Comment le XIXᵉ siècle a réinventé les fêtes populaires, des cafés concerts aux bals masqués

Si aucun siècle ni aucune culture n’ignorent les fêtes, c’est à partir du XIX^e siècle que s’impose une nouvelle offre de divertissements, entre parcs d’attractions, théâtres, cafés-concerts, restaurants… multipliant les occasions de célébrations dans l’espace public. Explications alors qu’on s’interroge sur le sens contemporain de la fête.

14 juillet, par Théophile Alexandre Steinlen (1889) Paris Musées / Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris

Écrit par Corinne Legoy

Professeure en histoire contemporaine, Université d’Orléans

Les fêtes populaires, dans les rues ou aux terrasses, en des lieux dédiés ou non, semblent, aujourd’hui, toujours un peu nous surprendre. Ainsi de fête de la musique, promue en 2025 festival le plus cool du monde sur les réseaux sociaux, drainant une foule inédite de touristes fêtards attirés par l’événement.

Ainsi, en 2024, durant l’été des Jeux Olympiques, de ce Paris redevenu une fête aux yeux de bien des observateurs étonnés. Quelque chose s’était alors joué d’une vaste fête publique, irréductible aux grandes cérémonies orchestrées d’ouverture et de clôture et ce fut, pour beaucoup, une surprise. Comme si ressurgissait un usage perdu de la fête populaire, ce simple plaisir de s’amuser et de partager dans l’espace public et ses lieux.

L’actualité, au reste, a brouillé le sens de la fête : la fermeture ou la fragilité de nombre de ses lieux (des discothèques aux bars et restaurants) ainsi que les confinements liés à la pandémie du Covid-19 ont conduit à s’interroger sur la place et les conditions de possibilité de la fête dans nos sociétés. Tragiques, les attentats de 2015, prenant pour cible une salle de spectacle, le Bataclan, et des terrasses de cafés, puis celui de 2016, lors du 14 juillet à Nice, ont tout à la fois associé nos cultures à des pratiques festives et teinté dramatiquement ces grands rassemblements publics.

La peur, aussi, rôde sur la fête. Elle est, de surcroît, régulièrement nourrie par la crainte des débordements, constamment rappelés, voire instrumentalisés, à l’image de ceux qui ont suivi la victoire du PSG en finale de la ligue des Champions le 1^er juin dernier. Journalistes, chercheurs ou acteurs du monde de la nuit se sont ainsi, depuis quelques années, emparés de la question, s’interrogeant sur ce sens perdu de la fête ou sur sa présence-absence dans nos sociétés.

Le clown géant qui va prendre la tête de la Cavalcade du Bœuf Gras au Carnaval de Paris, en 1897. Le

Petit Journal, via Wikimedia

Cette idée que l’on ne saurait plus, ou que l’on ne pourrait plus, faire la fête n’est cependant pas un constat neuf. Dès 1961, Willy Ronnis commente ainsi le 14 juillet dans l’île Saint-Louis : « Ce jour-là, j’étais monté sur un petit tabouret pour avoir une vue plongeante du petit bal. Il y avait une telle gaieté dans les rues de Paris, au 14 Juillet. Ça s’est raréfié, peu à peu ». Mais ce discours de la nostalgie entoure toujours, en réalité, le discours sur la fête. Dès le XIX^e siècle, bien des contemporains déplorent ces fêtes qui ne seraient plus ce qu’elles étaient. La mélancolie qui s’empare des fêtards au petit matin semble souvent s’emparer de nombre de ses observateurs, masquant la résistance et la réinvention des pratiques festives.

Au fond, les confinements n’ont-ils pas surtout montré leur puissance de renouvellement, ici sous contrainte, avec leurs apéros-zooms, l’organisation de fêtes et de dîners privés en dépit de la distanciation sociale imposée partout, l’improvisation de concerts ou de performances sur les balcons ?

Alors plutôt que de nous demander, sans doute en vain, si l’on sait encore ou si l’on ne sait plus faire la fête, essayons plutôt d’éclairer un peu ce qu’elle fut juste avant nous, en ce XIX^e siècle où s’inventèrent bien des formes festives.

Les « nuits parisiennes », naissance d’un mythe

Si aucun siècle ni aucune culture n’ignorent les fêtes, c’est à partir du XIX^e siècle que s’impose progressivement une nouvelle offre de divertissements marquée par la démultiplication et la diversification des lieux festifs. Elle est particulièrement visible à Paris où la présence et la pratique de la fête s’intensifient alors, contribuant à forger le mythe puissant des « nuits parisiennes ».

L’obsession des contemporains pour l’inventaire de tous ces lieux « consacrés à la joie » dit, à elle seule, le caractère inédit de cette offre et de ces pratiques : physiologies, tableaux de Paris, guides touristiques ou articles de presse dressent inlassablement la liste de ces lieux où sortir et s’amuser, cherchant à rendre lisible ce nouveau Paris festif et nocturne en train de naître.

Cette forte présence de la fête dans le Paris du XIX^e siècle tient au moment charnière qu’il représente : moment où persistent des usages festifs hérités encore très vivaces et où s’inventent de nouveaux divertissements, liés à une culture urbaine en pleine mutation.

Le principal héritage festif est celui de Carnaval, dont la tradition, très ancienne, est encore étonnamment puissante au XIX^e siècle. Foules costumées, cortèges, voitures de masques, bals et festins scandent cette parenthèse admise de subversion des normes et des codes, ce monde à l’envers railleur.

La Descente de la Courtille, entre 1835 et 1845. Jean Pezous, via Wikimedia -- (musée Carnavalet)

La rue, alors, est au peuple. Elle est parcourue de masques et de costumes, et traversée de grands cortèges rituels dont la population parisienne est longtemps coutumière : descente de la courtille, qui voit, dans la première moitié du siècle, les fêtards enterrer carnaval en un cortège déguisé, divagant et bruyant, rejoignant le cœur de Paris depuis la barrière de Belleville ; promenade du bœuf gras, ce défilé de bœufs, choisis pour leur fort poids en viande, mené en musique par des garçons bouchers déguisés et accompagné de chars ; cortège des blanchisseuses, enfin, avec sa reine des reines élue chaque année.

