O pequeno grande professor

Fiel ao gosto por dramas alicerçados no trabalho dos actores, o americano Alexandre Payne evoca a vida de uma instituição escolar no ano de 1970: para lá das suas limitações dramáticas, Os Excluídos é um verdadeiro fenómeno nos Óscares com nomeações em cinco categorias, incluindo melhor filme.

                       Paul Giamatti em Os Excluídos, vencedor “antecipado” do Óscar de melhor ator?

Escrito por João Lopes

Ao receber o Golden Globe de melhor ator, na categoria de musical ou comédia, pela sua interpretação em Os Excluídos (a partir de hoje nas salas portuguesas), Paul Giamatti fez questão em sublinhar o facto de a sua personagem, Paul Hunham, ser um professor. Disse ele: “Os professores são boas pessoas, é preciso respeitá-los. O que eles fazem é uma coisa boa, é um trabalho difícil.”

Eis um sintoma da banal instrumentalização do cinema: neste tempo de grosseira “moralização” das práticas artísticas, a riqueza das personagens tende a ser “medida” pelo valor “exemplar” que podem representar. Em boa verdade, o discurso de Giamatti envolve uma insólita contradição, uma vez que o seu Hunham, tratando os alunos com um misto de altivez e desprezo, além do mais consumindo álcool de maneira pouco recomendável para as suas funções, está longe de ser uma personagem capaz de satisfazer o maniqueísmo moral do politicamente (e artisticamente) correto.

Entenda-se: a personagem de Hunham é incomparavelmente mais interessante do que as boas intenções com que o possamos descrever ou “purificar”. As atribulações a que o realizador Alexander Payne o sujeita, se refletem alguma questão pedagógica que vale a pena ter em conta, não será a do valor abstrato das relações professores/alunos, mas sim a das dificuldades, tensões e incompreensões muito concretas que podem marcar tais relações. Se há um motor dramático no argumento algo previsível de David Hemingson, encontramo-lo, precisamente, na impossibilidade de encarar o ambiente do ensino, neste caso pré-universitário, como um paraíso imaculado de protagonistas à beira da redenção.

A instituição escolar

O título original, The Holdovers, refere-se aos alunos “remanescentes” da Barton Academy, na região de Boston, que permanecem na escola durante as férias do Natal de 1970. O título português Os Excluídos envolve uma errada sugestão institucional, já que os alunos “holdovers” estão, de facto, completamente integrados: face a diversos condicionalismos que os impedem de passar a quadra natalícia com as respetivas famílias, a escola garante o seu acolhimento. Neste caso, Hunham é o professor nomeado para gerir a sua estadia, contando apenas com o auxílio de Mary Lamb, a cozinheira interpretada por Da’Vine Joy Randolph (também premiada nos Golden Globes, na categoria de melhor atriz secundária).

À boa maneira dos clássicos filmes de Hollywood sobre o universo escolar, Os Excluídos organiza-se como uma narrativa que vai colocar à prova as capacidades e limites de entendimento de personagens que, idealmente, devem satisfazer as regras da instituição a que pertencem. A partir da visão da adolescência instaurada pela rutura temática e simbólica de Fúria de viver (1955), de Nicholas Ray, com James Dean, há mesmo uma tradição “temática” de crónicas escolares das mais diversas origens que passa por títulos tão diversos como O ódio que gerou o amor (1967), de James Clavell, O clube dos poetas mortos (1989), de Peter Weir, ou Rushmore (1998), de Wes Anderson. Sem esquecer, claro, que o próprio Payne assinou Eleições (1999), centrado nos conflitos no interior de um liceu.

O filme vive, assim, de um ziguezague de peripécias que cedo (demasiado cedo…) parece reduzir-se a mecanismos típicos de um telefilme de evidentes competências profissionais, ainda que encerrado no seu esquematismo “demonstrativo”. Isso torna-se especialmente evidente a partir do momento em que a ação se reduz a um trio constituído por Hunham, Mary e Angus Tully, o único aluno que acaba por ficar na escola, interpretado pelo estreante Dominic Sessa - a cena em que Hunham explica a Tully as convulsões do seu passado como aluno e professor é típica de tal esquematismo.

Nostalgia cinéfila

Alexander Payne, honra lhe seja feita, é um criador que resiste à formatação de algumas zonas da atual produção de Hollywood, formatação que tende a bloquear os “pequenos” projetos enraizados no trabalho de composição dos atores que ele tanto gosta de dirigir. Assim aconteceu ao longo dos anos em títulos como As confissões de Schmidt (2002), com Jack Nicholson, Sideways (2004), também com Paul Giamatti, ou Os Descendentes (2011), a meu ver o seu melhor filme, com George Clooney e Shailene Woodley - este último valeu-lhe um dos seus dois Óscares de melhor argumento adaptado (sendo o outro referente a Sideways).

A presença de Os Excluídos nos Óscares deste ano, com cinco nomeações incluindo melhor filme, melhor ator e melhor actriz secundária - nestas duas últimas categorias, Giamatti e Da’Vine Joy Randolph surgem como grandes favoritos nas listas de vários analistas americanos - tem qualquer coisa de desconcertante e espetacular. Estamos, afinal, perante um tipo de “produto” (para usarmos a terminologia dos profissionais do marketing) que Hollywood há muito deixou de gerar com regularidade e que Payne cultiva de forma metódica e obsessiva. Numa curiosa alusão cinéfila, há uma cena em que Hunham e Tully estão no cinema a ver Dustin Hoffman em O pequeno grande homem, de Arthur Penn, filme estreado, justamente, no Natal de 1970 - é um sinal involuntário de uma grandeza que a nostalgia, por si só, não consegue repetir.

[Fonte: www.dn.pt]

Wes Anderson llega al tope de su estilo en ‘Asteroid City’

Ya está en salas de cine la nueva película del estadounidense Wes Anderson, apenas unas semanas después de haber competido por la Palma de Oro en Cannes. Aunque aparenta sencillez con la historia de una familia varada en un pueblito desértico, sus numerosas referencias culturales y sus juegos metaficcionales demuestran que Anderson es un cineasta más radical de lo que se cree.

 i                                                      Asteroid City, Wes Anderson (2023)

Escrito por Alonso Díaz de la Vega

La filmografía de Wes Anderson ya es más entendida como meme que como cine. Desde hace unos años —y como lo muestra la interminable tendencia de grabar tiktoks imitando sus imágenes simétricas— el director se convirtió en una subcultura, lo cual me parece al mismo tiempo un éxito y un fracaso. Un éxito porque el público masivo ha obtenido consciencia del estilo cinematográfico, es decir, si normalmente un espectador se fija en las historias que cuentan las películas, el cine de Anderson lo ha hecho fijarse más en los planos y el montaje. El fracaso, por otro lado, resulta de ignorar la sofisticación que produce el tan imitado estilo. Quizá como respuesta, el director ha pasado los últimos años enfatizando esta complejidad para evitar ser encasillado como un cineasta complaciente, repetitivo o fácil. Al menos desde The Grand Budapest Hotel (2014) puede verse una radicalización que tiende cada vez más a interactuar con otros textos —novelas, películas, teatro—, a saturar los cuadros con detalles imperceptibles debido al ritmo desenfrenado del montaje, y a subrayar la artificialidad de la ficción con actuaciones más tiesas que nunca e interrupciones a la narrativa que insisten: una película es un juego que no pretende ni puede decir nada, solo representar algo que nunca pasó.

