Virginia Woolf inédita e namorada

Una mullerona (literal), Violet, protagoniza a primeira ficción da escritora que deu grandes zancadas de liberdade no século XX

Virginia e a súa amiga Violet en 1902. Á esquerda a portada, ilustrada por Andrea Reyes, do libro en que Páxinas de Espuma reúne tres contos inéditos da escritora.

Escrito por Ana Abelenda    

Non hai dúbida, este é un achado feliz. Un cuarto propio para as persoas que entenden a literatura ao seu xeito. Tómome a liberdade de ser eco do que escribe Patricia Díaz Pereda, tradutora e gran divulgadora española de Virginia Woolf (Londres, 1882-Sussex, 1941). Aquí Violet, mullerona que naceu xa excepcionalmente grande de pé e titula un volume de tres contos inéditos de Woolf achados nun riso do azar pola profesora Urmila Seshagiri. «Había mulleres xigantescas, tombadas en poltronas como mármores gregos, vestidas con drapeados de forma que o vento descubría pequenos espazos brillantes nos seus ombros, que rían mentres se servían amorodos...», lemos voando ao entrar nO xardín máxico, onda damas aristocráticas que non son o que parecen, que saben moi ben o que necesita unha muller. É o segundo conto dos tres ata a data inéditos que publica Páxinas de Espuma. Faiscantes, libres, gozosos e extravagantes, neles atopamos a semente do pensamento rompedor da autora da o faro e Orlando, unha sorte de alpendre propio desta pioneira feminista na primeira infancia do grupo de Bloomsbury. Sorprende a edición, ao Jane Austen. «Hai un certo criterio historicista nisto. Partimos dunha liña inexperta, coa idea de que ao velo puidéseche levar a outra época. É un libro tal como Virginia cremos que o tivese feito de haberllo podido regalar á súa amiga Violet», conta Paul Vello, editor de Páxinas de Espuma.  

Violet é a amiga enorme, referente, de Virginia que protagoniza esta sorpresa de xoia editorial. «Estes textos son o comezo dunha grande escritora, e tamén o comezo dunha grande editora. O inicio de Hogarth Press, selo no que Virginia e o seu marido, Leonard, fan cousas moi interesantes como editores. Eran outro tipo de libros os que circulaban en Inglaterra nese momento. Desde a editorial puxémonos a estudar como era a estética nas edicións populares, cales eran os libros que Virginia Woolf estaba a ver nese momento, papeis, formatos e coleccións habituais... Fixámonos nunha colección preciosa desa época, Little Britain, que dedicaba aos diferentes condados de Inglaterra un librito con características similares ao que temos entre mans de Virginia», comenta.

[Imaxe: Páxinas de Espuma - fonte: www.lavozdegalicia.es]

«Escriptures sagrades», d’Àlvar Masllorens

Recuperar la Bíblia, una experiència estètica encara factible

Àlvar Masllorens

Escrit per Jaume C. Pons Alorda

Escriptures sagrades d’Àlvar Masllorens, amb un pròleg excel·lent d’Oriol González Tura, s’inscriu, des de la primera pàgina, en una tradició literària molt precisa i, alhora, ambiciosa: la poesia bíblica com a horitzó simbòlic, narratiu i espiritual.

Podem contextualitzar el volum de Masllorens en una genealogia que va des de la tradició canònica fins al seu súmmum modern català com és El nabí de Josep Carner, recentment recuperat per Edicions 62. Ara també el podem vincular amb un altre llibre recent: Joan, el testimoni savi, de Jordi Pàmias a Lleonard Muntaner.

El resultat és que l’obra de Masllorens no s’ha d’entendre com una extravagància aïllada sinó com una baula dins un fil creatiu que torna a activar-se: la recuperació d’un fonament ontològic a partir del qual cal repensar el món contemporani. Masllorens s’insereix en aquesta línia, però no s’hi limita: la continua i l’eleva amb una veu pròpia.

Escriptures sagrades s’estructura en dos blocs, “Escriptures sagrades” i “Breviari d’humana geografia”, que funcionen com moviments teològics i poètics. La primera part es basteix a partir de l’extensió i l’alè de poemes llargs.

Aquí Àlvar Masllorens treballa en una zona híbrida entre la narració, la meditació filosòfica i el cant. Això li permet desplegar el seu discurs pensamental sense trencar el ritme poètic i construir imatges de llarg recorregut que demanen al lector paciència, concentració i una obertura que ja no és gaire habitual en la lírica catalana contemporània, que té tendència a l’impacte epifànic. Aquest retorn a formes d’amplitud i de solemnitat és, en efecte, una aposta contra el temps present, que tendeix a la brevetat, a la fragmentació i a la ironia postmoderna.

Àlvar Masllorens, Escriptures sagrades, Pagès (2024)

“Gènesi” és, doncs, el primer gran territori del volum i, com indica el títol, aborda l’origen. No es tracta però d’un inici mitològic en clau literalista, sinó d’una història de l’evolució humana reconstruïda a través del recurs metaliterari. 

Masllorens aconsegueix arribar a l’essència de la poesia treballant amb el que aquesta no diu sinó amb el que suggereix. És significatiu el diàleg constant amb l’alteritat que ens envolta, present al llarg dels versos a partir d’aquest “tu” que interpel·la i que converteix l’obra en un gest empàtic, com si la creació del món fos també l’aprenentatge d’una mirada i l’oferiment d’un llenguatge.

“Credo” és d’una intensitat diferent, un cant net a favor de la creença en conceptes que en el nostre present semblen estellats: veritat, fe, esperança… No hi ha ingenuïtat ni consol fàcil. L’expressió, de tall filosòfic i moral, beu de la perspectiva neoplatònica, la mateixa que va fonamentar els treballs d’Iris Murdoch, per a qui el bé i la veritat no són abstraccions sinó tasques intel·lectuals i ètiques. Masllorens treballa aquest accés al sagrat sense necessitat de religió institucional, cosa que reforça el seu caràcter independent.

El segon bloc, “Breviari d’humana geografia”, introdueix un contrast que resulta decisiu per al llibre. Després de l’amplada narrativa i metafísica de la part anterior, aquí la poesia es contreu, se sintetitza. La densitat ja no prové de l’extensió sinó de la condensació. El lector hi troba una forma de cop poètic que impacta precisament perquè destil·la el que abans s’havia desplegat. En lloc d’abaixar la intensitat, aquesta brevetat la concentra.

El que emergeix del conjunt és un projecte poètic que articula una genealogia verbal marcada per una espiritualitat lacerant i per un aprofundiment antropològic que resitua l’ésser humà no només com a criatura biològica sinó com a ésser de llenguatge. Masllorens recupera la Bíblia per convertir-la en una experiència estètica encara factible, i ho fa amb una seriositat intel·lectual i una ambició literària poc comunes. 

El resultat és un llibre insòlit, valent i altament coherent, que exigeix a qui el llegeix una actitud similar a la que demana la pregària o la filosofia: concentració, lentitud, disponibilitat interior.

[Font: www.diarilaveu.cat]

Jarmusch, familias y tazas de té

“Padre madre hermana hermano”, la película de Jim Jarmusch, ganadora del León de Oro en Venecia, es una reflexiva comedia sobre las relaciones familiares y sus misterios, secretos y extravagancias.