Fête rituelle, le carnaval parisien, en ce siècle des révolutions, se fait également politique. Les journées révolutionnaires de février 1848 qui chassent Louis-Philippe du pouvoir mêlent ainsi soulèvement politique et gestes carnavalesques quand, souvent, le mannequin traditionnellement brûlé à la fin des réjouissances prend le visage de tel ou tel homme politique. L’instrumentalisation de la fête en une arme d’affranchissement et d’affirmation est consacrée, et pour longtemps.

Progressivement, cependant, les fêtes de Carnaval deviennent plus commerciales, plus encadrées, leur présence reflue, en tout cas sous leurs formes anciennes, populaires et provocatrices. Les chars publicitaires se multiplient, les notables et les grands patrons s’imposent dans leur organisation. Carnaval alors se meurt – peut-être – mais les pratiques festives se renouvellent, affirmant leur présence dans la ville et leur vivacité populaire.

Danser pour faire la fête

Ces pratiques festives doivent alors beaucoup à l’essor, sans précédent, d’une offre de loisirs inédite, liée aux mutations de la ville et du rapport à elle : la nuit est conquise peu à peu par l’éclairage public qui se répand ; les divertissements proposés ferment plus tard ; un temps pour soi libéré peu à peu – même en d’étroites limites – permet de sortir plus aisément, et la diversification de l’offre permet presque à chacun – ouvrier, grisette, étudiant ou bourgeois – de trouver un lieu où divertir sa soirée et sa nuit.

Faire la fête, c’est alors avant tout danser. Ce goût si profondément ancré et si socialement partagé – qui fait parler de « dansomanie » – n’est certes pas tout à fait neuf, mais il bénéficie alors de l’expansion considérable du nombre de salles de bal jusque dans la seconde moitié du XIX^e siècle.

Selon les mots de Victor Rozier, « de même qu’à Paris, chaque quartier a ses habitants, chaque boulevard ses promeneurs, chaque bal a son public » : étudiants aux bals du Prado et à Bullier (fondé sous le nom de Closerie des Lilas et qui est resté quand le bal s’est transformé en brasserie) ; classes populaires au Château-Rouge, à la Reine-Blanche ou à la Boule-Noire, les grands bals de Montmartre ; monde mêlé de toutes les catégories sociales à Valentino ou Frascati.

En réalité, cependant, on ne danse pas que dans des salles dédiées. Bien d’autres lieux permettent de danser. C’est le cas des guinguettes, qui naissent alors, ces modestes restaurants ou débits de boisson, ajoutant un bal à leurs attractions. Elles existent à Paris, mais surtout à ses barrières, sur un axe Belleville-Montrouge. La Grande-Chaumière est l’une des plus fameuses, située à la barrière de Montparnasse, alors sur la commune de Montrouge. Quand le nombre de salles de bal commence à refluer, notamment à partir des années 1880, elles poursuivent leur histoire, renouvelée par les bals musettes qui se multiplient sur les bords de Marne.

Les salles de bal font en effet face, dans la seconde moitié, à la rude compétition des innombrables divertissements crées alors : cafés-concerts, cabarets, music-halls, cirques, fêtes foraines, skating-rinks, puis, plus tardivement, parcs d’attraction (Luna-Park ou Magic-City).

Affiche de Toulouse-Lautrec pour les bals du Moulin Rouge (1891, Musée Carnavalet).

Mais cette nouvelle offre culturelle n’est cependant pas qu’une offre de spectacles, elle est, indissociablement et profondément, participative : presque tous les lieux de divertissement sont alors, et c’est une particularité du temps, des lieux hybrides, où se combinent spectacles et possibilités festives. D’abord parce que l’on peut y boire, fumer et se déplacer librement, ensuite parce que l’on peut aussi, et souvent, y danser, enfin parce qu’ils abritent, tous, une foule de fêtes.

L’Élysée-Montmartre, fondé en 1807, combine ainsi salle de spectacle et salle de bal ; les Folies-Bergère (fondées en 1869) et le Moulin Rouge (fondé en 1889), de la même façon, sont à la fois établissements de spectacle et salles de bal. Plus étonnant, peut-être, pour nous, ces skating-rinks, salles de patinage (à glace ou à roulettes) où le public se presse autant pour patiner que pour les fêtes qui y sont régulièrement données.

La vogue des bals masqués

Parcs d’attraction, théâtres, cafés-concerts, restaurants… Tous ces lieux voient alors triompher, jusqu’à la Première Guerre mondiale, une forme totalement disparue – du moins dans sa dimension publique et populaire – de fête nocturne, aux échos considérables dans la ville, les imaginaires et la culture du temps : les bals masqués et costumés. Dérivés du bal de l’Opéra, crée en 1715, ils sont d’abord organisés durant la période de Carnaval puis s’en émancipent au fur et à mesure du siècle.

Tous les lieux de divertissement évoqués, à commencer par les théâtres, organisent leurs bals masqués, ouverts moyennant un billet d’entrée dont les tarifs varient selon le prestige des salles. Ils drainent dans les salles des foules considérables de fêtards, mais aussi bien des curieux, et attirent, dans les rues, des badauds guettant les déambulations des noctambules déguisés. Ces fêtes sont, aussi, dans la ville. Fascinantes ou scandaleuses, selon les points de vue des contemporains, elles sont affolantes pour les pouvoirs qui les surveillent scrupuleusement, mais les tolèrent pourtant et les laissent même se multiplier. 

