Fassbinder, l’amore fa ancora male

Il 10 giugno 1982 moriva il regista tedesco: autore scomodo, scandaloso ancora oggi, capace di trasformare la retorica del sentimento in una fredda anatomia del potere, della sottomissione e del desiderio

Regista e produttore cinematografico tedesco, ritratto dietro la macchina da presa durante le riprese di "Lola" a Monaco di Baviera, il 14 maggio 1981. Nato il 31 maggio 1945 a Bad Woerrishofen, Fassbinder raggiunse la fama internazionale con film come "Katzelmacher" (1969), "Warnung vor einer heiligen Nutte" ("Attenti a una santa prostituta", 1971) e "Effi Briest" (1974). Morì il 10 giugno 1982 per overdose di droga. picture-alliance/ dpa

di Giuseppe Balducci

«Gli antichi arabi crocifiggevano fianco a fianco il nemico ucciso e la carcassa di un cane. Se l’Hamour avesse forma umana, è così che vorrei vederlo crocifisso.»

(Henry de Montherlant)

Nel cinema di Rainer Werner Fassbinder l’amore non è mai un rifugio di armonia né un cammino verso la redenzione. Si configura piuttosto come un’arena cruenta, un campo di forze instabile in cui violenza, sopraffazione e sottomissione definiscono l’essenza stessa del legame affettivo e umano. Questa visione radicale, spietata eppure lucidissima, non nasce dal nulla: affonda le radici in letture giovanili decisive, tra cui la tetralogia de Les Jeunes Filles di Henry de Montherlant, opera che il regista tedesco incontrò presto e da cui trasse suggestioni profonde, sia nella costruzione di certi personaggi femminili sia nell’elaborazione di una peculiare estetica del «dolorismo» come cifra ineludibile dell’amore, soprattutto femminile.

Montherlant, con la sua prosa tagliente e provocatoria, conia il termine Hamour – neologismo modellato sul flaubertiano «hénaurme» – per indicare una grottesca caricatura dell’amore autentico: «l’amore come lo intendono le donne: balordaggine, gelosia, gusto del dramma». Al centro di questa dinamica sta il piacere della sofferenza, il bisogno compulsivo di umiliazione e dolore come unica prova convincente del sentimento. Il suo alter ego Pierre Costals lo articola con spietata lucidità: «Il dolorismo. Per lungo tempo, in una situazione sociale anemizzata, la donna si è entusiasticamente impossessata della dottrina secondo cui il dolore è una promozione, un merito [...]. Nessuno ripete con maggiore enfasi e più tenacia che è necessario soffrire; nessuno disprezza di più colui che conosce l’arte di soffrire poco e si accanisce maggiormente a cercare il punto debole della sua armatura.» E in una lettera di una donna sconosciuta a Costals: «Voi non conoscete nulla della psicologia femminile perché ignorate la sofferenza [...]. Un uomo può essere questo e quello, ma una donna resterà sempre donna: saprà sempre infliggere la sofferenza che è più bella dell’amore, la sconfitta che è più forte della vita agli esseri forti, che sono sempre i più orgogliosi e i più sciocchi. 

Eddie Constantine, Lou Castel, Hanna Schygulla in Attenzione alla puttana santa (1970) 

Queste pagine colpirono profondamente il giovane Fassbinder. In un’intervista del 1979, egli ammise di essersi ispirato al secondo volume della tetralogia per il personaggio di Andrée: una giovane provinciale disposta a ogni umiliazione pur di ottenere l’attenzione dell’artista, accettando le sofferenze che egli le infligge. La figura è modellata su Andrée Hacquebaut di Montherlant. Fassbinder definì Pitié pour les femmes (il secondo volume della tetralogia) «un bel libro di Montherlant, certo, naturalmente molto fascistoide, ma molto bello», e descrisse la sua Andrée come «la povera creatura oppressa», incarnazione esemplare di umiliazione volontaria e annientamento.

