«Mirrors nº 3», filme de Christian Petzold

 

Fotograma de Mirrors nº 3, filme dirigido por Christian Petzold

Escrito por JOÃO LANARI BO*

1.

Mirrors nº 3 é uma obra refinada, precisa e minimalista – mas também um filme de mistério, quase um conto de fadas para adultos. Nele Christian Petzold investe em uma obsessão conhecida, uma hauntologia (conceito criado por Jacques Derrida) que descreve a persistência de elementos do passado que continuam a assombrar o presente, mesmo que já tenham acabado ou não existam mais fisicamente. Milimetricamente dirigido e montado, o filme embaça a linha entre retornos literais dos mortos e ciclos metafóricos de ressentimento.

Mirrors nº 3  faz referência à suíte para piano Miroirs do compositor francês Maurice Ravel, especificamente ao terceiro movimento da obra, intitulado Une barque sur l’océan (Um barco no oceano). A suíte foi inspirada por uma citação de Shakespeare, “o olho não vê a si mesmo, mas por reflexo, por meio de outras coisas”. É uma frase dita por Brutus a Cássio na peça Júlio César – as pessoas não conseguem ver ou compreender plenamente seu próprio caráter, valor oculto ou defeitos sem a perspectiva de outros atuando como um espelho.

Paula Beer, atriz frequente nos filmes de Christian Petzold, interpreta Laura, uma pianista que estuda música em Berlim e se encontra visivelmente fragilizada e deprimida. Paula está presa em um relacionamento infeliz com Jakob (Philip Froissant), que, em uma tarde tensa, perde o controle de seu carro conversível e morre, no ato. Laura, arremessada para fora do banco do passageiro, sobrevive milagrosamente com apenas um arranhão.

Pouco antes do acidente, Laura trocou um breve olhar com uma mulher de olhar intenso, parada à beira da estrada enquanto o carro passava em alta velocidade. A mulher a encarava, talvez até com um ar de luto, como se tivesse previsto o desastre iminente. A mulher é Betty, interpretada por Barbara Auer. Betty oferece abrigo a Laura, que está bastante abalada. Ela mora sozinha, oferece roupas do tamanho de Laura – calças jeans e camisetas de uma jovem – e a incentiva a tocar piano, que ela mesma não toca.

Mirrors nº 3 constrói esse cenário rural como um espaço liminar clássico – isolado do mundo exterior, funcionando sob uma lógica silenciosa e onírica. A transição da sobrevivência física para o acerto de contas emocional forma o núcleo do suspense existencial da história. Sem usar recursos óbvios dos filmes de terror, Christian Petzold sugere que a paisagem da família e os recorrentes acidentes de carro são governados por espíritos ou pelo peso de um luto não expresso. Uma espécie de “estado de choque” se instala na audiência, transformando um elegante psicodrama em uma sutil história de fantasmas. 

2.

Pouco a pouco, uma tensão silenciosa, organizada por meio de diálogos curtos, interações humanas e elipses precisas, permeia o ambiente. A materialização do luto: fiel ao estilo de Christian Petzold, o metafísico está ancorado em ambientes realistas do dia a dia. Betty parece estar meio afastada do marido, Richard (Matthias Brandt), e do filho adulto, Max (Enno Trebs), que administram uma oficina mecânica de práticas duvidosas – e também não tocam piano.

Betty chega a chamar sua nova hóspede de “Yelena” por engano, antes de corrigir para “Laura”, um ato falho revelador, dela e de Mirrors nº 3. A oficina serve como metáfora física e política do próprio filme: o trabalho árduo e cotidiano de reparação psicológica e social, enquanto o trabalho de reparação emocional é feito a poucas centenas de metros dali, na casa de Betty.

Em um mundo hiperconectado onde tudo é rastreado, mapeado e exposto, a oficina funciona como um lugar que cria deliberadamente pontos cegos. Isso autoriza que os personagens – e os fantasmas de seus passados – tenham a privacidade e o anonimato necessários para existir em um estado transitório e não monitorado. Um detalhe específico dos serviços prestados envolve desligar manualmente os sistemas de rastreamento GPS dos carros. Max, solitário e reservado, é o operador, e a princípio adota uma desconfiança de Laura – com o tempo, começam a se aproximar, quase um flerte. Em um desses momentos, ela pergunta, numa dicção, digamos, brechtiana: Vocês são criminosos?

A sobrevivência fortuita de Laura ao acidente de carro fatal a coloca em um estado que remete ao conceito filosófico de aevum. Sua presença em um refúgio idílico no campo e o uso da música de Maurice Ravel estabelecem uma ponte entre sua atemporalidade interior e a realidade mortal da família que a acolhe. O termo aevum é uma ficção criada pelos escolásticos medievais para atribuir um modo temporal atribuído a anjos — eles não mudam como os mortais no tempo, mas também não possuem a imutabilidade absoluta divina, a eternidade.

Embora de carne e osso, Laura, pela forma como é filmada e com o impacto que causa na família que a acolhe, surge como anjo metafórico naquela localidade perto de Berlim. O diretor observou que Laura caminha no filme “como em um conto de fadas”, e comparou a situação ao seu filme anterior, Yella, onde uma mulher sobrevive a um acidente e entra em uma realidade paralela, onírica, adjacente ao real. Laura flutua pela casa como um espírito gentil e sobrenatural, em vez de uma hóspede comum.

Embora seja uma mulher mortal lidando com sofrimentos humanos reais, a personagem funciona como um anjo – ou fantasma secular – que passa pela vida de uma família. A relação de Betty com ela é profundamente complexa, oscilando entre devoção maternal, projeção psicológica e uma forma silenciosa de consumo espiritual.

Se Laura é o anjo que existe em um estado suspenso de graça imaculada, Betty lida com esse “anjo” por meio de uma fascinante mistura de reverência e remodelação: emprestando roupas, incluindo-a na mesa de jantar e compartilhando atividades. Laura para ela é uma mensageira divina enviada para preencher um vazio, uma presença imaculada que apaga o trauma antigo de sua família e a crise conjugal.

A composição de Ravel, o ápice de Mirrors nº 3, imita o movimento fluido e ondulante das ondas do oceano. Christian Petzold utiliza essa estrutura fluida para espelhar a forma como a mágoa se transforma, sugerindo que aqueles que perdemos não desaparecem – simplesmente permanecem fora do nosso campo de visão.

*João Lanari Bo é professor de cinema da Faculdade de Comunicação da Universidade de Brasília (UnB). Autor, entre outros livros, de Cinema para russos, cinema para soviéticos (Bazar do Tempo) [https://amzn.to/45rHa9F]

Referência

---

Mirrors n^o 3

Alemanha, 2025, 86 minutos

Direção e roteiro: Christian Petzold

Elenco: Paula Beer, Philip Froissant, Barbara Auer, Matthias Brandt, Enno Trebs

[Fonte: www.aterraeredonda.com.br]

«Homebound»: un ritorno a casa e ai fantasmi che portiamo con noi

Una storia tenera e devastante sull’amicizia, l’emarginazione e i fragili sogni plasmati da un sistema immutabile.

Scritto da Abhimanyu Bandyopadhyay

Tradotto da Domenica Pellicanò

Nella modernità urbana del XXI secolo, dove le conversazioni ruotano spesso attorno a uguaglianza, salute mentale, libertà individuale e a una società senza discriminazioni, fino a che punto la vita delle persone emarginate riesce davvero a entrare in quel mondo? Alcuni film affrontano questa domanda come uno schiaffo improvviso in pieno volto. Homebound [en, come tutti i link successivi, salvo diversa indicazione] è uno di questi film, in cui la promessa dell'India moderna si scontra direttamente con le vite di coloro che vengono sistematicamente ignorati.