1912, photographie de la montée au bal des Quat’z’Arts au Skating de la rue d’Amsterdam. Association des Quat’Z’Arts 

La présence publique de ces fêtes masquées est redoublée par celles qu’organisent de nombreuses associations, étudiantes, professionnelles ou syndicales. Fêtes privées officiellement, puisque sur invitation, certaines d’entre elles brouillent cependant la frontière du privé, s’invitant dans la ville et s’ouvrant, bon gré mal gré, à des fêtards échappant à leur cercle. Le cas emblématique est celui du bal des Quat’z’Arts (le bal des étudiants des Beaux-Arts), dont les cortèges (le soir, avant le bal, et au petit matin, après lui) sillonnent Paris en un rituel provocateur perdurant de 1892 à 1966.

La familiarité avec la fête était-elle alors plus grande ? Son inscription dans l’espace de la ville plus forte ? Son appropriation partagée plus intense ? Nous laisserons à chacun le soin de trancher… Et d’y penser, peut-être, le 14 juillet, le jour de cette fête, voulue républicaine et populaire, par les pères de la III^e République qui en firent, en 1881, la fête nationale.

  

[Source : www.theconversation.com]

Woman and Child : critique « mon fils, ma bataille »

Avec La Loi de Téhéran et Leila et ses frères, l’Iranien Saeed Roustaee est devenu à nos yeux l’un des cinéastes émergents les plus prometteurs du moment. Normal que le Festival de Cannes de 2025 ait présenté en compétition son dernier film, Woman and Child, qui raconte la quête de justice de Mahnaz, infirmière et mère célibataire, qui veut trouver des coupables suite à une tragédie concernant son fils. Bien que Roustaee ait été éclipsé par son compatriote Jafar Panahi et sa Palme d’or Un simple accident, il ne faut pas sous-estimer ce drame puissant, en salles le 25 février.  

Diaphana

Écrit par Antoine Desrues

Quelle est la responsabilité du critique de cinéma ? Si on évite de donner à la profession une trop grande importance malvenue (on n’est pas médecins), il y a une satisfaction évidente à dénicher les jeunes talents, ceux qui vont définir le cinéma de demain, surtout à l’heure où les canaux de diffusion et les productions audiovisuelles sont plus nombreux que jamais.

Ce n’est pas toujours simple de miser sur le bon cheval, mais depuis La Loi de Téhéran en 2021, le réalisateur Saeed Roustaee fait partie de nos chouchous pour la force de sa mise en scène, toujours axée vers de lentes descentes aux enfers au sein de la société iranienne. Leila et ses frères reste pour nous l’un des plus grands films de la décennie, et on attendait donc avec impatience Woman and Child, même s’il inquiétait à plus d’un titre.

Superbe idée visuelle que cette vitre-tableau

En mai 2025, une tribune adressée au Festival de Cannes demandait le retrait du film de Saeed Roustaee (il a été présenté en compétition), argumentant qu’il a été produit en accord avec les règles de censure et les institutions de l’Etat islamique d’Iran. Cela implique des concessions, à l’instar du port obligatoire du hijab pour les femmes présentes à l’écran.

On peut évidemment tiquer, mais ce serait oublier deux choses. D’une part, Saeed Roustaee a fait six mois de prison pour « propagande anti-régime » après Leila et ses frères, œuvre conçue dans la douleur, tout comme La Loi de Téhéran. D’autre part, nombreux sont les artistes iraniens qui acceptent de jouer le jeu afin d’assurer une production cinématographique locale, tout en y continuant d’y infuser une critique sociétale plus larvée et subtile.

Forcément, le quatrième long-métrage de Saeed Roustaee n’est pas aussi puissant et rentre dedans que ses précédents, et il serait facile de le dénigrer face à la vision courageuse (et un peu romantisée) des cinéastes qui tournent clandestinement en Iran – encore plus dans une sélection où Un simple accident de Jafar Panahi a obtenu la Palme d’or. 

Superbe idée visuelle que cette vitre-tableau

Les 400 coups (d’État)

Pour autant, Woman and Child s’inscrit dans une continuité logique, surtout avec Leila et ses frères, où l’observation à la loupe d’une famille dysfonctionnelle matérialise les manquements de l’Iran. La première partie se veut dense et hyperactive, tout comme Aliyar, gamin turbulent aux airs d’Antoine Doinel moderne, et huitième merveille du monde pour sa mère Mahnaz. Celle-ci l’élève seul, ainsi que sa sœur Neda, alors que son nouveau petit ami la presse à l’épouser.

Entre l’école, son boulot d’infirmière et ses « devoirs » familiaux, Mahnaz porte un lourd poids quotidien sur ses épaules, dépendant de la place envahissante que les hommes prennent dans sa vie. Malgré la présence de sa mère et de sa sœur dans le foyer, et la volonté de faire d’Aliyar une « bonne personne », la misogynie ambiante et un patriarcat implacable s’immiscent comme un virus, jusqu’à une rupture qui bouleverse le récit à mi-parcours. 

Les graines d’une colère sauvage

Sans en dévoiler le caractère, cet « accident » (autre lien avec Jafar Panahi, où l’involontaire déclenche une réaction en chaîne) lance Mahnaz dans une quête de justice et de vengeance portée par la vivacité de la caméra de Roustaee. La colère qui embrase l’actrice Parinaz Izadyar s’abat sur des personnages masculins qui dévoilent petit à petit leur véritable nature, et symbolisent les symptômes d’une société iranienne malade.

En réalité, bien que Woman and Child soit moins explicitement politique et virtuose que Leila et ses frères, Saeed Roustaee se montre toujours aussi puissant dans son sens de la synecdoque, faisant de chaque figure de son récit familial chaotique une partie du problème. En résulte une question fascinante : comment trouver un coupable quand tout le système vous faillit ? 

