L’Alemanya d’avui a través del cinema

Del 22 al 24 d’octubre Barcelona acull el Cicle de Cinema Alemany Actual, en una edició més contemporània que mai.

Fotograma de Der Held vom Bahnhof Friedrichstraße, film inaugural del Cicle de Cinema Alemany

Escrit per Txell Plana

Filosofia i Filologia Catalana

La 15a edició del Cicle de Cinema Alemany Actual torna a Barcelona de la mà del Goethe-Institut Barcelona per oferir els títols més interessants i innovadors del panorama cinematogràfic alemany actual amb una selecció centrada en pel·lícules que reflecteixen desenvolupaments culturals i socials contemporanis. El cicle s’organitza en col·laboració amb l’Institut français Barcelona i amb el suport de German Films i l’associació Amigos Goethe-Institut España.

La pel·lícula que inaugurarà el cicle d’enguany és Der Held vom Bahnhof Friedrichstraße (2025) (L’heroi de l’estació de Friedrichstraße) de Wolfgang Becker, director d’èxits internacionals com Good Bye, Lenin! (2003). La història relatada ens situa trenta anys més tard de la caiguda del Mur de Berlín, quan un home de Berlín Est es troba inesperadament al centre de l’atenció pública per haver estat identificat per un periodista com l’heroi anònim que als vuitanta va permetre que 127 persones fugissin cap a l’Oest de la ciutat. La pel·lícula serà projectada el 22 d’octubre a les vuit del vespre a l’Institut français de Barcelona.

L’endemà el cicle acollirà dues pel·lícules més. Primer podrem veure Luisa (2025), de Julia Rösler, un film que ofereix un marc de reflexió sobre la discapacitat i la sexualitat, més enllà de la visió normativa. A partir de la investigació sobre l’embaràs inesperat (amb indicis d’abús sexual) d’una jove que viu en una residència comunitària per a persones amb discapacitat, el relat explorarà el dilema entre la protecció davant els abusos, la importància de la privacitat i el dret a l’autodeterminació sexual.

Just després, tindrem Wilma will mehr (2025) (Wilma en vol més). Sota la direcció de Maren-Kea Freese la pel·lícula s’inscriu en la tradició de comèdies que tracten relacions entre l’est i l’oest d’Alemanya en el període posterior a la reunificació. Amb un esperit de cinema social britànic, se’ns presenta la història de la Wilma, una electricista a l’atur que deixa la seva ciutat natal de l’est d’Alemanya, colpejada pels canvis industrials, per provar sort a Viena. La seva descoberta d’un món completament diferent, malgrat la curta distància geogràfica que la separa de casa seva, esdevé el punt de partida de la historia.

El dia 24 d’octubre començarà amb la projecció del thriller Das geheime Stockwerk (2025) (La planta secreta), dirigida per Norbert Lechner. En un viatge en el temps inesperat, un noi de dotze anys vingut directament de l’actualitat apareix l’any 1938. El peculiar viatge es dona en el muntacàrregues d’unes obres de renovació a un antic gran hotel. En un escenari, més aviat macabre, presencia com els hostes jueus són assetjats pels nazis, senyal de la proximitat de temps funestos. El viatger intentarà advertir els seus nous amics, en un intent d’influir el curs de la història.

Per continuar amb els thrillers tindrem Hysteria (2025), de Mehmet Akif Büyükatalay, on s’abordarà qüestions urgents del present, situacions complexes i dilemes ètics que acompanyaran el públic més enllà de la pel·lícula. La història ens presenta un equip que mentre roda un llargmetratge sobre un atemptat racista es veu immers en una tensió entre el respecte per les sensibilitats religioses i la llibertat artística amb l’aparició d’un Alcorà cremat. Es tracta d’un intens thriller inspirat en un greu cas de xenofòbia.

Per acabar amb el cicle es presentarà Sehnsucht in Sangerhausen (2025) (Enyorança a Sangerhausen) com una mostra de la comèdia dramàtica de Julian Radlmeier, que busca explicar les diverses capes de la transformació històrica. Una idíl·lica ciutat de l’est d’Alemanya es converteix en l’escenari de nous inicis, trobades inesperades i, fins i tot, una cacera de fantasmes! La pel·lícula comença en la Revolució Francesa quan una jove intenta escapar de la seva condició de serventa i es dirigeix a París. La contrapart en l’actualitat es mostra quan es creuen els camins d’una cambrera local, una influencer de viatges refugiada de l’Iran i un conductor d’autobús originari de Corea. La producció combina amb una gran lleugeresa èpoques històriques i històries personals.

