Ce que l’affaire Thélyson Orélien dit de nos représentations de la littérature

 

Le livre du romancier Thélyson Orélien, en marge de la 28ᵉ édition du festival littéraire des Correspondances de Manosque, dans les Alpes-de-Haute-Provence.

Écrit par Frédéric Gai

Maître de conférences en sciences de l'information et de la communication, Université de Caen Normandie 

La carrière de Thélyson Orélien est marquée du sceau d’une fulgurance qui montre, en premier ressort, les affres du traitement médiatique devenu instinctif et parfois irraisonnable : un auteur suscite l’intérêt avant même son accueil auprès du public, génère un engouement international spectaculaire, et s’impose comme un succès dans les librairies françaises. 

À mesure que les premiers pions de la rentrée littéraire se sont placés, Thélyson Orélien a vu sa cote grimper, cochant les cases d’une vie marquée par l’exil, du renouveau poétique d’une prose francophone et du statut de primo-romancier goûté du microcosme littéraire, qui doit faire conjuguer ses valeurs sûres avec le besoin de revivifier son catalogue. 

En quelque sorte, Thélyson Orélien a constitué une bonne carte à abattre dans le jeu, toujours difficile à emporter, qui oppose exploitation et innovation. En l’espace de quelques semaines, il est passé d’inconnu à talent à suivre, voire à nouveau génie créateur, faisant valoir auctorialité forte et intentionnalité originale, pour figurer en bonne place dans les sondages des grands prix littéraires de l’automne. 

Aux premiers jours de septembre, il ressortait que la capacité analytique moderne, la sensibilité artistique contemporaine nous permettraient de ne pas manquer un grand écrivain. Mais maudit est déjà Thélyson Orélien, rappelant au passage que la forge d’un succès n’est pas tant chronologique, au sens plein du terme, que culturelle, dans ses acceptions anthropologiques. 

Théorie du complot, plaisir du texte et illusion littéraire

Paradoxalement, le débat polémique qui ressort de cette affaire omet des déplacements théoriques anciens, convoquant de nouveau le tribunal littéraire. L’emballement numérique et médiatique, où les commentaires racistes font bon ménage avec une attaque frontale contre les milieux littéraires parisiens, devient alors poreux face aux questions politiques, arrêtant les industries culturelles au milieu du gué, entre problème et solution. 

De ce buzz ressort une double inaptitude supposée : celle d’un auteur racisé d’être à la hauteur du sacerdoce littéraire sans recourir à un tiers ; celle d’un entre-soi avide de têtes d’affiche au risque d’entacher le patrimoine français qu’est la littérature. Le débat est d’autant plus complexe qu’il fait suite à l’affaire Nora – le limogeage d’Olivier Nora, à la tête de la prestigieuse maison d’édition Grasset depuis vingt-six ans, a entraîné le départ concerté de 200 auteurs au printemps dernier. Grasset était alors rappelé au cœur même de contradictoires des industries culturelles loin d’être neuves, notamment depuis les travaux de Theodor Adorno : une place forte du dynamisme littéraire engluée dans un groupe médias aux intentions idéologiques et politiques avérées. 

Émancipation contre aliénation, manigance contre manigance, stratégie contre stratégie : dans ce contexte délétère, chaque opposant devient le complotiste de l’autre. 

Mort de l’auteur 

Cette polarisation met de côté l’histoire de la critique littéraire, à commencer par la réalité structurale du texte, entendu comme un dispositif hypertextuel dont les potentialités sont finalement activées par un contexte socioculturel. 

Si Thélyson Orélien a probablement été sacrifié sur l’autel de l’authenticité, de l’honnêteté et de la confiance que l’on projette, à titre de contrat de lecture, dans l’exercice d’écriture, Roland Barthes avait déjà, à la fin des années 1960, décrété la mort de l’auteur au profit de l’expérience de lecture.

Chez Barthes, ce concept venait se doubler d’une autre réalité : le plaisirdutexte. Et, au sein même de cette configuration critique, il relevait deuxdimensions dans l’acte de lecture : d’un côté, le confort d’un rendez-vous avec le texte, par la connaissance des codes et la maîtrise de ses applications (plaisir) ; de l’autre, le choc d’une rencontre plus fortuite, qui ouvre des voies nouvelles (jouissance). 

Dans chacun de ces deux possibles de l’expérience du texte, c’est bien le désir qui s’exprime, et avant tout le désir de lire, peut-être prolongé par un désir d’écrire, dans une logique résolument interpersonnelle : dire à l’autre, trouver l’autre. 

Bien avant les polémiques, bien avant que son auteur soit taxé, à tort ou à raison, de faussaire ou de plagiaire, le texte de Thélyson Orélien avait conquis un public. La jouissance du texte a été indéniable. 

Au cœur de cette pratique, l’écrivain travaille sur des horizons multiples, il use de « trucs », rhétoriques, poétiques, peut-être informatiques, pour atteindre un objectif relationnel. Dans la mesure où il s’adresse, par le langage, avant tout à des imaginaires, son activité relève de l’illusion. Bien avant ChatGPT, Racine l’avait posé. 

Chatgpt aura-t-il le Goncourt, Pangram deviendra-t-il éditeur ? 

À ce sujet épineux de l’auctorialité du texte s’ajoute celui, non moins épineux, de la place des intelligences artificielles dans nos vies culturelles. Dans le débat proposé, le vol de la créativité est posé comme un axiome : l’impression, exprimée par les journalistes et les commentateurs, que l’auteur s’est mué en usurpateur ; et plus encore, par une supercherie qui aurait ouvert une faille, que cette littérature serait dorénavant atteignable par une machine. 

Dans la presse ou sur les plateaux de télévision est invoqué le spectre de la mort de la littérature. Mais quelle littérature est ici en jeu ? Celle qui parle de son temps, qui est percutée par les pratiques de son époque, signe d’un renouveau plutôt que d’une catastrophe ? Celle qui conclut un exercice laborieux d’écriture, plaçant l’auteur à mi-chemin entre le siècle et les cieux, propre à notre concept moderne de littérature ? Celle qui construit « industriellement » depuis deux cents ans des succès par la médiatisation, et élabore des publics en faisant se rencontrer horizons culturels et méthodes marketing ? Celle qui s’incarne dans un milieu, où les modes de prescription font bon ménage avec une sociabilité « de salon », déjà relayée, voire remplacée par Instagram et TikTok ? 

Il convient finalement de replacer la présence même dans le quotidien, et dans nos pratiques littéraires, du dispositif technique qu’est l’intelligence artificielle. 

D’un point de vue symbolique, le recours aux IA génératives résonne, dans notre inconscient collectif, comme une facilitation, assistance qui s’oppose à la rugosité du chemin de croix littéraire. Tout aussi symboliquement, il peut paraître étonnant qu’un outil construit comme une métrique (Pangram) juge la probité d’une œuvre de l’esprit par une approche probabiliste. Les lieux communs mettraient aisément face à face, dans cette pratique, la littérature et les mathématiques, et peut-être n’auraient-ils pas tort. 

Par ailleurs, s’il est question de soupçon, de doute et de peur de manigance, soulignons que la paternité d’une œuvre à une intelligence artificielle a été accordée… par une autre intelligence artificielle, dont il est impossible de connaître totalement les modalités de calculs, et encore moins les objectifs. 