Asteroid City (2023), el largometraje más reciente de Wes Anderson, resume estas preocupaciones mediante la historia de una familia que llega a un pueblito desértico a mediados de los años cincuenta para que el hijo nerd participe en un concurso de ciencia organizado por el ejército. El encuentro cercano con un extraterrestre, que irrumpe en la premiación, provoca una cuarentena y esta deriva en el cuestionamiento existencial sobre el propósito de vivir. Descrita así, la trama suena sencilla, pero desde las primeras imágenes se plantea un mecanismo más enmarañado: un presentador de televisión interpretado por Bryan Cranston explica que veremos una escenificación televisiva de la obra Asteroid City, diseñada para complementar un documental sobre el dramaturgo ficticio Conrad Earp (Edward Norton). A partir de ahí la narración se divide entre la colorida puesta en escena y el documental en blanco y negro.

                                         Asteroid City (2023), de Wes Anderson

Con esto queda claro que la intención de Anderson no es un mero entretenimiento para el público más grande que pueda meter a la sala sino una continuación de las obsesiones presentes desde sus primeros largometrajes. En Rushmore (1998), por ejemplo, había un deseo de descomponer la ficción discretamente a partir de un imaginario cinéfilo que se apoderaba del escenario. Max (Jason Schwartzmann), un estudiante de secundaria insubordinado y precoz, monta hacia el desenlace una obra de teatro sobre la guerra de Vietnam. Una tabla de surf en el fondo alude a Apocalypse now (1979), y una francotiradora vietnamita a la que Max le propone matrimonio parodia el final de Full metal jacket (1987). Schwartzmann es sobrino de Francis Coppola, director de la primera, y Anderson tiende a la simetría visual de Kubrick, autor de la segunda. La inclusión de Seymour Cassel en el elenco habla de una admiración por John Cassavetes, con quien colaboró a menudo el actor haciendo también labores detrás de cámara.

Wes Anderson alude constantemente a la historia del cine, pero no para construir un significado concreto, sino para jugar con ella, un poco a la manera de Jean-Luc Godard, cuyos personajes recitaban los poemas que él estaba leyendo durante el rodaje. Las menciones de artistas o figuras políticas se complementaban en las películas con ráfagas de pinturas y fotografías pero no pretendían comentar algo sino darle relevancia al montaje y evitar que el público olvidara que estaban viendo un artificio. Sobre todo, Godard parecía firmar sus películas imprimiendo lo que ocupaba su consciencia. Anderson parte de lo último y comenzó a referirse a más cosas que el cine con The Grand Budapest Hotel, en la que juega con la idea del novelista Stefan Zweig, aunque en Isle of dogs (2018) estaba pensando claramente en el cine clásico japonés, y en The French Dispatch (2021) en la Nueva Ola Francesa. En Asteroid City las referencias culturales son más numerosas.

                                       Asteroid City, Wes Anderson (2023)

 

                               Asteroid City, Wes Anderson (2023)

Los colores del pueblito y sus alrededores remiten al Correcaminos de Looney Tunes, que aparece a cuadro, aunque en forma de marioneta más o menos realista. Un grupo de vaqueros en el elenco representa al western, género fundamental de los cincuenta que aportó numerosos clásicos de Ford, Ray, Hawks, Mann y Zinnemann. La estrella escrita por Earp, Midge Campbell (Scarlett Johansson), se parece a Elizabeth Taylor, y la camiseta blanca del director teatral Schubert Green (Adrien Brody) evoca al Marlon Brando de A Streetcar named desire (1951). Earp, el dramaturgo gay, probablemente está inspirado en el autor de aquella obra clásica, Tennessee Williams. Cuando Johansson posa como en la pintura La mort de Marat queda claro el deseo de Anderson de firmar su obra a partir de su imaginario, aunque con una peculiaridad: lo oculta con desviaciones humorísticas. Brando era actor, no director, como el personaje de Asteroid City, y Williams no escribió jamás sobre extraterrestres.

En medio de la fiebre popular que ha desatado, Wes Anderson parece rescatarse como un cineasta que se derrama en su filmografía a partir de pequeños secretos que, una vez descubiertos, revelan su profundidad y su nostalgia por tiempos que no vivió. Hay un riesgo en ello: pocos espectadores van a captar las referencias a un cine que casi nadie ve, a un teatro que ya no se monta, y pocos también van a ligar estas parodias con una idea posmoderna de la creación, es decir, la de vencer con artificialidad la ilusión de algo real.

                                  Asteroid City, Wes Anderson (2023)

Asteroid City es probablemente la más acartonada de las películas de Anderson, pero si eso y las interrupciones de Bryan Cranston no bastaran, hay momentos en que el presentador se mete a la obra de teatro y se da cuenta de que no pertenece ahí. La ficción se va descomponiendo en un acto muy deliberado de autosabotaje que encuentra una rima en la forma en que se trivializa al elenco atascado de estrellas. Tom Hanks, Jeff Goldblum, Tilda Swinton, Steve Carell, Matt Dillon, Willem Dafoe, Maya Hawke, Jeffrey Wright, Jarvis Cocker y Seu Jorge —estos dos últimos filmados de forma que ni podemos reconocerlos— aparecen por instantes tan breves, en planos tan similares a los de cualquier otra figura que, al contrario del cine clásico de Hollywood, pierden su estrellato. Solo Margot Robbie es tratada como icono en un breve y conmovedor papel pero Anderson se aferra a una negación tan intensa que usa esta escena para celebrar la insignificancia de todas las cosas.

El humor del director entra también en el sabotaje al intentar distraernos de los temas serios, como la condena al aparato militar estadounidense que se apropia de los inventos de los niños genio, y el luto, que conlleva la pregunta de por qué vivimos, más cercana a la idea fundamental de Asteroid City: la irrelevancia del significado como base de la creación. Al Wes Anderson más reciente se le acusa de anecdótico y excesivo —yo mismo lo he hecho—, y Asteroid City parece responder a ello con la preocupación del padre de la familia protagónica, un fotógrafo interpretado por Schwartzmann que, ya sea en este papel o en el del actor de la obra encargado de ese papel, parece obsesionado por entender las cosas: ¿por qué murió su esposa? ¿por qué interpretar este rol? La imagen de Jeff Goldblum elaborando teorías exageradas sobre el simbolismo del extraterrestre se burla de estas preguntas, y un extraño segmento en un taller de actuación de Earp nos da algo de claridad: “No puedes despertar si no te duermes”, gritan los personajes, como si el propio Wes Anderson nos estuviera aclarando que uno sale de la sala de cine porque primero se sentó en ella a atestiguar un sueño de alguien más. Y eso es todo: la ficción ajena se queda en la sala y nosotros nos vamos a vivir la nuestra afuera, donde creemos que todo lo que se toca es real pero no es más que una ilusión provocada por los sentidos. Ningún meme dice tanto.

                           Asteroid City, Wes Anderson (2023)

 

[Fuente: www.gatopardo.com]

Albert Serra o el método para filmar el caos

El cineasta visitó México para presentar su pieza ‘Roi Soleil’ en el Museo Tamayo; en paralelo se estrena ‘Pacifiction’, su nueva película

                          Albert Serra retratado por Mauricio Guerrero Martínez

Escrito por Mauricio Guerrero Martínez

Caos 

* m. Estado amorfo e indefinido que se supone anterior a la ordenación del cosmos

* m. Confusión, desorden

* m. Fís. y Mat. Comportamiento aparentemente errático e impredecible de algunos sistemas dinámicos deterministas con gran sensibilidad a las condiciones iniciales

 

La definición de cualquier concepto es un intento de darle estructura y establecer límites para nuestra comprensión. En el cine, donde el control y el orden son virtudes ampliamente apreciadas, el esfuerzo de algunos cineastas por definirlo todo y mantener bajo su óptica hasta el más mínimo detalle se vuelve casi obsesivo. Orson Welles, Stanley Kubrick, Wes Anderson o Christopher Nolan se encuentran en el grupo de aquellos que han forjado su estilo en la manía por el detalle.