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[Font: www.nuvol.com]

Des collabos ordinaires : « Notre salut », film d’Emmanuel Marre

Avec Notre salut, en Compétition au Festival de Cannes, Emmanuel Marre fait le portrait d’un fonctionnaire vichyste épris de management et explore les rouages de la collaboration. Sans complaisance mais avec un humour grinçant, Notre salut est une grande réussite.

Notre salut d’Emmanuel Marre 

Écrit par Clément Carron 

Cinq ans après Rien à foutre, le cinéaste Emmanuel Marre revient à Cannes avec Notre salut, en compétition pour la Palme d’or. Inspiré de lettres échangées entre son arrière-grand-père et sa femme, ce film fait le portrait sans concession mais avec un humour acerbe d’un fonctionnaire vichyste et met à nu les rouages intimes de la compromission et de la collaboration. Un pari audacieux mais couronné de succès. 

La petite histoire de la collaboration 

Notre salut commence dans un grand salon. Les coupes sont pleines, les invités bien habillés. On discute, on plaisante, on boit. On fredonne Carmen et on échange autour du management dans l’administration, que l’on veut repenser. Des fonctionnaires de différents ministères sont présents. Rien ne distingue cette soirée de celles qui ont cours de nos jours dans les appartements parisiens. Puis, sans changer de tonalité, la discussion évolue et devient débat sémantique : vaut-il mieux parler de coopération ou de collaboration ? L’amour est un oiseau rebelle, chante-t-on, mais il va bien falloir que les Français acceptent ce mariage de raison. Les mots ont leur importance. Ils leur feront comprendre que, dans les ministères de Vichy, on dessine une voie « authentiquement française ».

Swann Arlaud interprète Henri Marre

La force de Notre salut est de mettre en scène la collaboration au plus près de l’histoire en train de s’écrire, débarrassée de la pesanteur de la grande Histoire construite nécessairement a posteriori. De montrer le quotidien d’un petit fonctionnaire médiocre qui n’est pas sans rappeler le Michael Scott de la série The Office : un éternel perdant, qui essaie à chaque occasion d’écouler les exemplaires de son livre de management dont personne ne veut et qui fournit la même étude de marché à trois sociétés différentes avant de se faire prendre. 

C’est donc avec une grande légèreté technocratique que l’on s’écharpe, au sein du Commissariat à la lutte contre le chômage, sur le partage des tâches — qui va bien s’occuper des étrangers et des Juifs, alors qu’on est déjà débordés avec les autres ? —, que l’on réquisitionne les bureaux de la CGT de Limoges et qu’Henri se transforme en Valérie Damidot des années 40, à ceci près que les « chambres Londres » ont cédé leur place aux affiches à la gloire du maréchal Pétain, ou encore que l’on se lance dans une comptabilité macabre pour connaître le nombre de Juifs que l’on peut « rassembler » dans un camion et le nombre de litres d’essence dont on aura besoin, car il faut bien comprendre que les ressources sont limitées. On fera suivre une note de faisabilité. 

Le management pour relever la France 

Pourtant, si Henri Marre est bien opportuniste au dernier degré, il serait erroné d’écrire qu’il n’a pas d’idéologie. Ce dernier voit en effet dans la défaite de la France l’occasion inespérée de relever le pays, c’est-à-dire d’instaurer les méthodes managériales qu’il a consignées dans le livre qu’il a publié sous le titre Notre salut. Marre est passé par un cabinet de conseil, dont il a gardé le vocabulaire ; pour évaluer l’efficacité de la propagande, il parle de cœurs de cible et d’impacts. Il ne tardera d’ailleurs pas à recourir à ces outils pour mettre en œuvre les politiques publiques dont il aura la charge. L’assurance chômage sera ainsi réformée : après deux offres d’emploi refusées, le chômeur sera obligé d’accepter la troisième, et ce, qu’il s’agisse d’un emploi dans les champs ou dans les mines. Le nombre de travailleurs étrangers à envoyer en Allemagne se négociera comme on négocierait le prix d’un bibelot dans une brocante. 200 ? 400 ? Quant aux formulaires dans les camps de travail, il faut les réduire car ils prennent trop de temps à remplir, indépendamment de ce que cela signifie pour les individus. On gouverne par les chiffres et les résultats.