Ici, il n’est pas question d’agiter la peur du soulèvement des machines, mais bien d’interroger la position de spoliatrice, voire de prédatrice, de l’IA, qui capte les textes littéraires comme toute autre donnée, parfois au-delà du droit. Mais il ne sert à rien de polariser de nouveau un débat, alors même que Thélyson Orélien s’est peut-être lui-même soustrait à ce cadre légal. 

Alors soulevons un dernier point, peut-être plus important qu’une actualité : la présence même de la langue de l’IA dans nos pratiques, quotidiennes comme artistiques, à venir. Le roman a trouvé son public et s’est assuré un accueil critique favorable. Et s’il devait s’avérer que Thélyson Orélien a bien utilisé une IA générative, ce serait peut-être le signe que le langage de ChatGPT est déjà pour nous désirable, posant en des termes renouvelés la question philosophique de la « honte prométhéenne » établie dans les années 1950 par Günther Anders. 

 

[Photo : Joël Saget/AFP - source : www.theconversation.com]

L’écrivain, le dernier «humain» ?

La littérature peut-elle être un sanctuaire face à l’IA ? Pour Tiphaine Samoyault, chercheuse, spécialiste de Barthes, la crise de l’écriture créée par l’affaire Thélyson Orélien peut être l’occasion d’un grand chantier qui traiterait de questions aussi diverses que le pillage, le droit d’auteur, les coûts écologiques de l’écriture assistée…

Le soupçon porté sur un livre s’adresse potentiellement à tous les livres.

Écrit par Tiphaine Samoyault 

L’idée qu’ un roman apprécié par la critique et le public puisse avoir été en grande partie produit par une intelligence artificielle a fait l’effet d’une déflagration. En quelques heures, l’hypothèse est devenue une «affaire». Impostures et supercheries font, certes, partie de l’histoire littéraire : usurpations d’identité, plagiats, canulars. Mais ces disputes étaient rares et paraissaient relever d’initiatives individuelles. Il semblerait que les proportions prises par le cas qui nous occupe soient le signe d’un formidable changement d’échelle.

L’affaire témoigne ainsi d’un effet de seuil : la profonde inquiétude suscitée par la place toujours plus grande prise par l’IA dans nos vies conduit à chercher des territoires intouchés pour tenter de stopper une prise de pouvoir qui paraît incontrôlable. Quand tous les domaines de l’existence, l’éducation, la médecine, le droit, la science, nos échanges quotidiens et même nos conversations intimes sont assistés par les machines, la littérature pensée comme une zone à protéger, à défendre, un sanctuaire.

Le soupçon porté sur un livre s’adresse potentiellement à tous les livres. Il nous oblige à nous interroger sur ce que nous mettons désormais sous le verbe «écrire». Une phrase est revenue régulièrement ces derniers jours dans les médias : le roman en question aurait été «écrit par une IA». Or, l’IA écrit-elle ? Générer des textes par calcul prédictif à partir de l’entraînement sur des quantités invraisemblables de textes, est-ce écrire ?

Pourrons-nous encore écrire seuls ?

Ces questions engagent une réflexion sur les mutations de l’une de nos activités les plus communes. Même si l’on voit ces outils comme des prothèses, une extension des capacités humaines par la technologie, ils changent nos pratiques et nos métiers, y compris quand on feint de les ignorer. À terme, ils modifieront nos capacités cognitives à force d’avoir étendu nos compétences expressives et linguistiques. Pourrons-nous encore écrire seuls ?

La solitude de l’écrivain est un imaginaire tenace. Associée à d’autres valeurs comme l’authenticité, l’originalité et la singularité, elle contribue à constituer l’auteur comme une figure refuge ou comme un remède. Or, ces valeurs sont souvent des idées reçues que nous prenons pour des vérités. Car, comme l’IA, les écrivains produisent à partir de ce qu’ils ont lu – il y a même des époques et des lieux où l’imitation est la valeur suprême ; comme l’IA, ils composent à partir des discours flottants, anonymes qui forment la trame d’une époque. 

Il serait en outre tout à fait invraisemblable que le seul lieu restant étanche à l’IA soit l’écriture littéraire : comme toute production textuelle, celle-ci se nourrit d’informations, d’idées, d’expériences et de mots qui lui sont extérieurs et qui ne lui appartiennent pas en propre. Plusieurs auteurs et autrices ont déjà admis s’en servir. Cela ne signifie pas que leurs livres sont écrits par les IA. 

L’autorité et la propriété littéraires ont une histoire 

La matière de l’écrivain est le langage. Plus que d’autres, il évolue dedans, en mesure les ressources et les manques, lutte avec lui. Il connaît les usages et s’en méfie, les brutalise parfois. Cela lui demande des efforts et du temps, un temps parfois très long, incommensurable avec la rapidité des productions machiniques. Par sa lenteur, la littérature ne semble pas soluble dans la productivité capitalistique dont les IA sont en même temps les produits et les agents ; mais elle l’est parfois, surtout dans les périodes de «rentrée littéraire», entièrement soumises aux lois néolibérales, quand les livres qui se vendent le mieux sont considérés comme les meilleurs – ce qui est rarement le cas, même si cela peut arriver. Je remarque d’ailleurs que certains de ces livres, même s’ils ne sont pas écrits par des IA, semblent écrits par elles : selon une certaine norme, des représentations convenues, et une conception mécanique du «bien écrire» ou de ce que serait une écriture «littéraire». 

L’autorité et la propriété littéraires sont des catégories qui ont une histoire. La sacralisation de l’écrivain, à partir de la fin du XVIII^e siècle en Europe, s’est accompagnée d’un renforcement de ces principes, avec l’aide de l’instauration et de la généralisation progressive du «droit d’auteur» et avec la consolidation de la responsabilité subjective de l’écrivain, comme l’a démontré Gisèle Sapiro (la Responsabilité de l’écrivain, Seuil, 2011). La dimension collective de la production littéraire, qu’incarnaient auparavant les figures de conteuses, de griots ou de bardes, a été peu à peu oubliée. Cela ne signifie pas qu’elle n’existe pas et qu’il faille faire de la singularité de l’auteur la seule valeur. 

La crise de l’écriture apportée par l’IA peut être l’occasion de réfléchir aux conditions d’une littérature plus démocratique et plus collective. À l’indignation se substituerait alors l’ouverture d’un grand chantier qui traiterait de questions aussi diverses que le pillage des textes d’autrui opérés par les entreprises qui en font leur capital, les coûts écologiques de l’écriture assistée, les nouvelles responsabilités qui s’ouvrent pour l’ensemble du champ littéraire. 

Il paraît un peu absurde de faire de l’écrivain le dernier «humain», le bouclier ou le remède contre le développement en apparence incontrôlable des IA. Mais la capacité de la littérature à proposer de nouvelles représentations, à mettre en scène des dilemmes moraux, à détourner les usages normatifs des langues, peut au moins nourrir ce travail nécessaire de réflexion, de pluralisation et de régulation.

 

Tiphaine Samoyault est directrice d’études à l’EHESS, autrice et critique. 

[Photo : Studio Saga - source : www.liberation.fr]

Pol Viñas: «Si presentar-te com a català autèntic et dona capital social, oferiràs una imatge estrafeta de la cultura catalana»

Pol Viñas publica 'No ets especial' (Ara Llibres), un assaig sobre identitat i cultura en l'era de l'autenticitat.  

Pol Viñas

Escrit per Joan Burdeus

Crític cultural. Filosofia, política, art i pantalles.