Por fortuna también existen los directores que ceden al impulso sobre el control, en la búsqueda de algo que escapa a la mirada. A la estirpe de Jean-Luc Godard, Lucrecia Martel o David Lynch pertenece también Albert Serra (Banyoles, 1975). Desde sus dos primeras cintas el catalán mostró un estilo que juega entre lo documental y lo ficcional, entre el drama y el infortunio, que, de la mano de su excéntrica personalidad, pronto le valió el reconocimiento internacional.

Serra cursó estudios en filología hispánica y literatura comparada en la Universidad de Barcelona, así que el aspecto literario ha sido uno de los ejes de su cine. Su ópera prima, Honor de caballería (2006), es una adaptación libre del Quijote, y El canto de los pájaros (2008), su siguiente obra, reinterpreta el bíblico viaje de los Tres Reyes Magos.

Los motivos estilísticos del director se exacerbaron en trabajos posteriores como La muerte de Luis XIV (2016), donde un longevo Jean-Pierre Léaud agoniza frente a la cámara, o Libertad (2019), en la que un bosque es testigo de la decadencia y la hipocresía de la aristocracia en pleno estallido de la Revolución Francesa. En estas dos películas el cineasta actúa como voyeur de algunos de los momentos más vulnerables de la sociedad: la muerte y el deseo. Así, explora los límites de la reacción, de lo impredecible del comportamiento humano cuando está fuertemente tentado por las pulsiones.

                       Fotograma de Pacifiction (2022), de Albert Serra

Pacifiction

Albert Serra indaga las posibilidades de la cámara para registrar un momento en el tiempo, del actor como intérprete de algo que no es del todo comprensible y del director que busca entre todo el material sin saber qué está buscando. El cine de Serra es, entonces, la aguja en el pajar. Para su obra más reciente, Pacifiction (2022) –quizá la más “tradicional” y, al mismo tiempo, la más ambiciosa y rica en particularidades–, el cineasta español rechaza buena parte de sus licencias anteriores y recupera otras tantas con una especie de panfleto abigarrado cuya contradicción es narrativa y también estética.

Luego de descubrir que Francia quiere usar la isla de Tahití para probar bombas atómicas, la resistencia intenta desterrar a los colonizadores. De Roller (Benoît Magimel), un intrigante y excéntrico político que gobierna más como publirrelacionista que como líder, queda atrapado en este conflicto, que se siente tan anacrónico como el protagonista mismo. “El personaje podría existir en los años cincuenta o sesenta, entonces era una cosa normal tener esta facilidad de mezclarse y hasta cierto esnobismo; los políticos de hoy en día son invisibles, son como robots. El mundo actual es de tecnócratas, no es tan interesante y había que agregarle algo. Me inspiré en las memorias de Tarita Teriipaia, la esposa de Marlon Brando, que describe la vida en esta isla”, confiesa.

“Así que pensé: ‘Si lo mezclamos con algo más exótico, artificial, se vuelve más interesante’. Que la historia suceda en una colonia es mucho más gráfico, tengo la teoría de que en un futuro todo será una colonia de ricos.”

De acuerdo con el cineasta, la historia surgió de cierta búsqueda de lo exótico: “No me apetecía mucho volver interesante el contexto urbano visual de la Francia continental, donde se tendría que desarrollar, requería un cierto esfuerzo y en ese momento no quería hacerlo. Así que pensé: ‘Si lo mezclamos con algo más exótico, artificial, se vuelve más interesante’. Que la historia suceda en una colonia es mucho más gráfico, tengo la teoría de que en un futuro todo será una colonia de ricos”, aseguró.

                                            Albert Serra retratado por Mauricio Guerrero Martínez

En Pacifiction Serra concede al paisaje una importancia que no tenía en la mayoría de sus obras anteriores, que ocurren casi por completo en un solo lugar. “El desafío fue rodar en diferentes espacios. Le dije a los productores que filmaría de la misma manera que en mis anteriores películas, con tiempos dilatados, quedándome tranquilamente en un sitio… pero me tenéis que preparar decorados diferentes cada día, entonces eso le da a la película ese aire novelesco”, comenta al respecto.

Benoît Magimel recibió el Premio César a Mejor Actor por el personaje de Alto Comisario de la República, concebido sin guion. Serra no tiene empacho en decir que Magimel fue sometido a su “caos interpretativo”: al no tener indicaciones claras tuvo que construir su personaje de manera casi autónoma. Este gesto, de acuerdo con el cineasta, acerca su cine más al performance que al cine en términos clásicos.

Caos y método

Si vale la contradicción, podría decirse que Albert Serra avanza sobre cierto “método del caos”, entendido como una forma sistemática de construir algo en el camino más incierto. “En el rodaje es difícil evaluar exactamente si una cosa va a ser posible o no, qué va a predominar, si lo hipnótico o lo político, si realmente la mezcla de tonos o atmósferas funcionará, pero yo acepto el riesgo”, menciona convencido de que esa búsqueda es la garantía de un trabajo original, auténtico.

Hay aquí una fascinación con figuras anacrónicas, inquietudes políticas al servicio de inquietudes estéticas y una desfachatez disparada a mansalva. En su cinta más convencional el director dejó atrás sus propias convenciones. El mayor encanto de Pacifiction quizá sea haberse convertido en una película que ni Serra ni Magimel sabían que podían hacer.

“En el rodaje es difícil evaluar exactamente si una cosa va a ser posible o no, qué va a predominar, si lo hipnótico o lo político, si realmente la mezcla de tonos o atmósferas funcionará, pero yo acepto el riesgo.”

El trabajo de Serra ha encontrado eco en algunos museos de arte contemporáneo. Tal es el caso del proyecto Els noms de Crist (2010), presentado en la exposición del mismo año del MACBA ¿Estáis listos para la televisión?, y El Senyor ha fet en mi meravelles (2011), para la exposición Todas las cartas del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, que previamente se presentó en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco de la Ciudad de México.

Albert Serra, Roi Soleil (2019). Cortesía del artista

Rey Sol

La visita del director a nuestro país ocurrió gracias a su primera muestra individual en el país. Se trata de la pieza Roi Soleil, un performance convertido en video que puede verse en el Museo Tamayo hasta el 4 de junio (anticipando la retrospectiva que le dedicará el FICUNAM 13). Creada a partir de La muerte de Luis XIV, esta producción postconceptual plasma nuevamente la agonía del monarca. Serra, su equipo cinematográfico y el intérprete (no profesional) Lluís Serrat usaron durante seis días el espacio del museo como set de filmación y producción in situ de Roi Soleil. Ya editado, el material se proyecta en una sala del recinto, mientras que en otra se exhibe la utilería que fue parte del performance.

La primera versión de este performance se presentó en la galería Graça Brandão de Lisboa en 2018. Así, esta es la tercera vez que Serra se acerca al personaje del Rey Sol. La repetición ha forzado distintos abordajes, aunque las piezas sean entendidas como parte de un todo. “Mi sistema se basa en que pierda el control de las cosas, así como los actores pierden el control de su propia imagen; para mí es la garantía de que hay algo de incierto. Las imágenes recogen algo indefinido del ambiente. No estoy muy atento a tener un control estricto, sale lo que sale y esto lo decide la fatalidad del montaje”, responde al preguntarle por la dificultad creativa de montar un performance para después filmarlo.