Escrito por Ernesto Diezmartínez 

Cuando fue anunciado el ganador del León de Oro en Venecia 2025, Padre madre hermana hermano (Father mother sister brother, E.U. – Reino Unido – Italia – Francia – Alemania – Irlanda, 2025), decimosexto largometraje del gran maestro del cine existencialista/minimalista Jim Jarmusch (de su lejana ópera prima Permanent vacation, de 1980, a la poética obra mayor Patterson, de 2016, pasando por obras maestras ochenteras como Más extraño que el paraíso, de 1984 y Bajo la ley, de 1986, sin olvidar sus videos musicales para Taking Heads, Neil Young y Tom Waits), todo mundo, incluyendo el propio cineasta estadounidense, se llamó a sorpresa.

No es que Jarmusch no mereciera ganar en Venecia –el director de Solo los amantes sobreviven (2013) se merece todo–, sino que había un consenso entre la prensa y la crítica de que el León de Oro tenía y debía ser para La voz de Hind Rajab (Ben Hania, Túnez – Francia, 2025), el devastador docudrama sobre el asesinato de una niña perpetrada por el ejército israelí en Gaza. Esta película tenía todo para triunfar en el Lido: una realización formal impecable, un tema políticamente correcto, el padrinazgo abierto de varios pesos pesados del cine internacional –Brad Pitt, Joaquin Phoenix, Rooney Mara, Jonathan Glazer y Alfonso Cuarón– y hasta una emotiva manifestación en la función de estreno, que terminó en gritos de “Free Palestine!” a la par de más de 20 minutos de aplausos.

Pero no: como anoté antes, el jurado oficial presidido por Alexander Payne decidió otorgar el León de Oro al filme de Jarmusch, un resultado que provocó rumores de fuertes discusiones y hasta rompimiento entre los miembros del jurado, incluyendo la amenaza de abandonar Venecia de parte de la actriz brasileña Fernanda Torres debido a la negativa de dar el premio principal al filme de Ben Hania que, de todas formas, se terminaría llevando el gran premio del jurado, además de otros ocho reconocimientos. Payne negó, en su momento, todos esos rumores, aunque, como bien apuntó Katie McCabe en su cobertura de Venecia publicada en Sight & Sound (noviembre, 2025), quedó en el aire la sensación de que el León de Oro para Jarmusch fue una decisión de compromiso, el típico resultado salomónico de un jurado dividido.

Aunque no dudo que esta versión sea cierta –he sido parte de jurados festivaleros en varias ocasiones y puedo confirmar que no son extrañas este tipo de circunstancias–, quiero pensar que el reconocimiento a Jarmusch y a su reflexiva comedia en tono menor Padre madre hermana hermano se debió no tanto a algún tipo de compromiso sino a un merecidísimo homenaje a la extendida trayectoria de este gran cineasta, muy similar al triunfo de Aki Kaurismäki en Berlín 2017, cuando el finlandés ganó el Oso de plata a mejor director con la encantadora cinta derivativa El otro lado de la esperanza.

En sentido estricto, no hay nada en Padre madre hermana hermano que no hayamos visto antes en el cine de Jarmusch: estructura argumental episódica –tres capítulos en los que vemos tres historias similares en distintos espacios y contextos–, varios deliciosos momentos de un amable humor repetitivo, agudas viñetas hiperdialogadas en las que aparentemente no sucede gran cosa, un par de canciones muy ad hoc (“Spooky” y “These days”) que escuchan los personajes en sendas escenas claves, una serena puesta en imágenes en la que no faltan los homenajes a Ozu –esa toma de los trenes cruzando las vías y esos espacios vacíos en el departamento abandonado en el episodio parisino–, cierta imagen recurrente de unos libérrimos skaters que aparece a lo largo de la cinta y hasta el caprichoso origen del filme, nacido a partir de una afortunada autoindulgencia creativa de parte de Jarmusch, quien empezó a escribir esta película con el único pretexto de que deseaba ver a Tom Waits interpretando el papel de papá de Adam Driver.

En efecto, en el primer episodio, Padre, Driver es Jeff, un exitoso ejecutivo que viaja en un auto “híbrido y rentado”, al lado de su hermana Emily (Mayim Bialik), para visitar a su anciano padre (Waits), quien vive, viudo y solitario, en una cabaña en medio de la nada, en algún lugar de Nueva Jersey. Es evidente que los dos hermanos tienen tiempo que no se ven y que, de hecho, no ven a su papá juntos desde el funeral de su mamá. También es claro que Jeff es más cercano al papá que Emily, aunque esta cercanía es relativa: ninguno de los tres acierta a conversar sobre algo más que la hermosa vista que tiene la cabaña y el mantenimiento de ese decrépito lugar. El silencio más incómodo se llena cuando los tres brindan –pero ¿con agua, con té?– por “la familia”, como si estuvieran en el trabajo, en el brindis de fin de año.

Algo similar sucede en el segundo episodio, Madre, cuando la exitosa mamá escritora Charlotte Rampling recibe en su elegante casa de Dublín a sus dos hijas, Timothea (Cate Blanchett) y Lilith (Vicky Krieps), para tomar el té. A pesar de que las tres viven en la misma ciudad, solo se ven una vez al año y muy pronto entendemos por qué: hay algo tirante entre las dos hermanas y la fría mamá distante, quien prepara una mesa impecable para tomar té y comer pastelitos –ese top shot casi de Busby Berkeley– pero que es incapaz de abrirse emocionalmente con sus dos hijas, aunque sí lo haga, al inicio del episodio, en una conversación telefónica que tiene ¿con su psicóloga?

En el tercer episodio, Hermana hermano, no hay padre ni madre a la vista, pues los dos murieron en un misterioso accidente, cuando el papá piloteaba un pequeño avión en el Atlántico. Los hijos, los gemelos Billy y Skye (Luka Sabbat e Indya Moore), se reúnen en París para visitar por última vez el departamento familiar, revisar lo que dejaron sus padres y reencontrarse no solo como hermanos sino como hijos de esa misteriosa pareja que guardaba identificaciones falsas de todas partes, que dejó sin pagar los últimos tres meses de la renta de su piso y que quién sabe qué demontres estaban haciendo, volando sobre las Azores.

Este último episodio parece, a primera vista, un pegoste, un capítulo casi gratuito que tuvo que agregar Jarmush para poder llegar a una duración decente, digna de un largometraje. No es así: cuando uno lo piensa bien, el encuentro de los dos hermanos y su reencuentro con los recuerdos de su infancia compartida y de sus inasibles y misteriosos padres, tiene todo el sentido del mundo. Es curioso cómo Billy y Skye es la pareja de hermanos más cercanos de las tres que vemos en la película. Uno puede pensar que esto se debe a que son gemelos –y sí, ella dice “sentir” cada vez que él está consumiendo sus microdosis de hongos–, pero creo que también se debe a algo más: a que sus dos padres han muerto y, por lo mismo, ya solo se tienen entre sí para poder compartir ese pasado que solo es de ellos y de nadie más.