 

Graduat en Filosofia, Política i Economia per la UPF i estudiant de doctorat, Pol Viñas (Campdevànol, 2001) és un dels articulistes que fa menys que s’ha incorporat a Núvol, però la seva veu ja forma part de la conversa fins al punt que “què diria en Pol d’això?” s’ha convertit en una pregunta natural a les reunions de redacció. I ara ha escrit el seu primer llibre: No ets especial (Ara llibres), un assaig breu sobre “identitat i cultura en l’era de l’autenticitat”. Igual que als articles, aquest assaig conté una crítica dura i directa, però que, en comptes de deixar-se anar pel broc gros, contempla els matisos i els contraarguments d’una manera que aconsegueix que el text sempre tibi i et fa sentir respectat intel·lectualment com a lector. M’explica que una de les coses que més li preocupava de fer un llibre tan curt sobre un tema tan complex era no caure en l’autoajuda fàcil, però després de llegir-lo fa pensar en una frase que em va dir la filòsofa Agnes Callard: “la diferència entre l’autoajuda i la filosofia és que la primera t’ajuda a fer realitat els teus objectius, i la segona també, però a més a més et fa veure que hauries de tenir objectius que no sabies que havies de tenir”. Parlem sobre les paradoxes de l’autenticitat, les xarxes socials, i voler ser massa català. 

Quan comences a sentir un malestar amb la idea d’autenticitat?

No em desperto un dia sentint-me malament per no ser prou autèntic. Però, a mesura que analitzo fenòmens socials i polítics, detecto que moltes conductes estan completament condicionades per l’anhel d’autenticitat, per una pressió per ser autèntic. I és llavors quan m’adono que, moltes vegades, jo mateix també he fet, pensat o criticat per culpa d’aquest afany. 

El teu gran referent per pensar-ho és Charles Taylor, però Taylor situa l’origen d’aquest ideal d’autenticitat al segle XVIII.

Taylor troba l’origen d’aquestes idees en el romanticisme del XVIII, en el naixement dels nacionalismes, l’ideal de l’artista, el poeta maleït, etcètera. Però també diu que és a la segona meitat del XX que això deixa de ser un corrent subterrani i esdevé el gran ideal de la societat. I a mi em sembla que, des dels noranta que Taylor va escriure sobre d’això, encara s’ha estès més. Naturalment, el factor clau ha estat l’aparició d’Internet i les xarxes socials. 

La mort de Déu té a veure amb l’era de l’autenticitat?

Sí. Però, més que la mort de Déu, el que hi ha és una individualització absoluta de la fe, que la fe avui està lligada a les tries estrictament personals de cadascú. Fins i tot la gent que puja en famílies creients ha de prendre una decisió en l’adolescència, reafirmar o no la seva fe. I trobo que aquesta exigència de convertir-te conscientment també està lligada a la cultura de l’autenticitat. 

I quina diferència hi ha entre la mirada de Déu que jutja la conducta dels homes i la mirada dels nostres seguidors a Internet que ens jutgen?

Són mirades que ens condicionen de maneres molt semblants, però en Déu hi tens un fonament, una objectivitat. En canvi, l’autenticitat no té cap mena de fonament. L’únic fonament de l’autenticitat ets tu mateix, però la gran paradoxa és que tu no tens manera de saber si ets autèntic. I com que nosaltres no som capaços de saber si som autèntics, busquem l’acceptació dels altres. Se substitueix la mirada de Déu per la de les likes a les xarxes. I, qui diu les xarxes, diu la societat de les xarxes, perquè les converses quotidianes cada cop es contagien més de l’expectativa de validació de les xarxes socials. 

Taylor diu que el perill de l’autenticitat és caure en el subjectivisme que denuncies, però que una comunitat pot crear horitzons compartits que corregeixin aquest extrem. Per què no podem establir un diàleg amb la comunitat de les xarxes socials que ens refini de la mateixa manera?

Aquesta mirada no ajuda a trobar els horitzons compartits justament perquè tot està viciat per la preocupació de ser autèntic. No pots corregir el subjectivisme dels altres ni el teu si els jutges per no ser prou autèntics o si tu et reivindiques com a més autèntic que ells. Això fa que tots els horitzons es tornin artificials i no deixin de ser codificacions de la pulsió de ser autèntic. En els gustos culturals es veu molt bé: la gent valida el que llegeixes, el que escoltes o el que veus, només si validant-te a tu es validen ells mateixos. No es poden formar horitzons compartits si tot el fonament és individual.  

I com podem orientar-nos cap a horitzons compartits?

Per utòpic que soni, jo crec molt en la idea de les coses en si. No és el mateix dir que t’has llegit un llibre, que llegir-te’l. Alasdair MacIntyre parla la distinció entre béns externs i béns interns. Els béns externs són aquells que es troben lligats a la pràctica per accident social, però que es poden obtenir d’altres maneres: la riquesa, la fama, la influència, la satisfacció, etcètera. En canvi, els béns interns són aquells que sols es poden aconseguir a través de la pràctica en qüestió, i que tenen a veure amb l’excel·lència interna de l’activitat, reconeixibles i lloables sols per als qui hi participen. Doncs bé: els béns interns no es busquen, es troben. Perquè quan no estàs duent a terme la pràctica, no estàs pensant constantment en la significativitat d’aquesta pràctica, sinó en la pràctica com una finalitat en ella mateixa. Crec que buscar aquesta mena d’experiència genuïna del món, aliena a les mirades externes, ens beneficiaria a tots. 

Algun mètode per saber que hem trobat un bé intern?

És que un dels problemes afegits d’aquesta omnipresència de l’autenticitat és que les pràctiques ja es presenten aviciades per imperatius externs com ara “llegeix perquè tindràs molts universos interiors”, “llegeix que seràs un intel·lectual”. Aquesta manera de veure-ho ofereix la possibilitat que et reivindiquis com una persona amb molts universos interiors o com a molt intel·lectual directament, sense haver de llegir cap llibre. La cultura de l’autenticitat et permet reivindicar uns fruits que no t’has guanyat, fer-te teves virtuts que ningú saps si tens o no. Els incentius són per mostrar, no per fer. 

El fil conductor del llibre és com aquesta pressió d’autenticitat estrafà avui la cultura catalana: productes audiovisuals com ara El foraster, el turisme en temps d’anuncis d’Estrella Damm, o fenòmens digitals, o aquell noi que imitava una professora de català a TikTok i amb prou feines parlava català.

Quan et reivindiques com a autènticament català, estàs presentant una idea del que és la cultura catalana. I, si presentar-te com a català autèntic dona capital social, oferiràs una imatge estrafeta de la catalanitat, excessivament intensificada. Perquè l’únic que tens a mà per demostrar que ets català són els excessos de la catalanitat, com ara forçar un accent folkloritzat, ensenyar molt la bandera, reproduir clixés, etcètera. El que em preocupa a mi és que, si això es va assumint en conjunt, la cultura catalana s’empetiteix. Perquè ser autèntic és ser conscient de quina és la teva cultura, mai sentir-te’n avergonyit, però sempre mirar d’aportar-hi la teva individualitat. És el que sempre han fet els artistes més admirats, el que volia dir Pau Riba quan deia que volia destruir la cultura catalana. 

I això no passa a tot arreu?

Repetim que hem de ser una nació normal, i, com totes les nacions normals, tenim dret a fer l’imbècil. Però aquest argument sempre es malinterpreta, perquè sempre que diem que hem de ser una nació normal, ho diem conscients que no ho som. I en una nació que no té el poder de les nacions normals, folkloritzar-nos té efectes més nocius que en cultures nacionals poderoses i perfectament establertes. 