Henri et Paulette

Pétri par les principes néolibéraux, dont l’impératif d’adaptation, inspiré de la biologie, il instaurera également des visites médicales permettant de contrôler la mémoire, l’écriture ou encore la résistance à l’effort des travailleurs et à l’issue desquelles chacun se verra attribuer des notes sous forme de lettres.  

Si la politique est masquée par les chiffres, consignée en creux dans les rapports barbants que l’on feuillette tous les jours sans y prêter attention, elle n’est jamais absente. Et derrière ces questions d’organisation parfois sans intérêt, c’est la déshumanisation progressive d’Henri et son goût de plus en plus marqué pour le pouvoir qu’Emmanuel Marre donne à voir. Celle-ci se perçoit notamment à travers les mots de sa femme Paulette, dont les lettres sont lues en voix off, qui contrastent avec le verbiage managérial de son mari. 

Emmanuel Marre : l’anti-Giannoli 

Depuis plusieurs mois, les débats autour du dernier film de Xavier Giannoli, Les rayons et les ombres, enflamment la presse française. Les deux films sont sensiblement identiques dans leurs buts — montrer les ressorts de la collaboration à l’échelle individuelle —, à ceci près que l’un s’intéresse à un journaliste et l’autre à un fonctionnaire. La comparaison se révèle pourtant douloureuse pour Les rayons et les ombres : Notre salut réussit là où Giannoli échoue, à cause de différences formelles.

La visite de Pétain

Les rayons et les ombres était empêtré dans une contradiction insoluble : la volonté de Giannoli de réaliser une grande fresque historique, presque hollywoodienne, l’empêchait de montrer l’évolution morale de quelqu’un qui sera amené à collaborer — qui aurait nécessité au contraire une approche intimiste. D’où les accusations de complaisance. Marre à l’inverse fait fi des grands événements pour préférer un cadrage sur Henri — dont les mouvements de caméra, les zooms effectués sur son visage et le jeu de Swann Arlaud rappellent une fois encore The Office —, permettant ainsi de dresser un portrait minutieux du fonctionnaire.  

Autrement dit, l’un est d’un classicisme poussiéreux, l’autre est moderne. Dans les deux cas cependant les protagonistes se sentiront irresponsables — il n’est alors pas anodin de songer aux travaux de Johann Chapoutot —, coupables de rien, cachés derrière leurs chiffres et leurs bonnes intentions. Ils n’ont fait que leur travail. Life is life. 

[Photos : Condor Films - source : www.lvsl.fr]

 

Burgundy

San Sebastián International Film Festival 2026 

Écrit par Arthur Bouet

Curieux objet que ce Burgundy, fruit d’un patient travail d’immersion des réalisateurs étasuniens Michael Dweck et Gregory Kershaw dans le terroir bourguignon. Dressant le portrait d’une communauté gravitant autour de la passion du vin, le long-métrage se situe dans un état intermédiaire assez passionnant entre fascination et satire.

Parmi les différents personnages qu’il brosse (viticulteur, sommelier, critique, maître d’hôtel, etc), le jeune Enzo Ferraroli, dix-neuf ans, fait figure de porte d’entrée pour les spectateur·ices dans cet univers codifié. Aspirant entrepreneur viticole débarqué de sa campagne jurassienne, le garçon semble tout droit sorti d’un scopitone des années 1960. Coiffure banane, phrasé et vocabulaire hautement anachroniques, manières de gentleman surannées : introduit au son de L’Idole des jeunes de Johnny Hallyday, auquel il ressemble étrangement, le bonhomme produit un effet comique involontaire, dont les cinéastes font leur miel, notamment en suivant ses intrigues amoureuses infructueuses. Engagé dans le domaine d’un vieux propriétaire désireux de transmettre son savoir, il se heurte à une étiquette dont, malgré ses complets en laine et sa bagnole rétro, il ignore tout. Le duo de réalisateurs creuse cette distance en alternant les scènes où Enzo se plonge avec entrain dans le travail et celles où son employeur lui prodigue des leçons sur Sénèque, la peinture classique, la chasse et l’économie, tout en mettant continuellement en doute ses compétences.

