Miguelanxo Prado: «Non tiña ningunha fe en que a obra realmente fose funcionar»

O autor de «Trazo de xiz» reflexiona sobre o éxito dunha novela gráfica que non acusa o paso do tempo e mudou o xeito de entender o cómic 

Ou historietista Miguelanxo Prado (A Coruña, 1958). 

Escrito por David Cofán 

«Debeu ser o libro que máis usaron os homes para demostrarlle ás súas parellas que aquilo de ler cómics non era só unha cousa de rapaces e xente inmadura», chancea Miguelanxo Prado. El é o responsable de que Trazo de xiz, a banda deseñada que marcou un antes e un despois non so na súa traxectoria como debuxante, senón na historia do cómic europeo contemporáneo, celebre máis de tres decenios nos andeis das librarías e entre as mans dos lectores co fulgor do primeiro día. 

—Vista a excelente acollida da obra, non pensou en facer unha continuación da historia?

—Como cheguei tarde ao cómic, non tiña as mañas de guionista. Antes de empezar unha obra escribo un guión literario que excede con moito o que despois queda no libro. Nese proceso desaparecen moitas cousas, pero a historia non muda. Aínda que houbo propostas de darlle unha continuación, pareceume que sería unha traizón ao espírito da historia. 

—«Trazo de xiz» aborda o complicadas que son relacións humanas. A temática axuda a que a obra siga vixente?

—Son cousas que non podes planificar. Unha das cousas que fixeron que perdurase é que non hai elementos con data de caducidade. Non hai cidade, nin coches nin obxectos cos que sentir que pasa o tempo. A nivel visual é unha obra atemporal e en canto á temática non existen problemas políticos nin sociais, só un de comunicación entre uns poucos personaxes nun espazo limitado como é unha illa. O lector trinta anos despois pode empatizar coas situacións que se dan. Os sentimentos que están en xogo son moi perdurables. 

—Foi un traballo que rachou coa concepción que se tiña da banda deseñada nos anos 90. Custoulle que o aceptaran?

—Naquel momento era unha idea de bombeiro desde o punto de vista editorial. O 98 % dos lectores eran homes e primaban moito a acción e as aventuras trepidantes. Os acabados de chegar tentabamos cambiar as cousas e eu estaba decidido a facer o que me apetecía. É certo que naquel momento estaba nunha posición cómoda porque xa levara un premio en Angulema e os meus libros se estaban editando polo mundo, pero asumía que posiblemente fose o último cómic que ía facer nesa liña. Ningún editor foi nin minimamente entusiasta. 

—Queda claro que pagou a pena arriscarse.

—Agora quedaría moi ben dicilo [ri], pero en ningún momento tiven esa sensación. Quería facer esa historia, mais non tiña ningunha fe en que o libro realmente funcionase. Asumía que o seguinte tería que ser máis comercial. Ademais, cando saíu primeiro por entregas en revistas non espertou entusiasmo. Era unha historia pensada para ser lida en libro, non funcionaba mes a mes, capítulo a capítulo. Unha vez se editou como novela gráfica chegaron os premios e todos cambiaron de opinión. A única limitación era que, apostando por este tipo de historias, nunca ía ser un bestseller, pero para a miña fortuna converteuse nun longseller. As miñas obras seguen estando nas librarías, reimprimíndose e reeditándose. Teño un número de lectores máis ou menos fieis que me permite seguir facendo as historias que quero contar. 

—Canto tempo lle levou crear «Trazo de xiz»?

—Botei uns tres anos entre a escritura do guión, a planificación e pintar e debuxar as páxinas da historia. Nunca conseguín publicar un libro en menos de dous anos, porque eu fágoo todo. E aínda que son rápido debuxando, leva moito tempo. 

—A pesar de que a obra se publicou en 1993, non foi ata o 2012 cando saíu á luz a primeira edición en galego.

—A edición galega foi unha materia pendente durante moitos anos. Houbo un momento en que os meus libros estaban traducidos a 14 ou 15 idiomas e non publicados en galego, que é a lingua na que eu escribo todos os textos inicialmente. A miña escrita do guión é en galego. Tardei moito en ver as miñas obras en galego, era algo difícil de asimilar. Afortunadamente agora teño absolutamente todo publicado en galego. 

—Ten algún proxecto entre mans?

—Teño, pero non sairá en breve. O guión leva rematado desde hai case un ano, pero por diferentes circunstancias foise complicando. Un 75 % desta historia foi escrita en aeroportos e habitacións de hotel. Foi un proceso accidentado e deixeino repousar un tempo. Agora estou comezando a preparar a seguinte etapa. Como mínimo serán dous anos a partir de aquí, é dicir, estará para finais do 2028. 

—Máis aló dos logros profesionais, que lle achegou «Trazo de xiz» a nivel persoal?

—É innegable que o agarimo dos lectores reforza o ego, pero o máis importante para min é sentir que os enfoques cos que cheguei non estaban desencamiñados. Eu non era un gran coñecedor do mundo do cómic, o 90 % do que levaba na mochila eran influencias da pintura, da novela, do cine... En Trazo de xiz foi a primeira vez que decidín usar de forma clara e directa esas influencias. Cando facía as cousas doutro xeito era unha impostura.  

 

[Imaxe: ANGEL MANSO - fonte: www.lavozdegalicia.es]

 

O escritor, o arquitecto, o director de cine e a intelixencia artificial

 

Xabier Vila-Coia co premio Nobel de literatura Wole Soyinka

Escrito por Xabier Vila-Coia

No presente artigo abordarei estas tres ocupacións, sen dúbida dispares, que, non obstante, comparten un vínculo que tratarei de identificar e analizar tomando como referencia as ferramentas de xeración automatizada de contidos que se veñen implementando con enorme éxito dende hai apenas uns anos. 

O escritor, de ficción ou de non ficción, ten que compoñer as súas obras supeditado a enormes obstáculos, entre os que cabe destacar os seguintes: a limitada accesibilidade ás bibliotecas físicas e dixitais; a dificultade para desenvolverse con certeza nunha pluralidade de idiomas; a fugacidade da vida, que fai imposible a consulta, sequera breve, de miles de libros enriquecedores do acervo cultural individual; a tiranía do calendario de entrega; e a xeral pobreza de recursos. Pero en todo caso, o seu proceso creativo parte dunha idea central e outras derivadas que xorden na súa cabeza, as cales desenvolve e plasma no papel complementándoas cos datos obtidos en pescudas inevitablemente reducidas, ademais de coas súas vivencias e coñecementos previos.