Questa influenza letteraria si manifesta con particolare intensità in Satansbraten (Nessuna festa per la morte del cane di Satana, 1976), film grottesco e feroce che si apre con una citazione dall’Eliogabalo di Antonin Artaud: «Ciò che differenzia i pagani da noi, è che all’origine di tutte le loro credenze vi è un terribile sforzo per non pensare in quanto uomini, per mantenere il contatto con l’intera creazione, cioè con la divinità.» L’epigrafe introduce uno spazio pagano, crudele e sacrale, dove l’amore non redime ma immerge l’individuo nella brutalità originaria della creazione. Walter Kranz (Kurt Raab), poetastro in crisi creativa convinto di essere la reincarnazione di Stefan George, intrattiene con le donne che lo circondano rapporti distruttivi fondati su manipolazione, sfruttamento economico, violenza psicologica e sessuale. La devota Andrée (Margit Carstensen) incarna il dolorismo montherlantiano: si umilia, si annienta, accetta ogni capriccio e crudeltà come unica moneta del proprio amore. Accanto a lei, figure come la sensuale Lisa o la ricca patrona completano un quadro in cui seduzione e annientamento procedono di pari passo. Kranz formula una delle frasi più rivelatrici: «In ogni atto di coito non c’è forse un elemento di stupro?». Il sesso non è mai neutro o paritario: è sempre, almeno potenzialmente, invasione, possesso, affermazione di gerarchia. Per Fassbinder questa non era mera provocazione estetica. Nel 1979 dichiarò: «Per me ogni arte è terapia». Girare scene di umiliazione e crudeltà trasformava energie distruttive in produttività creativa: «Invece di ammazzare qualcuno, giro una scena. Preferisco di gran lunga vedere belle scene piuttosto che gente morta».

Barbara Sukowa, Armin Mueller-Stahl in Lola (1981)

Il cinema diventa così analisi spietata della realtà relazionale e dispositivo di sopravvivenza personale. Nel mondo di Fassbinder il sadomasochismo non è una deviazione patologica limitata al rapporto eterosessuale, ma la struttura profonda di ogni relazione umana. Già nelle opere giovanili e nel teatro, il regista indaga con lucidità glaciale la dinamica ineluttabile di preminenza e sudditanza. Nei rapporti umani si genera immancabilmente una polarità tra chi domina e chi soccombe. Questa logica attraversa indifferentemente eterosessualità e omosessualità. Ne Il diritto del più forte (1975), Fassbinder interpreta Fox, proletario ingenuo e generoso che, dopo aver vinto una grossa somma alla lotteria, viene progressivamente spolpato dall’ambiente borghese del compagno Eugen. Il sesso diventa strumento in una catena di sfruttamento economico, classista e affettivo. Non esiste legame che non riproduca una gerarchia: la passione iniziale si trasforma in dipendenza, la generosità in debolezza sfruttata, l’amore in meccanismo di rovina. La morte di Fox, derubato e abbandonato, sigilla una dinamica che il regista considera quasi ontologica. Le lacrime amare di Petra von Kant (1972) eleva questa meccanica a raffinato balletto stilizzato. Ambientato quasi interamente in un’unica stanza-studio dominata dal Lamento di Niobe, il film rappresenta un gioco sadomasochistico di ruoli in continuo rovesciamento. Petra, stilista di successo, domina tirannicamente l’assistente Marlene, che accetta la propria cancellazione come devozione estrema. Quando Petra si innamora della volubile Karin, i ruoli si invertono: colei che dominava viene annientata dal desiderio, umiliata dal rifiuto. La sofferenza diventa l’unico linguaggio autentico dell’amore. Fassbinder filma con piani fissi, specchi moltiplicatori e recitazione antinaturalistica, sottolineando la natura performativa del sentimento. I personaggi non “sono”: recitano ruoli all’interno di un sistema di dominazione che appare ontologico. Fassbinder era consapevole di questa teatralità. Affermava di non riuscire più a leggere un libro senza trasformarlo mentalmente in cinema, e pretendeva dal pubblico la capacità di abbandonarsi alle emozioni forti senza difese. I critici che lo attaccavano, secondo lui, si difendevano da ciò che riconoscevano di sé sullo schermo.