¿Esto tendría que pasar con los otros hermanos de los dos primeros episodios? ¿Deben morir el vividor papá Tom Waits y la fría mamá Charlotte Rampling para que sus hijos se reencuentren de verdad, les perdonen todo y recuerden con cariño lo que vivieron con ellos, incluyendo sus misterios, sus secretos y sus extravagancias? Puede ser. Por lo pronto, si tiene usted a sus padres aún vivos, visítelos más de una vez al año y trate de platicar de algo más que el clima. Y, aunque sea con agua, té o café, brinde por todo lo alto, pero de verdad, por la familia. Y, de pasada, por Jim Jarmusch y por su León de Oro veneciano.-

 

[Fuente: www.letraslibres.com]

O tecnofascismo non é unha metáfora

 

Elon Musk, no Despacho Oval con Donald Trump en maio de 2025

Escrito por David Alvarado

Cando Elon Musk apareceu no escenario da toma de posesión de Donald Trump facendo o xesto que algúns comentaristas bautizaron como saúdo romano, moitos preferiron ler o momento como o exceso teatral dun millonario sen autocontrol. O filósofo franco-americano Norman Ajari non comparte esa indulxencia. No seu recente ensaio Technofascisme. Le nouveau rêve de la suprématie blanche, publicado a comezos deste ano, Ajari desenvolve un argumento que incomoda: o que estamos a presenciar non é a extravagancia de individuos con demasiado poder, senón a emerxencia dunha nova forma de gobernanza política con base ideolóxica identificable, infraestrutura material concreta e vocación decididamente transnacional. O tecnofascismo, sostén, non é unha metáfora nin un insulto de combate nin unha hipérbole militante. É unha categoría analítica cun contido preciso. 

 

A diferenza co fascismo histórico non é de grao, senón de estrutura. O do século XX precisaba partido de masas e Estado nacional como instrumentos de conquista do poder. O tecnofascismo do novo milenio prescinde de ambos. A súa base organizativa é a empresa e o CEO substitúe ao líder político clásico como figura de autoridade absoluta, con mando total sobre traballadores e amplos recursos sen control externo. Non precisa gañar eleccións nin gobernar un territorio. Aspira ao dominio de sistemas e fluxos sobre os que repousa a vida social, sendo precisamente a súa escala global o que o torna máis adaptable que calquera organización partidaria. Mentres o Rassemblement National (RN), a Alternative für Deutschland (AfD) ou Vox compiten dentro das regras democráticas, aínda que as erosionen desde dentro, as plataformas tecnolóxicas operan nunha dimensión onde as fronteiras estatais resultan intranscendentes. 

 

A xenealoxía deste movemento non é tan recente como podería aparentar. Xa en 1995, Peter Thiel e David Sacks publicaron The Diversity Myth, un texto que cuestionaba frontalmente o multiculturalismo nas universidades americanas e preparaba o terreo para o agromar dun elitismo explicitamente favorecedor das clases dominantes de ascendencia europea. Ese mesmo ano circulaba The Bell Curve, de Charles Murray e Richard Herrnstein, ensaio pseudocientífico que postulaba diferenzas xenéticas de intelixencia entre poboacións segundo a súa orixe racial. Os dous textos conforman a matriz ideolóxica e racial do supremacismo tecnolóxico occidental. En 2011, Thiel foi máis lonxe e publicou The End of the Future, fincando que só os homes brancos podían sacar á humanidade do estado salvaxe de natureza. Non é casualidade que tanto el como Musk medrasen na Sudáfrica do apartheid. 

 

A manifestación máis concreta desta cosmovisión chámase Palantir. A empresa de vixilancia fundada por Thiel presenta os seus produtos e servizos como ferramentas pretendidamente neutras de apoio á toma de decisións. O conselleiro delegado, Alex Karp, empregou un termo máis explícito e perturbador, subliñando que os programas informáticos da compañía serven para modelar kill chains ou cadea de pasos que facilitan a execución letal de obxectivos. Palantir equipa ás forzas israelís despregadas en Gaza e Irán, o ICE, milicia urbana de Trump, e á policía fronteiriza federal dos Estados Unidos, os servizos de intelixencia interior de Francia e numerosas corporacións do CAC40. Trátase do único fabricante de software que toma partido —e cobra— en guerras, deportacións masivas e operacións de espionaxe interior ao mesmo tempo, en continentes distintos, sen someterse a ningún control democrático. 

Sería un erro cómodo clasificar o tecnofascismo como fenómeno eminentemente americano que observar desde a distancia. Porén, a penetración en Europa é xa profunda e activa. As forzas armadas da OTAN integran eses sistemas no dispositivo militar aliado e a intelixencia interior de varios gobernos europeos depende deles. Cando Musk intervén publicamente en apoio da AfD alemá, de Marine Le Pen ou de formacións ultradereitistas no Reino Unido e mesmo no Estado español, non está a dar renda solta aos caprichos dun multimillonario aburrido, senón a executar con plena coherencia unha estratexia de penetración hexemónica que utiliza X como vector de difusión dun ideario onde o Occidente branco ostenta, en palabras de Ajari, o "monopolio natural sobre o futuro". O conglomerado empresarial-tecnolóxico e a plataforma dixital son dúas caras dunha mesma ofensiva. 

Fronte á escala da ameaza, Ajari recupera o concepto de "intercommunalism", desenvolvido por Huey P. Newton e as Panteiras Negras nos anos sesenta e setenta do pasado século. A proposta é a solidariedade activa e transnacional entre comunidades oprimidas como resposta política acaída fronte a poderes que non recoñecen fronteiras nin límites. O Estado-nación xa non é o marco suficiente para artellar unha resistencia efectiva. A pregunta que o ensaio deixa aberta —e que os movementos democráticos europeos aínda non responderon— é se existe unha capacidade real de construír esas cooperacións transfronteirizas antes de que o ente-compañía complete o proceso de substitución da forma-Estado. Nomear o que acontece con precisión é o primeiro paso. O tecnofascismo ten nome, ten historia, ten estratexia e ten recursos e infraestrutura. Xa ninguén pode alegar que non o viu vir. 

 

                                    Cuberta do libro 'Technofascisme. Le nouveau rêve de la suprématie blanche' 

[Imaxe: CC-BY-SA The White House - fonte: www.praza.gal]

Cinema sem público. Público sem cinema

Há uns dias pudemos ler nos jornais a notícia sobre o fecho das salas de cinema comercial na cidade de Viana do Castelo. É estranho pensar numa cidade sem salas de cinema comercial. As reais questões que se colocam são: não estará o cinema a falhar como negócio?

Escrito por Tomé Pinto

Há uns dias pudemos ler nos jornais a notícia sobre o fecho das salas de cinema comercial na cidade de Viana do Castelo. Ao que parece, este fecho já estava pendente há uns tempos, e agora finalmente se concretizou, apesar da tentativa da Câmara Municipal de Viana do Castelo de assegurar o funcionamento de parte das salas. 

É estranho pensar numa cidade sem salas de cinema comercial. Mais estranho ainda pensar numa cidade capital de distrito sem salas de cinema comercial, com tudo o que isso implica - pipocas e bilhetes inflacionados. Infelizmente, o fecho deste tipo de salas por todo o país tem vindo a ser cada vez mais comuns, mas felizmente as associações (como a AO NORTE), as bibliotecas, cineteatros, e outros recantos, têm vindo a colmatar a falta de oferta cinematográfica com programação recorrente e alternativa. 

As reais questões que se colocam são: não estará o cinema a falhar como negócio? Qual é a relevância da experiência cinematográfica, numa época em que facilmente conseguimos ver filmes à hora que queremos, ao ritmo que queremos, no conforto das nossas casas, pagando o que seria metade do preço de um bilhete por um mês de subscrição? 

