n occasione del compleanno del regista inglese,
pubblichiamo un estratto del saggio a lui dedicato, tratto dal volume di
Antonio Capocasale “Da mani umane. Storie del Premio Bresson”
Il regista britannico Ken Loach con le attrici britanniche Siobhan Reilly e Jasmin Riggins posano durante il photocall di "The Angel's Share", presentato in concorso al 65° Festival di Cannes, il 22 maggio 2012 a Cannes.
di Antonio Capocasale
Aderire, col cinema, a
esistenze ed esperienze, anche entrando negli ambienti – case, quartieri,
luoghi di lavoro, sedi istituzionali, ecc. – che ne determinano le condizioni
di vita (e i problemi, la tensione e la lotta per mutarle, felicità, infelicità,
materiali e non solo); far che quei contesti, sociali ed economici, si
raccontino, con le loro criticità, attraverso vicende individuali e collettive:
partecipare può anche significare prendere le parti di qualcuno. È schierarsi,
è concepire il cinema come una forma d'azione politica, evidenziando e
denunciando quel che in un sistema (istituzionale, valoriale, economico)
produce ingiustizie sociali o disagi esistenziali, stando decisamente dalla
parte di quei soggetti che li subiscono o lottano contro di essi.
Ken Loach con il Premio Bresson
Nel 2012, a Venezia, il
Leone d'Oro alla carriera è conferito a Francesco Rosi, autore di un cinema
innervato di genuina passione politica e impegno, che ha fatto propria la forma
dell'inchiesta. Quello stesso anno, il premio Bresson è attribuito a un altro cineasta,
inglese, apertamente schierato a sinistra, per il quale l'impegno civile è
misurarsi costantemente, un film dopo l'altro, con problemi sociali e politici,
prendere in modo deciso le parti (nel senso enunciato più sopra) di coloro
(lavoratori, emarginati, disoccupati, emigrati) che li vivono sulla propria
pelle: Ken Loach. Il premio gli viene consegnato dal patriarca di Venezia,
monsignor Francesco Moraglia.
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Cercando
un'immagine nella filmografia del regista britannico – tra le molte possibili –
che da un punto di vista molto generale si presta a delineare come e di chi il
cinema di Loach "prende le parti", o il suo impegno civile e politico,
si può guardare – tra l'altro – a un film come Land of Freedom (1995; Terra e libertà). Alla morte di David Carr, sua nipote rovista tra gli
oggetti da lui custoditi in una valigia. Sono ritagli di articoli di giornale,
fotografie, scritti, o un mucchio di terra avvolto, come una cosa preziosa, in
un fazzoletto rosso. Alla ragazza, e a noi, quegli oggetti raccontano la storia
di David, che nel 1936 parte, giovane disoccupato britannico, per la Spagna,
unendosi alle formazioni partigiane del POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista) che
combattono Francisco Franco.
Prende
così avvio il racconto, dalla prospettiva del giovane inglese, delle azioni di
guerra, degli entusiasmi e i dissidi interni allo schieramento anti-falangista,
fino alla sua sconfitta, cui contribuisce in modo decisivo anche il mancato
supporto e il discredito da parte delle formazioni partitiche comuniste più
vicine al governo sovietico. Se la vittoria della falange sancisce la
definitiva presa del potere di Franco e l'instaurazione della dittatura, non
però sconfitti sono gli ideali di giustizia sociale e democrazia sentiti da
David e da altri, che infine, a distanza di tempo e di storia, vengono fatti propri
dalla nipote di lui. Sulla sepoltura dell'uomo, la giovane sparge la terra
trovata in valigia: è quella di Spagna, espropriata dalle formazioni
partigiane, la stessa che aveva coperto anni prima la donna amata da Carr,
anche lei partigiana, morta in uno scontro a fuoco col nemico.