Pola contra, o arquitecto desempeña un labor máis cómodo. A súa función primordial é idear o deseño integral da obra que lle encarguen e materializalo nos planos correspondentes. Da construción do edificio son responsables os enxeñeiros que efectúan os cálculos matemáticos, os obreiros que levantan as estruturas e fan as instalacións (albaneis, carpinteiros, electricistas, fontaneiros, etcétera), e os aparelladores que supervisan o seu traballo.

En canto ao director de cine, pódese asegurar que llo dan todo «sachado e mondado». A película adoita articularse sobre un guión alleo; ten ao seu servizo e baixo as súas ordes ao director de actores, ao de fotografía, ao xefe de son, ao compositor da banda sonora, aos operadores de cámara... El unicamente ocúpase en primeira persoa de decidir se o traballo deses profesionais satisfaille, e se as tomas se axustan ao que concibiu ou deben ser repetidas as veces que, segundo o seu criterio, sexa necesario.

Relacionado co que veño de expor, na actualidade obsérvase unha gran preocupación respecto dos libros e outros textos que os seus autores crean consultando á intelixencia artificial para optimizar a inxente cantidade de información coa que foi adestrada, así como a súa extraordinaria capacidade para procesala de xeito case instantáneo. Non sabería dicir se a devandita preocupación é racional ou irracional; con todo, o que podo afirmar é que o único que procede examinar é se, no exercicio da súa actividade, o escritor réxese de acordo cos valores éticos da súa profesión.

Non hai novo baixo o sol, mais tampouco nada nace a partir da nada. Plaxiarios e «fusiladores» de escritos houbo e haberanos sempre. Coa intelixencia artificial pódense multiplicar «ad infinitum»; porén, iso non representa un problema tan grave como puidese parecer a primeira vista.

Dende o punto de vista dos dereitos de autor, eu non percibo ningún inconveniente en que se lle recoñezan ao individuo que o único que faga sexa presentarlle «prompts» (preguntas, peticións, indicacións ou instrucións) á IA e copie textualmente e sen o máis mínimo reparo o que esta lle regurxite.

Pero aparte da autoría está o recoñecemento público. Nesta cuestión é factible un engano importante, difícil de detectar; polo que poderíase conceder o Premio Nobel a un «autor» que non escribise en por si máis que uns cantos parágrafos. Aínda que, na miña opinión, se un individuo desta ralea logra semellante galardón é porque dalgún xeito fíxose acredor a el: se a IA propicia a fraude, será mester capacitala para advertilo.

A pesar do devandito, o emprego das IA para producir escritos literarios ou ensaísticos é plenamente lexítimo, sempre e cando o que aquelas proporcionen a partir das formulacións que se lles propoñan sexa tan só unha das materias primas do traballo final, non o propio traballo final.

O escritor ético debe conducirse como o fan o arquitecto e o director de cine. Isto é; ten que xerar con anterioridade os esquemas e desenvolvementos mentais e materiais da obra que desexa crear, que constituirán a base a partir da cal redactar, tal se fose un enxeñeiro de «prompts», os específicos para ese texto en concreto. 

A continuación presentará á IA aqueles que estime máis adecuados para os seus fins, cuxas achegas haberá de organizar, seleccionar, verificar, corrixir, depurar, complementar e integrar na estrutura tridimensional do texto (idea-núcleo, estilo e extensión) xunto coas restantes materias primas procedentes doutras fontes (xornais, libros, enciclopedias, filmes...), ás que engadirá a súa arte, derivado da súa sensibilidade, coñecementos, experiencia vital e competencia profesional. É evidente que sen unha adecuada e vasta formación, alén dun pleno dominio do oficio, resulta imposible para un ser humano levar a cabo o que veño de sinalar e dar a luz unha obra orixinal de gran calidade literaria ou de rigorosa base ensaística.

Se ao arquitecto e ao director cinematográfico recoñéceselles a autoría en exclusividade dos seus traballos, non existe ningún motivo para non facer o propio cos escritores que utilizan, baixo estritos principios deontolóxicos, as máis novas e poderosas ferramentas tecnolóxicas de modo que os seus lectores se entreteñan, desfruten ou aprendan grazas á súa creatividade expandida mediante a intelixencia artificial.

Eles serán os principais beneficiados.

[Fonte: www.praza.gal]

Burgundy

San Sebastián International Film Festival 2026 

Écrit par Arthur Bouet

Curieux objet que ce Burgundy, fruit d’un patient travail d’immersion des réalisateurs étasuniens Michael Dweck et Gregory Kershaw dans le terroir bourguignon. Dressant le portrait d’une communauté gravitant autour de la passion du vin, le long-métrage se situe dans un état intermédiaire assez passionnant entre fascination et satire.

Parmi les différents personnages qu’il brosse (viticulteur, sommelier, critique, maître d’hôtel, etc), le jeune Enzo Ferraroli, dix-neuf ans, fait figure de porte d’entrée pour les spectateur·ices dans cet univers codifié. Aspirant entrepreneur viticole débarqué de sa campagne jurassienne, le garçon semble tout droit sorti d’un scopitone des années 1960. Coiffure banane, phrasé et vocabulaire hautement anachroniques, manières de gentleman surannées : introduit au son de L’Idole des jeunes de Johnny Hallyday, auquel il ressemble étrangement, le bonhomme produit un effet comique involontaire, dont les cinéastes font leur miel, notamment en suivant ses intrigues amoureuses infructueuses. Engagé dans le domaine d’un vieux propriétaire désireux de transmettre son savoir, il se heurte à une étiquette dont, malgré ses complets en laine et sa bagnole rétro, il ignore tout. Le duo de réalisateurs creuse cette distance en alternant les scènes où Enzo se plonge avec entrain dans le travail et celles où son employeur lui prodigue des leçons sur Sénèque, la peinture classique, la chasse et l’économie, tout en mettant continuellement en doute ses compétences.