Para el cineasta desafiar al caos, intentar abstraerlo y, luego, darle un sentido es una tarea, más que compleja, disfrutable. En sus palabras, hedonista. “Yo no tengo nada que decir. Esto es lo más coherente con la idea de performance. Si tienes algo que decir ya no es, pues estás siendo fiel a una idea que le precede. Yo no quiero comunicar nada. Hay algo de hedonismo en el hecho de hacer cine: primero, que quiero divertirme yo. Hago cine para burlarme del mundo”, finaliza con una sonrisa.

 

[Fuente: www.latempestad.mx]

Pourquoi les couvertures de roman sont-elles si sobres en France ?

Du blanc, du monochrome, pas d'illustration : en France, les maisons d'édition de littérature privilégient sobriété et homogénéité loin d’une tradition anglosaxonne qui conçoit la couverture comme une proposition graphique unique. Derrière cette spécificité française, une histoire de goût et de coût

Écrit par Alexis Magnaval

Rouge sur blanc crème chez Flammarion ou Gallimard, bleu sur blanc aux Éditions de Minuit, jaune chez Grasset, bleu marine chez Stock… En matière d'édition de littérature, les codes couleur sont immuables et discrets ; l'illustration semble réservée à certains genres : le polar, la SF, le roman de gare, les best-sellers… En Angleterre ou aux États-Unis, l’effort graphique est ancré de plus longue date, avec parfois même une logique de couverture unique, conçue sur mesure pour chaque livre.

Un principe qui est longtemps resté une exception en France, à l’instar du travail de Pierre Faucheux, qui a conçu les couvertures des livres de poche. “Aux yeux des lecteurs et lectrices américains et anglais, nos couvertures de romans apparaissent très pauvres”, explique Clémence Imbert, agrégée de lettres modernes et docteur en esthétique, sciences et technologies des arts. Quand ils entrent dans une librairie et qu'on leur montre notre dernier prix littéraire, ils tombent des nues. Ils ont l'impression qu'on leur propose un roman publié à compte d'auteur”. L’édition à compte d’auteur, c’est lorsqu’un auteur paye lui-même les frais d’impression, pour éviter le processus de sélection par une maison d’édition classique. Avec, généralement, des couvertures neutres.

Le blanc ça fait sérieux ?

Dans Les Couvertures de livres (Actes Sud/L’Imprimerie nationale), Clémence Imbert décortique la conception et l'histoire de celles-ci. Selon elle, derrière cette tradition française se cache une question de goût et de coût. L’emblématique “collection Blanche” de Gallimard voit le jour en 1911, avec un fond crème, un lettrage rouge et noir et deux légers filets. Un style qui inspirera bien d’autres maisons. Le design épuré est gage de sérieux, dans un pays où élégance et bon goût riment souvent avec sobriété. On fait confiance au texte pour ne pas tomber dans des compromissions mercantiles. Une sorte d’élitisme à la française qui distingue la “littérature blanche” d’autres styles considérés comme plus populaires, oubliables, voire jetables. Des styles pour lesquels on ajoute de la couleur pour “attirer le chaland”.

Une sobriété devenue une image de marque

Paradoxalement, ce minimalisme est devenu une image de marque. “Ces couvertures françaises, même si elles ont l'air simples, dépouillées, et par conséquent très peu vendeuses, correspondent pourtant à une stratégie : mettre en avant le nom de l'auteur et le titre que l'on fait ainsi briller en majesté”, analyse la professeure de littérature et d’histoire du graphisme. Le théoricien de la littérature Gérard Genette parle de “puissance symbolique de ce degré zéro, le blanc faisant office de signe par absence de signifiant”. Robert Massin, graphiste et typographe emblématique, disait lui que les couvertures blanches de chez Gallimard font un "trou dans la vitrine". Par ailleurs, le blanc est plutôt un blanc crème. Parmi les premières couvertures blanches, il y a celle du Silence de la mer de Vercors, paru en 1942 d’une pureté totale : “Ce qui était étonnant déjà à l'époque, puisque le blanc jaunit, il vieillit mal" contextualise Clémence Imbert. "Mais ce choix s'explique par les pénuries de la guerre.” C’est une autre explication : les frais d’impression coûtent cher, surtout la quadrichromie. Ajoutons les frais pour rémunérer un graphiste ou un photographe et le montant des droits d’auteur à payer, et la facture s’alourdit pour l'éditeur.

Zulma, Gallmeister, etc. : les petits éditeurs cassent les codes

Depuis quelques temps déjà, le classicisme marque le pas et on trouve de la couleur sur les étagères des libraires. “Les couvertures blanches sont en train de céder du terrain, observe la professeure de littérature. D'abord, elles sont de plus en plus souvent habillées d'un bandeau ou d'une demi-jaquette sur lesquelles il va y avoir une image.” Les maisons d'édition qui se lancent ont intérêt à ce que leurs livres soient remarqués. “Ces jeunes maisons d'édition font souvent appel à des graphistes ou à des illustrateurs, en leur laissant carte blanche pour proposer des visuels inventifs”, explique Clémence Imbert. L’incarnation de cette tendance, c’est David Pearson, un illustrateur britannique, qui a collaboré avec Wes Anderson, sur le film The Grand Budapest Hotel comme consultant en typographie. Pearson officiait chez les Anglais de Penguin Books, puis a été débauché par la maison française Zulma. Celle-ci dit avoir triplé ses ventes en le recrutant et en créant un univers très singulier. Vu que les ventes en ligne se développent, la couleur permet enfin de mieux apparaître dans les petites vignettes qui quadrillent vos pages Internet. Elle est aussi un moyen de renforcer le sens matériel de l’objet livre pour se défendre de la menace de leurs alter egos numériques.

 

[Source : www.radiofrance.fr]

Les refuges sous-marins de Wes Anderson

 

Depuis la piscine dans laquelle barbote Luke Wilson dans Bottle Rocket (1994) jusqu’aux canaux d’Ennui-sur-Blasé dans The French Dispatch (2021), en passant bien sûr par le pseudo-Cousteau de La vie aquatique (2004), le cinéma de Wes Anderson ne manque pas d’eau. Pascal Engel nous fait plonger dans ses films, et les relie à la tradition stoïcienne.

Écrit par Pascal Engel

Nager est une chose, plonger en est une autre. On peut aller à l’eau doucement, petit à petit (surtout quand elle est froide), ou bien plonger, et on peut plonger sans nager, en se jetant à l’eau, ce qui est souvent fatal, sauf quand on fait la plonge au restaurant, ce qui dit bien aussi qu’on n’est ni en salle ni en cuisine. Il est intéressant de noter que le profond film de Frank Perry adapté de la nouvelle de John Cheever The Swimmer, dans lequel Burt Lancaster nage de piscine en piscine dans une banlieue chic de la côte est jusqu’à réaliser l’absurdité de sa vie, s’appelle en français Le plongeon, car l’histoire est bien celle d’un homme qui plonge et coule. Plonger peut être un exploit, pour Esther Williams ou pour les héros du Grand Bleu, ou un échec profond. Quand elle découvre que Léandre, qui nage chaque soir dans l’Hellespont et qu’elle attend avec un fanal, s’est noyé, Héro, prêtresse d’Aphrodite, plonge et le rejoint dans la mort (cur totiens a me, lente morator, abes ?, « Pourquoi tardif nageur, es-tu si souvent loin de moi ? », dit-elle dans les Héroïdes d’Ovide). Brian Jones, l’âme damnée des Rolling Stones, meurt d’avoir plongé dans sa piscine, tout comme le héros de Deep End de Jerzy Skolimowski (1970), et tant d’autres personnages au cinéma, comme celui plus récemment incarné par Sally Hawkins dans The Shape of Water de Guillermo tel Toro (2017), sorte de Belle et la Bête aquatique.