La storia inizia nel cuore della notte, con due giovani che viaggiano su un camion per andare a sostenere un esame, inseguendo il modesto ma luminoso sogno di diventare poliziotti. Un sogno che darebbe loro un po’ di dignità, un po’ di stabilità, un tetto tutto loro, forse abbastanza per sollevarli al di sopra delle linee invisibili che la povertà traccia sulle loro vite.

Homebound avrebbe potuto essere una storia familiare di amicizia, ma sotto la visione profonda del regista Neeraj Ghaywan, diventa il ritratto di una generazione sospesa tra sopravvivenza, tradimento e speranza. Ghaywan, spesso noto per il suo cinema attento alle tematiche sociali e per il suo esordio alla regia con il film “Masaan” (2006), acclamato a livello internazionale, ha costruito un corpus di opere distintivo tra cinema e produzioni in streaming di lunga durata, concentrando spesso le sue narrazioni su caste, classi sociali, genere e identità. Il film si basa su un articolo del New York Times molto discusso, firmato dal giornalista Basharat Peer, intitolato “A Friendship, a Pandemic and a Death Beside the Highway”, che raccontava una storia straziante di amicizia ed è stato pubblicato nel 2020, al culmine della pandemia di COVID-19 [it].

Ciò che distingue Homebound da altri film di formazione è il suo rifiuto di attenuare i contorni della discriminazione basata su casta e religione. Sebbene l’uguaglianza sia garantita dalla Costituzione indiana, il sistema delle caste [it] persiste come una struttura sociale profondamente radicata, che determina l’accesso alle opportunità e alla giustizia. In India, la violenza basata sulla casta è una delle manifestazioni più brutali della stratificazione sociale e si manifesta in molte forme, talvolta definite abusi, che spaziano dal linguaggio influenzato dalla casta ai boicottaggi economici, fino allo stupro sistemico, al linciaggio e alle atrocità di massa.

Il film cattura in modo brillante come casta, religione e classe siano profondamente interconnesse nel plasmare la vita e il destino di una persona, e come queste forze definiscano i confini di ciò che a questi giovani uomini è permesso immaginare. Racchiude il peso di generazioni schiacciate dalla discriminazione, di coloro che sussurrano a sé stessi: “Domani sarà più gentile”, mentre la realtà traccia un percorso ben più duro, rivelato con devastante chiarezza negli ultimi momenti del film.

Ambientato in un remoto villaggio indiano, il racconto segue Chandan e Shoaib, due amici d’infanzia legati dall’affetto e dalle lotte condivise, con un’intesa tacita sulle gerarchie sociali che gettano un’ombra sulle loro vite.

Chandan e Shoaib nascono in un mondo in cui il merito conta poco, e in cui casta e fede determinano il valore di una persona. Chi appartiene alla “casta superiore”? Chi è Dalit [it] (casta inferiore)? Chi è musulmano? E, soprattutto, perché l’essere musulmano getta subito un’ombra di sospetto? Ogni volta che il destino sembra volgere a loro favore, emerge una nuova prova — silenziosa, spietata, inevitabile. Chandan, un Dalit, supera l’esame di polizia. Shoaib, un musulmano, non lo fa. La divergenza non è drammatica né esagerata; viene presentata con la crudeltà distaccata che chiunque abbia vissuto simili ingiustizie sistemiche conosce bene.

Quando Shoaib accetta un lavoro nella vendita di filtri d’acqua, le umiliazioni arrivano in modo silenzioso e costante: clienti che rifiutano l’acqua da lui toccata, colleghi che fanno battute scontate sul Pakistan. Nulla di tutto ciò viene presentato come eccezionale. È la routine. Questo è il punto. Chandan si confronta con un peso diverso: il rifiuto personale di accettare la quota di riserva prevista per la sua casta, scegliendo invece di competere nella categoria generale, in un doloroso tentativo di allontanarsi da uno stigma che non ha mai chiesto. Ma il film chiarisce che andare oltre la casta è raramente una scelta a disposizione di chi nasce nei suoi gradini più bassi.

Proprio quando il peso della loro sofferenza si fa sentire sullo spettatore, una breve scena provoca un altro shock: alla sorella di Chandan, brillante a scuola e desiderosa di proseguire gli studi, viene negata l'istruzione universitaria perché la famiglia deve dare priorità al futuro del fratello. La discriminazione di genere, suggerisce il film, prospera anche all’interno di famiglie già lacerate da altre forme di ingiustizia.

I talloni screpolati della madre di Chandan diventano un motivo persistente dell’eredità generazionale delle difficoltà. Nel frattempo, Shoaib porta il peso della gamba compromessa del padre, sognando il giorno in cui potrà permettersi di curarlo. Le loro aspirazioni ardono come piccole, ostinate fiamme: una casa tutta loro, una divisa che imponga rispetto, una vita che permetta loro di stare in piedi a testa alta. In mezzo a queste tempeste, nel cuore di Chandan sboccia un amore quieto e tenero — dolce come un segreto, fragile come la speranza.

Ghaywan accompagna queste intime fratture con paesaggi visivi privi di artificio. Treni locali, quartieri di fabbrica angusti, operai fradici di sudore — nulla è abbellito o esaltato per il fascino cinematografico. La pandemia di COVID-19, rappresentata con moderazione, entra nella storia non come melodramma, ma come contesto cupo, catturando lo sfollamento di massa dei lavoratori migranti e la precarietà della vita tra i poveri del paese.

Homebound parla di speranza, ma rifiuta facili consolazioni. Rimane saldo nelle dure realtà del tempo, della disperazione e dei sistemi fallimentari. Eppure, anche in quell’oscurità, il regista lascia un barlume di luce dentro Shoaib. Il sogno che Chandan non ha potuto realizzare diventa la torcia di Shoaib. Le interpretazioni ancorano il registro emotivo del film. Vishal Jethwa è profondamente convincente nel ruolo di Chandan, portando con pacata precisione sia ambizione sia vulnerabilità. Ishaan Khatter conferisce a Shoaib una morbidezza percepibile, un giovane la cui resilienza non si trasforma mai in amarezza. Il cast di supporto è sempre convincente, anche se Jahnvi Kapoor, nel ruolo di Sudha Bharti, appare leggermente fuori sintonia con il registro naturalistico del film. La sua innata raffinatezza, anche quando è smorzata, è difficile da mascherare.

Il film è entrato nella shortlist degli Oscar (2026), ma la sua importanza va ben oltre la stagione dei premi. Homebound riesce non perché tenti di parlare a nome degli oppressi, ma perché ascolta i silenzi, i compromessi, le negoziazioni private che plasmano la sopravvivenza quotidiana. Il film è più interessato alla silenziosa perseveranza necessaria a sopravvivere, sperare, tornare a casa, che al trionfo. Tutti, in fondo, cercano una strada verso casa — qualunque significato le si attribuisca. Homebound comprende questo desiderio. Il film non offre una chiusura, ma un riconoscimento. E a volte, questa è la scelta più onesta.

Negli istanti finali, il film torna su Shoaib, che si aggrappa al sogno che Chandan non è riuscito a portare a compimento. Il sogno di Chandan diventa l’eredità di Shoaib, una testimonianza di come i sogni vengano portati avanti, condivisi e, talvolta, salvati.