A l’assaig ho anomenes “la nostra esquizofrènia”. Com es cura?

Com a mínim, posant-la sobre la taula. M’adono que sempre ens trobem en debats entre ser majoria i minoria, ser un país normal i ser conscients de viure en un país ocupat. I això ho empantanega tot perquè hi ha dues converses paral·leles i els arguments d’una no valen per a l’altra. 

En el fons, estàs demanant-nos als catalans que apugem el nivell, que augmentem l’autoexigència intel·lectual per estar a l’altura de la situació anormal en què vivim.

Sí. No cal dir que no vull ser elitista. Simplement, demano a la gent que pot fer aquest esforç, que és molta, que el faci. Perquè em trobo a molta gent amb molta capacitat per fer coses i molta formació, que constantment redueixen el nivell. Si l’intel·lectual que ha de recomanar llibres, recomana llibres de merda, la gent cada cop llegirà llibres més de merda. I això també val per a la lluita política i les demandes nacionals. 

Com hem arribat a aquesta esquizofrènia?

En bona part perquè després del Procés ens hem adonat que no havíem prestat atenció a la cultura ni a la llengua, quan, en el fons, això és el més important. I ara vinga a córrer a salvar-ho. Però el problema no és que la gent defensi massa la llengua o la cultura, sinó de fer-ho malament, perdre el que és important. De cop, a tots ens va semblar que el català només se salvaria a Internet. I això està molt bé i un Internet en català normal hauria de ser la base mínima. Però ara ens adonem que no tenim poder polític, ni legislatiu, ni força al carrer, que és el que realment importa. I la cultura de l’autenticitat no serveix per a res quan es tracta de lluitar per aquestes coses més grises, no et dona cap incentiu, sinó al contrari. 

Pol Viñas

Al llibre cites MacIntyre dient que “la rebel·lió contra la meva identitat és sempre una manera possible d’expressar-la”.

Justament perquè la idea no és anar a favor o en contra de la cultura catalana, sinó agafar-la de referència. I agafar-la de referència vol dir agafar-la sencera, no una versió superficial. És la diferència entre els Tyets i la Ludwig Band. Quan escric crítica cultural m’adono que molts cops em prenc seriosament un producte que no s’ha pres seriosament ni tan sols el qui l’ha fet. Però crec que la crítica s’ha de fer igualment, perquè assenyalar aquest buit és una forma de sortir del bucle. Quan critico, intento que mai sigui per afany destructiu, sinó perquè n’espero coses bones. 

Mostres que l’autenticitat també afecta molt als polítics.

Perquè el que esperem dels polítics ja no és només que siguin honestos, eficients, valents, sinó que ells mateixos representin alguna identitat. Volem un president de Catalunya sigui Catalunya o que el president del Barça sigui el Barça. No és casualitat que una política com Sílvia Orriols passi el dia amb Catalunya a la boca, que parli amb un accent que al Ripollès no fa servir absolutament ningú. 

Vincules l’obsessió política amb l’arrelament a la mateixa pulsió d’autenticitat.

L’arrelament està molt bé, però el que em molesta és l’ostentació d’arrelament. L’autenticitat està molt relacionada amb la nostàlgia, i ningú sap capitalitzar la nostàlgia millor que l’extrema dreta. Encara que tu després preguntis quan va ser gran Amèrica o quan va ser rica i plena Catalunya i et responguin coses completament diferents i contradictòries. 

Llavors no pot haver-hi una renaixença que funcioni, una operació constructiva amb la nostàlgia?

Torna a ser la idea de no agafar-nos una part merament cosmètica, que tornar al passat no és tornar al passat, sinó a les preguntes que van fer que alguna cosa s’aixequés. Naturalment que en temps passats hi ha grans virtuts, però crec que, en general, ens hi emmirallem de maneres merament estètiques. Reivindiquem l’Odissea o la Catalunya medieval sense cap contingut. 

Crec que sovint et trobes amb l’acusació d’aixafaguitarres.

[Riu] Sí. Em sap greu quan se’m percep així perquè, en el fons, soc molt entusiasta i em preocupo molt per les coses. No em sento gens cínic, i tot això que critico és perquè m’importa. 

Intentem acabar amb el costat bo de l’autenticitat: al llibre comentes la definició de l’Alcover Moll: “autèntic” és tot allò “que és d’una certesa ben fundada”.

M’interessa aquest redoblament, l’afegitó “ben fundada”: és un gran exemple de com costa molt definir que és l’autenticitat. En el fons sempre acabes a la idea que és “ser tu mateix”. I això no té res a veure amb dir la veritat, sinó amb trobar la teva pròpia veritat. I té un doble vessant: d’una banda, és molt alliberador i et fa sentir autodeterminat. Però, de l’altra, desencadena una pressió molt forta per trobar una essència que, paradoxalment, hauria de limitar la llibertat del que pots ser. 

Es pot sortir de la paradoxa?

L’autenticitat pot ser qualsevol cosa, però alhora hi ha certes codificacions per ser autèntic: és autèntic l’avi que viu al llogarret més remot, o és autèntic el modernet que està trencant constantment les convencions. Però el que vull dir amb el títol “No ets especial” és que, en realitat, ser autèntic és una cosa molt normal, que no hi ha tantes diferències entre nosaltres i tots estem determinats de manera molt similar pels condicionants socials. 

D’aquests codis que dius, el que consideres més fonamental és el de la confessió.

La confessió és la millor manera de demostrar que ets autèntic. Exposar les teves pors, els teus secrets, la teva vida. Crec que això pot ser molt bo quan algú ho elabora artísticament, però la confessió per si mateixa no té cap valor. No tots podem ser Carrère, Ernaux, o Knausgård. 

La confessió és el que agermana els “nous formats” que analitzes, com ara el pòdcast, el butlletí o el photo dump?

Són formats que t’incentiven a poder dir coses sense rigor, mitjans que et permeten expressar-te sense haver-te d’expressar bé i sense que es noti que no t’estàs expressant bé. Per això sabem que de la gran majoria de pòdcasts només se n’escolten els reels. Quan expressar-te bé no és important, el que dona valor és ser capaç de donar molt de contingut, de parlar de moltes coses tota l’estona. 

Llavors les xarxes no són, simplement, una tecnologia que amplifica la vella possibilitat de mentir?

No només. M’interessa molt la distinció entre mentida i falsedat, igual que entre veritat i autenticitat. La mentida té pretensió de veritat, i tu pots verificar si una cosa que algú diu és una mentida o no. En canvi, la falsedat, que és pretendre ser autèntic, és una cosa impossible de verificar, perquè fa referència a un reialme massa íntim. De fet, és tan difícil que ni tan sols la mateixa persona pot saber del tot si és autèntica o no. El que em preocupa de les xarxes és que amplifiquen els incentius per a la falsedat. 

Tanques l’assaig comentant una citació de Montserrat Roig “cal una mica de mentida per imaginar-nos que perseguim una mica de veritat”.

La idea és que no hi ha essència, o que l’essència és aquesta construcció mig personal mig col·lectiva, que ens condiciona a tots d’una manera molt semblant. Però, quan detectes un valor en el món que t’interpel·la, la gràcia de la idea d’autenticitat és que reflecteix que això que has trobat et pot interpel·lar d’una manera molt diferent que a la persona que tens al costat. Si tu llegeixes un llibre i només n’extreus allò que t’ha explicat algú altre o que t’han dit que toca extreure, no hi ha cap experiència. 

