Il 10 giugno 1982 moriva il regista tedesco: autore scomodo, scandaloso ancora oggi, capace di trasformare la retorica del sentimento in una fredda anatomia del potere, della sottomissione e del desiderio
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| Regista e produttore cinematografico tedesco, ritratto dietro la macchina da presa durante le riprese di "Lola" a Monaco di Baviera, il 14 maggio 1981. Nato il 31 maggio 1945 a Bad Woerrishofen, Fassbinder raggiunse la fama internazionale con film come "Katzelmacher" (1969), "Warnung vor einer heiligen Nutte" ("Attenti a una santa prostituta", 1971) e "Effi Briest" (1974). Morì il 10 giugno 1982 per overdose di droga. picture-alliance/ dpa |
«Gli antichi arabi crocifiggevano fianco a fianco il
nemico ucciso e la carcassa di un cane. Se l’Hamour avesse
forma umana, è così che vorrei vederlo crocifisso.»
(Henry de Montherlant)
Nel cinema
di Rainer Werner Fassbinder l’amore non è mai un rifugio di armonia né un
cammino verso la redenzione. Si configura piuttosto come un’arena cruenta, un
campo di forze instabile in cui violenza, sopraffazione e sottomissione definiscono
l’essenza stessa del legame affettivo e umano. Questa visione radicale,
spietata eppure lucidissima, non nasce dal nulla: affonda le radici in letture
giovanili decisive, tra cui la tetralogia de Les Jeunes Filles di Henry de Montherlant, opera che il regista tedesco incontrò presto e da cui
trasse suggestioni profonde, sia nella costruzione di certi personaggi
femminili sia nell’elaborazione di una peculiare estetica del «dolorismo» come
cifra ineludibile dell’amore, soprattutto femminile.
Montherlant, con la sua prosa tagliente e provocatoria, conia il termine Hamour – neologismo modellato sul flaubertiano «hénaurme» – per indicare una grottesca caricatura dell’amore autentico: «l’amore come lo intendono le donne: balordaggine, gelosia, gusto del dramma». Al centro di questa dinamica sta il piacere della sofferenza, il bisogno compulsivo di umiliazione e dolore come unica prova convincente del sentimento. Il suo alter ego Pierre Costals lo articola con spietata lucidità: «Il dolorismo. Per lungo tempo, in una situazione sociale anemizzata, la donna si è entusiasticamente impossessata della dottrina secondo cui il dolore è una promozione, un merito [...]. Nessuno ripete con maggiore enfasi e più tenacia che è necessario soffrire; nessuno disprezza di più colui che conosce l’arte di soffrire poco e si accanisce maggiormente a cercare il punto debole della sua armatura.» E in una lettera di una donna sconosciuta a Costals: «Voi non conoscete nulla della psicologia femminile perché ignorate la sofferenza [...]. Un uomo può essere questo e quello, ma una donna resterà sempre donna: saprà sempre infliggere la sofferenza che è più bella dell’amore, la sconfitta che è più forte della vita agli esseri forti, che sono sempre i più orgogliosi e i più sciocchi.
Eddie Constantine, Lou Castel, Hanna Schygulla in Attenzione alla puttana santa (1970)
Queste
pagine colpirono profondamente il giovane Fassbinder. In un’intervista del
1979, egli ammise di essersi ispirato al secondo volume della tetralogia per il
personaggio di Andrée: una giovane provinciale disposta a ogni umiliazione pur
di ottenere l’attenzione dell’artista, accettando le sofferenze che egli le
infligge. La figura è modellata su Andrée Hacquebaut di Montherlant. Fassbinder
definì Pitié pour les
femmes (il secondo volume della tetralogia) «un bel libro di
Montherlant, certo, naturalmente molto fascistoide, ma molto bello», e
descrisse la sua Andrée come «la povera creatura oppressa», incarnazione
esemplare di umiliazione volontaria e annientamento.