Karlheinz Boehm, Margit Carstensen in Martha (1973)

Martha (1974) rappresenta uno dei vertici della rappresentazione del matrimonio borghese come inferno domestico. Martha (Margit Carstensen), bibliotecaria repressa, sposa Helmut, ingegnere sadico e autoritario. Progressivamente egli esercita un controllo totale: sceglie i suoi abiti, censura i libri, regola le amicizie, impone umiliazioni sessuali degradanti. Fassbinder filma questa discesa agli inferi con colori pastello, movimenti sinuosi e un tono grottesco che sfiora la commedia nera. L’orrore coniugale diventa perturbante soap opera. Martha interiorizza il ruolo di vittima, trovando nella sofferenza una paradossale identità. L’amore si rivela lo strumento più efficace di repressione sociale: sotto le apparenze del sentimento opera il nudo esercizio del potere.

Analoghe dinamiche emergono in Gocce d’acqua su pietre roventi (adattato poi da François Ozon), tratto da un testo teatrale giovanile di Fassbinder. Il rapporto tra il maturo Leopold e il giovane Franz è un continuo gioco di umiliazioni, dipendenze e rovesciamenti. L’amore appare come contratto implicito, prigione dorata, performance quotidiana in cui i partner si definiscono attraverso comando e sottomissione. La teatralità non è artificio: è la natura stessa della relazione. Questa visione raggiunge la sua espressione più radicale in Querelle (1982), ultimo film del regista, tratto dall’omonimo romanzo di Jean Genet. Nel mondo omoerotico di bar portuali, bordelli e criminalità, desiderio e violenza sono indistinguibili. Corpi tatuati, sudati, segnati da frustate e possessioni violente diventano teatro di un eros barocco e crepuscolare. Querelle naviga questo universo come figura mitica, incarnando distruzione e autoaffermazione attraverso il possesso dell’altro. Fassbinder proietta qui la consapevolezza che ogni atto d’amore porta in sé il seme della violenza e della morte.

Hanna Schygulla in Il matrimonio di Maria Braun (1978) 

Questa medesima logica di dominio e strumentalizzazione si estende, nel cinema di Fassbinder, ben oltre la sfera sentimentale. Le relazioni di potere che attraversano la coppia, la famiglia e il desiderio riemergono infatti anche nei rapporti tra individuo e organizzazioni collettive, siano esse politiche, mediatiche o sociali. In Il viaggio in cielo di mamma Kusters (1975), Emma Küsters, vedova di un operaio che, durante una crisi aziendale, uccide il proprio dirigente prima di togliersi la vita, diviene oggetto di una contesa simbolica in cui nessuno sembra realmente interessato al suo dolore. Giornalisti, attivisti e gruppi organizzati trasformano la sua tragedia privata in materiale da utilizzare per finalità estranee alla sua esperienza. Fassbinder evita accuratamente ogni idealizzazione: ciò che emerge è un universo in cui la sofferenza individuale viene costantemente assorbita e reinterpretata da apparati che parlano in nome degli altri senza mai riuscire davvero ad ascoltarli.

Uno sguardo ancora più corrosivo informa La terza generazione (1979), grottesca commedia nera ambientata nella Germania occidentale degli anni del terrorismo. Qui un gruppo di giovani aspiranti rivoluzionari si muove in un labirinto di travestimenti, slogan e complotti, rivelandosi progressivamente incapace di distinguere tra azione politica e rappresentazione spettacolare. Il film suggerisce che anche la ribellione possa essere catturata dalle logiche del potere che pretende di combattere, fino a diventare parte integrante dello stesso sistema. Terrorismo, controllo sociale, interessi economici e comunicazione di massa appaiono intrecciati in una rete di reciproche strumentalizzazioni dalla quale nessun soggetto riesce a sottrarsi.

In queste opere Fassbinder approfondisce una convinzione che attraversa tutta la sua filmografia: le strutture di potere non operano soltanto attraverso la coercizione diretta, ma anche mediante la produzione di ruoli, identità e narrazioni. L’individuo rischia costantemente di essere ridotto a funzione di un meccanismo più grande di lui, sia esso una relazione amorosa, una famiglia, un partito, un movimento o un apparato mediatico. La sua visione resta perciò radicalmente disincantata: non esistono spazi completamente immuni dalle dinamiche di dominio, ma soltanto differenti forme attraverso cui esse si manifestano e si riproducono.