Alcuni film arrivano con grande clamore, con spettacolarità e campagne pubblicitarie martellanti. Altri si insinuano con delicatezza, come una brezza che attraversa una finestra socchiusa — e lasciano un segno che persiste a lungo. Dopo aver visto Homebound, una frase del celebre poeta bengalese Daud Haider ha continuato a risuonarmi nella mente: “La mia nascita è il peccato che porterò per tutta la vita”. Poche frasi riescono a cogliere con altrettanta efficacia la dimensione emotiva del film.

Questo articolo è la traduzione in italiano dall'inglese di una recensione cinematografica in origine scritta in bengalese e firmata da Shakila Zerin, pubblicata originariamente il 5 dicembre 2025 su Bonik Barta, uno dei quotidiani nazionali più rispettati del Bangladesh. Attualmente Shakila Zerin ricopre il ruolo di Senior Sub-Editor presso la testata.

[Fonte: www.globalvoices.org]

Una guerra sin titulares: la campaña de conmoción y pavor de Israel en Cisjordania

Conmoción y pavor. La frase es acertada para describir lo que Israel ha hecho en la Cisjordania ocupada casi inmediatamente después de los sucesos del 7 de octubre de 2023 y el inicio del genocidio en Gaza.

Escrito por Ramzy Baroud (THE PALESTINE CHRONICLE)

En su libro La doctrina del shock , Naomi Klein define la «conmoción y el pavor» no solo como una táctica militar, sino como una estrategia política y económica que aprovecha momentos de trauma colectivo —ya sea causado por guerras, desastres naturales o colapso económico— para imponer políticas radicales que, de otro modo, encontrarían resistencia. Según Klein, las sociedades en estado de shock se vuelven desorientadas y vulnerables, lo que permite a quienes ostentan el poder impulsar transformaciones radicales mientras la oposición se fragmenta o se ve abrumada.

Aunque esta política se debate a menudo en el contexto de la política exterior estadounidense —desde Irak hasta Haití—, Israel ha empleado tácticas de choque y pavor con mayor frecuencia, consistencia y refinamiento. A diferencia de Estados Unidos, que ha aplicado la doctrina de forma episódica en teatros de operaciones distantes, Israel la ha empleado continuamente contra una población cautiva que vive bajo su control militar directo.

De hecho, la versión israelí de conmoción y pavor ha sido durante mucho tiempo la política habitual para reprimir a los palestinos. Se ha aplicado durante décadas en el territorio palestino ocupado y se ha extendido a los países árabes vecinos siempre que convenía a los objetivos estratégicos israelíes. 

En el Líbano, este enfoque se conoció como la Doctrina Dahiya, llamada así por el barrio de Dahiya en Beirut, que fue sistemáticamente destruido por Israel durante su guerra de 2006 contra el Líbano. La doctrina propugna el uso desproporcionado de la fuerza contra zonas civiles, el ataque deliberado a infraestructuras y la reducción de barrios enteros a escombros para disuadir la resistencia mediante el castigo colectivo.

Gaza ha sido el epicentro de la aplicación de esta táctica por parte de Israel. En los años previos al genocidio, las autoridades israelíes enmarcaron cada vez más sus ataques contra Gaza como guerras limitadas y controladas, diseñadas para debilitar periódicamente la resistencia palestina. 

Estas operaciones se racionalizaron mediante el concepto de «cortar el césped», una frase utilizada por los estrategas militares israelíes para describir el uso periódico de una violencia abrumadora para «restablecer la disuasión». La lógica era que Gaza no podía resolverse políticamente, solo gestionarse indefinidamente mediante la destrucción recurrente.

Lo que ocurrió en Cisjordania poco después del inicio del genocidio en Gaza siguió un patrón sorprendentemente similar.

A partir de octubre de 2023, Israel lanzó una campaña de violencia sin precedentes en Cisjordania. Esta incluyó incursiones militares a gran escala en ciudades y campos de refugiados, el uso sistemático de ataques aéreos —anteriormente poco comunes en Cisjordania—, el despliegue generalizado de vehículos blindados y un aumento de la violencia de los colonos con el respaldo o la participación directa del ejército israelí.

El número de muertos aumentó drásticamente, con cientos de palestinos asesinados en cuestión de meses, incluidos niños. Campos de refugiados enteros, como los de Yenín, Nur Shams y Tulkarem, fueron sometidos a una destrucción sistemática: carreteras destruidas, viviendas demolidas, redes de agua y electricidad destruidas, y acceso médico severamente restringido. Las fuerzas israelíes asediaron repetidamente las comunidades, impidiendo el movimiento de ambulancias, periodistas y trabajadores humanitarios.

Al mismo tiempo, Israel aceleró la limpieza étnica de las comunidades palestinas, especialmente en la Zona C. Decenas de aldeas beduinas y rurales fueron desalojadas por la fuerza mediante una combinación de órdenes militares, ataques de colonos, demoliciones de viviendas y la negación del acceso a la tierra y al agua. Familias fueron expulsadas mediante un terror constante diseñado para hacer imposible la vida cotidiana.

Sin embargo, el período más violento de agresión israelí en Cisjordania desde la Segunda Intifada (2000-2005) ha sido en gran medida ignorado, en parte debido a la magnitud y el horror del genocidio israelí en Gaza. La aniquilación de Gaza ha relegado la violencia en Cisjordania a un segundo plano en la imaginación global, a pesar de que sus consecuencias a largo plazo podrían ser igual de devastadoras.

Al mismo tiempo, el primer ministro israelí, Benjamín Netanyahu, y su coalición extremista lograron presentarse ante el mundo como imprudentes, desenfrenados e impulsados ​​por la ideología, dispuestos y capaces de expandir el ciclo de destrucción mucho más allá de Gaza, hacia Cisjordania y, a través de las fronteras de Israel, hacia los países árabes vecinos. Esta manifestación de extremismo funcionó como una estrategia política.

Las consecuencias son ahora inconfundibles. Amplias zonas de Cisjordania están en ruinas. Comunidades enteras han sido destrozadas, y su tejido social y físico ha sido deliberadamente desmantelado. Según la UNRWA, más de 12.000 niños palestinos siguen desplazados, lo que sugiere cada vez más que un desplazamiento podría volverse permanente en lugar de temporal.

La historia, sin embargo, ofrece una lección crucial. La lucha palestina contra el colonialismo israelí ha demostrado repetidamente que los palestinos no permanecen pasivos indefinidamente. A pesar de la parálisis y la fragmentación de su liderazgo político, la sociedad palestina ha regenerado constantemente su capacidad de resistencia.

Israel también comprende esta realidad. Sabe que la conmoción no es infinita, que el miedo eventualmente da paso al desafío, y que una vez que el trauma inmediato comience a desvanecerse, los palestinos se reorganizarán y lucharán contra las condiciones de dominación impuestas.

Lo que está en marcha, por lo tanto, es una carrera contrarreloj. Israel trabaja para consolidar lo que espera que se convierta en una nueva realidad irreversible sobre el terreno: una que permita la anexión formal, normalice un régimen militar permanente y complete la limpieza étnica de amplios segmentos de la población palestina.

Por esta razón, es esencial una comprensión más profunda y sostenida de los acontecimientos actuales en Cisjordania. Si no se confronta esta realidad directamente, los planes israelíes seguirán adelante sin apenas oposición. Desenmascarar, resistir y, en última instancia, derrotar estos designios no es solo una cuestión de análisis político, sino un imperativo moral inseparable del apoyo al pueblo palestino para que restablezca su dignidad y logre la libertad que les ha sido negada durante tanto tiempo.