Sous l’humour et la légèreté apparente du film, Burgundy dépeint en réalité un monde en vase clos qui se perpétue à travers l’héritage et la reproduction sociale. D’origines modestes, Enzo en finira d’ailleurs recraché, dans une scène terrible où un agent immobilier brise à jamais ses espoirs de s’enraciner dans le territoire. Avec une grande économie de moyens, essentiellement en plans fixes soigneusement composés, Dweck et Kershaw filment ces bourgeois dans tout le ridicule de leur apparat – nul besoin de forcer le trait pour provoquer le rire, ces nantis sont déjà leurs propres caricatures. L’un des personnages récurrents, un critique vinicole récemment séparé tentant de se remettre en selle, cristallise le rabougrissement risible de ce milieu sur lui-même : à chaque rendez-vous galant qu’on devine peu concluant, la passion du vin revient dans sa bouche comme une compulsion. En état d’hypnose chez sa thérapeute, l’homme décrit les sensations de son corps flottant à l’intérieur d’une bouteille de vin, enivré par d’indescriptibles parfums – ça ne s’invente pas.

Pourtant, derrière la critique sociale acerbe, que confirme un épilogue en forme de réveil brutal, le portrait de ces clowns poussiéreux a quelque chose de profondément touchant. Le regard empreint de mansuétude des cinéastes éclaire aussi ces traditions d’une lumière mélancolique. Après son ultime service avant la retraite, Patrick, maître d’hôtel zélé, arpente une dernière fois sa salle de restaurant et replace méticuleusement les verres à leur exact emplacement. Assis dans le noir, le regard dans le vague, l’homme porte alors sur ses épaules le poids d’un monde hermétique confronté à la possibilité de sa fin.

Burgundy / de Michael Dweck, Gregory Kershaw / avec Enzo Ferraroli, Céleste Kalis, Eric Goettelmann, Patrick Maniere, Guillaume Baroin, Bertrand Devillard / U. S. A. / 1h28 / San Sebastián International Film Festival 2026 – Culinary Zinema

 

[Source : www.cultureauxtrousses.com]

Israèl vòl retirar la nacionalitat als realizaires de Naza

Lo documentari premiat a Venècia denóncia lo sistèma mes en plaça per l’armada israeliana en Gaza, e avia una violenta ofensiva politica contra sos realizaires

Lo 12 de setembre passat, los cineastas israelians Yuval Abraham e Rachel Szor recebèron lo prèmi especial de la jurada de l’83a Mostra de Venècia.

Escrich per Jòrdi Ràfols

Lo 12 de setembre passat, los cineastas israelians Yuval Abraham e Rachel Szor recebèron lo prèmi especial de la jurada de l’83a Mostra de Venècia per Naza, un documentari d’80 minutas que critica los metòdes utilizats per l’armada e los servicis d’entresenhas israelians dins la guèrra en Gaza. «Aquela vertat es documentada e coneguda dempuèi lo primièr jorn gràcias als jornalistas palestinians. Mai de 200 d’eles son estats aucits per Israèl en Gaza», çò diguèt Abraham en recebent lo guierdon.

Mas las autoritats israelianas an pas gaire presat lo documentari premiat a Venècia, al ponch que lo ministre de la cultura, Miki Zohar, a anonciat que demandariá la revocacion del ciutadanatge israelian d’Abraham e de Szor, qu’acusa de «traïson envèrs l’Estat», çò rapòrta Libération. A exigitv tanben que foguèsson examinadas las condicions dins las qualas las informacions utilizadas dins lo filme foguèron obtengudas.

Rodat principalament de nuèch dempuèi los teulats de Tel Aviv, lo filme s’apièja sus de testimoniatges de membres e d’ancians membres de l’aparelh militar e las entresenhas israelianas, e enquista suls sistèmas utilizats per identificar las butas e avalorar a l’avança lo nombre de victimas civilas d’una tustada. Lo títol Naza correspond precisament a un acronim militar utilizat pels servicis israelians, sortit dels tèrmes ebrieus «nezekagavi» (damatge collateral), que designa lo marge de victimas civilas jutjat tolerable pendent una ataca.

 

[Imatge: LucaFazPhoto - sorsa: www.jornalet.com]

Herzog: el director que sabe ser inimitable

 