Sous l’humour et la légèreté apparente du film, Burgundy dépeint en réalité un monde en vase clos qui se perpétue à travers l’héritage et la reproduction sociale. D’origines modestes, Enzo en finira d’ailleurs recraché, dans une scène terrible où un agent immobilier brise à jamais ses espoirs de s’enraciner dans le territoire. Avec une grande économie de moyens, essentiellement en plans fixes soigneusement composés, Dweck et Kershaw filment ces bourgeois dans tout le ridicule de leur apparat – nul besoin de forcer le trait pour provoquer le rire, ces nantis sont déjà leurs propres caricatures. L’un des personnages récurrents, un critique vinicole récemment séparé tentant de se remettre en selle, cristallise le rabougrissement risible de ce milieu sur lui-même : à chaque rendez-vous galant qu’on devine peu concluant, la passion du vin revient dans sa bouche comme une compulsion. En état d’hypnose chez sa thérapeute, l’homme décrit les sensations de son corps flottant à l’intérieur d’une bouteille de vin, enivré par d’indescriptibles parfums – ça ne s’invente pas.

Pourtant, derrière la critique sociale acerbe, que confirme un épilogue en forme de réveil brutal, le portrait de ces clowns poussiéreux a quelque chose de profondément touchant. Le regard empreint de mansuétude des cinéastes éclaire aussi ces traditions d’une lumière mélancolique. Après son ultime service avant la retraite, Patrick, maître d’hôtel zélé, arpente une dernière fois sa salle de restaurant et replace méticuleusement les verres à leur exact emplacement. Assis dans le noir, le regard dans le vague, l’homme porte alors sur ses épaules le poids d’un monde hermétique confronté à la possibilité de sa fin.

Burgundy / de Michael Dweck, Gregory Kershaw / avec Enzo Ferraroli, Céleste Kalis, Eric Goettelmann, Patrick Maniere, Guillaume Baroin, Bertrand Devillard / U. S. A. / 1h28 / San Sebastián International Film Festival 2026 – Culinary Zinema

 

[Source : www.cultureauxtrousses.com]

Uma exposição no Museu Vieira da Silva para redescobrir a obra de Arpad Szenes

Olhar para o pintor de origem húngara com novos olhos. É esta a proposta do curador Nuno Faria na exposição 'ARPAD', que inaugura no domingo, 20 de setembro, no Museu Arpad Szenes - Vieira da Silva. 

Nuno Faria, diretor do Museu Arpad Szenes - Vieira da Silva junto de 'Dans l'atelier, Rio', óleo sobre tela pintado por Arpad Szenes no Brasil, em 1945. 

Escrito por Carla Alves Ribeiro

Esta não é uma retrospetiva de Arpad Szenes, até porque a exposição se centra nas obras de pequena e média dimensão do artista que foi casado com Maria Helena Vieira da Silva de 1930 até à sua morte, em Paris, em 1985. Intitulada ARPAD, a nova exposição do Museu Arpad Szenes - Vieira da Silva ocupa todo o museu e percorre a obra do pintor desde 1920 até aos anos 1980, ao longo de seis núcleos - A Obra ao Negro, Simbolismos, Metamorfoses de toda as sortes, Corpos em Cena, Derivas e Irisdescências - deixando de fora as telas maiores exibidas recentemente.

ARPAD abre portas ao público no domingo, 20 de setembro, e estará patente até 24 de janeiro de 2027. "O repto principal, o desafio, é as pessoas verem a exposição como se estivessem a ver um artista novo", sublinha Nuno Faria, o diretor do museu, que deseja que esta exposição represente um "relançamento" da obra do artista de origem húngara e que adquiriu nacionalidade francesa em 1956. "Voltar a olhar para a obra de Arpad com olhos novos", propõe, revelando também o desenvolvimento de contactos para a realização de uma grande exposição de Arpad Szenes fora de Portugal, tal como aconteceu recentemente com Vieira da Silva, com Anatomia do Espaço, apresentada na Coleção Peggy Guggenheim, em Veneza, entre abril e setembro de 2025, e no Museu Guggenheim de Bilbau, entre outubro de 2025 e fevereiro de 2026. 

 

Arpad Szenes nasceu em Budapeste, ainda no tempo do Império Austro-Húngaro, no dia 6 de maio de 1897, no seio de uma família artística (o tio era compositor e músico, um primo escultor e outro encenador e diretor de um teatro em Budapeste). Cedo revelou talento para as artes e em 1920 inscreve-se na École Libre des Beaux-Arts de Budapeste, mas a ambição é ir para Paris. Expõe pela primeira vez em 1922 num concurso de pintura abstrata no Museu Ernst, de Budapeste.