De nou, al cap del carrer, el que ens demanes és que apugem el nivell.

El que importa de l’ideal d’autenticitat és saber-ne aprofitar l’esperit contestatari. Odio expressions de la mena “avui en dia el més revolucionari és ser conservador”, però crec que, avui en dia, el més revolucionari és prendre’s les coses seriosament. 

Pol Viñas

[Fotos: Marina Miguel Pavia - font: www.nuvol.com]

Herzog: el director que sabe ser inimitable

 

Escrito por Ainhoa Escarti Premiar a un director siempre es un excelente motivo para hablar de su obra. El Festival de San Sebastián ha tenido la afortunada idea de premiarle en la ceremonia de inauguración el pasado viernes 18 de septiembre. El cineasta alemán, a sus 84 años, es historia viva del séptimo arte. Y es, fundamentalmente, alguien con una visión propia, tanto del mundo que le interesa como de sus realizaciones. Es de esos creadores que dejan impronta, poseedor de una forma inconfundible de narrar. Una forma que podemos vislumbrar en realizadores posteriores: el más reciente ejemplo es la última adaptación de Nosferatu (2024), donde claramente su director bebe más de la versión de los años setenta de Werner Herzog (Nosferatu, vampiro de la noche, 1979) que de la propia cinta muda de Murnau (Nosferatu, 1922).  Pero sería muy fácil hablar solo de su búsqueda, porque es un director que durante toda su filmografía ha estado explorando. A través del histrionismo de Klaus Kinski y sus múltiples colaboraciones, lograba domesticar al intérprete salvaje para que le diera personajes intensos y memorables. Jugaba con los límites de la mente; en su película Corazón de cristal (Herz aus Glas, 1976) llegó a hipnotizar a los actores protagonistas para lograr esa densa sensación de sonambulismo, de ser guiados ciertamente por una locura colectiva. Así de experimentador era Herzog.  Pero mi homenaje debe pasar obligatoriamente por una de sus obras cumbre. En España se tituló El enigma de Kaspar Hauser (1974), siendo su título en alemán mucho más filosófico: Jeder für sich und Gott gegen alle (algo así como «Cada uno para sí y Dios contra todos»). Herzog toma uno de los mayores misterios criminales y psicológicos del siglo XIX y lo lleva a la pantalla con dureza, sobre todo con crudeza social. El director aprovechó los archivos y testimonios reales para dotar a la historia de una veracidad que le servía para criticar a la sociedad de la época. Aquí toma el tópico del niño salvaje pero lo gira, lo retuerce, para darnos una lección moral sobre una sociedad que trata de formatear y moldear en vez de comprender.  Uno de los mayores aciertos del director fue la elección del actor protagonista. Bruno S. era un músico callejero con una vida marcada por el abuso, la violencia y el desamparo social. De esta forma, más que interpretar, el ejercicio que realiza Bruno en la piel de Kaspar es claramente de catarsis personal. El dolor, la transformación y el trauma poseen tamaña veracidad que en ocasiones podemos palpar que es real; tan real que puede llegar a angustiar.  La historia comienza en Núremberg. El 26 de mayo de 1828, un adolescente apareció deambulando por la plaza, pareciendo más un animal que un humano. Sin apenas capacidad para comunicarse, fue alimentado de forma básica porque rechazaba cualquier comida que no fuera pan y agua; poco más se sabía de ese pobre joven que balbuceaba un par de frases y solo sabía firmar su nombre: Kaspar Hauser. Cuando logró comunicarse, pudo explicar que había pasado toda su vida encerrado en una habitación, a oscuras y atado, donde nadie se relacionaba con él salvo para entregarle comida. Recordaba un caballo de madera y a un hombre misterioso que fue quien le dejó escapar. En la época, el misterio estaba servido.  Y aquí empieza el periplo de este joven que, en pos de ser «civilizado», es llevado y dirigido sin libertad alguna, mientras quienes deciden hacerse cargo de su cuidado lo ven más como un experimento propio del Siglo de las Luces que como a una persona. La mitificación del niño salvaje es duramente criticada aquí, poniendo énfasis en la despersonalización ejercida por sus cuidadores, quienes realmente no le aportan lo que Kaspar más necesita: empatía. Una de las secuencias que mejor lo ilustran es aquella en la que Kaspar es incapaz de comprender por qué su habitación parece tan grande cuando está dentro de ella y, en cambio, cuando sale de la casa y la deja atrás, la percibe pequeña.  La terrible historia de Hauser es narrada en ocasiones con una lejanía tan marcada que logra construir todo a través de la portentosa interpretación de Bruno S. Es como si Herzog necesitara tomar esa distancia visual para que los espectadores podamos acercarnos al protagonista sin morir de sufrimiento por él. Otro de los aciertos de Herzog es el tratamiento formal de las ensoñaciones de Hauser, usando material grabado en formato Super-8, con la textura y el grano que ello supone, para tratar de entrar en la cabeza del protagonista, demostrando que su mente no funciona como las demás. Así, las pesadillas, recuerdos y ensoñaciones asumen una capa que aporta más verosimilitud a un personaje del que, por su propia existencia, resulta imposible saber cómo ve realmente el mundo. Esto choca abruptamente con el resto de la película, de índole más costumbrista, en consonancia con la búsqueda de los cineastas europeos coetáneos que deseaban mostrar un pasado con más olores y texturas reales, mucho menos idealizado de lo que estábamos acostumbrados a ver en el cine.    De este modo, El enigma de Kaspar Hauser se convierte en una rareza dentro de la obra de Herzog, pero que, pese a todo, es una magnífica representante de un cine que busca una verdad, una honestidad que critica la inautenticidad de lo puramente intelectual.  Hauser, en el año 1833, poco después de comenzar a ser reinsertado socialmente, fue apuñalado por un extraño. Pero aquí Herzog no es morboso; se erige como un espectador, un observador que capta la ausencia de humanidad, especialmente en la secuencia final, donde los científicos del momento están más interesados en Kaspar como concepto que como persona. Y aquí radica el verdadero interés del director, aquello de lo que realmente desea hablar durante toda la cinta a través de un personaje profundamente humano y empático: cómo el idioma vulnerable y auténtico de Kaspar es incomprendido por un sistema que se niega a tratarle como a un igual.  Herzog quizás toca aquí uno de sus temas principales: la autenticidad y la incansable búsqueda de su «verdad extática».

[Fuente: www.culturamas.es]

«Tothom vol ser fill de Joseph Conrad», de Francesc Cuéllar

La bellesa en flames 

Escrit per Anna Carreras i Aubets

Aquest llibre de Francesc Cuéllar (Sant Sadurní d’Anoia, 1993) és una obra mestra de color vermell infern que maneja capes de registres: el literari, el metaliterari, el psicològic i el simbòlic. Invocar Joseph Conrad al títol no és només una referència cultural aleatòria, sinó una declaració d’intencions. 

Conrad escriu sobre la culpa imperial, la fragilitat moral dels individus i el terror de descobrir que la barbàrie no és exterior sinó interior. És el gran cartògraf de les zones obscures de la consciència; voler ser “fill” seu implica assumir una herència literària marcada pel conflicte entre civilització i barbàrie, entre narració i experiència, entre aventura exterior i vertigen interior, entre el pus gran amador que fou Ausiàs March i l’enfant terrible –amb causa– del segle XXI.

