mas leia também alguma coisa em português de outros países — e até em galego. Afinal, se nos atrevemos a ler noutras línguas, porque não explorar os terrenos literários onde podemos entrar usando a nossa própria língua? Lá iremos aprendendo palavras novas, navegando pela estranheza do que é próximo, enquanto alargamos o nosso território de boas leituras. Às vezes, uma aventura destas sabe mesmo bem.

[Fonte: www.certaspalavras.net]