Pilar Padilla, Adrien Brody in Bread and Roses (2000) - @webphoto
È una
filmografia in lotta a sua volta, quella di Ken Loach, partigiana per come sa
prendere parte e farsi carico di istanze sociali. O, insieme, per come sa di
essere "solo una parte" di un discorso progressista più ampio, che
vede coinvolte altre forme dell'azione politica, ma non meno incisiva: perché,
come ha affermato il regista in più occasioni, un film non è un movimento, né
un partito, e non automaticamente o autonomamente combatte uno stato di cose, o
muta una condizione sociale ed economica oppressiva. Può però darne a vedere e
a sentire l'ingiustizia, essere voce del dissenso, della consapevolezza delle
condizioni da mutare o a partire dalle quali può pensarsi e attuarsi un
cambiamento.
Che sia nel presente, come in Bread and Roses (2000; Il pane e le rose), sulle
agitazioni dei lavoratori interinali, per lo più immigrati clandestini
sudamericani a Los Angeles, addetti alle pulizie in un grattacielo dove hanno
sede colossi economici, e raccontate nel momento in cui Maya, neoassunta appena
giunta dal Messico, vi prende attivamente parte; o nel passato, come appunto in Terra
e libertà.
E negli altri film di Loach su altre lotte
armate e movimenti antimperialisti: il movimento sandinista in Nicaragua in Carla's
Song (1996; La canzone di Carla), o la guerra d'indipendenza e civile irlandese, tra
1919 e il 1923, in The Wind That Shakes the Barley (2006; Il vento che accarezza l'erba). Nel quale il conflitto "esterno" dell'IRA
contro il governo di Londra e quello "interno" all'esercito
separatista, stretto tra la prospettiva di accettare il trattato inglese e
negoziare un'autonomia solo parziale o quella opposta di continuare la lotta
per una invece completa, si racconta con la storia di due fratelli, Damien e
Teddy, divisi nelle visioni e nei metodi per quanto militanti sullo stesso
fronte indipendentista.
Foto di scena scattata durante le riprese a Cork, Irlanda, tra maggio e luglio 2005.
Carla, David
Carr, Damien, Teddy, Maya: nomi propri ricordano come le storie partecipano
della Storia, quindi, o la producono, se ne fanno carico, sentendo un'ingiustizia,
cercando di combatterla; come i problemi e i torti subiti da un gruppo, un
popolo, siano quelli di più vite, di una classe, di una categoria, di una
soggettività, insomma, sociale, non monadica, le cui difficoltà si
raccontano e denunciano tanto efficacemente quanto più si fa emergere, di una
storia individuale che subisce un sopruso, il portato collettivo, e l'identità
di personale e politico.
Il cinema di Ken
Loach sa farlo misurandosi con i temi e i problemi dove sono avvertiti "di
fatto", nel quotidiano, nelle vite dei suoi personaggi (ai quali, per
altro, spesso prestano corpo e volto attori non professionisti) e delle
categorie sociali cui appartengono, quando non sono sintetizzati in un rigo di
cronaca, bensì dramma concreto, storia di singoli e di molti.
(...)
Come i ritagli di
giornali e memorie personali si dispongono nelle mani e negli occhi della
nipote di Carr a raccontare la storia della guerra degli anarchici
antifranchisti, poi traditi dai comunisti filosovietici, non diversamente è
spesso la struttura dei film di Loach a ricordare un analogo comporsi di
episodi, di situazioni. Che giustapponendosi gli uni agli altri riconsegnano il
quadro di una realtà sociale o economica con le sue criticità, ingiusta,
oppressiva, a partire dal racconto della vicenda di un qualcuno, di una e più
vite.
Si può pensare,
in questo senso, a Family Life (1971; Id.). A seguito
di un aborto impostole dai genitori, Janice scivola progressivamente nella
schizofrenia, soggiogata da madre e padre autoritari, segregata in un ospedale
psichiatrico che la sottopone all'elettroshock, fino all'annullamento completo
della sua personalità e dignità. Nel finale è letteralmente esposta come un
caso clinico in una lezione universitaria. Loach compone per episodi, per
singole situazioni dialogiche – tra Janice e i suoi, tra loro e i medici,
soprattutto – un quadro sociale aberrante, mostruoso, dove l'istituzione
familiare e quella sanitaria sono dirette responsabili dell'annichilimento
della ragazza.