Ciò che conferisce coerenza straordinaria al suo cinema è la profonda consapevolezza della natura intrinsecamente teatrale di amore, vita domestica e desiderio. I personaggi sono allegorie viventi di forze sociali – classe, genere, denaro, potere – in conflitto perpetuo. Lo stile antinaturalistico (colori accesi, inquadrature geometriche, specchi, recitazione brechtiana) impedisce identificazioni facili e costringe lo spettatore a confrontarsi con le strutture nude del potere. L’amore non redime: compromette, corrode, rivela. È il luogo privilegiato in cui si manifesta la verità secondo cui ogni relazione genera gerarchia e ogni gerarchia produce sofferenza. Il «dolorismo» montherlantiano, inizialmente circoscritto alla psicologia femminile, si universalizza in una metafisica del potere. Tutti i soggetti, indipendentemente da genere o orientamento sessuale, sono intrappolati in un’economia sadomasochistica universale. L’Hamour non è solo una debolezza femminile: è la caricatura borghese-capitalista dell’amore, dove il sentimento più elevato maschera dominio e sottomissione.

Jeanne Moreau in Querelle (1982)

Fassbinder rifiuta ogni consolazione moralistica, ogni utopia liberatoria. Più che proporre liberazione queer o riscatto femminista, mostra le dinamiche di dominio che attraversano ogni relazione. Rappresenta corpi che si usano, si umiliano e si distruggono nella ricerca di un contatto impossibile. La sottomissione volontaria – l’Andrée che si annienta, la Marlene che tace, la Martha che sopporta – è l’ultima, paradossale forma di agency in un universo senza via d’uscita. La frase del giovane Fassbinder in Das kleine Chaos («Tutto ciò che mi fa male mi fa bene») assume valore ontologico. Il dolorismo diventa strategia estrema di affermazione di sé all’interno di un sistema dal quale non si può uscire. Come disse nel 1979, l’arte permette di «liberarsi dal sistema restando dentro il sistema».

A distanza di decenni, il cinema di Fassbinder conserva intatta la sua forza perturbante e la sua attualità. In un’epoca che idealizza l’amore come realizzazione di sé, empowerment e parità, le sue opere ricordano con brutalità che le passioni umane restano ancorate a dinamiche antiche di potere, gerarchia e ambivalenza. Non si tratta di cinismo, ma di realismo tragico: riconoscere la violenza latente nel desiderio non significa condannarla, bensì comprenderla come parte ineliminabile della condizione umana. Fassbinder non offre soluzioni facili. Non dissolve le tensioni in un’utopia post-sessuale o in un egualitarismo astratto. Mostra piuttosto, con fedeltà quasi documentaristica alle emozioni, come il desiderio si nutra di asimmetria, come l’intimità si costruisca spesso sulla ferita, come la tenerezza e la crudeltà possano essere due facce della stessa medaglia. In questo senso, il suo lavoro dialoga implicitamente con altre tradizioni: dal teatro della crudeltà di Artaud al pessimismo antropologico di certi autori novecenteschi, passando per la psicoanalisi che legge nel masochismo una ricerca paradossale di limite e riconoscimento.

Le sue figure femminili, in particolare, sfuggono agli schemi semplificatori del femminismo mainstream degli anni Settanta e successivi. Non sono mere vittime né eroine ribelli: sono soggetti complessi che, nella sottomissione, trovano talvolta una forma contorta di potere e identità. Marlene che serve in silenzio Petra von Kant, Martha che interiorizza il controllo del marito, Andrée che si offre all’umiliazione: in loro agisce una logica in cui la rinuncia diventa, paradossalmente, affermazione. Fassbinder non le giudica; le osserva con uno sguardo che mescola compassione e distanza antropologica. Allo stesso modo, nei rapporti omosessuali di Fox o Querelle non c’è idealizzazione della diversità come spazio automaticamente liberato. Anche lì operano dinamiche di classe, denaro, bellezza e brutalità fisica. Il desiderio resta un campo di battaglia, non un paradiso sottratto alle leggi del mondo.