Payman Maadi, un habitué toujours investi dans le cinéma de Roustaee

De ce point de vue, le cinéaste n’hésite pas à transformer tous ses protagonistes en monstre, à commencer par Mahnaz, dont la cruauté va plus d’une fois se retourner contre elle. La logique disparaît au profit de l’émotion brute, dans un univers visuel vertical où la caméra répond à un appel du vide vertigineux (ces plans à la symétrie incroyable sur l’immeuble habité par l’héroïne).

Plus qu’un portrait de mère courage, Woman and Child dépeint avec férocité la nécessité d’une modernité féminine en Iran. Par des jeux brillants de reflets et de renvois de regard (superbe idée que cette vitre sur laquelle sont écrits les devoirs des enfants), les oppositions mènent petit à petit à la recomposition de la structure familiale. Par ce recul, le film sort de l’intime pour étendre sa mise en scène. Saeed Roustaee sait filmer des mouvements de foule impressionnants et concrétiser des flux, comme cette masse d’élèves et de parents séparés par la grille d’une école. Comment redistribue-t-on le pouvoir ? En ne lâchant pas prise, et en parasitant subrepticement les voies officielles. 

[Source : www.ecranlarge.com]

Sombra del Illimani

El Illimani desde La Paz

Escrito por Luis Bravo

En estos tiempos de saturación y explotación turística, tan alejados del sentido clásico y épico que antaño tenía todo viaje que se preciara, cabría preguntarse si la literatura de viajes, y los viajes en sí, tienen razón de ser; es decir, si tienen aún capacidad suficiente de asombro para desvelarnos lo ignoto del mundo, tierras y costumbres inexploradas. Revelaciones que se nos presentan para sentir la imperiosa necesidad de contarlas a terceros, de escribirlas.

El viaje no puede cargarlo uno a cuestas. Sucede que mientras se realiza, es habitual caer en las frases de relleno invitando a pensarlo, a disfrutarlo sin perder estímulo que salga al paso para guardarlo y sumarlo al deleite. Pero no es posible mantener la atención y el nivel de sensibilidad al doscientos por cien las veinticuatro horas. Nos cegaría la extenuación, y cualquier viaje causa dicho efecto, independientemente de la ciudad o la zona que se visiten. Pasados los iniciales deslumbramientos, salvo alguna sorpresa que reserve, todo va en caída y dulcemente cediendo lugar a acostumbrarse a lo que estaba lejano y ahora podemos tocar, recorrer, pero nunca adaptarnos, no del todo, porque nos quedará el regreso.

Por ese motivo, pensar el viaje durante el viaje mismo es impedimento de cualquier placer que pueda proporcionar. Cuando se está de vuelta, deshechas las maletas, de nuevo en las estancias y paisajes comunes ―si se es escritor además, con las manías solitarias que conlleva, pensando en cómo ordenar y adaptar todo lo ocurrido a su visión, e incorporar a la mesa de trabajo lo traído por contar con aroma exótico, antes de que se pierda―, es razonable pasar por un breve acceso de melancolía. Ya no se está allí. Ha sido mucho, o nos lo parece, lo vivido y ahora toca repasar. No digamos si la intención que sigue a dicha escapada es plasmarlo en un libro. Ahí el viaje, en cierto modo, no termina. Se hace más real, retornan las imágenes en cascada. Es momento de frenar el exceso de sentimientos que reviven en consecuencia y pasarlos por el tamiz del talento; recolocarlos para que otro pueda sentir esa vivacidad que en uno se produjo aquel día, con ese encuentro, tales asombros capaces, ya se ha dicho.

Escribir y leer invitan e imitan ese instante en el que decidimos marcharnos. El sano movimiento de partir. Es la meta, como decía el verso de Giuseppe Ungaretti. Verso que gustó mucho y suele reaparecer ocasionalmente en las páginas físicas y digitales de Miguel Sánchez-Ostiz. Hace años, en 2004, sus ganas de aventura lo llevaron hasta Bolivia, y tras venir y volver, con la trayectoria del viaje sintiéndola completa, fue inevitable que se publicara su Chuquiago. Deriva de La Paz (La Línea del Horizonte, 2018), un rescate de todas sus estadías en la capital boliviana. De lo que ha podido dejar constancia, porque de otros garbeos nos quedaremos sin saber, me temo, según el autor, pues ese material inédito quiso dejarse o a medias en sus diarios y proyectos empezados, o con la superstición de poder volver. Lo no dicho por lo que pueda aún verse, si sucediera.

Un breve inciso sobre la consideración de este libro en la literatura de Sánchez-Ostiz. ¿Tiene razón de ser y continuidad en cuanto al resto de sus creaciones? Si investigamos títulos atrás, la tentación de poner pies en polvorosa, nos daremos cuenta, estuvo siempre presente. En su primera novela, Los papeles del ilusionista (CAMP, 1982; segunda edición en Anagrama, 1990), punto de partida de su opus narrativo, está el protagonista que ha emprendido el viaje sobre sus pisadas, regresando a la casa familiar en la que decide encerrarse y así peregrinar por su existencia con sabor malgastado. Su primer libro de poesía se titula Pórtico de la fuga (Ámbito, 1979). Su segundo dietario-recopilación de artículos es una Gazeta de pasos perdidos (Pamiela, 1987). Y la nave va, así en adelante. La fuga, el extravío, la huida, el picar espuelas son gestos poéticos y prosistas recurrentes en sus personajes. Eligen el derrotero antes que la senda recta, porque el temor les puede. Están abocados a la periferia de la memoria antes que cegarse por un ahora que aplaste y en nada favorezca una actitud ensoñada. Ir a la suya, escoger con todas las consecuencias. A veces el precio ha sido alto a pagar, pero escribe con una testarudez que ayuda a justificar la verdad de su lado. Es una postura loable. Sí, posee una coherente y saludable continuidad con sus otros libros. No ya por complementarse con su Cuaderno boliviano (Alberdania, 2008), la Cirobayesca boliviana (Renacimiento, 2018), los extractos en el diario Vivir de buena gana (Alberdania, 2011) o la novela Diablada boliviana (Pamiela, 2017), sino por reiterar la inestabilidad de nuestras existencias, trabajos, términos, intentos de exploración propia, autoconocimientos y demás futilidades de moda. Hasta el más convencido del poder de la ficción le puede sobrevenir la revelación de no servirle los libros si no le dejan ver la hierba, como decía el poema de Miguel d’Ors. Hasta el más trotamundos sabe que pronto o tarde le tocará hacer «la vuelta del gitano». Fuera de nuestro jardín, la vasta fronda, esperándonos.