La novel·la de Cuéllar repassa un viatge iniciàtic i una dissecció de la identitat contemporània. Ernest, el protagonista, és un jove de 30 anys atrapat entre el desig d’una vida plena i la brutalitat material del present, que malda per “prendre decisions com a acte d’identitat” en un món que és una maleïda salvatjada i que manipula amb la llum com ho fan “els centres de fisioteràpia, les esglésies, els bingos i els puticlubs”.   

L’obra adopta la forma d’un dietari –un laboratori íntim– en un compte enrere que abasta 9 dies i que s’intercala amb capítols titulats “buits: Escenes oblidades d’algunes biografies” –Woolf, Beckett, Conrad, Gates, Kahlo, etc. Ernest no és només qui explica la història; és l’espai on passa tot, dins del seu “caparró exhaust”. La seva consciència és el veritable escenari de la novel·la.

El punt de partida narratiu —el jove ha de marxar de Barcelona, la ciutat dels “núvols taronja urani”, pels lloguers abusius i tornar a casa dels pares— pot semblar anecdòtic, però és un dels traumes fundacionals del personatge. No només és un obstacle econòmic, sinó una expulsió simbòlica.

Francesc Cuéllar, Tothom vol ser fill de Joseph Conrad, La Magrana (2026)

Barcelona representa el centre cultural, l’espai on ell imagina que podria existir com a escriptor i intel·lectual, el lloc que por fer possible el simulacre. Mentre revisa les cintes vhs de la família per fer-li un regal al pare –que fa 60 anys– revela un secret que convertirà el poble en un camp de mines “de bombes abanderades i justificades per la revolució de la veritat”.

Cuéllar reflexiona sobre com es construeixen les històries. La narració metaliterària avança amb una consciència clara del propi artifici. L’estratègia recorda la tradició de narradors que desconfien de la transparència: com Conrad, però també d’altres que saben que explicar una història sempre és manipular la percepció del lector: explicar és interpretar, i interpretar és trair. 

El protagonista es mou dins d’un món en què la identitat és fluida, sovint impostada. La idea de voler ser “fill de Conrad” es torna una metàfora d’un fenomen molt actual: la construcció cultural del jo. Vivim en una època en què les persones es defineixen a través de referents simbòlics —literaris, polítics, estètics— que són marques d’autenticitat, però també a partir del fracàs i la frustració en contemplar el “futur lluminós inexistent”. Ernest és un “cor viu”, un personatge de gran densitat psicològica.

El de Cuéllar no és un heroi clàssic ni un antiheroi espectacular; és una figura molt més subtil: un intel·lectual desplaçat, algú que intenta preservar una vida de pensament en un context que sembla hostil. El dietari és una forma de resistència íntima: una manera de demostrar que, fins i tot en un món dominat per la lògica immobiliària, l’emergència climàtica, el declivi de l’art institucional, la violència de gènere, les criatures robades, l’especulació turística, la ineficiència de la justícia, el neofeixisme i la precarietat laboral, encara és possible pensar, observar i escriure, conscient tothora que la imaginació és un “caramel emmetzinat”.

Cuéllar no regala una prosa transparent, sinó densa, muscular, amb gran consciència rítmica i molts jocs de paraules. Les frases contenen una tensió constant entre ironia i gravetat, entre observació sociològica i introspecció, entre el renec i la poesia, entre l’argot i el cultisme, entre la psicoanàlisi de les “pupil·les blaves tristes” de la mare i la incomoditat de les violetes i les “verges expectants” de l’àvia Maria.

La novel·la funciona com a retrat generacional i intergeneracional alhora. Cuéllar observa amb una barreja de fascinació i escepticisme el món d’avui, un univers marcat per la precarietat simbòlica, l’ansietat de legitimitat i la necessitat d’autorepresentació. Però en paral·lel retrata el món dels pares, forjat a còpia de culpes, silencis, ànimes escabetxades secrets i pèrdues: “Puta catequesi, puta confirmació, putos diumenges de missa”. 

Som davant d’una reflexió filosòfica sobre l’autenticitat: “No ens escapem de la tradició mil·lenària que enfosqueix l’ésser humà: l’absència de la veritat”. L’autenticitat és un valor molt invocat però rarament practicat. I aquí és on el títol es torna irònic: gairebé ningú està disposat a assumir la càrrega que comporta heretar tradicions i traumes.

Aquesta és una novel·la ambiciosa i intel·lectualment exigent que pretén interrogar i incomodar. Densitat conceptual, ús sofisticat del llenguatge i de la intertextualitat, prosa curulla d’intensitat crítica a tots nivells i mirada hiperlúcida. La idea omnipresent de precarietat fa del personatge una figura molt potent en el pla literari: un outsider que viu en un deliciós estat constant de desajustament amb el món.

 

[Font: www.diarilaveu.cat]

Antiintel•lectualisme i sobreintel•lectualitat

Molta gent viu la cultura amb una barreja fatal de complaença i malestar, paralitzada entre el reconeixement i la certesa que tot es pot (i s’hauria de) fer molt millor. 

Escrit per Pol Viñas

Mentre escric això, o rumio com escriure-ho, m’envien el vídeo d’una booktoker que explica que no es vol sentir malament per no llegir “literatura elevada”. Sospito que vol dir “literatura” i prou, i sospiro mentre enfila un discurs que ja em conec: que a ella ja li agraden, ja, aquesta mena de llibres, els “clàssics”, no us confongueu; que ella llegeix molt, sí, però que no passa res per llegir “coses més lleugeres, llibres més mainstream…”, i que nota “com un classisme” perquè ara sembla que tots hàgim de llegir Dostoievski, etcètera. El vídeo em referma una intuïció, a saber, que la gent de la meva edat –de la meva generació, millor– viu la cultura amb una barreja fatal de complaença i malestar, resultat de dues forces oposades, però igualment paralitzants: antiintel·lectualisme i sobreintel·lectualització.

En primer lloc, tenim un antiintel·lectualisme en alça, del qual fa temps que s’alerta: una desconfiança generalitzada envers l’expertesa, el coneixement, el món acadèmic o l’alta cultura (sigui què sigui, perquè aquí tot es barreja). Normalment, se’n parla arran del qüestionament conspiranoic de consensos científics o l’ofensiva contra tot allò que és públic –en aquest cas, subvencions, beques i pressupostos culturals–, però la tragèdia es rebla quan són els mateixos entorns intel·lectuals els qui, revestits de democratització i igualitarismes mal entesos, interioritzen aquest rebuig. Quan es menysté l’acadèmia, es desacredita la idea de cànon, la magistralitat o els discursos aparentment massa abstractes, o “sofisticats”, es reprodueix i es legitima –canviant de bàndol la raó– la mateixa separació del món en dues castes que es pretén destruir d’entrada. 

Però això no explica tota la realitat: una altra força empeny en la direcció oposada. Es tracta d’una pulsió intel·lectual, també en alça, present a les xarxes; prova en són la pallissa crítica al voltant de L’Odissea de Christopher Nolan o el darrer disc de la Rosalía, la romantització de plataformes com Goodreads i Letterboxd i, sobretot i més recentment, l’auge de Substack... No es tracta ben bé d’esnobisme, sinó d’un anhel de reconeixement molt més mundà. Llegir, escriure, cultivar-se culturalment, res d’això no ha deixat mai d’ésser ben vist; la diferència és que ara tenim més recursos que mai per a demostrar, encara que sigui mentida, que ho fem. Posat al servei d’identitats digitals i analògiques a la recerca d’autenticitat, qualsevol gest –un tuit, una història, un vídeo, un article– pot ser sobreintel·lectualitzable i, un cop reconegut, sobreintel·lectualitzat.