Escrito por Ainhoa Escarti Premiar a un director siempre es un excelente motivo para hablar de su obra. El Festival de San Sebastián ha tenido la afortunada idea de premiarle en la ceremonia de inauguración el pasado viernes 18 de septiembre. El cineasta alemán, a sus 84 años, es historia viva del séptimo arte. Y es, fundamentalmente, alguien con una visión propia, tanto del mundo que le interesa como de sus realizaciones. Es de esos creadores que dejan impronta, poseedor de una forma inconfundible de narrar. Una forma que podemos vislumbrar en realizadores posteriores: el más reciente ejemplo es la última adaptación de Nosferatu (2024), donde claramente su director bebe más de la versión de los años setenta de Werner Herzog (Nosferatu, vampiro de la noche, 1979) que de la propia cinta muda de Murnau (Nosferatu, 1922).  Pero sería muy fácil hablar solo de su búsqueda, porque es un director que durante toda su filmografía ha estado explorando. A través del histrionismo de Klaus Kinski y sus múltiples colaboraciones, lograba domesticar al intérprete salvaje para que le diera personajes intensos y memorables. Jugaba con los límites de la mente; en su película Corazón de cristal (Herz aus Glas, 1976) llegó a hipnotizar a los actores protagonistas para lograr esa densa sensación de sonambulismo, de ser guiados ciertamente por una locura colectiva. Así de experimentador era Herzog.  Pero mi homenaje debe pasar obligatoriamente por una de sus obras cumbre. En España se tituló El enigma de Kaspar Hauser (1974), siendo su título en alemán mucho más filosófico: Jeder für sich und Gott gegen alle (algo así como «Cada uno para sí y Dios contra todos»). Herzog toma uno de los mayores misterios criminales y psicológicos del siglo XIX y lo lleva a la pantalla con dureza, sobre todo con crudeza social. El director aprovechó los archivos y testimonios reales para dotar a la historia de una veracidad que le servía para criticar a la sociedad de la época. Aquí toma el tópico del niño salvaje pero lo gira, lo retuerce, para darnos una lección moral sobre una sociedad que trata de formatear y moldear en vez de comprender.  Uno de los mayores aciertos del director fue la elección del actor protagonista. Bruno S. era un músico callejero con una vida marcada por el abuso, la violencia y el desamparo social. De esta forma, más que interpretar, el ejercicio que realiza Bruno en la piel de Kaspar es claramente de catarsis personal. El dolor, la transformación y el trauma poseen tamaña veracidad que en ocasiones podemos palpar que es real; tan real que puede llegar a angustiar.  La historia comienza en Núremberg. El 26 de mayo de 1828, un adolescente apareció deambulando por la plaza, pareciendo más un animal que un humano. Sin apenas capacidad para comunicarse, fue alimentado de forma básica porque rechazaba cualquier comida que no fuera pan y agua; poco más se sabía de ese pobre joven que balbuceaba un par de frases y solo sabía firmar su nombre: Kaspar Hauser. Cuando logró comunicarse, pudo explicar que había pasado toda su vida encerrado en una habitación, a oscuras y atado, donde nadie se relacionaba con él salvo para entregarle comida. Recordaba un caballo de madera y a un hombre misterioso que fue quien le dejó escapar. En la época, el misterio estaba servido.  Y aquí empieza el periplo de este joven que, en pos de ser «civilizado», es llevado y dirigido sin libertad alguna, mientras quienes deciden hacerse cargo de su cuidado lo ven más como un experimento propio del Siglo de las Luces que como a una persona. La mitificación del niño salvaje es duramente criticada aquí, poniendo énfasis en la despersonalización ejercida por sus cuidadores, quienes realmente no le aportan lo que Kaspar más necesita: empatía. Una de las secuencias que mejor lo ilustran es aquella en la que Kaspar es incapaz de comprender por qué su habitación parece tan grande cuando está dentro de ella y, en cambio, cuando sale de la casa y la deja atrás, la percibe pequeña.  La terrible historia de Hauser es narrada en ocasiones con una lejanía tan marcada que logra construir todo a través de la portentosa interpretación de Bruno S. Es como si Herzog necesitara tomar esa distancia visual para que los espectadores podamos acercarnos al protagonista sin morir de sufrimiento por él. Otro de los aciertos de Herzog es el tratamiento formal de las ensoñaciones de Hauser, usando material grabado en formato Super-8, con la textura y el grano que ello supone, para tratar de entrar en la cabeza del protagonista, demostrando que su mente no funciona como las demás. Así, las pesadillas, recuerdos y ensoñaciones asumen una capa que aporta más verosimilitud a un personaje del que, por su propia existencia, resulta imposible saber cómo ve realmente el mundo. Esto choca abruptamente con el resto de la película, de índole más costumbrista, en consonancia con la búsqueda de los cineastas europeos coetáneos que deseaban mostrar un pasado con más olores y texturas reales, mucho menos idealizado de lo que estábamos acostumbrados a ver en el cine.    De este modo, El enigma de Kaspar Hauser se convierte en una rareza dentro de la obra de Herzog, pero que, pese a todo, es una magnífica representante de un cine que busca una verdad, una honestidad que critica la inautenticidad de lo puramente intelectual.  Hauser, en el año 1833, poco después de comenzar a ser reinsertado socialmente, fue apuñalado por un extraño. Pero aquí Herzog no es morboso; se erige como un espectador, un observador que capta la ausencia de humanidad, especialmente en la secuencia final, donde los científicos del momento están más interesados en Kaspar como concepto que como persona. Y aquí radica el verdadero interés del director, aquello de lo que realmente desea hablar durante toda la cinta a través de un personaje profundamente humano y empático: cómo el idioma vulnerable y auténtico de Kaspar es incomprendido por un sistema que se niega a tratarle como a un igual.  Herzog quizás toca aquí uno de sus temas principales: la autenticidad y la incansable búsqueda de su «verdad extática».

[Fuente: www.culturamas.es]

Non eroi, ma alleati: noi palestinesi non dovremmo ignorare gli israeliani antisionisti

di Hanin Majadli

Haaretz

L’ingresso dei palestinesi nel mondo di ebrei e israeliani antisionisti, o di coloro che fiancheggiano la lotta palestinese, è in gran parte un prodotto del genocidio a Gaza. La visibilità che questa minoranza israeliana ha ricevuto sui media internazionali e sulle reti sociali l’ha fatta emergere nel dibattito palestinese come mai prima d’ora. I palestinesi ascoltano e seguono israeliani di sinistra antisionisti, o coloro che li fiancheggiano. Chi preferisce un mondo in bianco e nero è confuso. 

Come dovremmo relazionarci con questi israeliani? È una domanda che si sente spesso: ogni volta che un israeliano che si oppone all’occupazione ottiene fama internazionale, ogni volta che un ebreo parla dei crimini israeliani davanti a un pubblico abituato a ignorare le testimonianze palestinesi e ogni volta che un israeliano riesce ad arrivare dove i palestinesi difficilmente potrebbero. Prendiamo ad esempio Yuval Abraham, uno dei registi di “Naza”, il documentario sull’esercito israeliano a Gaza che questa settimana ha vinto un premio al Festival del Cinema di Venezia.  

Le affermazioni sono note: Abraham, da israeliano progressista, non lo fa per la liberazione della Palestina, ma per riabilitare Israele. Non sta facendo un favore ai palestinesi. Sta cercando di salvare la società alla quale appartiene, non per smantellare l’equilibrio dei poteri da cui trae beneficio. I suoi film in realtà non costituiscono una minaccia per Israele, ma gli permettono di presentare al mondo il suo lato progressista anche se sta distruggendo Gaza.  

Altri chiedono come si possano addirittura applaudire le testimonianze di colonialisti che raccontano i propri crimini. La visibilità li rende meno complici? Il fatto che una persona si opponga all’occupazione annulla il suo ruolo nella società degli occupanti? Anche se si sostengono i palestinesi si resta israeliani, si traggono vantaggi dai privilegi dello Stato, si fa parte della struttura all’interno della quale ha luogo l’oppressione.   