Ora, à primeira questão respondemos facilmente, sim. A arte sempre teve muita dificuldade em entrar na lógica da oferta e da procura e, quando tenta, falha como negócio. Porque a fruição cultural não foi feita para ser cómoda, fácil, confortável, como estamos habituados a que todos os objetos de consumo o sejam. Ir ao cinema é mais do que ver um filme. É quase um ritual - deslocarmo-nos para uma sala escura, a uma determinada hora, para ver um filme num ecrã gigante, com um monte de desconhecidos. Hoje em dia podemos dizer que é quase uma extravagância. Que praticamente não faz sentido, não é útil, e há maneiras mais baratas de nos entretermos. Se calhar, e respondendo à segunda pergunta, podemos dizer que a experiência cinematográfica no grande ecrã, morreu. Em termos de números, morreu. Em termos de negócio e lucro, morreu. Em termos de oferta cultural e artística, também morreu? Infelizmente sim, porque como o mercado move tudo, se uma coisa não se encaixa na lógica de mercado, perde automaticamente valor. O que proponho, como um bom ingénuo (ou utópico): cinema como serviço público. Independentemente de apenas uma pessoa ir ao cinema de seis em seis meses, os filmes deveriam passar, deveria ser um serviço público disponível para a população. Porque o entretenimento, se continuar a ser tratado como um luxo secundário, acabará por desaparecer aos poucos, sem ninguém se queixar, até darmos por nós a vivermos em autênticos dormitórios periféricos, e a termos de nos deslocar quilómetros para poder ver um filme de super-heróis enquanto comemos pipocas.

[Fonte: www.esquerda.net]

Epifania no quarto de empregada

 

Escrito por Carlos Alberto Mattos

No imaginário burguês, o quarto de empregada é um território de exclusão. Ainda que parte da casa ou apartamento, esse sucedâneo da senzala é um local onde os patrões raramente entram e com ele pouco se importam. Na arquitetura, equivale ao mito de que a empregada doméstica é “parte da família”, mas uma parte à parte, que deve permanecer segregada dos demais aposentos, dos quais se separa pela cozinha e a área de serviço.

No cinema brasileiro, o quarto de empregada tem feito aparições significativas em filmes como Que Horas Ela Volta?, Doméstica, O Outro Lado da Cozinha, Recife Frio, Domingo e Casa Grande. Nunca, porém, ganhou tanto protagonismo como em A Paixão Segundo G.H., transposição do livro homônimo de Clarice Lispector para o cinema por Luiz Fernando Carvalho. Aqui o quartinho dos fundos torna-se cenário de uma epifania lúgubre para a dona da casa, que ali não entrava há anos.

O livro de Clarice é uma experiência radical de concentração dramática. Seu tempo real são os poucos minutos em que, após a demissão da empregada e antes que outra tome o seu lugar, G.H. resolve arrumar a casa, a começar pelo quarto dos fundos. A escultora pertencente à alta burguesia de Copacabana nos anos 1960 desfruta de uma vida suntuosa no espaçoso apartamento apinhado de obras de arte em frente ao mar. Para além da área de serviço, não era seu hábito frequentar. O apertado quartinho da empregada servia tanto para acomodar Janair, a doméstica negra, como para guardar trastes, coisas sem serventia.

Mas eis que ela se surpreende ao encontrar um ambiente limpo, claro, onde se destacam as figuras de uma mulher, um homem e um cachorro riscadas a carvão na parede. Uma caverna pré-histórica que falava dela e de sua vida, desenhada por Janair. Ao entrar no quartinho, G.H. começa a sair de si. A exploração prossegue e, ao inspecionar o interior escuro do armário, ela se depara com uma barata. Fecha a porta num reflexo e vê o inseto ficar preso a meio corpo, esmagado mas ainda vivo.

O que se segue é um longo fluxo de consciência de G.H. diante desse ser repulsivo que a encara e lhe desperta uma vertigem de identidade e uma crise de autopercepção. Enquanto Gregor Samsa de A Metamorfose de Kafka via-se subitamente transformado numa barata ao acordar, G.H. passa por um processo lento, esgarçado, no qual projeta no animal tudo o que ela é o que não é, incluindo “o deus” e o inferno. Um processo feito de antíteses, ditos e desditos reiterados e obsessivos, uma espiral em que G.H. se desfolha como se desfolhasse as cascas da barata.

Volta e meia, ela se dirige ou se refere a um amor que acabou consumido pelo tédio porque ela e seu amante não sabiam reconhecer onde estava o amor que de fato tinham um pelo outro. Às vezes fala para alguém que segura sua mão, podendo ser o leitor ou alguma entidade imaginária. Faz alusão também a um aborto feito no passado. Tudo, porém, é devorado pelo instante da epifania, o frêmito das antenas da barata e o misto de pavor e fascínio que toma conta de G.H. Ela avança no sentido de uma transcendência para baixo, que vai encontrar seu ápice num gesto repugnante.

Dreyer, Visconti, etc

Para dar conta dessa trip meio alucinógena, Luiz Fernando radicalizou a opção já testada em Lavoura Arcaica, qual seja a de não “adaptar” o texto à imagem. Em vez disso, ele faz os dois suportes conviverem simultaneamente: oralidade e visualidade sem hierarquia, amalgamados. Em última instância, o filme é um grande monólogo de uma subjetividade em turbilhão, a mil quilômetros de qualquer coisa estática ou monocórdica.

Ao contrário, os constantes espelhamentos do discurso e as frequentes mudanças de tom de G.H. sugerem uma linguagem polimorfa que multiplica a personagem em várias mulheres com suas vestes chiques, sua coleção de brincos, suas mãos que circulam pelo ar como que separadas do resto do corpo. À corrente contínua dos planos fluidos se soma uma montagem descentrada, em que as múltiplas faces de G.H. saltam de uma para outra ao sabor de uma ordem imprevista, inusitada. Estamos no reino de uma coisa sobrenatural que é viver, para citar Clarice.

Enquanto via A Paixão Segundo G.H. me vieram à lembrança dois filmes com Delphine Seyrig: ora o hieratismo de O Ano Passado em Marienbad, ora as deambulações de India Song, de Marguerite Duras. Além, é claro, do Carl Dreyer de A Paixão de Joana d’Arc, uma das inspirações óbvias para Luiz Fernando levar o transe de Maria Fernanda Cândido a alturas tão extremas. Difícil aquilatar o que terá sido o processo de preparação da atriz para esse tour de force de interpretação em que se ergue à altura, mais que de Delphine, de uma Falconetti brasileira.

Meticuloso e perfeccionista, provavelmente o mais sofisticado cineasta brasileiro, Luiz Fernando manejou ele mesmo a câmera com película de 35mm (quase uma extravagância hoje em dia) e cuidou da ambientação sonora repleta de impactos, surpresas, incômodos e peças clássicas aliciantes. Nesse quesito, o Adagietto da 5ª Sinfonia de Mahler (de Morte em Veneza) foi a única inserção que me soou como uma concessão ao efeito fácil num filme todo burilado em alto nível. No entanto, levo em conta as razões do Luiz Fernando, que quis fazer uma homenagem a Visconti e Mahler:

“Há alguma coisa de Morte em Veneza [ou de Visconti] no início e no final de G.H. No início, quando a personagem nos conduz através daquele labirinto neoclássico de palheta veneziana, até alcançarmos a “nova senzala”. No final, havia enxergado na última fala de G.H., quando sua imagem se desfaz banhada em lágrimas, uma relação com as lágrimas e a maquiagem que se desfaz no close final de Gustav von Aschenbach [Dirk Bogarde] diante da imagem crepuscular e bela de Tadzio e o mar. Assim como também em G.H., logo após ‘Estou falando de Morte? Não, da Vida’, surge o mar de uma Copacabana crepuscular”.

O mundo dos imundos

O livro de Clarice foi escrito em 1964, no alvorecer da ditadura, e o longa de Luiz Fernando foi filmado em 2018, quando o país germinava o pesadelo de extrema direita. Ambos os momentos encorajam a leitura sociológica que se possa fazer do romance e do filme. Foi por esse caminho, aliás, que iniciei este artigo. Existe, sem dúvida, uma relação implícita entre a barata e o mundo dos excluídos, dos proscritos – dos imundos a que Clarice se refere.