Em 1925 passa uma temporada em Paris vivendo dos retratos e caricaturas que faz nos cafés de Montmartre. Conhece Maria Helena Vieira da Silva em 1928 na Academia da Grande Chaumière e casa com a artista portuguesa no dia 22 de fevereiro de 1930.

Em 1931 trabalha em gravura com Stanley William Hayter (1901–1988), pintor e gravador britânico, fundador do Atelier 17, produzindo gravuras abstratas. A visita à exposição ARPAD pode começar por elas, exibidas no piso térreo do museu, antes de se subir para a galeria principal. São gravuras dos anos 1930 e 1970, muitas delas para livros em colaborações com escritores.

Em 1983, Arpad Szenes revista uma dessas gravuras dos anos 1930, em buril sobre cobre, fazendo-lhe modificações. Trata-se de Le Couple (Marie-Hélene), em que o espaço aparece fragmentado em vários planos e dois corpos se entrelaçam. Uma imagem que será recorrente no trabalho do artista.

Gravura 'Le Couple (Marie-Hélene)' (1983), de Arpad Szenes

A obra de Arpad Szenes é indissociável da relação com Vieira da Silva e a ARPAD abre com uma obra feita a dois, Le Feu d'Artifice (1939). Para Nuno Faria, "esta exposição conta a história doutro pintor, aquele que se foi mantendo na sombra da arrebatadora ascensão de Vieira ao estatuto de grande artista".

Arpad Szenes era o elemento sociável do casal e a Vieira da Silva a artista metida para dentro. Nuno Faria, durante uma visita de imprensa à exposição esta sexta-feira, lê um excerto de uma entrevista dada pelo casal a Anne Philipe, escritora e jornalista francesa, publicada em livro em 1978, L’Éclat de la Lumière (a edição portuguesa, O Fulgor da Luz, foi lançada em 1995 pelas Edições Rolim), que dá pistas sobre como entender o trabalho de Arpad Szenes no contexto desta relação amorosa.

"A Vieira é vulnerável e melancólica e precisa de certa ajuda moral. Nunca acreditou suficientemente no seu génio, quero dizer, no seu destino e nas suas possibilidades. Espíritos tacanhos já disseram que só ela era conhecida e que eu me tinha completamente retirado. Isso não é nada assim. Pelo menos no sentido em que eles o entendem. Para mim, retirar-me significa trabalhar. Isso era necessário. Se não houvesse tido essa possibilidade não seria hoje ninguém", diz Arpad Szenes nessa entrevista.

'Autoportrait à la pupille rouge' (1924-1925)

O ponto de partida da exposição, sublinha o curador, "é o relativo desconhecimento, ou pelo menos o olhar fragmentado, lacunar, que há sobre a obra do Arpad".

E há duas razões para isso, defende Nuno Faria. "Arpad ficou na sombra da obra da Vieira. Foi uma coisa, a partir de certa altura, consciente. O Arpad percebeu que a Vieira era uma máquina imparável que tinha um destino a cumprir. Ele percebeu também que podia desenvolver a obra dele com maior liberdade e maior leveza".

Outro fator que contribuiu para que a obra de Arpad não fosse tão conhecida como a de Vieira da Silva, considera Nuno Faria, é a "diversidade" da sua prática artística. "Eu acho que esta exposição representa isso. Tem a ver com a biografia, claro, isso é muito importante, mas o Arpad era uma espécie de flâneur, acho que é uma boa palavra".

No primeiro núcleo expositivo, Obra ao Negro, veem-se desenhos de Arpad realizados nos anos 1920, quase todos autorretratos a carvão e tinta da china, mas também desenhos de florestas e árvores, algumas delas calcinadas. Estávamos, lembra o curador, na "ressaca" da Primeira Guerra Mundial. 

Autorretratos de Arpad Szenes. Foto: Leonardo Negrão

Arpad fez o serviço militar na cavalaria, mas não chegou a ir para a frente de batalha, por o seu pai ter morrido, em 1916, e ele ser filho único. No entanto, observou de perto a morte, pois foi enviado para Zagreb como retratista de jovens soldados mortos em combate.