Nel tempo delle app di dating, del consenso esplicito e delle narrazioni performative di sé, il cinema di Fassbinder agisce come contrappunto salutare e scomodo. Avverte che dietro le interfacce levigate e i discorsi di empowerment persistono pulsioni antiche: il bisogno di possesso, la fascinazione per la gerarchia, il piacere oscuro della sofferenza condivisa o inflitta. Non propone di ritornare a modelli patriarcali o autoritari, ma invita a una maggiore onestà rispetto alla complessità irrisolvibile dei legami umani. In un’intervista, Fassbinder disse che il suo cinema era un tentativo di «rendere visibile l’invisibile». L’invisibile, per lui, erano proprio queste strutture di potere che organizzano la vita affettiva sotto la patina dell’ideologia romantica o progressista. Attraverso la sua estetica rigorosa, fatta di eccessi stilizzati e di freddezza emotiva calcolata, egli costringe lo spettatore a vedere ciò che normalmente preferiamo rimuovere: che l’amore, nella sua forma più vera e spogliata di idealizzazioni, non è mai separabile dalla violenza e dalla sottomissione.

È un’arena cruenta nella quale vincitori e vinti si scambiano eternamente i ruoli, crocifissi fianco a fianco come il nemico e il cane degli antichi arabi. Attraverso questa spietata fedeltà al reale delle passioni, Fassbinder realizza ciò che Artaud invocava: un contatto crudele e diretto con la divinità caotica della creazione, dove piacere e sofferenza, vita e morte, Eros e Thanatos si rivelano infine inseparabili. In un mondo che continua a sognare armonie facili, la sua opera resta un monito potente e una fonte inesauribile di inquietudine feconda.

 

[Immagini: Webphoto, salvo diversa indicazione - fonte: www.cinematografo.it]

El último malayo. Cerdos & Peces #11

En abril de 1987 la revista Cerdos & Peces publica su decimo primer número. En esta edición el Indio Solari presenta otro de sus textos inéditos.  

Escrito por Indio Solari 

Finalizaba el año 1982 cuando abracé por última vez a Bruno Beonnelheim, más conocido en la periferia del underground como “El último malayo”. Un joven alemán, cantante de rock y periodista free-lance transumante que, para los memoriosos que recuerdan su accidentado paso por nuestro país, generó junto a otros alemanes pertenecientes a su banda llamada “Los de carne” (así en castellano en Alemania) más un par de amigos porteños que los secundaron musicalmente, una de las muestras más conmovedoras, espontánea y efímera (por la irrupción de un grupo que dijo pertenecer a Coordinación Federal) para esos años. 

A través de una carta que me enviara su compañera Märit, acabo de enterarme de su muerte a manos a una comisión policial que lo detuvo en plena Josefstrasse a la salida de un local nocturno donde presentaba su número de “conversaciones y baladas lunares” y que oficialmente fue descrita como ocasionada por un disparo proveniente del interior del propio club adjudicado a un desconocido que logró escapar. 

Algunos años antes de ese diciembre de la despedida, tuve ocasión de compartir con él una habitación en la que fuera la mítica casa de salud que funcionó en el abandonado balneario de Dr. Belmes, unos doce kilómetros al sur de Villa Gesell, donde un grupo de personajes significativos de lo que dio en llamarse la nueva izquierda sobrenadante de la cultura rock, estaban internados (por decirlo así) para recuperarse de los estragos psicofísicos que la lucha contra el modelo sistémico había provocado en ellos. En este accionar, “el último malayo” había jugado un papel escénico de incauto drogado que bailaba un boogie de tres mil dólares mensuales, procesado por el movimiento de psicodelia negra que rodeaba en ese entonces a los desposeídos que habían perdido sus defensas sociales en su experiencia con drogas. 

En unos apuntes que aún conservo de aquellos meses en la Casa de Salud del Dr. Semasendhi han quedado registradas algunas anécdotas y visiones anticipadas que Bruno me proyectara, caracterizadas por su oposición a mi lectura un tanto posmodernista del estado de cosas en el imperio que él calificara de antigua ya por ese entonces. 