No entanto, uma decisão dos roteiristas de associar diretamente a imagem da empregada Janair à aparição do inseto me pareceu cruzar uma linha para além da delicadeza. No belo posfácio que escreveu para uma recente edição do romance (Rocco, 2020), Luiz Fernando teceu paralelos entre a barata e Janair a partir da condição de “habitante ancestral da senzala contemporânea: invisíveis, dizimadas em suas dores (…) Anestesiadas, perdidas, dispensadas, desempregadas, assediadas, negras – ou não.”

Apesar da propriedade desse argumento, coloco a cena em discussão não tanto pelas possíveis conotações deletérias da associação, mas pelo seu potencial de reduzir o significado da metáfora. Mais que tudo, a barata é o outro – não só de classe, mas de espécie, de afeto, de gênero e de tudo o mais. O outro metafísico que nos interroga e nos desequilibra, fazendo-nos sair de nós mesmos para nos reencontrarmos – ou não.

No fim das contas, esse filme extraordinário, corajoso e requintado não se amofina diante dos desafios do original. Em vez disso, mergulha no seu tecido escamoso e delirante para daí extrair uma pérola de cinema.

 

[Fonte: www.carmattos.com]

El cine de directores con grandes apetitos

 

Escrito por Javier Meléndez Martín     

Hitchcock, Welles, Kubrick, Coppola, Fellini: artistas de gran talento y gran apetito. ¿Podría ser que un gusto por la buena mesa se traduzca en una habilidad para crear escenas cinematográficas que deleiten más allá del oído y la vista? Quizá, porque como reza el dicho, somos lo que comemos.

Estos directores comparten más que una gran talla física; han dejado una huella imborrable en generaciones de cineastas a través de obras que comparten rasgos comunes:

• Tienen ambiciones estéticas y narrativas.
• Son cineastas visionarios que nunca temieron romper las normas.
• Son expertos en composición visual, con la creación de planos que deleitan más allá de la vista, alcanzando incluso el olfato y el tacto.
• Usan colores vibrantes, con la excepción de Welles, para quien el color distraía la interpretación de los actores.
• Son meticulosos en todos los oficios cinematográficos, desde la dirección de arte hasta el vestuario.
• Son maestros del ritmo y la edición, logrando secuencias que fluyen como una cena bien orquestada.

Por lo tanto, no debería sorprendernos que la comida sea un tema recurrente en sus entrevistas y en sus películas, o incluso en sus actividades empresariales, como en el caso de Coppola. Cerremos esta introducción, pasemos al primer plato.

ALFRED HITCHCOCK O LA COMIDA COMO FATALIDAD

«Mis películas son trozos de pastel; las películas de otros son trozos de vida», declaró Alfred Hitchcock en distintas entrevistas. Esta afirmación refleja el enfoque hedonista que el director tenía del cine. Es una casualidad que su primera película como director llevara por título El jardín del placer (1925), lo que no deja de ser curioso.

Aunque hubo momentos en los que intentó controlar su peso, era conocida la pasión de Hitchcock por la carne y los vinos franceses. De hecho, el director hizo un guiño humorístico a sus esfuerzos por adelgazar en su película Náufragos: un periódico flotando en el mar mostraba, en un falso anuncio de dieta milagrosa, imágenes de Hitchcock «antes y después» de perder peso. Pero su amor por la buena mesa prevaleció.

Hitchcock reveló a François Truffaut su interés por realizar un documental como «una antología de los alimentos. La llegada de los alimentos a la ciudad. La distribución. La compra. La venta. La cocina. La acción de comer» (El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. 1974. Pág. 280).

El director de Los pájaros nunca materializó su homenaje al ciclo de los alimentos, pero su relación de amor y aversión a la comida se manifestó en numerosas películas.

Su aversión a la comida queda patente en cómo alimentos aparentemente inofensivos pueden esconder un peligro mortal, como un vaso de leche en Sospecha, un plato de verduras en Sabotaje, o incluso un guiso de verduras que se convierte en arma en Cortina rasgada. 

Las cenas familiares o sociales, como en Chantaje, La sombra de una duda y La soga, alcanzan niveles de tensión que rivalizan con las más incómodas Nochebuenas españolas, especialmente cuando el crimen empaña la atmósfera.

En Psicosis, un modesto sándwich no logra aliviar la inquietud que produce comer rodeado de aves disecadas.

Una conspiración para un crimen surge en el desayuno del vagón restaurante, como en Extraños en un tren, o la complicidad en un momento de apuro en Con la muerte en los talones.

Pero la comida en el cine de Hitchcock también está presente en las escenas de amor, como en Encadenados, donde Ingrid Bergman y Cary Grant se besan mientras hablan de comer pollo; o muestra con humor la incomodidad de James Stewart en El hombre que sabía demasiado al comer sentado en el suelo con las rodillas cruzadas.

Como vemos, en el cine de Hitchcock los platos más corrientes acompañan los momentos más incómodos de los personajes.

ORSON WELLES O EL OJO DEL BON VIVANT

«Mi médico me dijo que dejara de tener cenas íntimas para cuatro, a menos que haya otras tres personas», es una de las muchas citas y anécdotas atribuidas a Orson Welles relacionadas con la comida. Otra: en un programa de televisión, un joven estudiante de cine pide un consejo y Welles le da su receta de salsa boloñesa.

Muchas de estas citas y anécdotas se tienen por verdaderas porque lo cierto es que el apetito de Welles era tan grande como sus talentos, entre los que se incluía la cocina. Él mismo dijo que se interesó por la gastronomía cuando su primera esposa se sentó encima de un huevo.

No es raro que una de las fuentes sobre Welles sea un libro titulado Mis almuerzos con Orson, recopilación de conversaciones entre el multifacético Henry Jaglom y Orson Welles mantenidas en el restaurante Ma Maison de Beverly Hills entre 1983 y 1985. Este amor por la comida podría haberse trasladado a su arte, llenando sus películas de detalles y texturas, como apreciaría un gourmet.

En muchas de las películas de Welles, las escenas están iluminadas con luces de alto contraste, lo que crea sombras dramáticas y resalta la textura de las superficies, al igual que en una cena gourmet, donde la iluminación puede centrarse en resaltar la presentación y los colores de un plato.

La toma larga en Ciudadano Kane o Sed de mal recuerda a las expectativas que se tienen al acudir a un restaurante con verdadero deseo. Te acercas al local, atraviesas la puerta, sin interrupción te acompañan a la mesa y te atienden. Tanto en la técnica de Welles como en esta experiencia culinaria, se siente una continuidad y fluidez que envuelve al espectador o comensal.

El enfoque profundo de Welles permite que tanto los elementos en primer plano como los del fondo estén nítidos y claros, evocando una mesa larga meticulosamente dispuesta para una cena donde cada detalle deleita al ojo: todo permanece a la vista, desde el primer tenedor hasta la última copa al fondo.

Ángulos de cámara innovadores revelan la faceta gourmet de Welles. Aunque los gourmets tengan platos favoritos, valoran la variedad y exploran nuevos sabores y experiencias culinarias.

La comida también toma un papel dramático en su cine. En Ciudadano Kane, por ejemplo, el desayuno se convierte en una metáfora del distanciamiento emocional entre Kane y su esposa. Comienza con ambos enamorados en una mesa pequeña y, a través de pequeñas escenas, la mesa crece en longitud, simbolizando su alejamiento, hasta que terminan en extremos opuestos, sumidos en la lectura de sus periódicos.