O artista não terá ficado imune ao espírito do final do século XIX, com a industrialização e o nascimento do capitalismo, e o núcleo Simbolismos exibe trabalhos influenciados por essa atmosfera, por movimentos espiritualistas e por artistas como Odilon Redon, Kadinsky ou Piet Mondrian. São obras em pastel e carvão sobre papel, realizados na primeira metade dos anos 1920.

Nuno Faria com várias obras do núcleo Simbolismo por trás. Foto: Leonardo Negrão

Recorrente na obra de Arpad Szenes é a representação de Vieira da Silva. "O objeto pictórico mais pintado foi, seguramente, a Vieira", diz Nuno Faria, e essa presença da mulher artista nas suas obras é bem visível nesta exposição. Por exemplo, no núcleo Metamorfoses, em que são exibidos trabalhos da série Le Couple, com o casal unido "em forma de enlace, num abraço perpétuo".

O tema das borboletas é recorrente no trabalho de Arpad, diz Nuno Faria, e no processo de metamorfose da lagarta em borboleta Vieira da Silva surge, deitada, como em várias outras pinturas. "Ele desenhou e pintou a Vieira a dormir imensas vezes. Ele diz na entrevista que a Vieira era uma espécie de vidente, era uma visionária. E devia ser fascinante pintá-la, assim, a dormir. Mas também a ler".

Nesta parte é visível um Arpad surrealista. "O Arpad que participa destas metamorfoses, destes corpos estranhos, que se fundem. É o subtema do Le Couple, o casal que se transforma em cadeira, há sempre um olhinho da Vieira que desponta. Talvez a obra-prima desta série seja o Le Couple em que vemos o Arpad e a Vieira numa metamorfose com a própria cadeira, como se fossem um corpo só".

 

Arpad e Vieira da Silva partiram para o Brasil em 1940 durante a Segunda Guerra Mundial. Arpad ter-se-á adaptado melhor à mudança de continente. "O Arpad era uma figura otimista e a Vieira era uma figura pessimista por natureza. O Arpad diz que tem muita pena que a Vieira nunca se tenha libertado da angústia de que algo mau pode acontecer, mesmo na alegria", afirma Nuno Faria. 

'Marie-Hélène IX'(1941) - foto: Leonardo Negrão

Vieira da Silva regressaria a Paris em 1947 e Arpad mais tarde. No período em que estiveram no Rio de Janeiro, Arpad realiza inúmeros retratos de Vieira a pintar. Por exemplo, num desenho a tinta, onde a artista está "a pintar uma pintura que não conhecemos, Os Enforcados. Portanto, ele sinaliza a Segunda Guerra Mundial, é um desenho que mostra a mágoa, a dor da Vieira, a opressão que a Vieira sentiu neste período em contraste com a leveza e com as grandes amizades que fizeram no Brasil. Não se conhece a obra, ela terá desaparecido ou foi vendida, não sabemos onde está, ou a Vieira pintou por cima".

' Arpad Marie-Hélène peignant Les pendus' (1944)

O núcleo Corpos em Cena remete para pessoas representadas em contextos diversos, como em touradas. Aparecem pinturas da bailarina peruana Helba Huara, companheira de Gonzalo Moré, com quem o casal conviveu em Paris nos anos 1930 ou uma obra que retrata soldados na guerra, como En France (1944).

Na secção Derivas exibem-se trabalhos em que o desenho e a escrita se cruzam, em resultado também da convivência de Arpad Szenes com artistas do Japão e da China. Há obras em que a caligrafia se transforma em paisagem. E outras, como em Trace du Pinceau (1979), em que a pincelada a óleo é pura intuição e acaso. Esta pintura abre caminho para o núcleo final de obras da exposição, sob o mote Irisdescências, campos de luz e de cor, com obras dos anos 1960 e 1970.

'Course de taureau' (1936) - foto: Leonardo Negrão

Com o tempo, a pintura de Arpad Szenes "esvazia-se de corpos e enche-se de luz, de matéria, de vazio", lê-se na folha de sala da exposição. Numa paleta de cores claras, temos "planos atmosféricos, de mar e de céu, mais do que paisagens, campos de luz e de cor, corpos diáfanos, volumes translúcidos". São estas as obras que preenchem a última da sala da exposição ARPAD, que terá também um catálogo.