Le figure che
sembrano poter davvero riabilitare Janice, coloro che tentano di svincolarla
dall'oppressione dei genitori (la sorella maggiore che vuol portarla via di
casa, o un amico), così come chi (un altro paziente) sembra sul punto di
instaurare con lei una timida, elementare amicizia, vengono sistematicamente
estromesse e allontanate dalla sua vita. Il terapeuta, dai metodi alternativi
(sedute collettive, colloqui) a quelli della psichiatria ortodossa convinta di
poter curare la protagonista con la segregazione, l'elettroshock, o a forza di
farmaci, è destituito dai suoi superiori e su pressione dei genitori di Janice.
Una scena dopo
l'altra, di dialogo in dialogo e per agglutinazione progressiva degli episodi,
quindi, più che per una loro consequenzialità diretta, si palesa come il
disagio di Janice non abbia cause e decorsi in un qualche fenomeno meramente
"fisico" o biochimico che si produce ex abrupto e
localizzato solo a livello neurologico, ma è di natura più complessa,
relazionale, comunicativa, e soprattutto legata alle pressioni che subisce
all'interno del nucleo familiare. Anche sociale, quindi.
David Bradley in Kes (1969) - @webphoto
In
questo senso, il film fa proprie le acquisizioni degli studi e del lavoro di
psichiatri come Ronald David Laing e Aaron Esterson, alle cui teorie guardava
già un lavoro precedente di Loach, dal soggetto piuttosto simile a quello
di Family Life: il film per la TV In Two Minds [1967;
In due menti]. Si tratta di uno degli episodi diretti da Ken Loach per la serie
della BBC The Wednesday Play, andati in onda tra il 1964 e il 1970,
basati su drammi concepiti appositamente per la messa in onda televisiva,
spesso imperniati su problematiche sociali.
Come Up
the Junction [1965; Fino all'incrocio], storia di tre giovani donne
della classe operaia nella zona industriale di Battersea, e Cathy Come
Home [1966; Cathy torna a casa], dove il racconto dell'emergenza
abitativa nel Regno Unito prende corpo nelle vicende di una giovane coppia con
figli, alla disperata ricerca di un alloggio. Sono lavori che già individuano i
temi, i problemi, ambienti e categorie sociali per i quali Loach "prende
parte" con la sua filmografia.
(...)
Il secondo
lungometraggio per il cinema, Kes [1969; Id.] ha per protagonista il piccolo
Billy. Alle difficoltà di una situazione economica disagiata, di una famiglia
disfunzionale (senza padre, un fratello maggiore che lo bullizza, una madre
indifferente), e frequentando con scarso profitto una scuola tutt'altro che
educativa, incapace di offrire altro da umiliazioni, il bambino fa fronte a
modo suo e trova un barlume di realizzazione personale e conforto addestrando
un gheppio ("kestrel", in inglese, da cui il nome che Billy dà
all'animale). Per quanto vividi, gli spaccati di quadri sociali problematici,
l'immagine di una bassa qualità della vita in determinati ambienti e contesti
(in Kes è una desolata cittadina dello Yorkshire che vede la
grigia mescolanza di setting rurale e industriale) non si
presentano, nel cinema di Loach, per meri dati o come una pura rassegna di
informazioni.
Quanto attraverso
le concrete vicende di individui e gruppi appartenenti a precise categorie
sociali, quotidianamente alle prese con determinati problemi e difficoltà di
vario tipo. Perché prima che un fatto diventi cronaca è vita concreta, è dramma
di qualcuno e della classe cui appartiene. Se il cinema di Loach ne prende le
parti e sa offrire un'immagine tanto puntuale dei loro ambienti, delle loro
condizioni di vita e di lavoro, è perché il solido scrupolo informativo alla
base della stesura delle sceneggiature dei suoi film è vivificato
drammaturgicamente, fatto problema concreto che i personaggi subiscono o al
quale tentano di far fronte.