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Lo que no varía es el desayuno: huevos fritos con bacón y café, una simplicidad que contrasta frente al ansia de Kane de coleccionar obras de arte, animales exóticos e incluso personas.

En el Cuarto mandamiento, la comida toma especial relevancia como parte del retrato de la familia Amberson, de rancio abolengo y opulencia trasnochada. Una puesta en escena que Scorsese reconoció haber tomado como inspiración para La edad de la inocencia.

Aunque la obra de Welles quedó incompleta y la mayoría de su filmografía fue mutilada en los montajes o se vio empañada por producciones de bajo coste, su influencia y legado son innegables. A pesar de las adversidades y contratiempos de su carrera, el impacto de Welles en el cine es profundo y duradero, dejando huella no solo en la técnica cinematográfica, sino también en la pasión con la que un artista se acerca a su obra, al igual que un chef prepara un plato exquisito.

FEDERICO FELLINI Y LA EVOCACIÓN

«Me encanta comer, pero aún más me encanta sentarme y hablar con amigos alrededor de una mesa y ver comer a otras personas», confesó Federico Fellini en un almuerzo, según contaba Vanity Fair en 1984. Añadió que se podía conocer a una persona por su manera de comer, así que posiblemente hubiera estado de acuerdo con la tesis que planteamos en este artículo: la manera de comer se refleja en la manera de filmar películas.

«Ver comer a las personas» es un acto del observador de la conducta humana que era Fellini, y también una manera de olvidar que Italia, tras la Segunda Guerra Mundial, fue un escenario de carencias. Este trasfondo se manifiesta en películas del director italiano como La Strada y Las noches de Cabiria.

En La Strada, una desesperada madre vende a su hija (Giulietta Massina) a un forzudo de circo (Anthony Quinn) para que sea su ayudante por 12.000 liras, dos salchichones, un queso y dos garrafas de vino. Llevando el espectáculo de pueblo en pueblo, los altibajos de la forzada relación se reflejan en el rostro de ella cada vez que come un plato frugal: abandono, tristeza, esperanza… Fellini es consciente, como pocos, de que, mientras comemos, aunque estemos rodeados por otras personas, realmente estamos frente el plato con nuestros pensamientos y nuestros ánimos.

Además, en este film inicia dos temáticas recurrentes en su filmografía: la comida como escapismo y el mundo circense. Aunque la expresión «pan y circo» remite a las tácticas de los emperadores romanos para distraer al pueblo de problemas más serios, el enfoque de Fellini es distinto. El pan y circo no buscan meramente distraer, sino más bien ayudarnos a trascender nuestra realidad.

En Las noches de Cabiria, la prostituta interpretada por Massina tiene la oportunidad de disfrutar del caviar y las langostas ofrecidos por un cliente adinerado y famoso. Sin embargo, cuando aparece la novia de este cliente, Massina se refugia en un cuarto de baño, enfrentándose a una solitaria pechuga de pollo que, abrumada por la situación, no llega a comer.

La comida también asume un papel protagonista en La Dolce Vita, así como en todo el cine de Fellini. Anita Ekberg da vida a una deslumbrante actriz que aterriza en Roma para un rodaje. Al descender del avión, es recibida por el productor con una pizza gigante, comparable en tamaño a una paella.

Esta escena, quiera el director italiano o no, se convierte en una postal para el mundo, evocando la imagen de los turistas siendo recibidos con collares de flores en Hawái. Marcello Mastroianni, que encarna a un periodista en busca de chismes para una revista de sociedad, recorre la Roma nocturna entre cenas decadentes con personajes corruptos, para finalmente encontrarse en una playa, observando un colosal pez muerto en la orilla.

Aunque muchos análisis sugieren que los ojos vidriosos del pez simbolizan el vacío y la falta de propósito de sus vidas, si recordamos la predilección de Fellini por observar a las personas comer, podríamos concluir que nadie comerá ese pescado en descomposición. No habrá familia ni grupo de amigos que se reúnan alrededor de una mesa para disfrutarlo. Así, más que el vacío, lo que realmente refleja es la profunda soledad que embarga al personaje de Mastroianni.

Posteriormente, llegaron películas como Satyricon o Y la nave va, en las que la comida no solo se convierte en un elemento crucial de la escenografía, sino que adquiere un protagonismo casi comparable al de un actor invitado que va a lucirse en una serie, con platos tan extravagantes y desproporcionados que captan la atención. No es de extrañar que el propio Fellini haya mencionado en varias ocasiones que sus escenas de comida favoritas pertenecen a estas películas.

Más tarde, el director vuelve su mirada hacia el pasado, hacia su infancia. En Amarcord, nos sumerge en las comidas contundentes de una familia rural: primero, una sopa con pasta y luego, pollo con arroz. En este hogar, donde la sofisticación brilla por su ausencia, las conversaciones suceden a gritos, reflejando la esencia de una comida mediterránea en una Italia empobrecida. Los planos generales de la mesa sitúan al espectador en un extremo, como un invitado más, permitiéndole ser testigo del ruidoso espectáculo de una familia italiana que devora su comida, más que saborearla.

En Roma, Fellini nos presenta a un joven de provincias que llega a la capital justo antes de la Segunda Guerra Mundial. Durante una escena de siete minutos, se sumerge en una calle llena de trattorias en una noche de verano. Hombres comen con el pecho al aire mientras el joven observa, captando el flujo constante de platos, el bullicio de los camareros y la voracidad con la que los comensales, gente común, esperan y disfrutan su comida.

Ya sea retratando las comidas frugales de los más desfavorecidos, las extravagancias de los opulentos o las generosas porciones típicas de «la mamma», Fellini siempre enfoca en el carácter de sus personajes. Cada comida es un retrato en sí mismo. Aunque sus personajes pueden ser extravagantes, marginales, pomposos o incluso poseer una actitud constante, cuando comen solo pueden ser ellos mismos. En ese momento, las máscaras caen.

STANLEY KUBRICK O EL OJO VORAZ

Durante una cena en la preproducción de La naranja mecánica, Malcolm McDowell preguntó a Kubrick por qué estaba comiendo helado y bistec al mismo tiempo. El director respondió: «¿Cuál es la diferencia? Es todo comida. Así solía comer Napoleón».

Esta anécdota revela dos dimensiones de Kubrick. La primera es su meticulosidad y obsesión por la documentación, buscando comprender todo lo relacionado con la historia que deseaba llevar a la pantalla, similar a cómo un actor del método se sumerge en su personaje. En ese momento, Kubrick planeaba un largometraje sobre el emperador francés.

Es cierto que Napoleón no era precisamente un gourmet; prefería comidas simples y rápidas, como las patatas o las lentejas, debido a sus constantes ocupaciones militares y gubernamentales. Kubrick, inmerso en distintos proyectos a la vez, también prefería las comidas simples y rápidas.

Ian Watson, quien colaboró en el guion de I.A., describió cómo, durante semanas, los encuentros de trabajo con Kubrick estaban acompañados por comida china entregada por un chófer para continuar con una temporada en la que cocinaba grandes filetes de salmón en leche en el microondas, cosa de la que se vanagloriaba, según Watson.

La respuesta de Kubrick, «¿Cuál es la diferencia? Es todo comida», revela otro matiz de su personalidad, como dijimos. En el interior de ese imponente director habitaba un niño que elegía sabores por simple capricho, sin seguir un orden establecido, porque la comida solo era un combustible.