La reazione provocata da Abraham e da quelli come lui non è nata dal nulla. Tocca una ferita palestinese ben nota. Il mondo tende ad ascoltare in modo diverso gli israeliani e i palestinesi. Ciò offre credibilità, risonanza e prestigio a cose che i palestinesi hanno detto per decenni. Sembra che affinché le sofferenze dei palestinesi siano riconosciute debbano prima uscire dalla bocca di un israeliano.   

È una rabbia comprensibile. Ma questa rabbia talvolta porta a una conclusione problematica: che tutto quello che proviene dagli israeliani sia di per sé contaminato.   

Yuval Abraham e Rachel Szor sono dissidenti e in Israele i loro film non hanno suscitato entusiasmo, ma piuttosto rabbia, furore, uno scoppio di violenze, richieste di revoca della cittadinanza e persino il loro assassinio. Non sono stati accettati quali parte di un’opinione diffusa, neppure di quella progressista, ma bollati come traditori. Chiunque cerchi di presentarli come un’altra branca dell’hasbara israeliana, termine usato per i tentativi governativi di giustificare le loro politiche, sta ignorando la realtà.   

Abraham e i suoi collaboratori hanno accesso a documenti, testimonianze e fonti che noi palestinesi semplicemente non abbiamo. Possono entrare in luoghi a noi inaccessibili. Possono portare le voci del pilota, dell’ufficiale, dell’agente di intelligence, dell’operatore del sistema, del colono. Possono svelare il meccanismo dall’interno. Questo è un privilegio, ma ha un’importanza. Noi possiamo usare il loro aiuto per rafforzare le tesi palestinesi, non c’è bisogno di farci prendere dal panico.   

Ed è anche importante ricordare il momento in cui è stata creato questo film. Abraham e Szor hanno girato il documentario in un momento in cui, non solo agli occhi dei palestinesi ma anche a quelli degli ebrei dissidenti, Israele è meno simile all’Israele di Rabin e della colomba della pace sionista e più simile a “Non puoi fare un paragone”.   

Da palestinesi non dobbiamo vedere Yuval Abraham e Rachel Szor come eroi. Non dobbiamo levarci il cappello davanti a loro. Ma non è neppure il caso di crocifiggere gli israeliani che scelgono di farlo.

(traduzione dall’inglese di Mirella Alessio)

[riprodotto su www.zeitun.info]

«La batalla de Chile» es una obra maestra del cine revolucionario

Patricio Guzmán, el documentalista que puso su cámara al servicio de la Unidad Popular y de su memoria, murió este martes en París, a los ochenta y cinco años. Frente a su partida, volvemos a La batalla de Chile, la trilogía que demostró que el cine también puede ser un arma clave para la lucha de la clase trabajadora.

Patricio Guzmán en la recepción del Premio del Festival de Cine y Derechos Humanos de San Sebastián en reconocimiento a sus más de cuarenta años de trayectoria, en el año 2013.

Escrito por Stephen Borunda

Traducción: Pedro Perucca

El 11 de septiembre de 1973, los militares chilenos derrocaron al gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende con el apoyo del gobierno de Estados Unidos. La dictadura militar del general Augusto Pinochet que lo sucedió, asesinó o hizo desaparecer a más de tres mil personas y torturó a otras cuarenta mil.

A escala internacional, ningún cineasta fue tan crucial para la tarea de documentar, recordar y reimaginar al primer gobierno socialista elegido en las Américas y a su violenta disolución como el documentalista Patricio Guzmán. En 2012, resumió bellamente su compromiso con la memoria y la memorialización del pasado de Chile: «Creo que la vida es memoria, todo es memoria. No hay tiempo presente, y todo en la vida es recordar. Creo que la memoria abarca toda la vida, y toda la mente».

Un gigante del cine

Guzmán es un gigante del cine documental latinoamericano con un corpus de más de veinte películas. Su tríptico La batalla de Chile: la lucha de un pueblo sin armas (1975, 1977, 1979), sobre los conflictos políticos que precedieron al golpe contra Allende, es un ejemplo clásico de lo que los cineastas argentinos Octavio Getino y Fernando Solanas bautizaron como Tercer Cine. Este fue el movimiento cinematográfico latinoamericano de fines de los años sesenta y los setenta que buscaba usar el cine como un arma para documentar la realidad y transformarla progresivamente. Desde el exilio en Cuba y Europa, Guzmán continuó documentando los esfuerzos de resistencia contra el régimen de Pinochet en películas como En nombre de Dios (1987) y, excavando la memoria de la Unidad Popular, en Chile, la memoria obstinada (1997), El caso Pinochet (2001) y Salvador Allende (2004).

Más recientemente, en lo que yo designaría como la «trilogía fronteriza» chilena de Guzmán demuestra una profunda sintonía con el entorno y un giro desde una política exclusivamente humana hacia un sentido de lo político que incluye lo más-que-humano en esta era de cambio climático masivo. Las poéticas Nostalgia de la luz (2010), El botón de nácar (2015) y La cordillera de los sueños (2019) están atentas a las cosmovisiones indígenas y a otras comprensiones expansivas tanto de la geografía como de la naturaleza en Chile, y a cómo estas podrían facilitar una comprensión renovada y más integral de los sucesos en torno al golpe.

En agosto de 2023, Guzmán recibió el Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales de Chile, convirtiéndose en el segundo cineasta en recibir este premio después del Raúl Ruiz, otro exiliado chileno. También recibió un doctorado honoris causa de la Universidad de Valparaíso. Sin embargo, el reconocimiento de Guzmán en su propio país es un fenómeno reciente. Durante décadas, fue mucho más conocido fuera de Chile que en su tierra.

La desatención del público chileno hacia su obra era comprensible, ya que La batalla de Chile estuvo entre las más de mil películas prohibidas durante la dictadura de Augusto Pinochet. Sus tres partes circularon clandestinamente en VHS o Betamax hasta el retorno de la democracia en 1990. Recién en 2021, fueron transmitidas las tres partes en la televisión chilena, por el canal La Red.

La mayoría de las películas de Guzmán se han vuelto ahora fácilmente accesibles online en Chile a través del servicio nacional de streaming Ondamedia. La revitalización de su obra en Chile también le ha permitido conseguir apoyo allí y en Francia para restauraciones en 2K de La batalla de Chile y de su primer largometraje documental, El primer año (1972), que volvieron a proyectarse en los últimos años.