Ross Brewster in Sorry We Missed You (1999) - @webphoto
È così, ad
esempio, anche in Sorry We Missed You (2019; Id.): nella
storia della famiglia di Ricky, corriere freelance per una grande compagnia,
nei ritmi febbrili di un impiego precario, senza tutele, che sottrae
sistematicamente tempo ed energie agli affetti, si possono intravedere,
verosimilmente, le storie di altri, dei tanti lavoratori instabili o a chiamata
alle disponibilità (più che "alle dipendenze") di un qualche colosso
delle consegne a domicilio.
Sono le vicende
concrete che il soggetto presuppone, che il film racconta con quella di Ricky,
sono le situazioni lavorative di altri precari sfruttati della gig
economy che lo sceneggiatore Paul Laverty ha indagato e sulle quali si
è documentato (secondo una prassi di scrittura consolidata, frutto di una
collaborazione pluriennale con il regista, e che può in parte ricordare il
gesto della nipote di David Carr che in Terra e libertà frugava
tra gli articoli conservati dal nonno). Lo ha fatto attingendo direttamente
anche ai racconti degli stessi corrieri e trasportatori. Ossia, e riprendendo
quanto detto più sopra, quando non sono meri dati, quando non sono ancora sunto
che può offrirsene in una cronaca, quando sono vite coi loro problemi concreti,
che davvero interessano una classe sociale, uno e molti. E si tratta, anche, di
problemi e drammi innescati dal funzionamento perverso (e disumano) di
un'istituzione, di un sistema sociale, economico, politico.
Briana Shann, Hayley Squires, Dave Johns, Dylan McKiernan in Io, Daniel Blake (2016) - @webphoto
Il che è
piuttosto evidente in I, Daniel Blake (2016; Io, Daniel Blake). Il protagonista del titolo, carpentiere
sulla sessantina, non può lavorare per un attacco cardiaco, ma la sua richiesta
dell'indennità di malattia è puntualmente respinta, e neppure può fare ricorso
senza che le rigidità di un protocollo burocratico o le difficoltà di
presentazione di un'istanza on-line gli consentano di presentare le sue
richieste. Trova la complicità di Katie e dei suoi due bambini, a loro volta
vittime dell'ottusità del sistema delle politiche sociali, a cui Daniel offre
generosamente le sue competenze per qualche piccolo lavoro domestico.
Soprattutto
interviene, con lo stesso tatto e non meno fermezza, perché la donna preservi
la propria dignità nonostante una condizione economica difficile e la sordità
dei servizi sociali (lei aveva deciso di prostituirsi per "tirare
avanti"). È proprio la dignità di Daniel a essere umiliata, annichilita,
dalle pastoie di un sistema sostanzialmente indifferente alle sue necessità, ed
è troppo tardi, per il suo cuore malato, quando finalmente si profila la
possibilità che il ricorso possa avere successo.
(...)
Ne prende le
parti, insomma, come in generale sa fare il cinema di Loach, senza
autocompiacimenti dell'occhio, dello stile, della costruzione del racconto,
diretto e crudo come il dissenso più acceso. Come il finale di Riff Raff, dove il cantiere – per rabbia, tra un arresto,
un licenziamento, una morte di operai – brucia, così incendiario è il cinema di
Loach. Un cinema che, riprendendo la motivazione letta alla consegna del premio
Bresson, sa «entrare in fabbrica e nelle periferie, nella marginalità e nella
disperazione», per dire «dell'Uomo e dei suoi aneliti, della lotta quotidiana
per un futuro migliore, e dignitoso».
Estratto del
saggio «Una filmografia in lotta. Ken Loach» di Antonio Capocasale, contenuto
nel volume Da mani umane. Storie del Premio
Bresson (Fondazione Ente dello Spettacolo).
[Fonte: www.cinematografo.it]