El xoc, la combinació d’ambdues forces, fa que la mateixa societat que castiga la pedanteria, que es vanta de democratitzar l’art i el coneixement, que restringeix l’accés al cànon amb “massa difícils” i “no necessaris”, elevi tothora –servint la indústria que, teòricament, fa possible la cultura– llibres mediocres, obres fluixes, amateurisme alambinat, reflexions vagues i prescriptors infantilitzats. Això genera, com deia al principi, complaença i malestar. Complaença, perquè és més senzill que mai publicitar el capital cultural, gaudir d’una satisfacció reconeguda amb la teva obra o el teu consum i, en conseqüència, amb la teva persona; i malestar, perquè és difícil, per a molta gent que encara pot tocar de peus a terra, malgrat tot, no sentir-se un frau, no sospitar que alguna cosa no rutlla i que podrien fer quelcom millor amb la seva vida.

El vídeo que he explicat al començament m’ha fet gràcia perquè, malgrat la crítica antiintel·lectual a l’aparent “classisme” de les lectures canòniques, no pot evitar caure en la pulsió virtuosista d’admetre que sí, que ella llegeix i que li agrada de llegir clàssics. Sobre això, dos detalls interessants (i deslligats de l’anècdota). El primer és l’existència d’un paternalisme esquizofrènic –molt comú al món cultural–, una mena de despotisme antiil·lustrat segons el qual no pots reivindicar res de valor sense alhora matisar que el valor és relatiu, que tot està bé i que és molt important no sentir-se malament per res, ni tan sols per la ignorància fingida o volguda. El segon és l’error, també comú, de limitar la idea de “literatura elevada” als clàssics i, per tant, limitar-los també la crítica, el reconeixement i fins la justificació d’exigència lectora, mentre que les novetats editorials es jutgen, si és que són jutjades, a partir de criteris del tot diferents, laxos, banals i d’una frivolitat esfereïdora.

Fa dies que es parla –sobretot al món castellanoparlant– de la caiguda dels influenciadors: una campanya (a la qual aprofito l’avinentesa per a afegir-me) de boicot i desprestigi als creadors de contingut arran d’unes xifres que suggerien la relativitat del seu suposat impacte, però també d’un afartament generalitzat envers les plataformes i una cultura de xarxes superficial i nociva. En el sector cultural, la superficialitat i la nocivitat es poden aplicar igualment als mitjans tradicionals, sobretot els públics, i la seva funció de promoció acríticament entusiasta. Es pot entendre, per motius essencialment econòmics, que autors, creadors, editorials, llibreries, cinemes, promotores, agències de representació, etcètera, participin en aquest circ; en canvi, el paper de mitjans, ajuntaments, biblioteques i més organismes és escandalosament irresponsable, negligent i contrari a qualsevol concepció raonable d’interès públic.

La conseqüència lògica del xoc entre forces, antiintel·lectualisme i sobreintel·lectualització, per acabar, no és sinó una rebaixa general del nivell fins a un punt mort aparentment satisfactori, la creació d’una mena de sostre de vidre en “l’anar fent” que sols es pot trencar amb la voluntat individual de progressar, independentment de l’opinió pública. Malauradament, o afortunada, hi ha un motor raonable en la nostàlgia reaccionària que denuncia els mals del relativisme o la caiguda de l’exigència: hem de decidir si ens n’apropiem, recuperant la crítica i el valor, l’aspiració convençuda a un ideal de societat instruïda, o si el deixem en mans de qui, antiintel·lectualista sense falsa modèstia, ens vol ben feliços, esclaus d’una falsa intel·lectualitat. 

 

[Font: www.vilaweb.cat]

«És com un zoològic»: la moda de la pasta als aparadors que irrita els romans

Com més va més restaurants de Roma s'han apuntat a la moda de preparar pasta fresca davant els clients, cosa que fa les delícies dels turistes però exaspera els veïns

Una treballadora amassa pasta a l'aparador d'un local de Come 'na Vorta, aquest abril.

Escrit per Natalie B. Compton

La dona rere el finestral, que té els cabells recollits sota un capell blanc, fa cas omís de l’enrenou del carrer i es concentra en la seva tasca. Amb la mirada segueix les tires de massa que va estirant amb els palmells de les mans. Fora, al carrer, un grup de turistes s’atura a veure-la a treballar; un d’ells llegeix en veu alta el rètol del restaurant que penja de la porta del local.

“Pasta e Vino”, diu la dona. I tot seguit, en anglès: “Fantàstic!”

Tècnicament, el nom complet del restaurant és Come ‘na Vorta − Pasta e Vino (“Come ‘na vorta” és una expressió dialectal que es pot traduir com a “com en els vells temps”), però el grup no necessita perdre el temps amb formalitats: ja ha decidit on menjarà.

Si els turistes haguessin continuat caminant pels carrerons de colors pastel de Trastevere, un barri turístic situat a l’altra riba del riu Tíber, s’haurien topat amb més restaurants on els artesans de la pasta són el gran reclam. És una moda que s’ha estès pel centre històric de la ciutat, especialment prop de monuments i places amb encant, i que recorda unes altres tendències gastronòmiques creades per a Instagram, com ara, la pasta servida en rodes de formatge gegants o en paelles.

Una turista fotografia una treballadora que prepara pasta a l’aparador d’Osteria da Fortuna.

La diferència és que aquesta moda es nodreix de l’estima internacional per la nonna (àvia) italiana i la saviesa culinària, i l’aire popular de la qual, transmesa de generació en generació, han conquerit internet.

Però les dones –gairebé sempre són dones– que treballen rere els aparadors no són necessàriament àvies. Són meitat cuineres i meitat reclam publicitari, col·locades estratègicament per atreure els clients –tant a les xarxes com en persona– espagueti rere espagueti.

També són una mena de test de Rorschach.

Alguns romans diuen que la tendència és més teatre que no pas tradició, i una forma infal·lible d’ensarronar els turistes. Els propietaris dels restaurants que la subscriuen –i desenes de crítics a les xarxes– asseguren que és un indicador de qualitat. Al cap i a la fi, en una era de modes fugaces, cadenes de menjar ràpid i menjar pre-cuinat, què hi ha més autèntic que un plat de pasta feta a mà?

Treballadores pasten en un dels locals d’Osteria da Fortunata a Roma.

Un dimarts d’abril, Sophie Minchilli visita el mercat d’agricultors més famós de la ciutat, al Campo de’ Fiori. A l’altre costat de la plaça empedrada, es forma una cua davant l’aparador d’un restaurant, precisament, on una cuinera amassa pasta sobre una taula de fusta a l’aparador.

“És com un zoològic”, diu Minchilli, que nasqué i es crià a Roma.

A mesura que el turisme i la demanda “d’autenticitat” s’han disparat a Itàlia, Minchilli ha vist com la la moda dels aparadors de pasta s’estenia. A parer seu, són poc menys que una xacra: més cadenes de restaurants que gentrifiquen els barris que estima, i en els quals treballa com a guia turística.

“He vist aquests locals de pasta amb la nonna a l’aparador multiplicar-se com la seqüència de Fibonacci”, diu Erica Firpo, escriptora i presentadora d’un pòdcast a Roma. “Gairebé cada dia he d’esquivar llargues cues de clients als carrers.”