El Dr. Ramzy Baroud es periodista, autor y editor de The Palestine Chronicle. Es autor de seis libros. Su próximo libro, » Antes del Diluvio «, será publicado por Seven Stories Press. Entre sus otros libros se incluyen «Nuestra visión para la liberación», «Mi padre fue un luchador por la libertad» y «La última tierra». Baroud es investigador principal no residente del Centro para el Islam y Asuntos Globales (CIGA).

[Fuente: www.gerardodelval.com]

Retour amoureux au Mexique

En trois séquences d’essais, qui sont autant d’offrandes, J. M. G. Le Clézio rend un magnifique hommage à la culture et à la littérature métisses du Mexique, de l’exquise poésie baroque de Sor Juana Inés de la Cruz à la microhistoire sensible de Luis González y González, en passant par l’incomparable modernité romanesque de Juan Rulfo.

« Sor Juana Inés de la Cruz », Miguel Cabrera (1750) © CC0/WikiCommons

Écrit par Florence Olivier

Un mot suffirait à dire la fidélité du retour de J. M. G. Le Clézio à la culture, à l’histoire, à la vie du Mexique. Ce mot n’est pas français mais espagnol : la querencia, c’est l’attachement, l’affection, et aussi cette singulière inclination pour un lieu d’enfance, d’élevage ou d’habitudes qui pousse humains et animaux à constamment y revenir. Le Mexique est pour Le Clézio un pays d’attache, qu’il ne quitte jamais vraiment, qui ne le quitte pas. En témoigne son dernier livre, Trois Mexique, qui, en trois séquences d’essais parfois veinées de récit ou rehaussées de longues citations bilingues de poèmes, discourt amoureusement sur trois figures de la littérature et de l’histoire mexicaines. Pareilles à autant d’âges de la culture, elles rayonnent qui, de l’éclat du métissage littéraire de l’époque coloniale : Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) ; qui, de celui de la modernité romanesque : Juan Rulfo (1917-1986) ; qui, de celui du « particularisme agricole » dans lequel l’écrivain entrevoit un possible antidote à « notre temps d’universalisme (et de guerres à outrance) » : l’historien Luis González y González (1925-2003).

La première, poète de cette Nouvelle-Espagne où au XVIIe siècle pointaient quelques branches créoles de l’arbre du Siècle d’or, écrivit, parmi tous les genres de la poésie baroque dans lesquels elle excellait, des éloges ou loas. Et ce sont des loas contemporaines, mieux, des offrandes à ces trois figures, qu’écrit et que nous invite à partager J. M. G. Le Clézio, comme au Mexique on mange avec les morts, sur leurs tombes, en leur jour. De l’une et des deux autres, l’auteur de Trois Mexique distingue la voix singulière, absolument originale et proprement mexicaine, née dans l’identité plurielle, contrastée, conflictuelle, de ce pays dont chaque époque de destruction a été suivie d’une refondation.

Voici donc Sor Juana Inés de la Cruz dans son « entre deux mondes ». Née Juana de Asbaje Ramírez à Nepantla, village proche de Mexico dont le nom signifie justement « un lieu entre deux », elle est la fille naturelle du Basque Pedro Manuel de Asbaje et de la Créole Isabel Ramírez de Santillana, dont la famille possède une hacienda – modeste, semblerait-il. Certains, dont Le Clézio, lui prêtent, non sans vraisemblance, du sang indien. Cette origine plutôt obscure ne la destinait ni à un riche mariage, ni à la condition de religieuse, pour laquelle il fallait quelque fortune, ni à la vie de cour qu’elle a pourtant connue durant cinq de ses jeunes années, grâce à son amour de l’étude et à son exceptionnel et précoce talent poétique. Quittant les jeux de cour au moment où sa protectrice, la vice-reine Leonor de Carreto, devait regagner l’Espagne, Juana entre dans les ordres en 1668, d’abord chez les carmélites déchaussées, bientôt chez les hiéronymites, dont la règle, moins stricte, lui permet de poursuivre l’écriture de ses œuvres profanes et même de jouir d’une salle où elle peut faire répéter ses comédies rimées ou autos. De sa cellule, elle entretient une vaste correspondance avec écrivains, gens de cour, ecclésiastiques, en Nouvelle-Espagne mais aussi en Espagne, où elle est publiée sous la désignation élogieuse de « Dixième muse ».

Quelque vingt ans plus tard, le refuge du couvent de San Jerónimo et Santa Paula allait se refermer sur elle tel un piège, après que l’évêque de Puebla Manuel Fernández de Santa Cruz lui eut adressé, sous un habillage fort baroque, de vives remontrances quant à la teneur de l’un de ses écrits. La fameuse lettre qu’elle adresse en réponse à Sor Filotea, identité d’emprunt de l’évêque censeur, témoigne de sa farouche et candide volonté de défendre son droit à la libre écriture et, par-delà son cas personnel, le droit des femmes à l’étude. Contrainte, privée de la protection de sa tendre amie, la vice-reine María Luisa de La Laguna arrivée à Mexico en 1680 et à son tour rentrée en Espagne, elle renoncera à l’écriture en 1693. Elle mourra deux ans plus tard lors d’une épidémie de cocoliztli, cette peste de la Nouvelle-Espagne, après s’être dévouée à soigner ses sœurs, les religieuses et les novices de son couvent.

Octavio Paz a consacré à la poète de la Nouvelle-Espagne un essai aussi érudit que volumineux, Sor Juana Inés de la Cruz ou les pièges de la foi (Gallimard, 1987), qui entre dans la brève bibliographie de Trois Mexique. Jugeant démesurée l’ambition de Sartre dans L’idiot de la famille, Paz prétend plus modestement restituer à son monde, la Nouvelle-Espagne du XVIIe siècle, la vie et l’œuvre de Sor Juana, et tout à la fois, par ce geste, restituer la société de cette Nouvelle-Espagne à ses lecteurs du XXe siècle. J. M. G. Le Clézio ranime, pour sa part, le travail de Paz, s’interrogeant à son tour avec vivacité sur les deux grandes énigmes de la vie de la poète : son entrée dans les ordres et son tardif renoncement à l’écriture.

C’est avec une admirative sollicitude, une aimante courtoisie, qu’il évoque les portes étroites qu’a su franchir Sor Juana, évitant le mariage pour écrire et étudier, ou son long combat, munie des seules armes de son raffinement rhétorique, pour continuer de le faire. Saluant le courage et l’intelligence de la femme, il loue l’audace de la poète qui, en fière métisse culturelle, introduit, ici, le parler et les formes populaires locales dans ses villancicos ou pastourelles ; là, du nahuatl dans une loa pour l’assomption de la Vierge ; plus loin, des zazaniles ou devinettes indiennes dans des jeux d’énigmes baroques. Mais il exalte aussi la hardiesse ironique de son fameux et tardif poème « Rondeau aux hommes méchants », la finesse et l’originalité du « double entendre » de sa poésie amoureuse, la hauteur intellectuelle et la beauté énigmatique de son long poème philosophique « Premier songe ». Mieux que de commenter les œuvres, il les courtise et il les sert, joignant sa voix de traducteur à celle de Sor Juana, qu’il conduit en tendre passeur de son entre-deux-mondes au nôtre.