The Life Aquatic with Steve Zissou, de Wes Anderson (2004), n’est pas réellement La vie aquatique, mais la vie sur le mode aquatique. Le personnage principal, Steve Zissou, incarné par Bill Murray, est explicitement inspiré du commandant Cousteau. Avec son bateau Belafonte, réplique délirante de la Calypso, il se lance dans une expédition à la recherche du requin jaguar qui a avalé son ami Esteban pendant une plongée. À la suite d’une série d’épisodes loufoques, dont la rencontre avec un fils présumé (Owen Wilson) et une rivalité amoureuse au sujet d’une jolie journaliste (Cate Blanchett), des déboires avec ses financiers et avec sa femme (Angelica Huston), une attaque de pirates, il plonge avec tous ces protagonistes avec son bathyscaphe à la rencontre du requin, mais décide de ne pas le tuer en raison de sa beauté.

Comme dans tous les films d’Anderson, les allusions, les clins d’œil, les citations, littéraires ou filmiques, sont légion : à Moby-Dick, à L’Avventura d’Antonioni, à Pierrot le fou de Godard, à Jacques-Henri Lartigue, aux chansons de David Bowie chantées en portugais par un improbable guitariste brésilien pseudo Gilberto Gil embarqué, sans parler des citations empruntées aux autres films d’Anderson. À part le récit (assez cucul) du père Zissou qui retrouve et perd son prétendu fils, Ned, l’histoire n’a ni queue ni tête. On a l’impression qu’elle n’est là que pour servir de prétexte à des allusions mystérieuses, comme l’hippocampe arc-en-ciel dans un sac à poissons rouges, les crabes berlingot, les méduses lumineuses, ou l’attaque des pirates sur une île où trône un « Hotel Citroën », et surtout pour alimenter l’obsession d’Anderson pour les maquettes, comme celle du bateau de Zissou, avec ses dauphins albinos et son équipage absurde, composé d’étudiants de l’université du Nord Alaska et d’un maître de quart jaloux et amoureux du capitaine, incarné par un Willem Dafoe inspiré.

                 La soucoupe plongeante utilisée par le commandant Cousteau, SP-350 Denise © CC0/US Navy

Le thème aquatique est fréquent chez Anderson : la piscine du motel dans Bottle Rocket, celle dans laquelle Bill Murray découragé prend son temps avec un verre de whisky pour plonger dans Rushmore, les bains de Sam et Suzie, et le flot de la tempête dans Moonrise Kingdom, le plongeon millimétré du neveu renardeau de Fantastic Mr. Fox, la salle de bain du Grand Budapest Hotel où l’écrivain pseudo zweigien rencontre le groom Zéro devenu vieux, la baignoire dans laquelle Margot Tenenbaum fume en cachette, et les canaux qui charrient des cadavres dans l’Angoulême imaginaire du French Dispatch. Dans La vie aquatique, on plonge beaucoup, comme Zissou dans un trou sur la banquise, mais Ned ne sait pas nager et tombe à l’eau en hélicoptère. À la fin, le bathyscaphe Deep Water emmène tous les protagonistes dans les profondeurs.

Les films de Wes Anderson sont tous des sortes de rébus ou de charades, souvent indéchiffrables derrière les parodies, clins d’œil, coq-à-l’âne et pure maestria technique de maquettiste, notamment dans les films d’animation comme L’île aux chiens. Mais, derrière des histoires assez bébêtes d’enfants à la recherche de leurs parents, construites comme des cartoons, il y a toujours un motif moral. Ici, qu’y a-t-il derrière cette parodie des films de Cousteau et de Moby-Dick ? La réponse tient largement au personnage de Bill Murray. Avec ses tenues ridicules (bonnet rouge, pyjama bleu) et ses allures désabusées du type prêt sans cesse à tout laisser tomber, il est l’incarnation du taedium vitae que décrit Sénèque dans son De tranquillitate animi, et que l’on retrouve chez les poètes de la Renaissance et dans le thème inépuisable de la mélancolie. C’est lui qui envahit le pauvre Ovide aux bords du pont Euxin dans ses Tristes et ses Pontiques. Rien n’est plus étranger aux plages d’aujourd’hui que ces bains tristes. Rien ne rappelle plus la vocation tragique de la mer Noire, que nous rappelle le destin de la Crimée, de la côte Sarmate et d’Odessa aujourd’hui. C’est lui qui saisit les romantiques, de l’ennui baudelairien à Oscar Wilde.

                                                       Croquis de différentes parties d’un sous-marin, réalisé par Robert Fulton en 1806. Source : Library of Congress (domaine public)

Nul mieux que Murray n’incarne ce dégoût d’exister, qu’on retrouve dans son personnage de Lost in Translation de Sofia Coppola. Dans la scène finale de The Life Aquatic, il plonge, avec ses comparses, au fond des mers parce qu’il cherche à échapper à ce monde pour rejoindre celui du silence. Le bon nageur se pâme dans l’onde et sillonne gaiement l’immensité profonde, mais le plongeur ne se pâme pas : il en a assez. Pour échapper au monde, les films d’Anderson nous donnent la recette, qui n’est pas différente de celle des stoïciens : construisez-vous vos refuges, même quand on vous les impose – maisons isolées et de poupées, petits théâtres, tentes d’Indien et terriers, hôtels en ruine, prisons et bateaux. Mais n’espérez pas non plus que vous y serez à l’abri du monde que vous vomissez.

 

[Source : www.en-attendant-nadeau.fr]

« The French Dispatch » de Wes Anderson : un livre d’images

Avec The French Dispatch, Wes Anderson revient en Sélection officielle presque dix ans après sa dernière venue à Cannes pour Moonrise Kingdom (2012). Le dernier film du réalisateur texan était un des plus attendus de cette édition cannoise, à cause de cette attente prolongée, mais aussi de sa présence dans la sélection, avortée, de l’édition 2020.

Écrit par Louise Masson

Si la première du film, au Grand Théâtre Lumière, a été suivie de vingt bonnes minutes de standing ovation, les retours critiques ont ensuite été assez mitigés, voire dépités. Difficile de faire la part des choses entre une attente exacerbée par l’accueil critique exalté accordé au Grand Budapest Hotel il y a huit ans et le film lui-même. Spectaculaire par sa prouesse technique et par le perfectionnisme de son réalisateur, The French Dispatch laisse après vision un amer sentiment de frustration.

Prenant pour sujet l’ultime numéro d’un magazine américain, « The French Dispatch », dont le rédacteur en chef (Bill Murray en Steve Zissou dévitalisé) vient de décéder, le film plante le décor à Ennui-sur-Blasé (un Angoulême pittoresque aux faux airs parisiens). Le récit consiste en une succession d’histoires tirées du sommaire de celui-ci, des articles de différentes rubriques dont les auteurs, souvent vus interagissant avec leurs interviewés, s’attardent tour à tour sur un peintre contemporain incarcéré, les divergences militantes de jeunes étudiants et un chef cuisinier prodige qui exerce au commissariat de police. The French Dispatch ose aller encore plus loin que le Grand Budapest Hotel : casting toujours plus fourni, continuité du travail de cadrage avec l’usage du split screen comme manière de démultiplier les possibilités du cadre à l’infini, palette de matières et de couleurs toujours plus étendue (du rose et jaune pastels au noir et blanc en passant par l’animation), foisonnement du récit et méticulosité extrême de la mise en scène. Cette machine bien huilée entraîne le spectateur dans un tourbillon d’informations et de sensations qui permet à peine de suivre le défilement des images, vives mais fugaces, et d’ingérer ce qui se déploie sur l’écran. Comme on tournerait les pages d’un magazine, on feuillette l’écran du regard et les nombreux textes, indications et titres qui s’ajoutent à l’image ne font que renforcer cette impression d’être face à un film à lire plutôt qu’à voir ou à entendre.