¿Qué llevó, entonces, al escritor navarro a tomar un avión y dejarse caer a más de tres mil metros de altura sobre el nivel del mar? La curiosidad, indudablemente. Con una carrera más que sólida dejada en la península, tocaba explorar un país nuevo, empezar de cero. El estado vacacional quitaba hierro; él estaba de paso, pero no contaba con que la realidad boliviana le fuera a encantar, en su sentido de embrujo, es evidente. Cuatro años tardaría en volver, pero después fueron sucesivas las veces de venidas, de idas para desandadas que lo empapasen una vez más de ese «caos cataclismático», como hubiera calificado Gómez de la Serna en boca de Sánchez-Ostiz con mucha fortuna, de La Paz.

Desde el primer capítulo nos constata que una ciudad, aunque jamás lleguemos a conocerla al dedillo, podrá estar dispuesta a que entremos en ella si carecemos de rumbo, si vamos a la deriva, «patiperreando arriba y abajo sus calles», las pesadas y empinadas cuestas y bajadas, sin miedo, que no van a gastarse los adoquines, los suelos polvorientos y susceptibles en devenir muladar a la menor lluvia de cambio, y las lluvias bolivianas no son asunto ligero. Un sinfín, un bendito sindiós. En la entrada de Chuquiago pone el tono a modo de señal: gamberro y lírico, preparado con su fardo importante de datos y nombres y una coquetería gozosa por sentir de nuevo su tejido urbano.

«Un espacio que para mí está marcado por la presencia de algunos edificios emblemáticos», cuenta a su llegada, chocando de frente con su bullebulle inmigratorio, las colas que se forman ante cualquier evento. Las plazas e iglesias, los conventos, conventillos, los cementerios ―delirantes esos capítulos― y los mercados. Especialmente los mercados serán lugares de mucha frecuencia para Sánchez-Ostiz, para degustar y ser testigo de peleas que enriquecen y acompañan vistosamente el ritual de las comidas al paso. Los sonidos, los olores, sabores y colores se hacen tangibles. «Mi ración de lechón, con su camote, su papa, su plátano y su bolsita de llajua, más el par de marraquetas de la panadera gruñidora que se instala enfrente de la caseta del asado podía ser verdaderamente dégueulasse, pero también completamente delicioso…», confiesa al reaccionar a la mueca de asco que dos turistas francesas hacen de su estampa agachada, en las gradas al sol, recogiendo dos versiones del turismo. Porque el autor es consciente que no es uno más, pero se ha de intentar pasar desapercibido. Y es cierto que en Bolivia permanece latente el racismo entre cholos e indígenas, y de estos hacia los cholos o los españoles o cualquier otro extranjero que se precie, además de un largo número de problemas y contradicciones que no tiene proceder discutir, e igual postura toma Sánchez-Ostiz, pues su presencia no es la del profeta ni el dechado de virtudes respecto a la patria hermana latinoamericana, sino alguien que está para mirar y hablarnos de sus peripecias, lo mejor que puede y sin quedarse corto. Cumple de manera sobresaliente.

Los intereses, por supuesto, son más humanos y literarios en su travesía. Los primeros porque, según avanzamos con él en la encrucijada paceña, corroboramos la mirada comprensiva, libre de juicios, receptiva con los tipejos y los bondadosos, con los chorizos, borrachos y gente de busca y también con quienes lo acogieron en sus casas, tertulias, excursiones por los rincones más peliagudos y desconchados de leyenda y habladurías. A los amigos también va dedicada esta Deriva. Y a los segundos, porque es de naturaleza obligatoria. Jaime Sáenz, Juan de Recacoechea, el Reca, Ramón Rocha Monroy, Arturo Borda, la Academia Boliviana de los Ficticios, Mariano Baptista, Cees Noteboom, Eugenio Noel en sus trancas y barrancas, Ciro Bayo de pasada y fantasmal, Paul Morand, exquisito. Son algunos de los nombres, predominando los locales, que más repiten aparición. Las vidas de Sáenz y Borda son las que más impactan. Sánchez-Ostiz deja cierta ambigüedad al lector a la hora de recomendar encarecidamente sus obras. Buscarlas ya sería una odisea, en especial refiriéndose a la de Borda, ya que mucho ha sido tapado por sus diabluras, por su hosquedad y malditismo en detrimento de sus obras, pero sin restar cualidades. La noche y el trago, tomarla hasta «sacarse el cuerpo». Esfuerzos vanos que acaban en letra muerta. Al fondo de todo y de todos, siempre, la cumbre nevada o no, imponente, del Illimani.

Sale uno de esta inmersión boliviana fatigado. La Paz es única, pensamos. Sin duda. Hay que estar preparado para el remolino que ofrece. No se me ocurre mejor forma de cerrar esta crítica que con el mismo humor desengañado y la rara satisfacción de este párrafo, yéndose el autor y su compadre un día de fiesta, que repartida en muchos, suele ser lo similar a un viaje.

«Pero cuando nos íbamos aquello era una borrachería y el viento que había comenzado a soplar repentino, arrastraba miles y miles de hojas de coca resecas que hacían un ruido insidioso: otro ruido, otra furia. El suelo teñido de verde».

Chuquiago. Deriva de La Paz

Miguel Sánchez-Ostiz

Madrid, La Línea del Horizonte, 2018

296 págs.