De ajustarse la muerte de Bruno a la descripción de los testigos, el verdugo de turno abrió en mí una herida dichosa que no cerrará jamás. Todavía lo recuerdo esa última vez, con sus botas radicales, su camisa de raso negro y ese pelo corto que él llamaba “la moda fenómeno para enfermar apenas”. Lo recuerdo, decía, como un tipo claro, austero, y sin el temor por lo intelectual que ya por entonces preocupaba a los jóvenes. Con sus enunciados musicales que no permitían comprenderle si uno no tenía acceso a la intimidad del método poético que descubre los significantes a medida que el discurso corre. También puedo dejar de imaginarle como lo describe Märit, mientras es examinado boca abajo con los brazos estirados sobre la cabeza, convertido en terreno de técnicas policiales. Con una perforación poco llamativa debajo de la axila, en la tenue fetidez de la carne apenas corrompida. Y luego tapado con una lona y etiquetado. Un cadáver que parece decir ¡esto lo hemos hecho nosotros! Un solo disparo. Chup! Veo también lo que atrae la memoria doliente de Märit en otra parte de su carta. Veo cuando Bruno la despierta por la mañana… ¡Levántate, dulce amor mío, ya es mediodía, debemos echar todo a perder! 

Según su compañera, Bruno sabía que la poli le iba a echar el guante ni bien se descuidara. Dormía cada noche en una iglesia distinta. Algo que puede sonar aquí muy extraño pero que para los conocedores de la realidad social en la Alemania de hoy es un detalle claro. 

Bruno se había convertido en el último tiempo en un fantasma social que fascinaba a los jóvenes con su recorrida infernal de recitales para la rebeldía juvenil alemana. Ese latido desconocido en nuestro medio, que él abarcaba con sus baladas lunares y la presión de su rock extremo. Se autodescribía como un producto de la cultura rock y como tal luchaba en favor de las pulsiones que intentaban romper la convención vigente. Esperaba impaciente una nueva expansión del campo de lo posible que vela en forma de una cultura libidinal no represiva, gobernada por el principio ordenador del placer en contra de un sistema que había suprimido (represión mediante) el elemento lúdico no funcional de la actividad social y eliminado el juego como fundamental vocación humana. Porfiaba contra ese sistema que intenta desterrar el placer como práctica existencial efectiva. 

De sus labios escuché por primera vez el término posmodernidad. Le molestaba la actualidad que se adjudicaban sus suscriptores. Decía que para desnudar la visión posmoderna no había que hilar muy fino. Que bastaba con observar qué cosas se inscribían con comodidad y complacencia en la resignación posmoderna. 

Su mirada de rocker se ajustaba al lugar donde estaba parado y desde allí contestaba independientemente del código propuesto por el modelo sistémico para su propia descripción. Afirmaba que la lectura posmodernista era puramente descriptiva, rara vez explicativa y sin ninguna propuesta de dinámica social que salta por sobre los decorados anestésicos propuestos por los grupos del poder. Acusaba de esta moda los pensadores de la nueva derecha que en su afán por desnudar a la izquierda la estereotipaban en la vetusta figura del PC francés y que, según sus propias palabras, “usaban el liberalismo burgués para defender un anarquismo de juguete, frívolo y órfico”. Sospechaba de la ceguera que les hacía confundir todas las izquierdas con el PC sovietizante de la partidocracia gerontocrática y dogmática, desconociendo la nueva izquierda internacional producto de la cultura rock y la variopinta y diversa franja que esta abarcaba. Veía al posmodernismo como un movimiento confuso, que si bien describe una situación confusa, lo hace con un discurso escaso y débil. Y tenía la sensación de que de todo eso solo quedarían unos cuantos fragmentos esparcidos, aislados los unos de los otros, que llevarían una existencia fantasmagórica donde la pasión habría desaparecido. Además no le adjudicaba a la posmodernidad un lugar fuera de la edad moderna de la cual aquella pretendía excluirse. Acusaba a los posmodernos de haberse vuelto antiguos, de haberse convertido en perdedores reciclados que buscaban refugio en la moda sin más ambición que sobrevivirse a sí mismos durante algunos años más, enamorados de su propio espíritu generador de un arte rococó muy similar al del siglo XVIII. Un arte de chucherías basado en seducir, vestirse bien, peinarse, ir de copas, tener video y mantener un departamento elegante y futurista desde donde sustentar un determinismo individual que no es más que una trampa tendida por los grupos de poder para mutilar el estado de ánimo libertario que late en las diversas luchas del planeta. Una celada que obliga a soñar un futuro pasadista, una arcadia feliz de idilios bucólicos, sin tomar en cuenta que la oda a la libertad burguesa yace ahogada en su propia baba. Por el contrario, concluía, la cultura rock intenta proteger el estado de ánimo tratando de vencer al miedo a la opresión sistémica, oponiendo a la sociedad ligera, cool, autogestionaria, una acción “psi” con porno, libido y esquizo incorporada. A Bruno le era imposible dejar de conmoverse ante la nueva miseria en las sociedades desarrolladas, ante el racismo y el uso del patrimonio vital de las especies por parte de las corporaciones mafiosas. Partícipe vital de esa cultura, reclamó a los pensadores posmodernistas el abuso de teorías socioeconómicas de un neoliberalismo salvaje. Los señalaba como generadores de una estética de la frivolidad que intentaría aprovecharse de la decepción de los héroes-póster jubilados de la cultura rock y de forzar hacia el individualismo el espíritu proletario obediente a las informaciones impuestas a través de los medios de comunicación. Se quejaba de esa descripción que si bien se extinguía, lo hacía dejando un vacío en el corazón y la atmósfera impregnada de un cierto olor a pólvora. 