Arpad Szenes, ao longo das décadas, expôs em importantes instituições e galerias na Europa e fora dela. Em 1962 foi nomeado Cavaleiro da Ordem das Artes e das Letras pelo Estado francês. Em 1988, a título póstumo, o artista foi agraciado pelo presidente da República Portuguesa com a Grã-Cruz da Ordem de Santiago da Espada.

'Algarve, étude' (1970)

Em 1972, a Fundação Calouste Gulbenkian acolheu uma retrospetiva de Arpad Szenes, em Lisboa, com mais de 200 obras, entre pinturas a óleo, guaches e desenhos, realizados entre 1930 e 1970. A exposição tinha iniciado a sua itinerância por museus franceses em junho de 1971. Em 1974, o Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris organizou também outra retrospetiva, Arpad Szenes: Peintures et gouaches, 1930–1973. 

A última exposição que lhe foi dedicada no museu que leva o seu nome foi em 2007. Arpad Szenes: obras da Fundação Arpad Szenes Vieira da Silva assinalou o 10º aniversário da abertura do museu ao público. 

[Fonte: www.dn.pt]

Novela y ensayo en Alan Pauls

Juan Francisco Herrerías reflexiona sobre los contrastes entre la lectura de la novela ‘La mitad fantasma’ y el ensayo ‘La vida descalzo’ 

Juan Francisco Herrerías 

Lo conocí por casualidad, buscando algo que ver en la tele. Presentaba el programa de cine Primer Plano en el recientemente difunto canal I.Sat. No entendía quién era, al principio debo haberlo tomado por una personalidad de la tele, apuesto, elocuente, cómodo en su cuerpo y frente a la cámara, me imaginaba que tendría su propio programa de entrevistas, que esa noche presentaba una película de Kiarostami y la siguiente hacía trivias y repartía automóviles y refrigeradores. Hasta que, de hecho, me pareció demasiado elocuente, como si esas palabras atinadas, sofisticadas, pequeños ensayos orales sobre películas independientes, no vinieran de un guionista sino de él mismo. Lo busqué en Internet y solo entonces me enteré que era un escritor, ya con el premio Herralde, amigo de Bolaño y Piglia. 

Tenía que adquirir a cuentagotas sus libros importados pero me convertí en un disciplinado lector suyo, de ese estilo hipnótico y particular, esas frases largas, con relieve, con cuerpo, que parece que no tienen prisa por llegar a ningún lugar, que lo importante es su paseo, de su manera de mezclar lo pop y lo literario –como recomienda, hay que hablar de la baja cultura como si fuera alta y viceversa–, lo social y lo íntimo, de esa capacidad para un análisis que no busca aclarar las cosas, ponerlas en limpio, sino complicarlas, descubrir los distintos ángulos que vuelven imposible una visión esquemática. 

Hace unos años aguardaba con ansias su más reciente novela, La mitad fantasma (2021), la primera desde Historia del dinero (2013). Al mismo tiempo me llevé en la librería La vida descalzo (2006), un librito de ensayos sobre la playa, casi por colección, creyendo que debía ser un libro secundario en su bibliografía, una curiosidad. Pues bien, La mitad fantasma fue una lectura en la que tuve que arrastrarme para llegar al final, lo sentía inesencial, falto de carne, y como si ese mismo estilo largo que me encantaba en este caso estuviera sosteniendo forzadamente una historia sin ninguna importancia, una historia que no creía en sí misma.  

Leí enseguida La vida descalzo y allí encontré lo que buscaba, allí Pauls brilla, solo se enfoca en analizar la playa y los objetos culturales que hablan de ella, como si se hubiera deshecho de todo lo accesorio y lo banal, el aparato de la ficción novelesca, y se hubiera dedicado solamente a escribir. La ventaja de la escritura del diario, propone César Aira en una de sus notas, es no tener que preocuparse por inventar, solo enfocarse en el estilo y la reflexión. Es lo que ocurre con Proust, que utiliza la ficción al mínimo, consiste apenas en cambiar algún nombre, de dos personas hacer una sola, voltear el género, modificar cómo ocurrió tal evento, arruinar la cronología. La ficción es un recurso pero no un fin en sí mismo. 

En vez de tomarlo como algo de Pauls, en vez de ser el caso específico de un escritor que tuvo un libro no tan bueno y uno muy bueno, hice el salto a la extrapolación total, como si por alguna razón lo que ocurre entre La mitad fantasma y La vida descalzo fuera el signo de la época. La conclusión (propia, quizá, de los incapaces que queremos arruinarle la fiesta a los demás): hay que abandonar las novelas y pasarnos al ensayo, el género del siglo XXI, rápido, necesario, en onda, etc.  