Le rythme effréné des histoires de la gazette, cadencé et millimétré sur celui de la musique de Desplat, refuse alors au film ses rares moments en apesanteur : une déclaration d’amour faite conjointement à deux femmes par Timothée Chalamet se voit expédiée, une berceuse chantée à travers une porte par Saoirse Ronan est coupée bien trop tôt, une émouvante confidence d’un grand chef en crise paraît écourtée. Auparavant chez Anderson, de la rigidité du cadre surgissait le mouvement, de l’ordre naissait le désordre et de sa maitrise jaillissait l’émotion. D’une descente au ralenti du Green Line bus dans La Famille Tenenbaum à une fleur déposée sur le museau d’un chien de L’Île aux chiens en passant par les valises du père finalement jetées dans la joie à la fin de The Darjeeling Limited, son cinéma n’était pas avare de ces instants flottants, nœuds d’affects indélébiles.

Ne reste ici qu’un geste – la tentative de tout appréhender, de tout contenir au sein d’un même film. La très grande maitrise d’Anderson avait réussi jusqu’à présent à exister non pour elle-même mais au service de l’émotion et des personnages qui s’y incarnaient. Ils sont désormais réduits à des apparitions (certains acteurs, comme Elizabeth Moss, ont à peine une réplique et d’autres, comme Vincent Macaigne, ont été coupés au montage). Dispatcheur virtuose, Anderson oublie de prendre le temps d’un plan un peu plus long, d’un silence un peu plus dense, d’un mouvement un peu plus ample. Le temps aussi de prendre des risques, de surprendre, voire de (se) tromper.

[Source : www.cahiersducinema.com]

Os alquimistas

Escrito por Pedro Alexandre Sanches

“Os alquimistas já estão no corredor / e não tem mais nada, negro amor”, cantou Gal Costa, visceralmente, em 1977. O folk-soul-pop-tropicália chamava-se “Negro Amor” e fazia uma esquisita síntese entre o folk-rock do norte-americano Bob Dylan e o samba-soul do brasileiro Jorge Ben (hoje Ben Jor).

A citação da letra vinha de “Os alquimistas estão chegando”, do genialmente doidão LP A Tábua de Esmeralda, lançado três anos antes por Jorge. E “Negro Amor” era uma versão de Caetano Veloso e Péricles Cavalcanti para “It’s all over now, baby blue”, composta e lançada por Dylan em 1965.

Caetano estava então constatando o que teria sido o óbvio para qualquer ouvinte mais observador, desde seus primórdios, em meados dos anos 1960: o rock folkeado de Dylan fora desde sempre uma das principais referências poéticas, se não propriamente musicais, para o folk brasileiro tropicalista de Caetano.

A conexão direta voltaria a ser religada em 1992, no álbum-show de revisão histórica Circuladô Vivo, para o qual Caetano apanhou do passado outro Dylan, o de “Jokerman” (1983), em inglês mesmo.

A influência do compositor na música brasileira existiu desde muito cedo (Dylan começou a lançar discos em 1962), mas nos primeiros anos parecia ser mais questão de espírito do tempo.

Surgido como cantor de folk tradicional, Dylan envolveu-se em confusão a partir de 1965, quando passou a sugar referências dos Beatles, dos Rolling Stones e do rock em geral, colocando, por exemplo, guitarras em sua música, em lugar dos violões habituais do folk. Não foi perdoado pelos artistas mais tradicionalistas do gênero.

A arenga era muito parecida com a que aconteceria, dois anos mais tarde, aqui no Brasil, em torno da famigerada passeata contra a guitarra elétrica, atiçada pela TV Record e capitaneada por Elis Regina em asfalto paulistano.

Os fundamentos eram os mesmos: para os adversários, as guitarras eletrificadas iriam acabar com a “pureza” do folk, nos Estados Unidos, ou da nascente MPB universitária, aqui no Brasil. O inimigo oculto por trás das guitarras era o sucesso comercial avassalador do yeah yeah yeah dos Beatles ou do iê-iê-iê de Roberto Carlos e sua corte, que deixavam tradicionalistas para trás, comendo poeira.

Dylan encarnou a modernização pós-roqueira lá fora, causando encolhimento em carreiras folk como as de sua ex-namorada Joan Baez ou de compositores como Pete Seeger e Phil Ochs. Aqui, o mesmo conflito tomou feição de guerra entre “nacionalistas” e “entreguistas”. Elis, Geraldo Vandré e Edu Lobo combatiam a invasão imperialista de artistas que faziam substituição de importações, tivesse o fenômeno industrial o nome de Jovem Guarda ou Tropicália.

Embate parecido acontecera no final dos anos 1950 com a Bossa Nova, mas, exceto o crítico marxista José Ramos Tinhorão, na segunda metade da década de 1960, ninguém mais parecia se importar com a influência “ianque” do jazz na bossa – até artistas mais tradicionais-nacionalistas, como Chico Buarque, Edu e Vandré, já se orgulhavam de descender da Bossa Nova de Tom Jobim e João Gilberto.

Havia outra semelhança entre Dylan, Caetano e demais modernizadores, no hemisfério norte ou no sul (o que, no caso brasileiro, significava a MPB universitária inteira). Todos se haviam iniciado na música prezando e praticando algo que se chamava “protest song”, lá, o qual foi literalmente traduzido aqui como canção de protesto.

Dylan foi tido como um bardo politizado até muito tempo depois de ter deixado de praticar as canções políticas contundentes dos anos de ascensão, como “Masters of War” (1963), “The Times They Are A-Changin” (1964) e “Chimes of Freedom” (1965), entre inúmeras outras.

Chico Buarque, por ironia, era menos politizado em seus primeiros anos profissionais (vide “A Banda”, “Carolina”, “Sabiá” ou “Bom Tempo”), mas, antes da eclosão da Tropicália, a massa emepebista compunha e gravava protestos, de Edu Lobo a Gilberto Gil, de Maria Bethânia a Nara Leão, de Vandré a Caetano.

Este último cuspiu fogo nas patrulhas ideológicas com “Odara” (1977) e polemizou com as esquerdas inúmeras vezes, mas é até hoje visto como artista engajado e autoridade credenciada a palpitar sobre todo tipo de assunto político – e parece amar a posição, ainda que reclame dela.

Houvesse ou não relação de causa e efeito entre uma coisa e outra, a vitória das guitarras, aqui como lá, correspondeu à derrocada da música de protesto como era praticada nos anos 1960. Hoje rotulam-se canções politizadas de “chatas” a torto e a direito, como se essa fosse uma inevitabilidade desde que o mundo é mundo (enquanto isso, rappers paulistas e funkeiros cariocas continuam compondo protestos ouvidos por multidões nas periferias).

Raul Seixas

Afora a atração explícita de Caetano por Dylan, a música brasileira parece em geral intimidada pela grandeza poética do trovador norte-americano. A Jovem Guarda esbaldou-se em produzir versões em português para os rocks dos Beatles, mas nunca teve coragem (ou vontade) de mexer com Dylan.