Questa
influenza letteraria si manifesta con particolare intensità in Satansbraten (Nessuna festa per la morte del cane di Satana, 1976), film grottesco e feroce che si apre con una
citazione dall’Eliogabalo di Antonin Artaud: «Ciò che
differenzia i pagani da noi, è che all’origine di tutte le loro credenze vi è
un terribile sforzo per non pensare in quanto uomini, per mantenere il contatto
con l’intera creazione, cioè con la divinità.» L’epigrafe introduce uno spazio
pagano, crudele e sacrale, dove l’amore non redime ma immerge l’individuo nella
brutalità originaria della creazione. Walter
Kranz (Kurt Raab), poetastro in crisi creativa convinto di
essere la reincarnazione di Stefan George, intrattiene con le donne che lo
circondano rapporti distruttivi fondati su manipolazione, sfruttamento
economico, violenza psicologica e sessuale. La devota Andrée (Margit
Carstensen) incarna il dolorismo montherlantiano: si umilia, si annienta,
accetta ogni capriccio e crudeltà come unica moneta del proprio amore. Accanto
a lei, figure come la sensuale Lisa o la ricca patrona completano un quadro in
cui seduzione e annientamento procedono di pari passo. Kranz formula una delle
frasi più rivelatrici: «In ogni atto di coito non c’è forse un elemento di
stupro?». Il sesso non è mai neutro o paritario: è sempre, almeno
potenzialmente, invasione, possesso, affermazione di gerarchia. Per Fassbinder
questa non era mera provocazione estetica. Nel 1979 dichiarò: «Per me ogni arte
è terapia». Girare scene di umiliazione e crudeltà trasformava energie distruttive
in produttività creativa: «Invece di ammazzare qualcuno, giro una scena.
Preferisco di gran lunga vedere belle scene piuttosto che gente morta».
Barbara Sukowa, Armin Mueller-Stahl in Lola (1981)
Il cinema diventa così analisi spietata della realtà relazionale e
dispositivo di sopravvivenza personale. Nel mondo di Fassbinder il
sadomasochismo non è una deviazione patologica limitata al rapporto
eterosessuale, ma la struttura profonda di ogni relazione umana. Già nelle
opere giovanili e nel teatro, il regista indaga con lucidità glaciale la
dinamica ineluttabile di preminenza e sudditanza. Nei rapporti umani si genera
immancabilmente una polarità tra chi domina e chi soccombe. Questa logica
attraversa indifferentemente eterosessualità e omosessualità. Ne Il diritto del più forte (1975), Fassbinder interpreta Fox,
proletario ingenuo e generoso che, dopo aver vinto una grossa somma alla
lotteria, viene progressivamente spolpato dall’ambiente borghese del compagno
Eugen. Il sesso diventa strumento in una catena di sfruttamento economico,
classista e affettivo. Non esiste legame che non riproduca una gerarchia: la
passione iniziale si trasforma in dipendenza, la generosità in debolezza
sfruttata, l’amore in meccanismo di rovina. La morte di Fox, derubato e
abbandonato, sigilla una dinamica che il regista considera quasi
ontologica. Le lacrime amare di Petra von Kant (1972) eleva questa meccanica a
raffinato balletto stilizzato. Ambientato quasi interamente in un’unica
stanza-studio dominata dal Lamento
di Niobe, il film rappresenta un gioco sadomasochistico di ruoli in
continuo rovesciamento. Petra, stilista di successo, domina tirannicamente
l’assistente Marlene, che accetta la propria cancellazione come devozione
estrema. Quando Petra si innamora della volubile Karin, i ruoli si invertono:
colei che dominava viene annientata dal desiderio, umiliata dal rifiuto. La
sofferenza diventa l’unico linguaggio autentico dell’amore. Fassbinder filma
con piani fissi, specchi moltiplicatori e recitazione antinaturalistica,
sottolineando la natura performativa del sentimento. I personaggi non “sono”:
recitano ruoli all’interno di un sistema di dominazione che appare ontologico. Fassbinder
era consapevole di questa teatralità. Affermava di non riuscire più a leggere
un libro senza trasformarlo mentalmente in cinema, e pretendeva dal pubblico la
capacità di abbandonarsi alle emozioni forti senza difese. I critici che lo
attaccavano, secondo lui, si difendevano da ciò che riconoscevano di sé sullo
schermo.
Karlheinz Boehm, Margit Carstensen in Martha (1973)
Martha (1974)
rappresenta uno dei vertici della rappresentazione del matrimonio borghese come
inferno domestico. Martha (Margit Carstensen), bibliotecaria repressa, sposa
Helmut, ingegnere sadico e autoritario. Progressivamente egli esercita un
controllo totale: sceglie i suoi abiti, censura i libri, regola le amicizie,
impone umiliazioni sessuali degradanti. Fassbinder filma questa discesa agli
inferi con colori pastello, movimenti sinuosi e un tono grottesco che sfiora la
commedia nera. L’orrore coniugale diventa perturbante soap opera. Martha
interiorizza il ruolo di vittima, trovando nella sofferenza una paradossale
identità. L’amore si rivela lo strumento più efficace di repressione sociale:
sotto le apparenze del sentimento opera il nudo esercizio del potere.
Analoghe
dinamiche emergono in Gocce d’acqua su pietre roventi (adattato poi da François Ozon), tratto da un testo
teatrale giovanile di Fassbinder. Il rapporto tra il maturo Leopold e il
giovane Franz è un continuo gioco di umiliazioni, dipendenze e rovesciamenti.