Pero entonces pensé que, por todo lo encantador que es La vida descalzo, quizá si Pauls le hubiera añadido una pequeña trama, si nos hubiera contado algo, por más chiquito, lo más fácil: un amor de verano, por decir, que nos hablara sobre una chica que veía en cada vacación, cómo se fueron transformando conforme crecían, la tragedia de que su padre decidiera un año ir a otra playa y no poder verla, etc., algo con el ambiente de La gaviota de García Ponce, cuánto habría ganado el libro, tener todo el análisis y el estilo y las referencias culturales, pero también contar con una historia de amor, añadir un poco de sal… una novelita. 

Quizás hacer caballos de Troya. Así como le parece a Greta Gerwig en su adaptación de Mujercitas que lo que hacía Shakespeare era contrabandear su poesía en un formato popular como el teatro, así como Proust disfrazó de novela un enorme ensayo sobre la percepción y la escritura, tal vez podríamos concentrarnos en textos de estilo y reflexión, como sugiere Aira, y dorar la píldora con alguna trama entretenida. Pero ¿cuál sería el truco, realmente? ¿Hacer la trampa de meter ensayos en un género más difundido? ¿O usar las técnicas del ensayo para permitirnos, ahora que parece tan difícil, seguir escribiendo novelas, darnos la impresión de estar todavía en la ligereza, en lo novelesco, en la aventura? 

 

[Foto: Lennart Heim en Unsplash  - fuente: www.latempestad.mx]

Ettore Scola, non ci siamo mai lasciati

 

Écrit par Jean-Paul Gavard-Perret

Nous l’avons tant aimé

Dix ans après sa disparition, Ettore Scola revient idéalement à la rencontre de son public avec une exposition qui célèbre son héritage créatif et humain. Elle entrelace vie et imagination, restituant un portrait riche et nuancé de l’auteur : non seulement réalisateur, mais aussi scénariste, dessinateur et observateur avisé de son époque.

À travers cette organisation, Scola reste l’humaniste au regard libre du cinéma italien, qui a raconté ses personnages, les êtres humains, de manière complète, réussissant à faire vivre dans l’imaginaire collectif qui survit à ses films, le trait concret et jamais banal des relations, des personnes dans le devenir de notre temps ; les difficultés, l’amour, l’amitié, la vieillesse et la mort.

L’exposition raconte tous ces aspects et le fait en consacrant un regard important à la ville de Rome, à laquelle Ettore Scola était lié par un lien spécial, profond et authentique, capable de raconter la Capitale sans édulcoration, dans ses vérités et dans ses différentes phases historiques, à partir de l’après-guerre. 

L’exposition au Palazzo Braschi signifie reconnaître l’importance du cinéma et sa valeur d’accessibilité culturelle, grâce à la manière de raconter du Maître : un récit populaire, dense de réflexion critique mais aussi de légèreté.

Enrichie de documents jamais exposés auparavant, la rétrospective révèle un aspect intime de sa créativité et présente des photographies, des manuscrits, des objets, des scénarios originaux et des notes personnelles, des articles de journaux et de magazines, des vignettes, des croquis de scène – pas de simples esquisses, mais de véritables « scénarios visuels » à travers lesquels Scola étudiait les tics, les visages et les faiblesses des Italiens, transformant la satire journalistique en le grand cinéma que nous connaissons tous. Le parcours est complété par des films et des documentaires, des œuvres d’art et, parmi les objets les plus emblématiques, se distinguent les chaises de réalisateur, la machine à écrire, les premiers clapets, le trench porté par Federico Fellini dans Nous nous étions tant aimés.

Cet « Ettore Scola. Nous ne nous sommes jamais séparés » est accompagné d’un catalogue publié par Silvana Editoriale qui, à travers des matériaux iconographiques inédits et des témoignages – y compris ceux de Fanny Ardant, Giuseppe Tornatore et Dacia Maraini –, retrace les origines, le parcours artistique et l’héritage d’un auteur qui a su raconter, avec sensibilité et intelligence, notre pays.

Ettore Scola, Non ci siamo mai lasciati, Museo di Roma a Palazzo Braschi, Rome, exposition et livre, du 2 mai au 13 septembre 2026

[Source : www.lelitteraire.com]