Los primeros años

Nacido en Santiago pero criado en Viña del Mar, Guzmán fue a estudiar a la Universidad de Santiago de Chile. Sin embargo, dejaría esos estudios atrás para dedicarse a oportunidades cinematográficas en la Pontificia Universidad Católica de Chile y luego estudiaría dirección en la Escuela Oficial de Cine de Madrid, en 1967.

Al regresar de sus estudios en Madrid, Guzmán imaginaba una carrera haciendo películas de ficción, pero el ambiente político del Chile de Allende en los años setenta resultó demasiado magnético. Guzmán estrenó tanto El primer año como La respuesta de octubre en 1972. El primer año, una película que seguía los primeros doce meses de la presidencia de Allende, causó una profunda impresión en el estimado cineasta francés Chris Marker. Marker vio la película por primera vez mientras estaba en Chile como parte del equipo de Estado de sitio (1972), del director griego Costa-Gavras, y decidió distribuir El primer año en Europa.

Guzmán siguió sintiéndose cada vez más perturbado e inspirado por los acontecimientos en Chile, al ver cómo el país se encontraba efectivamente en un estado de preguerra civil entre el proletariado y la burguesía, respaldada esta última por Estados Unidos. Como le escribió a Marker:

La burguesía desplegará todos sus recursos. Desplegará el sistema jurídico burgués. Desplegará sus propias organizaciones profesionales junto con el poder económico de Richard Nixon. (…) ¡Tenemos que hacer una película sobre todo esto! (…) Una obra de gran alcance rodada en las fábricas, en el campo, en las minas. Una película de investigación cuyos grandes escenarios sean las ciudades, los pueblos, la costa, el desierto. Una película como un mural, dividida en capítulos, cuyos protagonistas sean el pueblo y sus dirigentes sindicales por un lado, y la oligarquía, sus líderes y sus conexiones con el gobierno de Washington por el otro. Una película de análisis.

Marker le dio un impulso crucial al naciente proyecto de Guzmán, Tercer Año (que luego se convertiría en La batalla de Chile) al enviarle película virgen que entonces resultaba imposible conseguir en Chile por vías normales, debido al bloqueo estadounidense.

Ese apoyo llegó en un momento decisivo, ya que Guzmán también había perdido el financiamiento que originalmente le había ofrecido Chile Films, que hasta hacía poco había estado dirigida por Miguel Littin (director de la aclamada El Chacal de Nahueltoro, 1969). Esto se debió a las medidas de austeridad adoptadas por el gobierno de Allende y al hecho de que Chile Films había contratado inicialmente a Guzmán para hacer un largometraje sobre el prócer chileno Manuel Rodríguez. Sin embargo, la visión populista que Guzmán tenía de Rodríguez en esa película inconclusa le dio una comprensión de la importancia de rescatar la historia del control asfixiante de las élites conservadoras, un proyecto que desarrollaría más a fondo en La batalla de Chile.

El Equipo Tercer Año

Al volver a comprometerse con la forma documental para una tercera película, Guzmán y su equipo, ahora designados como el Equipo Tercer Año, eran una amalgama ecléctica de figuras. Marta Harnecker, una de las colaboradoras del guion, era una teórica política chilena que había estudiado bajo la tutela de Louis Althusser. José Bartolomé, el asistente de dirección, era un economista español, mientras que Jorge Müller Silva era un prometedor director de fotografía con experiencia cinematográfica previa junto a Littin y Ruiz.

Estos miembros del equipo y un pequeño grupo de otros colaboradores, como el productor Federico Elton y el artista de sonido Bernando Menz, trabajaron para producir un análisis marxista complejo, que funcionaría más como un ensayo cinematográfico y que podría comunicar a las generaciones futuras los detalles de la situación en Chile. El equipo comprendió que la película sería un artefacto importante para divulgar los sacrificios del pueblo chileno en caso de que se produjera un golpe. Pero el equipo de filmación también creía verdaderamente que las fuerzas de Allende prevalecerían en tal escenario; sin saber que los soldados leales al presidente ya estaban siendo identificados y purgados.

El equipo elaboró un enorme esquema teórico y demarcó la realidad chilena en tres categorías: ideológica, política y económica. Para forjar una visión dialéctica de la situación en Chile, trazaron los sitios críticos de disputa para el proletariado y el campesinado a medida que intentaban expandir su poder frente a la creciente violencia de las élites del país. Si bien el Equipo Tercer Año estaba captando las condiciones específicas de Chile, comprendieron que lo que ocurría en Chile prefiguraba situaciones que se darían en otras partes del mundo.

El equipo de filmación captó huelgas, protestas, discursos populares y, finalmente, el golpe mismo. Las películas nos invitan a involucrarnos con los argumentos intelectuales planteados por una variedad de fuentes, que van desde votantes chilenos comunes tras la victoria electoral de la Unidad Popular hasta los trabajadores del cobre en huelga en El Teniente, pasando por dirigentes sindicales que representaban a la Central Única de Trabajadores de Chile a nivel nacional, por un lado, y a los cordones industriales a nivel regional, por el otro.

El enfoque de cámara en la calle presenta estas voces como simultáneamente grandiosas y miopes. Dado que el equipo de filmación operaba con recursos limitados, fueron muy frugales en no dedicar demasiado esfuerzo a los acontecimientos sensoriales. Las secuencias llamativas, como una secuencia en la tercera parte con la banda folclórica chilena Quilapayún que remite al importante movimiento de la nueva canción en Chile, son escasas.

El equipo, que trabajaba de manera clandestina, también tomó medidas de precaución y trabajó bajo nombres y títulos distintos. Por razones de seguridad, a medida que acumulaban material filmado, solo Guzmán y su esposa, Pamela Urzúa, sabían dónde se almacenaban los rollos de película.

Resistencia en el exilio

Cuando el golpe ocurrió el 11 de septiembre, Guzmán estuvo preso durante quince días en el Estadio Nacional de Santiago. Debido al hermetismo con el que habían operado, si bien los militares sabían que era profesor de comunicación, ignoraban que era cineasta y que trabajaba activamente en un proyecto sobre el golpe mientras este se desarrollaba.