Luis Bravo (1994, Madrid) es poeta y escritor. Su último libro publicado es el diario Las terrazas desiertas (La Pipa de Kif, 2025).

[Foto: Jack Prommel- fuente: www.revistadelibros.com]

Un film dimenticato: «Train Dreams» di Clint Bentley

 

di Michele Anselmi

Temo che su Netflix l’abbiano visto in pochi, anche a causa del titolo poco accattivante: Train Dreams. Ma è uno dei più bei film che abbia visto negli ultimi mesi, anche se certo non è di quelli di cui si parla a cena o si raccomandano agli amici. L’ha scritto e diretto un 41enne americano, Clint Bentley, ispirandosi a una novella di Denis Johnson, scrittore nato in Germania ma cresciuto negli Stati Uniti. Magari aiuta aver letto certi racconti di Ernest Hemingway, ricordare il romanzo Walden ovvero Vita nei boschi di Henry David Thoreau o amare Vite di uomini non illustri del nostro Giuseppe Pontiggia, ma forse invece no: basta lasciarsi andare all’andamento lento, contemplativo ma non noioso, di un film che ripercorre quasi ottant’anni di vita di un Signor Nessuno, ovvero il taglialegna e operaio ferroviario Robert Grainier, nato nel 1886 circa e morto nel 1968.

 

Rimasto orfano in giovanissima età, approdato nell’Idaho e cresciuto nell’indifferenza di tutti, il giovane uomo è un boscaiolo taciturno capace di fare i lavori più diversi, benvoluto per il suo carattere mite ma come invisibile alla società. Finché l’intraprendente Gladys Olding non fa il primo passo, vincendo la timidezza dell’uomo. Ne nasce un amore tenero e appassionato, con lui costretto spesso ad allontanarsi per lavorare a ritmi massacranti con la Great Northern Railway e lei che cresce la piccola Kate nella casetta di legno costruita accanto a uno stagno.

Ogni volta che si rivedono, dopo mesi, è come se fosse amore a prima vista, e intanto la bambina cresce e i due progettano nuove attività nel campo del legname e dell’agricoltura. Ma nel 1920, tornando dopo un ultimo ingaggio nei boschi, Robert troverà la sua casa ridotta in cenere a causa di un micidiale incendio e nessuno saprà dirgli nulla della fine fatta dai suoi cari. Sono morti bruciati vivi? Sono scampati miracolosamente all’inferno?

Train Dreams è un film meditabondo e profondo, al quale la voce narrante di Will Patton conferisce un tono quieto, assai malinconico, creando nello spettatore il desiderio di un lieto fine che non sembra iscritto nel destino del barbuto “lumberjack”. Il regista non cerca l’effetto western, ma inserisce la storia di fatica in un realismo per nulla epico, alternando le scene di lavoro nei boschi, dove si crea una strana solidarietà tra quegli operai venuti da ogni parte degli Usa, e le scene familiari, dove Robert finalmente riesce a fare il papà, a occuparsi della figlia. In mezzo ci sono tragedie, malattie e demenza, incidenti mortali, anche un linciaggio ai danni di un immigrato cinese ingiustamente accusato di furto. E proprio quell’omicidio, al quale pure non partecipò, graverà per tutta la vita sulla coscienza di Robert, ormai oggetto di sogni e visioni, come offuscato dal dolore di non sapere.

Joel Edgerton

«Il mondo ha bisogno dell’eremita come del predicatore» sentiamo dire a un certo punto, e certo il film si muove tra queste due condizioni umane, descrivendo la bellezza e la ferocia della natura, il piacere e la maledizione della solitudine, anche l’avanzare di una civiltà tecnologica che disbosca massivamente e altera un certo equilibrio ecologico.

Ogni tanto viene, forse, da pensare ai film di Terrence Malick, ma a onor del vero quelli mi sembrano, almeno gli ultimi, molto più tediosi di questo; semmai ho pensato a Corvo Rosso non avrai il mio scalpo! di Sydney Pollack, però senza il versante western, insomma la lotta senza quartiere tra il bianco e il pellerossa.

L’australiano Joel Edgerton e la britannica Felicity Jones sono perfetti, per fisici e intensità, nell’incarnare i due protagonisti, ma anche i ruoli minori sono coperti con fresca vivacità e ruvida partecipazione da attori del calibro di Kerry Condon, William H. Macy, Clifton Collins Jr. Poi, certo, non bisogna avere fretta nel vedere Train Dreams: meglio lasciarsi cullare dai rumori della foresta, dalle battute laconiche o buffe che echeggiano, dalla dolente dignità di tutti i personaggi, dal suono degli scarponi inchiodati agli alberi per ricordare i morti sul lavoro.

Su Netflix

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Train Dreams – regia: Clint Bentley; sceneggiatura: Clint Bentley, Greg Kwedar; fotografia: Adolpho Veloso; montaggio: Parker Laramie; musica: Bryce Dessner; scenografia: Alexandra Schaller; interpreti: Joel Edgerton, Felicity Jones, William H. Macy, Kerry Condon, Nathaniel Arcand, Clifton Collins Jr., John Diehl, Paul Schneider, Will Patton; produzione: Michael Heimler, Will Janowitz, Marissa McMahon, Ashley Schlaifer, Teddy Schwarzman per Black Bear Pictures, Kamala Films; origine: Usa, 2025; durata: 102 minuti

[Fonte: www.close-up.info]

Retour amoureux au Mexique

En trois séquences d’essais, qui sont autant d’offrandes, J. M. G. Le Clézio rend un magnifique hommage à la culture et à la littérature métisses du Mexique, de l’exquise poésie baroque de Sor Juana Inés de la Cruz à la microhistoire sensible de Luis González y González, en passant par l’incomparable modernité romanesque de Juan Rulfo.