En deux essais, dont la dense brièveté rivalise avec celle du Llano en flammes (1953) et de Pedro Páramo (1955), le recueil de nouvelles et le roman de Juan Rulfo, J. M. G. Le Clézio nous fait brûler de sa juste ferveur pour ces deux livres essentiels et pour leur auteur, qu’il place parmi les plus grands écrivains du siècle dernier, aux côtés de Giono, Céline et Faulkner. Déjà, il le nommait, tout comme le Péruvien José María Arguedas, dans son discours de réception du prix Nobel ; déjà, il avait écrit la préface du Llano en flammes pour la deuxième édition du recueil chez Gallimard. Ici, il célèbre « l’écrivain-né » du Jalisco, mais aussi le photographe visionnaire et le doux amoureux que fut Rulfo, épris de la « terre nue » du Mexique comme de sa femme, Clara Aparicio. Un magnifique portrait de l’aimée en fait foi qui, reproduit au début de cette partie, éclaire un moment d’accalmie dans la vie tourmentée de l’écrivain : « quand l’amour et l’art ne font plus qu’un ».

Le Clézio touche juste, à chaque mot, pour dire le tragique si discret et si contemporain, si terrien et si métaphysique, si pudiquement ironique, qui fait des nouvelles de Rulfo non pas une suite de récits sur la révolution de 1910 et la très violente révolte des Cristeros contre le contrôle de la religion par l’État mais l’expression universelle de l’horreur de la guerre – de la guerre civile. Simplement, crûment et poétiquement dite par ceux-là mêmes, ces paysans, qui ont perdu, de quelque côté qu’ils aient combattu. Leurs voix, on le sait, sont inoubliables. La guerre des Cristeros, Rulfo l’avait vécue sans la comprendre dans son enfance, « (et c’est pourquoi il ne prend jamais parti) », nous rappelle Le Clézio. Quant à Pedro Páramo, qui n’est pas l’histoire du cacique Páramo mais, au dire de son auteur, celle de Comala, « un village mort où ne circulent que des spectres », c’est : « Un livre érigé comme une stèle au milieu de la profusion des écrits, un livre brillant, fascinant, difficile, écrit dans la langue la plus simple, sans effets, sans apprêt, sans retorses. » Qui a lu Pedro Páramo en convient et renchérit. Pour les autres, allez-y voir à Comala ! Vous n’en reviendrez pas.

Centre photographique « Manuel Álvarez Bravo » à Oaxaca © CC0/WikiCommons

C’est un maître et un proche qu’évoque avec une affectueuse admiration la dernière séquence d’essais, qui touche à l’histoire de l’auteur, à sa formation intime et intellectuelle, à sa créolisation mexicaine. Car, durant plusieurs années, Le Clézio a fait de longs séjours au Colegio de Michoacan, l’institution savante qu’avait fondée à Zamora Luis González y González, retournant à son pays natal. Ce lieu de savoir, ouvert le vendredi soir aux travailleurs de Zamora, où se mêlaient chercheurs et écrivains de diverses nationalités et de disciplines variées, s’inscrivait davantage dans la « conception utopique d’une cité parfaite à la manière de Vasco de Quiroga, le premier évêque du Michoacan » que dans l’esprit d’une « culture populiste » ou d’une université populaire à la danoise. De sa terre et de la culture métisse de son village de San José de Gracia, perché parmi les nuages à la lisière entre le Jalisco et le Michoacan, Luis González y González l’était absolument, harmonieusement. Tant et si bien que cet historien antidogmatique, qui tenait l’art de l’écriture pour l’accès à la vérité historiographique, a ouvert la voie de la microhistoire au Mexique. Rassemblant les voix des Joséphins tout autant que les archives écrites, il a fait irradier, dans ses Barrières de la solitude (Plon, coll. « Terre humaine », 1977), l’histoire minuscule – et si parlante – de son San José de Gracia vers cette histoire nationale au régime si autre. Qu’est-ce qui fait événement ici ou là ?

Luis González, modeste prophète, Petamutli purépecha – « celui qui parle devant les autres » – ou historien Toltecáyotl aztèque, donne voix au génie du lieu. Le Clézio, en quelques lignes, fait vibrer la sage et généreuse présence de l’homme ; en quelques pages, il fait aussi, à sa discrète et lyrique manière, vivre le génie du lieu. « L’orage à San José de Gracia, la fête à San Juan Nuevo », le superbe texte qui ouvre cette séquence, nous conduit au cœur physique de la culture et de la terre du village perché puis au cœur palpitant de l’église de San Juan Nuevo, parmi les fervents pèlerins qui dansent au son du teponaztle, le tambour de bois indien.

Terre très chère à l’écrivain, si souvent malmenée par les violences de l’histoire, le Michoacan subit dernièrement les ravages du narcotrafic et « le régime policier du voisin du Nord » qui expulse les migrants. Telles des amulettes conjuratoires, ces textes invoquent en gage d’espoir toutes les bontés du lieu : « les pas des danseurs dans l’église de San Juan Nuevo, l’invention du Colegio de Michoacan et le souvenir de Don Luis ».

Joignons nos vœux d’éclaircie à ceux de l’auteur de Trois Mexique, dont les essais sont autant de preuves d’amour et d’intelligence envers son pays d’attache, qu’il fait nôtre.

J. M. G. Le Clézio | Trois Mexique. Gallimard, 144 p., 18,50 €

[Source : www.en-attendant-nadeau.fr]

75 años de Sabina, el canalla sensible

La carrera de este niño de Úbeda con carné del Atlético de Madrid ha dejado un puñado de himnos que siguen sonando y una marea de admiradores todavía encendidos por su música 

BENITO ORDOÑEZ

Escrito por CARLOS PORTOLÉS 

Sabina el personaje y Sabina el cantante levantan, aún en tiempos presentes y tras tantas décadas, una brisa de frescura que, sin ser arrolladora, es siempre confiable y siempre cercana. Para muchos es un amigo. Y, por eso, a él recurren cuando quieren ser reconfortados o cuando quieren compartir penas. Luego está esa unión más pequeña, ese nicho creciente, que son los hinchas sufridores del Atlético de Madrid. Esos a Sabina le tienen simpatía ya por una cuestión folklórica, al margen de lo que opinen de su música. Pero son, vamos, muchos los grupúsculos, las bandas y los bandos que miran, aunque sea de reojo, al señor de la voz ronca y las canciones un poco tristes y un poco alegres y un poco ebrias. Sin un mar de complicidades no se consigue navegar durante tantos años.

Comiendo tiramisú de limón, a muchos les han dado las diez y las once y las doce y la una. Con esta frase, que no tiene ningún sentido, pero como ya está escrita ahí queda, se demuestra que, más allá de la gracieta sin gracia, decir cosas sabineras solo lo hace bien Sabina. No admite imitaciones. Aunque, a su vez, es capaz de conectar íntimamente con millones de orejas. Porque, sin ser como nadie en particular, es un poco como todos. No es inalcanzable o imposiblemente histriónico. Es un tipo que te podrías encontrar por ahí y que, si no fuera porque ha escrito un puñado de himnos y lo hemos visto hasta en la sopa del cocido, no llamaría demasiado la atención. Un señor de voz rasgada, ni muy guapo ni muy feo. Pero, eso sí, con un magnetismo quemador. 