A pesar de todos esos juicios, curiosamente escuché de Bruno algo que años después leería en Baudillard en referencia a su pasión principal. Decía que la música, tal como la conocemos, podría desaparecer, pero no por falta de música sino por la perfección de la materialidad, de la tecnología y de los efectos especiales. Por eso, su música probaba gritos vitricidas y cuando cantaba sus mandíbulas hacían añicos todo lo que fuera un negocio seguro de baja emoción. (“¡’Alto! en nombre de mi metralleta en Beirut!”, por ejemplo) hablaba de los modernosos “héroes cocidos con aspiraciones de playboy / mosquitos simuladores que apestan hasta el cielo / que llegan planeando a pinchar los corazones que han perdido la memoria / Esos chorretes humeantes que dicen ser los dueños de la bienamada modernidad / los pegajosos dulces sin celofán que abjuran del amor”. Así también recuerdo especialmente una balada lunar que cantó una noche en la playa –“Esto que ves, este muerto incapaz de provocar una lágrima / está arrancando la suerte de tu corazón y agrieta tu piel y llena tus pensamientos de sospecha / y te presenta un hombrón diminuto, ni un hombre / que para ganarse tu confianza / está haciendo lo imposible por pintarle los ojos a la muerte.” 

Las aguas están muy quietas. El último malayo saca sus redes del mar como quien quita telarañas de un espejo… Gracias, Bruno.

 

[Fuente: www.redondossubtitulados.com]

Coco Mellors, le blues d’une sororité déchirée

Dans Les Sœurs Blue, Coco Mellors traque avec une honnêteté désarmante cette peur très contemporaine de perdre pied, dans le sillage de quatre sœurs au bord d’elles-mêmes.

Il y a dans «Les Sœurs Blue» quelque chose d’à la fois très contemporain et profondément désarmant: une manière de caresser la fragilité sans jamais la dramatiser. 

Écrit par Quentin Perissinotto

Le prologue du nouveau roman de Coco Mellors se clôt sur cette phrase à l’allure de prophétie de fin de soirée alcoolisée, qui contient tout ce qui peut faire vaciller les êtres: une acuité matinée d’espoirs assassins.

Quatre ans après une entrée lumineuse en littérature, la romancière britannique fait son grand retour avec Les Sœurs Blue et continue sa mise à nue des relations sociales. On retrouve l’écriture acérée de Cléopâtre et Frankenstein, la même vulnérabilité, mais un ton plus introspectif et sinueux. Un air à la Sally Rooney, dans la précision affective et la désinvolture des relations, les platitudes en moins. Le tout dans un style plus dramatique, moins analytique. Coco Mellors met du cœur là où Sally Rooney met des corps.