« Sor Juana Inés de la Cruz », Miguel Cabrera (1750) © CC0/WikiCommons

Écrit par Florence Olivier

Un mot suffirait à dire la fidélité du retour de J. M. G. Le Clézio à la culture, à l’histoire, à la vie du Mexique. Ce mot n’est pas français mais espagnol : la querencia, c’est l’attachement, l’affection, et aussi cette singulière inclination pour un lieu d’enfance, d’élevage ou d’habitudes qui pousse humains et animaux à constamment y revenir. Le Mexique est pour Le Clézio un pays d’attache, qu’il ne quitte jamais vraiment, qui ne le quitte pas. En témoigne son dernier livre, Trois Mexique, qui, en trois séquences d’essais parfois veinées de récit ou rehaussées de longues citations bilingues de poèmes, discourt amoureusement sur trois figures de la littérature et de l’histoire mexicaines. Pareilles à autant d’âges de la culture, elles rayonnent qui, de l’éclat du métissage littéraire de l’époque coloniale : Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) ; qui, de celui de la modernité romanesque : Juan Rulfo (1917-1986) ; qui, de celui du « particularisme agricole » dans lequel l’écrivain entrevoit un possible antidote à « notre temps d’universalisme (et de guerres à outrance) » : l’historien Luis González y González (1925-2003).

La première, poète de cette Nouvelle-Espagne où au XVIIe siècle pointaient quelques branches créoles de l’arbre du Siècle d’or, écrivit, parmi tous les genres de la poésie baroque dans lesquels elle excellait, des éloges ou loas. Et ce sont des loas contemporaines, mieux, des offrandes à ces trois figures, qu’écrit et que nous invite à partager J. M. G. Le Clézio, comme au Mexique on mange avec les morts, sur leurs tombes, en leur jour. De l’une et des deux autres, l’auteur de Trois Mexique distingue la voix singulière, absolument originale et proprement mexicaine, née dans l’identité plurielle, contrastée, conflictuelle, de ce pays dont chaque époque de destruction a été suivie d’une refondation.

Voici donc Sor Juana Inés de la Cruz dans son « entre deux mondes ». Née Juana de Asbaje Ramírez à Nepantla, village proche de Mexico dont le nom signifie justement « un lieu entre deux », elle est la fille naturelle du Basque Pedro Manuel de Asbaje et de la Créole Isabel Ramírez de Santillana, dont la famille possède une hacienda – modeste, semblerait-il. Certains, dont Le Clézio, lui prêtent, non sans vraisemblance, du sang indien. Cette origine plutôt obscure ne la destinait ni à un riche mariage, ni à la condition de religieuse, pour laquelle il fallait quelque fortune, ni à la vie de cour qu’elle a pourtant connue durant cinq de ses jeunes années, grâce à son amour de l’étude et à son exceptionnel et précoce talent poétique. Quittant les jeux de cour au moment où sa protectrice, la vice-reine Leonor de Carreto, devait regagner l’Espagne, Juana entre dans les ordres en 1668, d’abord chez les carmélites déchaussées, bientôt chez les hiéronymites, dont la règle, moins stricte, lui permet de poursuivre l’écriture de ses œuvres profanes et même de jouir d’une salle où elle peut faire répéter ses comédies rimées ou autos. De sa cellule, elle entretient une vaste correspondance avec écrivains, gens de cour, ecclésiastiques, en Nouvelle-Espagne mais aussi en Espagne, où elle est publiée sous la désignation élogieuse de « Dixième muse ».

Quelque vingt ans plus tard, le refuge du couvent de San Jerónimo et Santa Paula allait se refermer sur elle tel un piège, après que l’évêque de Puebla Manuel Fernández de Santa Cruz lui eut adressé, sous un habillage fort baroque, de vives remontrances quant à la teneur de l’un de ses écrits. La fameuse lettre qu’elle adresse en réponse à Sor Filotea, identité d’emprunt de l’évêque censeur, témoigne de sa farouche et candide volonté de défendre son droit à la libre écriture et, par-delà son cas personnel, le droit des femmes à l’étude. Contrainte, privée de la protection de sa tendre amie, la vice-reine María Luisa de La Laguna arrivée à Mexico en 1680 et à son tour rentrée en Espagne, elle renoncera à l’écriture en 1693. Elle mourra deux ans plus tard lors d’une épidémie de cocoliztli, cette peste de la Nouvelle-Espagne, après s’être dévouée à soigner ses sœurs, les religieuses et les novices de son couvent.

Octavio Paz a consacré à la poète de la Nouvelle-Espagne un essai aussi érudit que volumineux, Sor Juana Inés de la Cruz ou les pièges de la foi (Gallimard, 1987), qui entre dans la brève bibliographie de Trois Mexique. Jugeant démesurée l’ambition de Sartre dans L’idiot de la famille, Paz prétend plus modestement restituer à son monde, la Nouvelle-Espagne du XVIIe siècle, la vie et l’œuvre de Sor Juana, et tout à la fois, par ce geste, restituer la société de cette Nouvelle-Espagne à ses lecteurs du XXe siècle. J. M. G. Le Clézio ranime, pour sa part, le travail de Paz, s’interrogeant à son tour avec vivacité sur les deux grandes énigmes de la vie de la poète : son entrée dans les ordres et son tardif renoncement à l’écriture.

C’est avec une admirative sollicitude, une aimante courtoisie, qu’il évoque les portes étroites qu’a su franchir Sor Juana, évitant le mariage pour écrire et étudier, ou son long combat, munie des seules armes de son raffinement rhétorique, pour continuer de le faire. Saluant le courage et l’intelligence de la femme, il loue l’audace de la poète qui, en fière métisse culturelle, introduit, ici, le parler et les formes populaires locales dans ses villancicos ou pastourelles ; là, du nahuatl dans une loa pour l’assomption de la Vierge ; plus loin, des zazaniles ou devinettes indiennes dans des jeux d’énigmes baroques. Mais il exalte aussi la hardiesse ironique de son fameux et tardif poème « Rondeau aux hommes méchants », la finesse et l’originalité du « double entendre » de sa poésie amoureuse, la hauteur intellectuelle et la beauté énigmatique de son long poème philosophique « Premier songe ». Mieux que de commenter les œuvres, il les courtise et il les sert, joignant sa voix de traducteur à celle de Sor Juana, qu’il conduit en tendre passeur de son entre-deux-mondes au nôtre.