Em 1965, o conjunto vocal Trio Melodia até fez uma versão para “Blowin’ in the Wind” (1963), chamada “Escuta a voz do vento”, mas não passou muito disso. A influência prosseguiu muito mais de modo indireto.

Exceção curiosa, e deliciosamente iconoclasta, é a do roqueiro baiano Raul Seixas, que apreciava surrupiar trechos do repertório de gente como Elvis Presley, sem lhes dar crédito. Ele também aprontou para cima de Dylan: “Meu amigo Pedro”, de 1976, é uma cópia descarada da melodia de “Billy 1”, da trilha sonora cinematográfica Pat Garrett & Billy the Kid, composta em 1973 por Bob the Kid.

Referências mais diretas são pontuais, mas marcantes, especialmente dos anos 1980 para cá. Os ásperos nordestinos que despontaram nos anos 1970 são particularmente sensíveis à obra de Dylan, sobretudo Zé Ramalho, Fagner e Geraldo Azevedo.

Todos produziram versões em português de seus folks, sendo as mais difundidas “Romance no deserto”, suculenta releitura de 1987 de Fagner para “Romance in Durango” (1976), e “Batendo na porta do céu”, recriação de 1997 de Zé Ramalho para “Knocking on Heaven’s Door”, recolhida do mesmo disco de que Raul surrupiou “Meu amigo Pedro”. O gaúcho Vitor Ramil, em sua “estética do frio”, também costuma elaborar transcrições de Dylan.

Uma favorita de brasileiros é “Hurricane”, do colossal disco cigano Desire (1976, o mesmo de “Romance in Durango”), transformada em “Furacão” (1986) por Cida Moreira e em “Frevoador” (1992) por, ele de novo, Zé Ramalho. É desse último, por sinal, o mais audacioso e bem-sucedido esforço de “dylanizar” a MPB. Em 2008, Zé lançou Tá tudo mudado, um disco todo de adaptações nordestinas para os folks nortistas de seu influenciador.

Destaque máximo, ali, era “Mr. do Pandeiro”, em que o “Mr. Tamborine Man” (1965) de Dylan reencarnava nordestino brasileiro, na figura do folkman paraibano de vanguarda Jackson do Pandeiro. “Ei, Jackson do Pandeiro / toque para mim”, gemia amorosamente Zé Dylan.

O respeito inspirado por Dylan em terras tropicais encontra paralelos na distância guardada por nossos profanadores de outro compositor crucial do pop anglo-saxão da geração dos anos 1960, o britânico David Bowie.

Por incrível que isso pareça hoje, David surgiu por volta de 1967 como artista folk calcado em Bob – “Song for Bob Dylan” era o nome de uma composição sua incluída em Hunky Dory (1971), o disco que marca a transição de Bowie de copiador de Dylan para originalíssimo coinventor do chamado glam ou glitter rock. “Changes” abria o LP, pedindo por mudanças modernizadoras ao mesmo tempo em que ecoava a agora velha “The Times They Are A-Changin”.

Principalmente a partir dos discos fundados em personas (semi)fictícias The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars (1972) e Aladdin Sane (1974), o rock conceitual e profundamente andrógino de Bowie tornou-se referência capital (mas raramente admitida em público) para tropicalistas que preferiam o protesto comportamental à politização agora tachada como antiquada dos violeiros e violonistas da década anterior.

Ney Matogrosso e seus Secos & Molhados, Dzi Croquettes, Maria Alcina, Edy Star e Frenéticas eram exemplos de glam emepebistas sintonizados no espírito do tempo bowieano. Se a crueza de Presley e Dylan eram moldes para o rock anárquico de Raul Seixas, a androginia de Bowie, (Mick) Jagger, (Lou) Reed e Iggy (Pop) revolucionou a cabeça de Rita Lee – e, com ela, todo o pop-rock brasileiro.

Seu Jorge

Rita nunca falou muito explicitamente sobre isso, mas seu visual ruivo na época de “Mamãe natureza” (1974), “Ovelha negra” (1975) e “Babilônia” (1978) era Ziggy Stardust e Aladdin Sane na veia. “Pare de pensar que só você é que é / largue de dizer ‘não sei se é homem ou se é mulher’ / pare de pegar aquele amigo pelo pé”, clamava o hard rock “E você ainda duvida”, assinado pelas Cilibrinas do Éden (Rita mais Lúcia Turnbull), dupla e rock engavetados pela gravadora Philips em 1974.

Vetos à parte, quando o primeiro disco pós-Mutantes de Rita finalmente veio à tona, veio todo impregnado de androginia pop e visual glam. “Lacinhos cor-de-rosa ficam bem num sapatão / eu nasci descalça, pra que tanta pergunta?”, protestava-indagava “De pés no chão” (1974), faixa de abertura do disco Atrás do porto tem uma cidade, no qual Rita era secundada por uma banda pansexualmente batizada de Tutti Frutti.

Rita, como Raul, foi exceção brilhante ao comportamento geral da muitas vezes medrosa nação MPB. Bowie, como Dylan, nunca foi muito diretamente molestado pelos versionistas brasileiros. Demorou até 1989 para que um grupo brasileiro, o gaúcho Nenhum de Nós, vertesse para o português “Starman”, da fase Ziggy Stardust, tomando as paradas de assalto com o hit cosmopop “Astronauta de mármore”.

Bowie continuou praticamente intocado, até o advento de um maluco chamado Seu Jorge. Também ator, ele participava quase como figurante do divertido filme pop A vida marinha com Steve Zissou (2004), do cineasta norte-americano Wes Anderson.

Seu personagem, um marinheiro, vivia com um violão em punho, e o ator-cantor surpreendeu a equipe de filmagem com as versões improvisadas que passou a fazer, em português, para clássicos da fase andrógina de Bowie como “Life on Mars?” (1971), “Rock’n’Roll Suicide” (1972) ou “Rebel Rebel” (1974).

Em consequência da diabrura, o personagem ganhou mais espaço no filme, e as 13 versões que o músico compôs tornaram-se um disco à parte da trilha sonora oficial do filme, chamado The Life Aquatic Studio Sessions. “Eu já quase morri de fome, mas hoje estou bem”, cantava em “Ziggy Stardust” Seu Jorge, ex-morador de rua que foi parar em Hollywood.

“Pretinha, eu tenho uma proposta indecorosa pra te fazer / quero que você venha comigo, nega, pra você ver”, pervertia “Queen Bitch” (1971), originalmente inspirada em Lou Reed e em seu grupo Velvet Underground.

As releituras, como se pode notar, não tinham nada a ver com as letras sexuais dos originais – mas Bowie em pessoa elogiou o trabalho desse Raul Seixas pós-pós-tropicalista.

Paradoxalmente, desde que trocou o violão pela guitarra, a MPB raramente ousa se despir do manto do medo e da capa da obediência. Assim, a manada pouco ouve as vozes traquinas e rebeldes de gente como Raul, Rita, Caetano (em “Negro amor”) ou Seu Jorge.

Mas suas homenagens amalucadas são do melhor tipo que há: respeitam os objetos de seus amores sendo infiéis e irreverentes, antes de reverentes e submissos. O pai da pop art, Andy Warhol, nem deve ter nunca ouvido falar deles, mas se estivesse vivo e os conhecesse teria orgulho desses filhotes que espalhou pelo mundo.