Una de les crítiques de Minchilli és que els locals que segueixen aquesta pràctica solen obrir dia i nit, cosa que indica que són negocis dirigits a turistes disposats a empassar-se un plat copiós de pasta a les tres de la tarda –un costum definitivament poc italià. Un establiment veritablement tradicional, diu Minchilli, ha de tancar a la tarda perquè el personal descansi, reposi existències i es prepari per al servei de la nit.

Un altre element de discòrdia és la pasta fresca mateixa.

“Probablement és casolana i deliciosa, però està malament”, diu Minchilli.

La cuina romana, segons que explica Minchilli, es basa en la pasta seca. Dels quatre plats de pasta emblemàtics de la capital –carbonara, gricia, amatriciana i cacio e pepe– tan sols el cacio e pepe sol cuinar-se amb pasta fresca: els tonnarelli, quadrats i allargats.

Pasta amatriciana, un dels plats de pasta clàssics de la cuina romana a Come ‘na Vorta.

Marina Cacciapuoti, fundadora de la revista i l’agència de viatges Italy Segreta, diu que és un error pensar que la pasta fresca és millor que no pas la pasta seca.

“En realitat, la qualitat depèn de la farina, de la procedència i del procés d’elaboració”, explica. “Alguns dels millors plats de pasta d’Itàlia són pensats per preparar-los amb pasta seca, no pas pasta fresca.”

I, per contra, “veure algú preparant pasta fresca rere un aparador no és, en si mateix, cap indici de qualitat ni autenticitat.”

La capital italiana, certament, no va curta de restaurants excel·lents especialitzats en pasta fresca d’unes altres regions. Katie Parla, guia i escriptora, diu que el fet que un restaurant anunciï la pasta fresca com a cuina tradicional romana li fa saltar les alarmes. Fer visible el procés d’elaboració de la pasta als clients? Encara més sospitós.

“Si ho penses bé, és una eina de màrqueting altament enginyosa”, diu Parla, que fa més de vint anys que viu a Roma. “La idea és escenificar el procés al públic. És molt fotogènic: emula allò que la gent percep com a autèntic.”

Un treballador prepara la pasta en una restaurant romà.

El concepte de veure el procés de preparació del menjar en directe, com si fos un espectacle d’entreteniment, no és estrictament nou, ni a Itàlia ni a uns altres països. Moltes pizzeries, per exemple, preparen la massa en directe; els restaurants de sushi sovint preparen el menjar a plena vista dels clients que seuen a la barra. 

“És millor que un programa de cuina: és teatre en directe”, diu Karima Moyer-Nocchi, historiadora gastronòmica i autora d’un llibre sobre la història de la pasta. I afegeix que la tendència dels aparadors de pasta va més enllà de l’entreteniment: és una mostra pública “d’italianitat, de l’essència de ser italià”. 

Històricament, explica Moyer-Nocchi, els italians consideraven la pasta un luxe reservat per a ocasions especials. La pasta, al cap i a la fi, és un producte laboriós elaborat a partir d’ingredients “que ara potser no són gaire cars, però que aleshores costaven una fortuna”. I afegeix: “Poder posar un plat de pasta a taula significava que es disposava del temps i els diners que calien per preparar-lo.” 

Avui dia, la pasta fresca ha tornat a recuperar l’estatus de producte de luxe. La majoria dels qui mengen pasta rarament solen preparar-la de zero: ni tan sols les àvies italianes d’avui, tan ocupades amb les exigències de la vida moderna com els estrangers. 

Això dóna peu a estereotips i concepcions errònies: “Com que ets una dona gran i ets italiana, s’assumeix que duus tot això al teu ADN”, diu Moyer-Nocchi. “Doncs, com en qualsevol altre indret, a Itàlia hi ha dones a qui no els agrada cuinar, que no són capaces de cuinar. Els plats de la meva sogra [italiana] són francament terribles.” 

Amb el pas del temps, l’elaboració de la pasta ha passat de ser una tasca purament domèstica a ser tot un símbol del patrimoni cultural italià, tan romàntic com els gondolers cantaires de Venècia. Els restaurants, certament, són els primers de fer gala d’aquest patrimoni als seus clients: “Venen Itàlia, la Itàlia que la gent enyora”, diu Moyer-Nocchi. “Fins i tot als italians els encanta aquesta idea; ven molt.

Clients fan cua per a una taula en un restaurant prop de Campo de’ Fiori.

A l’ombra del Panteó, a la Piazza della Rotonda, es forma una cua quilomètrica. La gent espera taula a l’Osteria da Fortunata, una cadena de restaurants que serveix els “sabors de l’autèntica cuina romana”, segons que resa la pàgina web. 

Els clients del restaurant que sopen a la terrassa gaudeixen d’una vista de postal de la basílica i de la plaça, plena de gom a gom, on uns adolescents es fan petons a la vora d’una font. El personal, vestit amb camises blanques i davantals negres –alguns dels quals duen auriculars, com si fossin agents del servei secret–, serveixen plats de terracota esmaltada curulls de pasta.

A la part posterior del menjador, darrere un gran finestral, una dona estira làmines gruixudes de massa en una taula de fusta.

Osteria da Fortunata i Come ‘na Vorta − Pasta e Vino són les dues cadenes de restaurants que han popularitzat la tendència dels aparadors de pasta a Roma. “Tots dos pertanyem a la mateixa família”, diu Marcello Bettozzi, que gestiona Come ‘na Vorta juntament amb el seu pare i els seus tres germans.

No és pas una expressió figurada. La família de la seva tia és la propietària d’Osteria da Fortunata, que té cinc locals a Roma, tres a Milà, un a Bolonya i un a Miami, als Estats Units. Menja ‘na Vorta té set locals a Roma i dos a Milà i preveu d’expandir-se aviat a l’estat espanyol i Anglaterra.

Local d’Osteria da Fortunata a Roma.

Ambdues empreses tenen l’origen en una besàvia que, segons que expliquen, obrí una fiaschetteria –una mena de celler– a final dels anys vint. La seva filla, Iris Palombi, heretà el negoci i transformà el petit local “en un restaurant amb totes les de la llei”, segons que explica Bettozzi.

Als anys dos mil, la família Bettozzi obrí uns quants locals nous i, inspirant-se en les pizzeries on els clients podien veure els pizzaiolos pastar la massa, instruí el personal a preparar la pasta a l’aparador. De seguida, la pràctica es convertí en “una mena de tret identitari”.

Fou aleshores que la família decidí de dividir el negoci en dues marques diferenciades.  Ambdues empreses asseguren que serveixen autèntiques especialitats romanes elaborades amb ingredients ecològics, i en ambdues destaca la presència d’un cuiner a l’aparador. Bettozzi reconeix que la pràctica “és màrqueting, per descomptat”, però nega que sigui un engany o trampa publicitària.

“Crec de debò que és important mostrar què fem, perquè la gent a voltes subestima el valor de la nostra feina: que si l’únic que cuinem és pasta, que si cuinar pasta no és tan difícil…”, diu. “Treballem set dies la setmana, vint-i-quatre hores el dia, tres-cents seixanta-cinc dies l’any […] i això ens ajuda a mostrar què s’amaga rere la porta de la cuina.”

 

[Fotos: Luigi Avantaggiato - font: Washington Post - reproduït dins www.vilaweb.cat]