En deux essais, dont la dense brièveté rivalise avec celle du Llano en flammes (1953) et de Pedro Páramo (1955), le recueil de nouvelles et le roman de Juan Rulfo, J. M. G. Le Clézio nous fait brûler de sa juste ferveur pour ces deux livres essentiels et pour leur auteur, qu’il place parmi les plus grands écrivains du siècle dernier, aux côtés de Giono, Céline et Faulkner. Déjà, il le nommait, tout comme le Péruvien José María Arguedas, dans son discours de réception du prix Nobel ; déjà, il avait écrit la préface du Llano en flammes pour la deuxième édition du recueil chez Gallimard. Ici, il célèbre « l’écrivain-né » du Jalisco, mais aussi le photographe visionnaire et le doux amoureux que fut Rulfo, épris de la « terre nue » du Mexique comme de sa femme, Clara Aparicio. Un magnifique portrait de l’aimée en fait foi qui, reproduit au début de cette partie, éclaire un moment d’accalmie dans la vie tourmentée de l’écrivain : « quand l’amour et l’art ne font plus qu’un ».

Le Clézio touche juste, à chaque mot, pour dire le tragique si discret et si contemporain, si terrien et si métaphysique, si pudiquement ironique, qui fait des nouvelles de Rulfo non pas une suite de récits sur la révolution de 1910 et la très violente révolte des Cristeros contre le contrôle de la religion par l’État mais l’expression universelle de l’horreur de la guerre – de la guerre civile. Simplement, crûment et poétiquement dite par ceux-là mêmes, ces paysans, qui ont perdu, de quelque côté qu’ils aient combattu. Leurs voix, on le sait, sont inoubliables. La guerre des Cristeros, Rulfo l’avait vécue sans la comprendre dans son enfance, « (et c’est pourquoi il ne prend jamais parti) », nous rappelle Le Clézio. Quant à Pedro Páramo, qui n’est pas l’histoire du cacique Páramo mais, au dire de son auteur, celle de Comala, « un village mort où ne circulent que des spectres », c’est : « Un livre érigé comme une stèle au milieu de la profusion des écrits, un livre brillant, fascinant, difficile, écrit dans la langue la plus simple, sans effets, sans apprêt, sans retorses. » Qui a lu Pedro Páramo en convient et renchérit. Pour les autres, allez-y voir à Comala ! Vous n’en reviendrez pas.

Centre photographique « Manuel Álvarez Bravo » à Oaxaca © CC0/WikiCommons

C’est un maître et un proche qu’évoque avec une affectueuse admiration la dernière séquence d’essais, qui touche à l’histoire de l’auteur, à sa formation intime et intellectuelle, à sa créolisation mexicaine. Car, durant plusieurs années, Le Clézio a fait de longs séjours au Colegio de Michoacan, l’institution savante qu’avait fondée à Zamora Luis González y González, retournant à son pays natal. Ce lieu de savoir, ouvert le vendredi soir aux travailleurs de Zamora, où se mêlaient chercheurs et écrivains de diverses nationalités et de disciplines variées, s’inscrivait davantage dans la « conception utopique d’une cité parfaite à la manière de Vasco de Quiroga, le premier évêque du Michoacan » que dans l’esprit d’une « culture populiste » ou d’une université populaire à la danoise. De sa terre et de la culture métisse de son village de San José de Gracia, perché parmi les nuages à la lisière entre le Jalisco et le Michoacan, Luis González y González l’était absolument, harmonieusement. Tant et si bien que cet historien antidogmatique, qui tenait l’art de l’écriture pour l’accès à la vérité historiographique, a ouvert la voie de la microhistoire au Mexique. Rassemblant les voix des Joséphins tout autant que les archives écrites, il a fait irradier, dans ses Barrières de la solitude (Plon, coll. « Terre humaine », 1977), l’histoire minuscule – et si parlante – de son San José de Gracia vers cette histoire nationale au régime si autre. Qu’est-ce qui fait événement ici ou là ?

Luis González, modeste prophète, Petamutli purépecha – « celui qui parle devant les autres » – ou historien Toltecáyotl aztèque, donne voix au génie du lieu. Le Clézio, en quelques lignes, fait vibrer la sage et généreuse présence de l’homme ; en quelques pages, il fait aussi, à sa discrète et lyrique manière, vivre le génie du lieu. « L’orage à San José de Gracia, la fête à San Juan Nuevo », le superbe texte qui ouvre cette séquence, nous conduit au cœur physique de la culture et de la terre du village perché puis au cœur palpitant de l’église de San Juan Nuevo, parmi les fervents pèlerins qui dansent au son du teponaztle, le tambour de bois indien.

Terre très chère à l’écrivain, si souvent malmenée par les violences de l’histoire, le Michoacan subit dernièrement les ravages du narcotrafic et « le régime policier du voisin du Nord » qui expulse les migrants. Telles des amulettes conjuratoires, ces textes invoquent en gage d’espoir toutes les bontés du lieu : « les pas des danseurs dans l’église de San Juan Nuevo, l’invention du Colegio de Michoacan et le souvenir de Don Luis ».

Joignons nos vœux d’éclaircie à ceux de l’auteur de Trois Mexique, dont les essais sont autant de preuves d’amour et d’intelligence envers son pays d’attache, qu’il fait nôtre.

J. M. G. Le Clézio | Trois Mexique. Gallimard, 144 p., 18,50 €

[Source : www.en-attendant-nadeau.fr]