L’amore appare come contratto implicito, prigione dorata, performance
quotidiana in cui i partner si definiscono attraverso comando e sottomissione.
La teatralità non è artificio: è la natura stessa della relazione. Questa
visione raggiunge la sua espressione più radicale in Querelle (1982), ultimo film del regista, tratto
dall’omonimo romanzo di Jean Genet. Nel mondo omoerotico di bar portuali,
bordelli e criminalità, desiderio e violenza sono indistinguibili. Corpi
tatuati, sudati, segnati da frustate e possessioni violente diventano teatro di
un eros barocco e crepuscolare. Querelle naviga questo universo come figura
mitica, incarnando distruzione e autoaffermazione attraverso il possesso
dell’altro. Fassbinder proietta qui la consapevolezza che ogni atto d’amore
porta in sé il seme della violenza e della morte.
Hanna Schygulla in Il matrimonio di Maria Braun (1978)
Questa
medesima logica di dominio e strumentalizzazione si estende, nel cinema di
Fassbinder, ben oltre la sfera sentimentale. Le relazioni di potere che
attraversano la coppia, la famiglia e il desiderio riemergono infatti anche nei
rapporti tra individuo e organizzazioni collettive, siano esse politiche,
mediatiche o sociali. In Il viaggio in cielo di mamma Kusters (1975),
Emma Küsters, vedova di un operaio che, durante una crisi aziendale, uccide il
proprio dirigente prima di togliersi la vita, diviene oggetto di una contesa
simbolica in cui nessuno sembra realmente interessato al suo dolore.
Giornalisti, attivisti e gruppi organizzati trasformano la sua tragedia privata
in materiale da utilizzare per finalità estranee alla sua esperienza.
Fassbinder evita accuratamente ogni idealizzazione: ciò che emerge è un
universo in cui la sofferenza individuale viene costantemente assorbita e
reinterpretata da apparati che parlano in nome degli altri senza mai riuscire
davvero ad ascoltarli.
Uno
sguardo ancora più corrosivo informa La terza generazione (1979), grottesca commedia nera ambientata nella
Germania occidentale degli anni del terrorismo. Qui un gruppo di giovani
aspiranti rivoluzionari si muove in un labirinto di travestimenti, slogan e
complotti, rivelandosi progressivamente incapace di distinguere tra azione
politica e rappresentazione spettacolare. Il film suggerisce che anche la
ribellione possa essere catturata dalle logiche del potere che pretende di
combattere, fino a diventare parte integrante dello stesso sistema. Terrorismo,
controllo sociale, interessi economici e comunicazione di massa appaiono
intrecciati in una rete di reciproche strumentalizzazioni dalla quale nessun
soggetto riesce a sottrarsi.
In queste
opere Fassbinder approfondisce una convinzione che attraversa tutta la sua
filmografia: le strutture di potere non operano soltanto attraverso la
coercizione diretta, ma anche mediante la produzione di ruoli, identità e
narrazioni. L’individuo rischia costantemente di essere ridotto a funzione di
un meccanismo più grande di lui, sia esso una relazione amorosa, una famiglia,
un partito, un movimento o un apparato mediatico. La sua visione resta perciò
radicalmente disincantata: non esistono spazi completamente immuni dalle
dinamiche di dominio, ma soltanto differenti forme attraverso cui esse si
manifestano e si riproducono.
Ciò che
conferisce coerenza straordinaria al suo cinema è la profonda consapevolezza
della natura intrinsecamente teatrale di amore, vita domestica e desiderio. I
personaggi sono allegorie viventi di forze sociali – classe, genere, denaro,
potere – in conflitto perpetuo. Lo stile antinaturalistico (colori accesi,
inquadrature geometriche, specchi, recitazione brechtiana) impedisce
identificazioni facili e costringe lo spettatore a confrontarsi con le strutture
nude del potere. L’amore non redime: compromette, corrode, rivela. È il luogo
privilegiato in cui si manifesta la verità secondo cui ogni relazione genera
gerarchia e ogni gerarchia produce sofferenza. Il «dolorismo» montherlantiano,
inizialmente circoscritto alla psicologia femminile, si universalizza in una
metafisica del potere. Tutti i soggetti, indipendentemente da genere o
orientamento sessuale, sono intrappolati in un’economia sadomasochistica
universale. L’Hamour non
è solo una debolezza femminile: è la caricatura borghese-capitalista
dell’amore, dove il sentimento più elevato maschera dominio e sottomissione.