Tras el encarcelamiento de Guzmán, su esposa y su equipo comenzaron a sacar la película del país con el apoyo del cineasta Gastón Ancelovici y de la embajada de Suecia. En un momento dado, el material filmado escapó por poco a los registros militares del departamento de Bernando Menz, pero finalmente todo el material llegó a salvo a Estocolmo.

La mayor parte del equipo de filmación partió al exilio, pero el director de fotografía Jorge Müller Silva, que también era militante del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), fue detenido y desaparecido por la junta en 1974. Cada una de las tres películas comienza con una dedicatoria a su memoria.

En el exilio, Guzmán viajó a Francia y se reunió con Alfredo Guevara y Saúl Yelín, del instituto de cine nacional de Cuba, el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Con el apoyo de Chris Marker, el ICAIC accedió a respaldar la finalización de la película. Tras su llegada a La Habana, Guzmán trabajó estrechamente con el editor de la película, Pedro Chaskel. Chaskel era un director que había sido uno de los mentores en cine experimental en la Universidad de Chile para directores como Ruiz y Littin, y se convirtió en un líder en la creación de los Archivos de Cine Chileno Desde el Exilio.

Guzmán también recibió la guía del cineasta y teórico cubano Julio García Espinosa, uno de los fundadores del ICAIC. La participación de Espinosa en la edición del guion y como mentor del ICAIC fue significativa. Le concedió al equipo el amplio margen que necesitaba para un proyecto de esta escala, y sus escritos sobre el cine imperfecto habían inspirado desde hacía tiempo al equipo de Guzmán. La película del director cubano Tercer mundo, tercera guerra mundial (1970) también había servido de modelo para La batalla de Chile incluso antes de que comenzaran a filmar.

Cine militante

Finalmente, la película adoptó una estructura tripartita y no lineal, con una duración total de cuatro horas y media. Las tres partes sucesivas fueron La insurrección de la burguesía (1975), El golpe de Estado (1976) y, finalmente, El poder popular (1979). Las películas son en blanco y negro, filmadas con cámara en mano. La insistencia de Guzmán y Jorge Müller Silva en situar a los espectadores directamente en medio de los momentos de crisis implicó el uso experto de primeros planos faciales para poner a los trabajadores, los campesinos y la gente común en el centro, en lugar de a las élites de izquierda o derecha.

La trilogía oscila entre el registro analítico y el poético, actuando como participante de una ruptura social masiva. Espera que los espectadores sean también participantes activos en uno de los documentales más exigentes intelectualmente que se hayan creado en esa época.

La insurrección de la burguesía sigue la reacción de las clases medias y altas contra la Unidad Popular y las maneras en que miembros de esas clases conspiraron con intereses extranjeros para allanarle el camino al golpe. La película se abre con imágenes del bombardeo aéreo del palacio presidencial de Chile, La Moneda, y luego retrocede para comprender cómo porciones sustanciales de la población chilena pudieron celebrar semejante violencia.

Para lograr este cometido, la película alterna entre entrevistas a partidarios de la Unidad Popular y de la oposición, principalmente de la Democracia Cristiana, pero también grupos fascistas como el Frente Nacionalista Patria y Libertad. El desenlace de la primera película es impactante y presenta el asesinato del fotoperiodista Leonardo Henrichsen mientras filmaba su propia muerte durante el primer golpe fallido, ocurrido en junio de 1973.

El golpe de Estado sigue la complejidad y los conflictos entre los distintos grupos de la izquierda. Estas diversas facciones no logran ponerse de acuerdo sobre cómo proteger mejor las conquistas alcanzadas por la Unidad Popular. En definitiva, estos debates no logran asegurar un plan de defensa firme contra la subversión militar.

La coda de la película contiene imágenes del último discurso de Allende antes de su muerte y la posterior proclamación televisada del poder de la junta militar, junto con su denuncia del «cáncer marxista» en el gobierno de Allende. Sin embargo, incluso mientras Guzmán nos muestra a partidarios de Allende siendo arrestados por los militares, se muestra firme en que la batalla por Chile está lejos de haber terminado.

La tercera parte, El poder popular, se centra en la organización que tuvo lugar entre los trabajadores chilenos de 1972 a 1973, mientras buscaban profundizar los proyectos socialistas, incluida la ocupación de fábricas y de territorios agrícolas. Los intentos de solidaridad de las comunidades locales para distribuir alimentos y otros bienes importantes en tiempos de escasez masiva constituyen un motivo central de la película. Los trabajadores comprenden en todo momento la urgencia del momento, incluso mientras el gobierno de Allende sigue reacio a actuar.

Un país imaginario

La película más reciente de Guzmán, Mi país imaginario, de 2022, es una continuación poética de La batalla de Chile, en la que Guzmán sigue las secuelas del estallido social de 2019, las masivas protestas a nivel nacional que exigieron el fin de diversas desigualdades en Chile y el proyecto de nueva Constitución que finalmente dejara atrás a su antecesora de 1980, redactada en pleno pinochetismo. 

Si bien tales acontecimientos motivaron declaraciones esperanzadas del propio Guzmán —«Chile ha encontrado su memoria. El acontecimiento que esperaba desde mis años de estudiante finalmente ha sucedido»—, las secuelas del estallido social han sido más ambiguas. En 2022, los chilenos rechazaron por un margen sustancial la que quizás sea la Constitución más progresista jamás redactada en las Américas.

A fines de agosto de 2023, el presidente Gabriel Boric autorizó un nuevo plan de búsqueda para localizar los restos de las más de mil personas desaparecidas en Chile cuyos restos siguen sin ser hallados. Además, la Corte Suprema de Chile finalmente formuló cargos contra siete militares por el asesinato del cantautor Víctor Jara en el Estadio Nacional tras el golpe. En diciembre de 2025, el candidato ultraderechista Juan Antonio Kast ganó las elecciones y poco después se convirtió en el sucesor de Boric. 

Todos estos acontecimientos nos recuerdan que la batalla por Chile —por lo que fue y es, así como por las formas en las que se recuerda a sí mismo— continúa. Para quienes buscan comprender las reglas de enfrentamiento en esa larga batalla, no puede haber mejor punto de partida que volver al corpus de Patricio Guzmán, uno de los cineastas más políticamente resueltos que jamás haya tomado una cámara, una cámara que él ha transformado en una herramienta de poesía y memoria en la lucha en curso contra el fascismo.