Romántico a su manera 

Por decir verdad, también son unos cuantos los que se revuelven contra su halo de canalla buscador de ginebras. Pero es que, y esto lo decía letra arriba letra abajo un señor con la mano izquierda de adorno, si no hay ladridos de fondo, el caballo no está galopando. Todavía en esta hora, tan distinta de horas pasadas, hay razón para partir lanzas y hasta picas por Sabina. Tiene, es verdad, un poso de antihéroe —que no villano— de otra época. Pero, igual que no es alhaja todo lo que brilla, tampoco es malvado todo lo que canallea. Más allá del primer ojeo, que puede señalar hacia el cinismo agrio, hay lírica. Sin refinamiento repipi ni monóculo. Una belleza bruta e instintiva que solo tienen los que nacieron con talento genuino. Del que no brota ni se enseña ni se entrena.

Podría Joaquín, porque esto es algo que triunfa en todas las eras, haberse quedado en el amargor y el libertinaje rockanrolista. Haber engordado la faceta de fiestero irredimible. Y, sin embargo, en muchos momentos eligió, con admirable sentido de la nobleza, dejarse ver casi desnudo. Abrir una ventanilla hacia sus roturas de corazón y miserias personalísimas (porque personalidad, en esto no hay negación posible, tiene un ratito). Él es una especie de intersección entre el cañí y el poema sensible. Le imprime esto a sus versos, que brincan entre lo pinchante y lo abrazador, una pintura de la costumbre, de realidad callejera. Como un cuadro de Hopper en el que los parroquianos del bar llevan chupas de cuero y hablan entre ramalazos acarabanchelados o vallecanos. Porque vale que nació en Jaén, pero anda que no habló de Madrid y no frecuentó sus bares y sus recovecos con pericia de sherpa nepalí en el Himalaya.  

Javier Cebollada | EFE

Le gustaba provocar y patinar su espíritu de cierta acidez que algunos encontraron corrosiva ya desde los inicios. Pero, en el buceo, se encuentra a un chico romántico a su manera que ha cantado sobre lo solo que ha sentido, lo cerca que ha estado del abismo y sí, los fondos de botella que ha visto. Y no de una forma pasota, además. Recordemos que, lo consiguiera o no, Sabina es el señor que se marcó el objetivo sansónico de escribir la canción más hermosa del mundo. Lo que le salió del empeño es reseñable y hasta enmarcable. Contó que él tenía un botón sin ojal, un gusano de seda, medio par de zapatos de clown y un alma en almoneda. Y también un carné del Atleti (eso sí que es hermoso) y una cara de culo de vaso y unas cuantas cosas más. 

Aunque no todo ahí fuera son margaritas en flor. A veces hay comedia esperpéntica, como la de aquel pacto berlanguiano entre caballeros que se selló en una noche en la que casi le dejan sin cartera sin cadena y sin reloj, pero al final solo tuvo que escribir una canción. O resentimientos, como los que despertó un amorío que duro lo que dos peces de hielo en un güisqui on the rocks. O melancolía, en una calle que no pudo cambiar por el barrio de la alegría. Vivía, creo, en el número siete. Cerca, decía, de la posada del fracaso donde no hay consuelo ni ascensor. Pero esto debió de ser un simple recurso poético. Porque precisamente fracaso no es una conjura de letras que venga a la mente cuando se busca definir su carrera. Libertad, contestación. Alternativa, a lo mejor. O duende, que para algo fue un niño andaluz. 

 

[Fuente: www.lavozdegalicia.es]

La familia Sassoon

Escrito por José Brito

De acuerdo a su particular genealogía, esta saga familiar de comerciantes, filántropos, hombres de letras y políticos de mayor o menor renombre y popularidad, que afirman descender de los Ben Sosán -o Bensusán-, importante familia judeoespañola cuyos orígenes se pierden en el tiempo, aunque, en España se remontan a 1.352.

Instalados durante muchos años en Bagdad, posteriormente sus contactos comerciales y negocios les llevarían a la India y más adelante a Inglaterra y China. Mucho y grande es el poder comercial de esta familia que, a base de trabajo, constancia y perspicacia en los negocios, se labran la reputación de ser los Rothschild del Este.

El fundador, por llamarlo de alguna manera, de la saga familiar es el jeque Sassoon Ben Salá, quien durante cuarenta años ocupó el puesto de nasí de la comunidad judía de Bagdad, siendo, a la vez, responsable financiero de los pachás otomanos que gobernaban la ciudad, ya que era el imperio turco el que regía por entonces los destinos de Iraq.

Sin duda alguna al respecto, fue David Sassoon, hijo del anterior, quien realmente sentó las bases del éxito comercial que disfrutaría esta familia durante muchísimos años y que les llevaría a acumular una cuantiosísima fortuna.

David Sassoon hizo su aprendizaje en el mundo de los negocios mientras trabajaba en el Banco de Bagdad. Su inquietud por las lenguas, cosa muy importante en el mundillo donde se desenvolvía, hace que hable con fluidez el hebreo, el árabe, el persa, el turco y, más tarde, el hindi, aunque, según propia confesión, sus nociones del inglés siempre fueron bastante elementales. Debido a una epidemia de peste que prácticamente diezmó la ciudad de Bagdad, David pasa a instalarse en Basora y en Bushir, en pleno golfo Pérsico. Al poco tiempo, se le uniría su padre y el resto de la familia más cercana.

Sus inquietudes comerciales y la firma de un importante acuerdo comercial lo lleva a visitar Bombay, ciudad que pasado el tiempo, se convertiría en su lugar habitual de residencia en compañía de toda su familia. Es allí donde establece la compañía David Sassoon & Co., con una amplia red de sucursales que incluyen ciudades tales como Calcula, Shangai, Cantón y Hong Kong. Sus variopintos negocios incluyen desde el monopolio del comercio de opio hasta el transporte marítimo de sedas y porcelanas. Judío sumamente observante, siempre atribuirá su gran éxito en los negocios al hecho de tener a sus ocho hijos como agentes y a su estricta observancia de la ley de Moisés.

Si es importante la faceta comercial no lo es menos el talante filantrópico de los Sassoon. Individuos altamente comprometidos con su pueblo, ayudan y prestan apoyo a multitud de causas, muchas de las cuales no solamente se circunscriben al tema judío o de ayuda a sus paisanos. En Bombay, su nueva ciudad de residencia, sufragan los gastos de construcción de la sinagoga Maguén David, a la par que contribuyen en gran medida a la creación de instituciones civiles y culturales importantes tales como hospitales, orfelinatos, bibliotecas y organizaciones municipales de caridad.

Poco antes de su muerte, destina una importante suma de dinero a la edificación del Instituto de Mecánica de Bombay, institución que lleva su nombre. También es necesario resaltar su contribución mayoritaria a la creación del hospital general de la ciudad de Puna, abierto a todas las castas y religiones, tema este que, debido a la época, causó no poca controversia y rechazo entre las castas más sobresalientes hindúes que se negaban a ser atendidas en la misma forma y por los mismos doctores que atendían a discriminados parias o a musulmanes y cristianos.

Muy pronto y gracias a sus actividades filantrópicas, el apellido Sassoon llega a resultar muy conocido en las comunidades judías de Turquía, China, Persia e India.

En diciembre de 1.864 y en sesión extraordinaria del Ayuntamiento de Bombay, se decide la construcción de un monumento que honre la memoria del gran benefactor de la ciudad. La estatua, acordada por mayoría absoluta del consistorio municipal, se erige en el Instituto Sassoon de Mecánica, institución a la que tanto dinero y esfuerzo personal dedicó.