Jeanne Moreau in Querelle (1982)
Fassbinder
rifiuta ogni consolazione moralistica, ogni utopia liberatoria. Più che
proporre liberazione queer o riscatto femminista, mostra le dinamiche di
dominio che attraversano ogni relazione. Rappresenta corpi che si usano, si
umiliano e si distruggono nella ricerca di un contatto impossibile. La
sottomissione volontaria – l’Andrée che si annienta, la Marlene che tace, la
Martha che sopporta – è l’ultima, paradossale forma di agency in un universo
senza via d’uscita. La frase del giovane Fassbinder in Das kleine Chaos («Tutto
ciò che mi fa male mi fa bene») assume valore ontologico. Il dolorismo diventa
strategia estrema di affermazione di sé all’interno di un sistema dal quale non
si può uscire. Come disse nel 1979, l’arte permette di «liberarsi dal sistema
restando dentro il sistema».
A distanza
di decenni, il cinema di Fassbinder conserva intatta la sua forza perturbante e
la sua attualità. In un’epoca che idealizza l’amore come realizzazione di sé,
empowerment e parità, le sue opere ricordano con brutalità che le passioni
umane restano ancorate a dinamiche antiche di potere, gerarchia e ambivalenza.
Non si tratta di cinismo, ma di realismo tragico: riconoscere la violenza
latente nel desiderio non significa condannarla, bensì comprenderla come parte
ineliminabile della condizione umana. Fassbinder non offre soluzioni facili.
Non dissolve le tensioni in un’utopia post-sessuale o in un egualitarismo
astratto. Mostra piuttosto, con fedeltà quasi documentaristica alle emozioni,
come il desiderio si nutra di asimmetria, come l’intimità si costruisca spesso
sulla ferita, come la tenerezza e la crudeltà possano essere due facce della
stessa medaglia. In questo senso, il suo lavoro dialoga implicitamente con
altre tradizioni: dal teatro della crudeltà di Artaud al pessimismo
antropologico di certi autori novecenteschi, passando per la psicoanalisi che
legge nel masochismo una ricerca paradossale di limite e riconoscimento.
Le sue
figure femminili, in particolare, sfuggono agli schemi semplificatori del
femminismo mainstream degli anni Settanta e successivi. Non sono mere vittime
né eroine ribelli: sono soggetti complessi che, nella sottomissione, trovano
talvolta una forma contorta di potere e identità. Marlene che serve in silenzio
Petra von Kant, Martha che interiorizza il controllo del marito, Andrée che si
offre all’umiliazione: in loro agisce una logica in cui la rinuncia diventa,
paradossalmente, affermazione. Fassbinder non le giudica; le osserva con uno
sguardo che mescola compassione e distanza antropologica. Allo stesso modo, nei
rapporti omosessuali di Fox o Querelle non c’è idealizzazione della diversità
come spazio automaticamente liberato. Anche lì operano dinamiche di classe,
denaro, bellezza e brutalità fisica. Il desiderio resta un campo di battaglia,
non un paradiso sottratto alle leggi del mondo.
Nel tempo
delle app di dating, del consenso esplicito e delle narrazioni performative di
sé, il cinema di Fassbinder agisce come contrappunto salutare e scomodo.
Avverte che dietro le interfacce levigate e i discorsi di empowerment
persistono pulsioni antiche: il bisogno di possesso, la fascinazione per la
gerarchia, il piacere oscuro della sofferenza condivisa o inflitta. Non propone
di ritornare a modelli patriarcali o autoritari, ma invita a una maggiore
onestà rispetto alla complessità irrisolvibile dei legami umani. In
un’intervista, Fassbinder disse che il suo cinema era un tentativo di «rendere
visibile l’invisibile». L’invisibile, per lui, erano proprio queste strutture
di potere che organizzano la vita affettiva sotto la patina dell’ideologia
romantica o progressista. Attraverso la sua estetica rigorosa, fatta di eccessi
stilizzati e di freddezza emotiva calcolata, egli costringe lo spettatore a
vedere ciò che normalmente preferiamo rimuovere: che l’amore, nella sua forma
più vera e spogliata di idealizzazioni, non è mai separabile dalla violenza e
dalla sottomissione.
È un’arena
cruenta nella quale vincitori e vinti si scambiano eternamente i ruoli,
crocifissi fianco a fianco come il nemico e il cane degli antichi arabi.
Attraverso questa spietata fedeltà al reale delle passioni, Fassbinder realizza
ciò che Artaud invocava: un contatto crudele e diretto con la divinità caotica
della creazione, dove piacere e sofferenza, vita e morte, Eros e Thanatos si
rivelano infine inseparabili. In un mondo che continua a sognare armonie
facili, la sua opera resta un monito potente e una fonte inesauribile di
inquietudine feconda.
[Immagini: Webphoto, salvo diversa indicazione - fonte: www.cinematografo.it]