Pedro Alexandre Sanches é jornalista e autor de Tropicalismo – Decadência Bonita do Samba (Boitempo)

 

[Fonte: www.revistacult.com.br]

El gabinete de maravillas de Wes Anderson

El cineasta Wes Anderson y la ilustradora Juman Malouf preparan la exhibición El sarcófago de Spitzmaus y otros tesoros en la Fondazione Prada en Milán, que se verá del 20 de septiembre al 13 de enero de 2020.

Wes Anderson y Juman Malouf

El sarcófago de Spitzmaus y otros tesoros es un proyecto que reúne 537 obras arte y objetos seleccionados por la pareja de las colecciones del Museo de Historia de Arte de Viena y del Museo de Historia Natural de la misma ciudad.

La exposición está inspirada por el modelo de Wunderkammer (gabinetes de maravillas), antecedente del museo moderno, donde se exhibían cuadros, pinturas, aparatos de innovación científica, plantas, animales y curiosidades que eran comprados por coleccionistas. El recurso del gabinete de curiosidades fue el mismo que utilizó Todd Haynes en su más reciente filme: Wonderstruck (2017).

La selección de objetos es una correspondencia inesperada entre las obras recopiladas de los dos museos y los universos creativos de los dos artistas que sirve como una reflexión acerca de las motivaciones que guían el acto de recopilar y sobre las formas en que se conserva, presenta y vive una colección.

[Fuente: www.latempestad.mx]

Bill Murray: «Non son un tipo ruidoso, son un cómico que trata de facer rir cos seus silencios»

O veterano actor estadounidense protagoniza a nova película do director Jim Jarmusch, «Os mortos non morren», unha comedia sobre unha invasión zombi   Murray, chanceando durante a presentación en Cannes do filme de Jarmusch «Os mortos non morren» Por MARÍA ESTÉVEZ

A pasada edición do festival de cine de Cannes inaugurouse coa última película de Jim Jarmusch, Os mortos non morren, que chega este venres aos cines. Trátase dun filme con mensaxe apocalíptica, dirixido ás novas xeracións. A cinta conseguiu o regreso á vida pública da cantante estadounidense Selena Gómez, retirada desde facía uns meses por unha depresión. Esta nova narración de Jarmusch céntrase en dous policías, interpretados por Bill Murray e Adam Driver, que se enfrontan na súa localidade a un ataque zombi. Foi o declive da sociedade o que inspirou ao cineasta para rodar esta divertida cinta na que repite por terceira ocasión con Murray. O actor, pouco dado a conceder entrevistas, recibiu en Cannes aos xornalistas provocando o riso case con cada unha das súas respostas.

-É moi selectivo cos seus papeis. ¿Como lle convenceu Jarmusch para gravar esta película?

-Pagoume o suficiente [chancea]. Jim mandoume un cheque con moitos ceros, cando che pagan tanto non dis que non. Tamén me mandou moitos agasallos, durante varios días, e demostroume que realmente quería traballar comigo.

-Bromas a parte, ¿que ten Jarmusch para que vostede xa teña traballado tres veces con el?

-É un gran manipulador e gústame como funciona. Non teño nin idea de cal é o seu traballo. Gustoume o guión. Vivimos nunha sociedade dividida, onde o declive da natureza é palpable por días, unha ameaza á que non prestamos a suficiente atención. Vendo o declive sen precedentes da natureza, non podo entender como non vivimos aterrados e preocupados por iso.

-A cinta envía unha mensaxe positiva, de esperanza. ¿Aínda cre na especie humana?

-Pouco, pero creo. O apocalipse provocámolo nós co noso constante enfrontamento, coas guerras, coa nosa división. Temos unha mentalidade destrutiva; con todo, creo no poder da cultura, si educámonos, si buscamos a empatía, seremos capaces de sobrevivir. Creo no humor, no poder da comedia. Ese é o meu traballo, intentar neutralizar este odio enfermizo que habita nos seres humanos. Necesitamos abrir os ollos ao próximo, entender que ten os mesmos problemas que nós temos e rirnos máis.

-Un filme de zombis... ¿Cre na vida despois da morte?

-Creo que a vida despois da morte non é algo para todo o mundo. Algúns o alcanzan, pero outros non. Realmente créoo. É imposible que quen non llo mereza poida ter máis vida.

-¿Como é Jarmusch nas distancias curtas?

-Un tipo moi raro. Jarmusch vive en branco e negro. Fala das sombras, do día e da noite. Vén contigo a xantar coma se fóra a saír de noite. En realidade, intentou atopar un equilibrio entre o humor e a sobriedade do tema que presenta o filme. Estamos destruíndo o planeta e nós mesmos pómonos en perigo. Non está a tratar de dicirlle a ninguén como debe vivir ou pensar, pero apreciaría si os humanos volvésemonos/volvésemosnos un pouquiño máis consecuentes coas nosas accións. Na película aparece o fatalismo, a escuridade, pero tamén hai bromas e momentos cómicos. É difícil vivir como humanos e, ao final, volvémonos zombis.

-¿Cal é o segredo do seu éxito?

-Esconderme. Canto máis me escondo, máis me buscan. Non son un tipo ruidoso, son un cómico que trata de facer rir cos seus silencios e iso parece que lle gusta ao público e a directores tan chalados como Jarmusch. Nunca pretendo ser outra persoa, non son un actor que teña creado unha imaxe para esconderse tras ela.

-¿Por que é tan reservado?

-Forma parte da miña personalidade. Creo que así me chegarán mellores ofertas [chancea]. Como intérprete me gusta correr riscos, apostar por proxectos nos que confío no realizador. Directores como Wes Anderson e Jim Jarmusch gústanme e vou traballar con eles sempre que me chamen.

-¿Que lle dá medo?

-Vir a Cannes e dar entrevistas. Rodar películas é unha actividade moi perigosa. Temos pinta de estar en forma, pero debemos ser conscientes que cada día de rodaxe pode ser o último. Así é como eu traballo.

«Creo no poder da cultura, si educámonos, si buscamos a empatía, seremos capaces de sobrevivir»

«Gústame estudar aos seres humanos»

Hai un Bill Murray nos seus traballos nas décadas dos anos 80 e 90 e un moi distinto nos últimos tempos. E el asúmeo sen ambaxes.

-Antes o guións non eran tan bos. Dígoo honestamente. Nas décadas dos oitenta e noventa os escritores eran menos esixentes co seu traballo. Antes tiña axente e chegábanme unha chea de guións que eran unha merda. Agora xa non teño axente e só me chegan bos guións.

-¿Séntese orgulloso do seu legado cinematográfico?

-Si. De todo o que fixen, dos éxitos e das películas que non triunfaron. Todas elas son parte de min, son os meus fillos e gústanme todas.

-¿De que se sente orgulloso cando mira cara atrás na súa carreira e na súa vida?

-Séntome orgulloso das películas que fixen. Gústame a miña carreira e enfrontaríame coa miña lista de películas contra calquera actor. Non estou a dicir que sexa o mellor, pero gústame a miña lista. Gústame a xente coa que traballei, as cousas que fixen e por iso recibín unha gran recompensa.

-¿Ten algo en común cos seus personaxes?

-Desde logo que o teño. A min gústame mirar a miña carreira en conxunto e hai varios temas que se repiten no meu traballo como actor. Gústame estudar aos seres humanos, entender o motor que os move. E creo que en definitiva emocións como o amor e o riso son parte de min, da miña carreira como intérprete, pero, ¡ollo!, sen necesidade de caer nunca no sentimentalismo. Non me gustan as historias azucradas.

[Imaxe: IAN LANGSDON/EFE – fonte: www.lavozdegalicia.es]