Hablar del resto de los miembros de la familia Sassoon sería, quizá, demasiado largo para el corto espacio disponible. Solamente citaré el nombre de algunos de sus miembros los cuales contribuyeron a dar más luz y esplendor a un apellido ya de por sí importante.

Albert Sassoon, hijo de David, se instala en Londres hacia 1875, y es, asimismo, el primer anglo-indio que recibe los derechos de ciudadanía expresamente concedidos por la corporación municipal de Londres. Tal es su integración en la alta sociedad londinense que en 1890, la reina Victoria le ennoblece concediéndole una baronía.

Sir Edward Albert Sassoon, hijo mayor de Albert, es el primer Sassoon que decide dedicarse a la política como representante del Partido Conservador inglés. Como tal, es elegido miembro del Parlamento, cargo que compatibilizará con el de presidente de la Congregación Española-Portuguesa de Londres.

No podían faltar en esta interesante saga familiar aquellos miembros que se dedicaron a temas culturales tales como la bibliofilia y el coleccionismo de magníficos incunables escritos en lengua hebrea. En este sentido, David Salomón Sassoon y su hijo Salomón David se convierten en el máximo exponente de esta rama de la familia que prefiere dedicarse al cultivo de las letras y las artes, sin prestarle demasiado interés al tema económico.

Hasta aquí, el breve esbozo de una familia sefaradí, con vocación universal, que supo coligar, de forma casi perfecta, el gusto por la cultura y el legado heredado de sus antepasados, la auténtica filantropía consistente en ayudar a todo aquel que lo necesite, sin importar clase social, casta o religión, y un exquisito refinamiento en trato y conducta que les hizo alcanzar, en su tiempo, cotas exclusivamente reservadas a los privilegiados.

 

[Fuente: www.diariojudio.com]

« The Menu » : un film superbe pour une parabole saisissante

 

Écrit par Jean-Paul Brighelli

De quoi s’agit-il ? Des convives triés sur le volet, snobs au-delà des mots, et capables de payer 1500 $ pour une expérience gustative qu’on leur promet unique (et elle le sera), abordent au soir dans l’île où est bâti le restaurant du Chef. Critiques culinaires qui se croient compétents, acteur de films Z pour sous-développés, petit jeune homme fringant avide de montrer ses compétences, toute une faune qui est la mousse d’une société à bout de souffle : si j’ai un jour vu un film sur la décadence, c’est bien celui-là. L’île, de toute éternité, est le lieu d’enfermement où peuvent se passer des choses horribles — se rappeler celle du Docteur Moreau, ou celle du Comte Zaroff. Ajoutez que l’action se passe en quelques heures, et traite d’un sujet unique : Sophocle n’aurait pas désavoué une telle dramaturgie. Et évidemment, ça ne peut que finir mal.

Le repas est ce que vous aurait concocté Ferran Adrià à El Bulli, la panacée catalane, ou Rasmus Kofoed à Geranium, la gargote de Copenhague où s’extasie le Michelin (une étoile chasse l’autre, c’était précédemment René Redzepi, autre Danois officiant au Noma, qui détenait le pompon mondial). Cuisine moléculaire, usage inconsidéré de l’azote liquide, raffinements extrêmes censés susciter l’extase des palais blasés. Julian Slowik, le Chef du Hawthorne, est apparemment de la même étoffe.

Précisons que le nom du restaurant, Hawthorne, n’est pas choisi au hasard. L’Effet Hawthorne décrit « la situation dans laquelle les résultats d’une expérience ne sont pas dus aux facteurs expérimentaux, mais au fait que les sujets ont conscience de participer à une expérience dans laquelle ils sont testés ce qui se traduit généralement par une plus grande motivation ». Mais je n’exclus pas qu’il y ait en même temps une référence à Nathaniel Hawthorne, l’auteur de La Lettre écarlate, l’une des plus virulentes dénonciations du puritanisme américain. Parce qu’il y a, dans la violence sourde du film, l’écho d’une indignation : Qu’avez-vous fait de la cuisine que je vous avais apprise ? demande Dieu / Ralph Fiennes, qui claque dans ses mains avec un effet performatif digne de la Genèse. Ce n’est pas « que la lumière soit » mais « que le service suivant arrive ».

Et il arrive, il arrive…

Fiennes / Slowik est tellement le Créateur Omniscient qu’il a fait graver au laser, sur les fajitas censés envelopper des tacos new style, les secrets cachés de ces gens si bien habillés, si propres sur eux, et si noirs de péchés compliqués. À partir de là, l’extase surjouée de ces gastronomes pourrissants se changera en malaise, puis en terreur.

Le grand cuisinier n’est pas un abstracteur de quintessence, mais quelqu’un qui vous nourrit, qui vous fait chanter l’estomac et l’esprit, et dont l’ingrédient central n’est pas le poivre sansho ou le safran iranien, mais l’amour — comme l’explique la prostituée, la seule à conserver un peu de bon sens dans cette furia palatale.
Et comme le fait remarquer le Chef in fine, le snobisme, la recherche de la sensation ultime pour palais blasés, a amené une subversion de la libido sentiendi — le désir de goûter — en libido dominandi, la certitude qu’en participant à telle expérience culinaire ultime, on appartient de facto au clan des puissants et des heureux de ce monde. Ah oui ? On va vous faire voir…

Ce film brûle (c’est le cas de le dire) à la manière de la glace : sous la perfection technique rampe une morale sanglante. Le pâle et rare sourire qui flotte sur les lèvres émaciées de Ralph Fiennes laisse planer une menace aimable, qui se concrétisera peu à peu, favorisée par une construction qui fait semblant d’être linéaire — les « services » d’un dîner inouï — et qui est en fait spiralaire, chaque étape marquant une progression vers l’horreur de la Révélation et de l’Apocalypse. Parallèlement, les sourires convenus des convives s’effacent peu à peu, les aimables propos pleins de clichés gastronomiques se muent en cris désespérés, et comme dans les Évangiles, seule la prostituée sera sauvée. Les autres — et avec eux le cuisinier qu’ils ont entraîné dans des recherches stériles et déshonorantes — sera livré aux flammes, Dieu lui-même se consumera dans les flammes de l’enfer qu’ont concocté les hommes.

Plus qu’un film politique, c’est un film métaphysique. Une fable exemplaire sur le bonheur de vivre à travers le bonheur de manger. Quand, à la fin, Ana Taylor-Joy (vue dans The Witch, et dans The Northman, dont j’ai chanté les louanges l’année dernière et qui est sublime ici, avec sa bouche peinte d’écureuil carnivore, moulée dans une robe sublime qui interdit le port de toute lingerie, même évanescente) mord dans un cheeseburger, on est content pour elle et surtout pour nous : il reste peut-être un espoir d’être sauvés, pendant que l’univers pourri de la Sodome culinaire s’abîme dans les flammes.

                                                                              Jean-Paul Brighelli 

 

[Source : blog.causeur.fr/bonnetdane]

Lettres de Despentes

 

Cher connard est un roman épistolaire, précision qui permet de comprendre le titre : l’apostrophe, l’agression, le pistolet braqué sur la joue des hommes, le rire sardonique, l’outrance. Mais l’expression « roman épistolaire » a un parfum d’Ancien Régime qui convient peu au style de Virginie Despentes, fleur de bitume et reine de son temps. Alors oublions la question du genre littéraire. Elle intéresse seulement les universitaires, que l’écrivaine méprise, et pourquoi pas : elle leur règle leur compte dans le livre comme elle le règle à toute la société.