Los niños prefieren comer rápido o comer de paso porque el mundo aguarda. Kubrick llevó esta voracidad infantil hacia la vida a su cine, manifestada en su obsesión por captar el detalle, el movimiento, el color, la simetría dentro del plano y su alteración.

En su filmografía, la comida es una constante. Escenas de personajes preparando platos frente al televisor, soldados comiendo, o familias compartiendo un desayuno tranquilo en medio de un contexto turbulento. A través de estos detalles, Kubrick ofrece pistas sobre la naturaleza de sus personajes. En Lolita, Sue Lyon está inmersa en la ingesta de refrescos y comida rápida, enfatizando su inocencia infantil. En La naranja mecánica, la leche drogada sugiere un protagonista en la encrucijada entre la infancia y la violencia.

Kubrick también destaca contrastes. En Lolita, James Mason muestra repulsión por un perrito caliente parcialmente comido por Shelley Winters. Poco después, no tiene reparo en aceptar un huevo frito de las manos de Lolita. En 2001: Una odisea del espacio, primates devoran carne cruda, en contraste con astronautas consumiendo alimentos procesados.

Sin embargo, en La chaqueta metálica y La naranja mecánica, la comida se convierte en castigo, y los personajes son forzados a ingerirla. El alcohol es un pacto con fuerzas siniestras o sobrenaturales en El resplandor, donde Jack Nicholson vende su alma, literalmente, por una copa de bourbon.

En la cinematografía de Kubrick, no se trata de «eres lo que comes», sino «eres como comes». Y es, precisamente, esta voracidad lo que hace que sus películas hayan creado imágenes icónicas que perduran en la cultura popular de nuestros días.

FRANCIS FORD COPPOLA

«La forma en que escribo [los guiones] es como si tuviera una gran bola de masa para pasta. Y estoy escribiendo… Tomo un poco y hago una pizza o hago un pastel. En la pasta están todas las ideas que tengo», dijo Coppola a la audiencia del Marrakech Film Festival en 2010. Al hablar así, el director de El padrino une en un par de frases sus pasiones: la cocina italiana y el cine, aunque no debemos olvidarnos del vino.

Realmente, cocinar es un placer para Coppola, que no pierde la oportunidad de demostrar sus dotes como chef avezado en cuanto tiene ocasión. Un ejemplo, en 2015 cocinó un plato de pasta para los estudiantes de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños de Cuba, mientras hablaba del futuro del cine. Es inevitable, pues, que la pasión de Coppola por la cocina italiana se refleje en su cine, dejando escenas icónicas que han sido objetos de parodias y homenajes.

Un ejemplo es la escena en la que Vito Corleone (Marlon Brando) compra naranjas y se percata de que dos matones se acercan. Huye, tropieza con una caja de naranjas, estas caen siguiendo a Corleone, y finalmente, el gran capo cae al suelo tras una lluvia de balas. En un plano cenital, las naranjas resaltan sobre el asfalto negro y húmedo, tanto como los fogonazos de las pistolas de los matones.

En un brevísimo plano, Coppola muestra los dos mundos de El Padrino: el que está relacionado con la vida doméstica, sencilla, representado por las naranjas que recuerdan a Sicilia, y la violencia que ha caracterizado su reinado. No es raro que ambos mundos se derrumben al unísono: las naranjas ruedan por el suelo a la vez que Corleone.

Esta fruta se convierte en un elemento recurrente en la saga El padrino, actuando a menudo como presagio de un acontecimiento fatal o violento, aunque también evoca el lujo, la conspiración y forma parte de momentos íntimos y familiares. La mezcla de comida y crimen es una constante en la saga: Vito Corleone propone pactos turbios mientras su hija celebra la boda. Un chaleco antibalas con un pescado fresco comunica un crimen.

Clemenza (Peter Castellano) asesina a quien atentó contra Vito y, a continuación, dice a uno de sus pistoleros: «Deja la pistola, toma los cannoli», entregándole los dulces que la esposa de Clemenza preparó con cariño. Aunque Castellano improvisó «toma los cannoli», Coppola había preparado una larga escena hogareña en la que la mujer de Clemenza entrega a este dulce igual que otra mujer de la época entrega la fiambrera con sándwiches a su esposo para comer en el trabajo. El mismo Clemenza enseña a Michael Corleone (Al Pacino) a cocinar salsa de espaguetis en una escena que incluye la receta completa.

Aunque Coppola no es un chef, su atención al detalle es digna de uno, especialmente en lo que respecta a cómo los colores y olores pueden afectar al público. Por eso, no es raro que en sus películas destaque el rojo, el amarillo y las tonalidades de naranja. Respecto al olfato, Coppola logra evocar memorias y sensaciones en el público con escenas como la mítica frase de Robert Duvall en Apocalypse Now: «Me encanta el olor de napalm por la mañana». Pocos, aparte de un chef atento a los matices de los olores, tanto agradables como desagradables, podrían haber incorporado una línea con tanto impacto olfativo en una película.

La comida, para Coppola, es más que un mero atrezzo; se convierte en el espejo del alma de los personajes. En ocasiones, refleja opulencia, pero otras veces muestra el anhelo de una vida sencilla y arraigada a la tierra. Este deseo de conexión con la tierra es algo que el propio Coppola lleva en su corazón, y es palpable en su compromiso con la producción vitivinícola. Desde hace años, rinde homenaje a sus ancestros y a esta conexión produciendo sus propios vinos a través de su viñedo Francis Ford Coppola Winery en Napa Valley, California.

No podemos pasar por alto que el vino juega un papel esencial en la trilogía de El padrino. Tanto en las escenas rurales de Sicilia como en las reuniones familiares en la mansión de los Corleone en Nueva York, el vino se convierte en testigo y símbolo de la tradición, la familia y los lazos que unen a los personajes.

CHUPITOS

Cada director, al igual que cada plato, cuenta una historia única. Con cada bocado y cada escena, revelan un pedazo de su alma, sus pasiones y sus obsesiones. En este entramado de sabores y visiones, queda evidente que, en efecto, somos lo que comemos y lo que soñamos en la gran pantalla.

 

[Ilustraciones: Glez Studio - fuente: www.yorokobu.es]

«Trois nuits par semaine», la romcom queer et grand public

 

Cette joyeuse comédie romantique française, en salles le 9 novembre, présente une histoire d'amour qui va au-delà des étiquettes, entre un homme a priori hétéro et une drag queen.

                              Cookie Kunty (Romain Eck à la ville) et Pablo Pauly dans Trois nuits par semaine

 

Écrit par Anaïs Bordages — édité par Diane Francès 

Voilà une nouvelle preuve, s'il en fallait, que la culture drag s'est définitivement fondue dans le mainstream. Lors de la Mostra 2022, on pouvait croiser sur le Lido la très charismatique Cookie Kunty (Romain Eck à la ville), star du drag parisien, et si les choses sont bien faites, future révélation du cinéma français. À ses côtés, le réalisateur Florent Gouëlou, venu présenter son premier long-métrage, Trois nuits par semaine.

Cette charmante comédie romantique, en salles depuis le 9 novembre (et accompagnée d'une exposition à Paris jusqu'au 26 novembre), met en scène la rencontre amoureuse entre Baptiste, un jeune trentenaire a priori hétéro, et une drag queen, la fameuse Cookie Kunty, qui joue une version fictionnalisée d'elle-même.

Le coup de foudre est rapide, mais les complications ne sont jamais loin: Baptiste est déjà en couple et doit apprendre à découvrir Quentin, la personne qui se trouve sous le maquillage et la perruque de Cookie.