 

Stephen Borunda es candidato a doctorado en estudios de cine y medios en la UC Santa Bárbara. Su trabajo ha sido publicado en Media+Environment, global-e, Film Matters y el Santiago Times. 

[Foto: Wikimedia Commons - reproducido en www.jacobinlat.com]

Addio a Patricio Guzmán, testimone del suo tempo e memoria storica del Cile

Il grande documentarista è morto a 85 anni. Autore di un’opera senza paragoni, dal monumentale La battaglia del Cile alla magnifica trilogia delle Ande, con coscienza politica e visione cosmologica

Patricio Guzmán

di Lorenzo Ciofani 

“Un Paese che non ha documentari cinematografici è come una famiglia senza album familiare”, disse, una volta, Patricio Guzmán, e ogni popolo meriterebbe una voce come quella di questo testimone del suo tempo e memoria storica del suo Paese. Quel Cile tanto amato quanto rimpianto che Guzmán abbandonò nel novembre del 1973, all’indomani del colpo di Stato che rovesciò il governo di Salvador Allende e sancì l’inizio della dittatura militare di Augusto Pinochet. Dopo essere stato tenuto prigioniero allo Stadio Nazionale di Santiago e minacciato di morte, Guzmán ha girato il mondo, da Cuba alla Spagna fino a Parigi, dov’è morto ieri, 15 settembre, a 85 anni.  

Regista cruciale per capire il Novecento ma anche il terzo millennio, Guzmán ha realizzato la monumentale trilogia La battaglia del Cile (L’insurrezione della borghesia, 1975; Il colpo di stato, 1977; Il potere popolare, 1979), un capolavoro del documentario politico incentrato sulla cronaca delle tensioni che portarono al golpe, dalle elezioni parlamentari che decretarono la vittoria di Allende agli scioperi della classe operaia contro gli industriali fino alle ingerenze americane nell’insediamento dei militari. Realizzato in circostanze avventurose e con poche risorse (anche Chris Marker procurò della pellicola), il materiale fu nascosto a casa di uno zio di Guzmán e successivamente portato fuori dal Cile (fu sempre Marker ad aiutare il regista a mettersi in contatto con la comunità cubana per finalizzare il montaggio).

La battaglia del Cile

Negli anni Novanta, Guzmán tornò in Cile per mostrare la trilogia, che fino a poco tempo prima era stata bandita dal regime. Da questa esperienza nacque il documentario Cile, la memoria ostinata (1997), che inaugurò una nuova fase del percorso del regista. Dopo l’acclamato Salvador Allende (2004), che alterna archivio e presente per restituire la qualità umana e politica del presidente destituito ma anche per evidenziare le responsabilità americane nell’organizzazione del golpe, Guzmán elaborò un altro progetto, la cosiddetta Trilogia delle Ande, che rappresenta il suo capolavoro della maturità e la definitiva consacrazione internazionale.

Con il meraviglioso Nostalgia della luce (2010), Guzmán fa convergere memoria e identità partendo dal deserto di Atacama, il luogo più arido della Terra dove la dittatura militare gettò i cadaveri dei desaparecidos. Ma, beffa della natura, quel luogo riesce a conservare i cadaveri proprio in virtù del suo clima, spingendo un gruppo di donne a cercare i propri cari dispersi. La grandezza di Guzmán sta anche nel tracciare un parallelo con l’astronomia, poiché nel deserto c’è un osservatorio: il cielo e la terra, i corpi celesti e i corpi morti, l’arcano e il concreto, osservare e scavare. Ossessionato dal passato rimosso, sublima il dolore collettivo attraverso una visione cosmologica per ipotizzare una convivenza con le domande senza risposta. È un film combattente, civile, commovente, d’una bellezza struggente e magnifica, che interroga “l’evidente necessità del ricordo” e l’identità di una nazione.

Nostalgia della luce

Il secondo capitolo della trilogia, La memoria dell’acqua (2015), è un racconto sulla violenza che nel titolo originale (che suona come “il bottone di madreperla”) si riferisce alla storia emblematica del primo indigeno portato in Inghilterra e poi ricondotto in patria privato della propria identità. La violenza come strumento per eliminare l’ingombro dell’uomo non conforme al potere, con la speranza che il riscatto venga dal mare, cioè della natura. Una potente riflessione sulla responsabilità di chi è sopravvissuto alla tragedia, dove l’infinitamente piccolo dell’uomo si oppone all’infinitamente grande del cosmo. Presentato alla Berlinale, ebbe il premio per la miglior sceneggiatura.

Guzmán ha setacciato le contraddizioni di un Paese che s’è negato la necessità della memoria, dalle popolazioni della Patagonia saccheggiate dai coloni ai desaparecidos cancellati dalla dittatura di Pinochet. Ha lavorato sulle zone d’ombra e sulle rimozioni di un romanzo collettivo, costruendo un cinema saggistico e comunque fortemente narrativo, sempre radicato in una visione cosmologica. Come confermato dall’atto finale della trilogia, La cordigliera dei sogni (2019), una struggente opera-mondo, stratificata e didattica nel senso più alto, che riflette su spazio e tempo sulle Ande come testimone silente della storia cilena dando voce ai superstiti e aprendosi a una vera utopia: quella che il Cile recuperi l’innocenza e l’allegria.

Patricio Guzmán con l'indigenza Kawesqar Gabriela Paterito sul set di La memoria dell'acqua. 

(Webphoto)

E la dimensione militante dell’autore, ormai anziano ma mai domo, riecheggia anche nell’ultimo lavoro, Cile – Il mio paese immaginario (2022), che inquadra il tumulto sociale che, nell’ottobre 2019, portò la gente in piazza. Una richiesta di democrazia, una vita migliore, un sistema educativo e sanitario migliore e una nuova Costituzione che dà voce alle attiviste femministe, segno del risveglio di un popolo a quasi mezzo secolo dal colpo di Stato. E il Cile ha riconosciuto il suo lavoro lucido e appassionato conferendogli, nel 2023, il Premio nazionale delle Arti performative e audiovisive, la più alta onorificenza statale per un artista (il secondo regista dopo Raúl Ruiz).

 

[Fonte: www.cinematografo.it]