Écrit par Cécile Dutheil de la Rochère

La romancière excelle à ça : tirer et pulvériser les genres (entendez aussi au sens sexuel, cela va de soi), les codes, les règles, les convenances et les conventions. Quelle puissance de feu ! La voix de Despentes porte ; elle est même si forte que c’est elle qu’on entend dans les deux personnages qui s’écrivent des lettres (et non des mails, c’est presque incroyable) ou tiennent un blog, commentant nos mœurs au fil de ces 344 pages qui enjambent le confinement.

Despentes a suffisamment de coffre pour s’offrir le luxe de se diviser en deux femmes et un homme, que voici dans leur ordre d’apparition : Rebecca Latté, une actrice qui aborde la cinquantaine sans illusions quant à sa valeur sur le marché du cinéma et de la séduction ; Oscar Jayack, écrivain et père de famille à la peine, dont la sœur était une amie de Rebecca ; Zoé Katana, ancienne attachée de presse d’édition qui a décidé de « meetooïser » Oscar parce qu’il l’a poursuivie d’ardeurs trop appuyées dix ans plus tôt. Les trois se sont donc connus plus jeunes, ils ont entre eux un lien amical, familial ou professionnel, ils vivent à la lisière de la célébrité, dans la lumière factice des réseaux sociaux ou au bord de l’oubli qui est le lot de l’humanité presque tout entière.

Un mot sur leurs noms parce qu’ils résonnent. Rebecca-Latté-Oscar-Jayack-Zoé-Katana : la voyelle a et la consonne k dominent. Elles font un bruit dur, brutal et cassant. Ça latte. Despentes a une oreille aiguë et un son qui crisse ; elle attaque un ton au-dessus de la moyenne. C’est normal, elle « vient de la scène rock », disent les gens qui ne la connaissent pas, cette scène.

On peut aussi souligner la portée de Despentes en la comparant avec la bande dessinée. Car elle croque, force le trait, grossit les défauts et la noirceur. Elle se fiche du goût et de l’harmonie. Sa vision des choses est fondamentalement disharmonieuse et belliqueuse, mais il arrive qu’elle soit tout simplement comique.

Du point de vue de la langue, Despentes écrase dans la même Dropbox une oralité crue et ordurière, un parler populaire ancien et un parler populaire moderne et postmoderne, des américanismes qui viennent de la « subculture » (merci la sociologie) des réseaux sociaux, puis soudain des termes châtiés et des références haut de gamme. Ce n’est pas une pose. Elle est ainsi composée, assemblée de ces différents registres ; elle ne serait pas autant lue et considérée si l’ensemble sonnait faux. Notez que vous n’êtes pas obligé d’y goûter ni de vous laisser intimider.

En revanche, ce qu’il vous faut reconnaître, c’est tout ce que ce chaudron permet de dire et de faire passer : toutes les contradictions, les lâchetés, les faiblesses de nos sociétés occidentales. Toute notre mollesse/dureté, toute l’injustice cachée sous l’autocensure, sous l’hypocrisie et le vernis bourgeois – le terme est à prendre au sens très large et très vaste que chacun connaît par cœur. À l’âge qu’elle a et avec la reconnaissance dont elle jouit, Despentes connaît aussi bien la très petite bourgeoisie que la moyenne dont elle semble venir et que la grande qui l’édite et la fête. Là encore, sous la plume de Despentes, l’accusation « bourge » sonne juste.

Et puis elle dit aussi la misère, l’absence d’horizon, le legs des guerres, la transmission de la pénibilité d’une génération à l’autre. « On oscillait entre le béton et les mauvaises herbes », écrit Rebecca à propos de son adolescence dans un lotissement HLM. Plus loin, il y a dans son éloge de la défonce (alcool, héroïne, cocaïne ou autre) un élément suicidaire qui peut choquer, même s’il est tamisé par une sensibilité d’écorchée vive, et, surtout, par un élan vital, celui de la romancière et celui du roman, son rythme et sa dynamique. Le livre a des longueurs, mais il a de la reprise. Les trois épistoliers-commentateurs se passent le micro et assurent les rebonds.

Vous pouvez reprocher à la romancière d’en faire trop mais vous ne pouvez pas lui reprocher d’être fausse ou de céder à l’air du temps. Car elle le précède, cet air du temps, du moins elle contribue à le créer. Vous ne pouvez pas non plus lui reprocher de geindre ni de se plaindre. Elle n’est pas douillette.

Prenez le mouvement Me Too. Sur les bancs de l’Académie française, les vieux mâles blancs qui déplorent la condamnation dont notre époque est friande (disent-ils) vont lever les yeux au ciel. Ils auront tort parce que Virginie Despentes évoque autant ce qui justifie la naissance de la nouvelle révolte des femmes que ses excès, ses détournements et ses retournements. Sa rhétorique est imparable, elle lève la voix très haut, tape sur la table, prévient les attaques et argumente. Aucune des facettes du féminisme contemporain ne lui échappe. Sans doute jugeront-ils souillon sa façon de faire, mais elle brille d’une lucidité parfois cruelle. Elle sait parfaitement que certains parents livrent leur fille « en offrande » et qu’« évidemment » certaines jeunes femmes abusent de leur charme. Sa brusquerie va avec un sens des nuances, plus précisément des discordances, une conscience de tout ce qui est incompatible et doit être dit. La vérité ne naît pas toujours du raffinement ou du beau style.

Sur les artistes et les écrivains dont la voix franchit les barrières et les usages, la bienséance et la bienveillance (nouveau mot d’ordre de notre société), Despentes a des saillies dont la pertinence brûle comme le soleil vu de trop près. Les grands créateurs blessent et cautérisent dans un même mouvement, et elle le rappelle sans prendre de précautions.

Plus largement, le roman peut être lu comme un pamphlet qui s’en prend au care et au « prends soin de toi », au devoir de douceur. La romancière va loin sur cette voie. Quand elle parle de « l’angoissante voracité de ce qu’on appelle l’amour maternel », elle rappelle Tony Duvert et sa haine des mères. Deux fois, trois fois, sa jumelle Rebecca ou son jumeau Oscar le balancent : « Plutôt crever que faire du yoga ». Il est vrai que le meilleur moyen d’endormir les consciences est de leur apprendre à se concentrer sur leur souffle.

Despentes et ses personnages ont une rage adolescente assurément salutaire. Rebecca note ainsi le vide de la ville pendant le confinement : « Il n’y a pas d’adolescents dans les rues. » Pas d’adolescents, donc pas de vie, pas de perturbation, pas d’opposition ni d’antagonisme. L’expression « se faire chier » revient souvent, synonyme de néant qui guette, de solitude, d’un ennui proche de la nausée. Rebecca le dit et le redit : au vide elle préfère les passions excessives et les hommes brutaux. « Qu’est-ce qu’on peut faire pour l’amie qui rencontre la mauvaise personne et ça se voit qu’elle va prendre une trempe carabinée ? », semble lui répondre la romancière. Est-ce de la résignation, une preuve d’intelligence humaine, une forme de solidarité silencieuse, une définition de l’amitié ?

Cher connard est un roman plein, très plein, presque exténuant. Est-ce un roman aimable ? Ce n’est pas certain. Un roman qui se veut aimable ? C’est encore moins certain. Il ne serait pas honteux de lui préférer une littérature moins brutaliste.

Virginie Despentes, Cher connard. Grasset, 344 p., 22 €

[Photo : Jean-Luc Bertini - source : www.en-attendant-nadeau.fr]