 

Lettre d'amour au cinéma

Si le drag est l'art de l'illusion, c'est un bel hommage que lui rend Trois nuits par semaine, qui à peu de choses près pourrait passer pour une romcom des plus classiques. Le film décline tous les codes incontournables du genre, du meet cute au meilleur ami excentrique en passant par le geste romantique de dernière minute. À l'exception qu'ici, il s'agit d'une romance queer.

C'est en fait une histoire de croisement; un film mainstream qui parle de la marge, un spectacle plein de finesse, et une déclaration d'amour au cinéma qui élargit le panthéon cinématographique auquel elle emprunte. Comme toute queen qui se respecte, Trois nuits par semaine collectionne en effet les clins d'œil à la pop culture.

Le film, que Florent Gouëlou imagine comme «un mashup entre Little Miss Sunshine et Tournée d'Amalric», cite ouvertement certains classiques, comme Carrie de Brian De Palma (sauf qu'ici, le seau n'est pas rempli de sang mais de paillettes). On y trouve aussi des allusions à Almodóvar, «dans sa manière de filmer le spectacle et l'attention qu'il accorde aux personnages secondaires, décrit le réalisateur, ou encore Spielberg, la façon dont il a filmé le monde inconnu, la fascination, l'émerveillement, et la rencontre avec les extraterrestres et les dinosaures [rires]».

Au jeu des références, le film est particulièrement puissant lorsqu'il invoque des classiques comme la scène du dessin dans Titanic ou celle de Brigitte Bardot dans Le Mépris, et les subvertit en plaçant à leur centre l'attirance entre deux hommes. Dans ces scènes de séduction par le regard, ce ne sont plus Kate Winslet ou Brigitte Bardot qui affolent les sens, mais un personnage gay.

Les drag queens, d'excellents personnages de cinéma

Cookie, lead romantique d'un nouveau genre, est quant à elle filmée comme une Marilyn Monroe moderne, tout en regards sulfureux et sourires tendres. «Je trouve que c'est intéressant d'apporter une figure queer et de la sublimer, au lieu de toujours montrer quelque chose de tragique dans les représentations queer», observe d'ailleurs Cookie Kunty.

                                           Cookie Kunty dans Trois nuits par semaine

Dans la superbe scène de la rencontre, Cookie lève les yeux vers Baptiste, alors que ce dernier lui tend un briquet, et le subjugue en même temps que le spectateur: «C'est la blonde hitchcockienne qu'il manquait, avec sa robe verte et sa perruque», analyse Florent Gouëlou. Sa bravade et sa répartie, mêlées à une infinie vulnérabilité, en font aussi un personnage de cinéma irrésistible.

Après tout, il y a quelque chose d'intrinsèquement cinématographique dans l'esthétique drag, comme l'observe l'acteur, «ou en tout cas de scénique, dans l'extravagance, dans les artifices…». D'autant plus que la dualité de la drag queen, à la fois Cookie et Quentin, offre un riche terreau dramatique.

Alors qu'une romcom traditionnelle aurait peut-être fait appel à un·e antagoniste, ici, le conflit est internalisé: «Le personnage est à la fois son allié et son empêchement, explique Florent Gouëlou. Ce qui m'a passionné, c'était de filmer un personnage double. Le drag est à la fois ce qui permet la rencontre et ce qui crée l'obstacle, puisque Cookie permet à Baptiste de rencontrer Quentin, et puis finalement, la création Cookie empêche les deux garçons de construire.»

Le film prend aussi le soin d'aller au-delà des poncifs sur le drag, de ne pas s'arrêter à la scène et aux paillettes mais de conférer à ses queens une vraie intériorité. Montrer «la face B», leur vie quotidienne et parfois, leurs frustrations ou leurs fragilités. Comme l'énonce Cookie Kunty, «on ne voulait pas nécessairement offrir la carte postale du drag. C'est possible, mais il n'y a pas que ça, et puis c'était intéressant de la retrouver dans des situations complètement anecdotiques.»

Éviter les écueils

Parmi les nombreux écueils liés à la représentation queer au cinéma, Florent Gouëlou voulait quant à lui éviter l'idée que le désir d'un homme pour un autre serait un problème. «Baptiste a une forme d'évidence. Il est déstabilisé, il doit s'adapter, mais il va très vite dans son désir. Je ne voulais pas construire encore une représentation négative où le désir gay passe par le rejet de soi-même, la honte, le secret.»

L'histoire de la pop culture est criblée de récits LGBT+ réducteurs ou empreints de misérabilisme. Quand ils ne sont pas réduits à l'enjeu du coming out, comme dans la rare romcom lesbienne Ma belle-famille, Noël et moi, ces personnages ont tendance à être enfermés dans des récits tragiques, ou carrément tués –à tel point qu'il existe un terme, «bury your gays», pour dénoncer ce cliché qui touche particulièrement les personnages de lesbiennes, souvent sacrifiées après avoir eu droit à un rare moment de bonheur.

«Je voulais sortir des parcours sordides, affirme Florent Gouëlou. Il fallait raconter que toutes les vies LGBT ne sont pas faciles à vivre mais qu'elles ne sont pas non plus forcément tragiques, et qu'il y a aussi une énergie positive, qu'on peut se déployer.»

                          Cookie Kunty et Pablo Pauly dans Trois nuits par semaine

«On se concentre sur les difficultés que rencontre cette relation naissante, sans passer par le tragique de devoir faire un coming out, de subir le doute ou la détestation de soi», ajoute Cookie. Une finesse que l'on retrouve aussi dans l'écriture des personnages secondaires, notamment celui de Samia, la petite amie de Baptiste incarnée par Hafsia Herzi, qui déjoue l'image simpliste de la femme cocufiée.

Film fluide

L'une des qualités les plus admirables du film est ainsi qu'il va au-delà des étiquettes, et se montre aussi fluide que ses personnages. L'idée n'est pas vraiment de savoir si Baptiste est hétéro, bi, ou gay –juste de raconter une histoire d'amour naissante et le récit initiatique d'un jeune homme confronté à un nouvel univers.

Florent Gouëlou, qui signe un feel good movie très grand public, préférerait d'ailleurs que Trois nuits par semaine ne soit pas catégorisé comme un film queer ou LGBT+. «C'est compliqué la question du label, parce qu'il y a quand même beaucoup de gens qui vont le labelliser comme un film LGBT, alors qu'en fait, le désir était de faire un film sur la rencontre, et pas un film de niche qui ne s'adresserait qu'à une partie du public», avance-t-il.

Aux États-Unis, l'hilarante romcom gay Bros, qui n'est pas parvenue à rassembler un assez large public en salles, en a récemment fait les frais. Son scénariste et acteur principal Billy Eichner, qui souhaitait justement satiriser la difficulté à faire un film à la fois queer et grand public, n'a pas caché son amertume face aux résultats décevants de la comédie, vendue dès le départ comme la première romcom gay d'un grand studio.

Queer, Trois nuits par semaine l'est assurément. Mais pour Cookie Kunty, qui rappelle qu'il est aussi important «qu'il y ait des films qui soient peut-être juste destinés à certains publics», la volonté du film est avant tout fédératrice. Qu'il puisse devenir un incontournable de la communauté, mais aussi «que les personnes non concernées puissent découvrir avec plaisir quelque chose sans se sentir coupables de ne pas connaître».

Trois nuits par semaine

de Florent Gouëlou

avec Pablo Pauly, Romain Eck, Hafsia Herzi

Séances

Durée : 1h43

Sortie le 9 novembre 2022

 

[Photos : Pyramide Distribution - source : www.slate.fr]