Que reste-t-il d’une famille quand ce qui la tenait ensemble disparaît? Peut-on vraiment échapper à son milieu? Taire les blessures permet-il de les résorber? Est-ce possible de trouver chez les autres de quoi réparer ce qui a été brisé chez soi? Sur plus de 400 pages, Coco Mellors déploie une polyphonie d’interrogations qui entraîne le lecteur dans le questionnement existentiel de toute une génération.

Mais qu’on ne s’y détrompe pas, Les Sœurs Blue n’est pas un roman qui nous place sur un divan rouge; les doutes et les angoisses des personnages ne sont pas des sujets de psychanalyse, mais l’écho d’une déroute milléniale.

Eviter le pathos facile du deuil

Malgré un sujet très funeste, le propos n’est jamais affligé. Grâce à une manière parfois crue de dire les émotions, Coco Mellors tient à distance toute tentation de dramatisation excessive. De telle sorte que le deuil, loin d’être théâtralisé, se diffracte en gestes ordinaires, en silences, en substitutions. Le drame se situe dans les renoncements routiniers, non dans les effusions. D’une plume fine mais sémillante, l’auteure procède par effleurements: elle capte moins les événements que leurs répercussions intimes, leurs ondes de choc différées dans la conscience des personnages. Elle ne scarifie pas les peines pour les donner en pâture à la littérature.

Il en résulte alors une écriture de la fissure: non pas la fracture nette, mais l’entaille persistante, celle qui n’abolit pas le lien mais en altère durablement la texture.

Et ce qui est admirable chez Coco Mellors, c’est son habilité à construire une émotion palpable, à la dérouler en un long fil et y laisser avancer le lecteur en funambule, juste assez ballotté par les vents des sentiments, mais jamais trop pour le faire chuter. La romancière cueille les affects comme un enfant cherche à attraper les papillons avec son filet. Et elle réussit là une œuvre d’une éclatante modernité, qui capte le mal-être d’une société éperdue et fait résonner ces failles psychiques comme autant d’intimités jumelles.

Ce qui cède, ceux qui restent

Ce qui affleure peu à peu, sous la surface lisse du récit, c’est un véritable théâtre des désordres névrotiques. Depuis son premier roman, Coco Mellors développe une fascination pour les relations dysfonctionnelles. Tous ses personnages portent un déséquilibre intérieur et les sœurs Blue n’y échappent pas: elles avancent ainsi dans le monde à bas bruit, prises dans des tensions psychologiques diffuses, comme empêchées d’habiter pleinement leur propre existence. Elles sont des sirènes qui dérivent par leurs propres chants.

Il y a dans Les Sœurs Blue quelque chose d’à la fois très contemporain et profondément désarmant: une manière de caresser la fragilité sans jamais la dramatiser. Un mélange de mélancolie lucide et d’intimité à vif. La tristesse s’installe au creux de ces pages en nappes diffuses, quasi mutiques, et laisse derrière elle un sentiment de vide, une absence qui ne se comble pas mais avec laquelle il faut composer. C’est une nostalgie sans idéal, un rivage infini.

Lire Coco Mellors, c’est regarder les peurs à hauteur d’homme.

Coco Mellors
Les Sœurs Blue
Trad. de l’italien par Laura Brignon
Calmann-Lévy
Mars 2026
400 pages

[Photo : Zoe Potkin - source : www.leregardlibre.com]

Breve historia de la saudade

 

Escrito por Siham El Khoury Caviedes 

Oiga, vecino, sabe el significado
de esta palabra blanca que como un pez se evade?
No… Y me tiembla en la boca su temblor delicado.

Pablo Neruda, “Saudade”

Gran parte de la experiencia humana es aprender a perder. Más específicamente, a transformar la pérdida; a significarla; a voltearla y sacudirla hasta que algo más salga del vacío. Eso, entre otras cosas, es la saudade.

Primero se le llamó soedade, luego suidade; una palabra que suena y se siente como soledad, pero la rebasa. La investigadora Inês Oseki-Dépré rastrea el nacimiento de este concepto hasta el establecimiento de las primeras colonias europeas en África y América, cuando los colonos galaico-portugueses expresaban sus sentimientos hacia la lejana patria desde Madeira, Alcazarquivir, Arcila, Tánger, Cabo Verde, las islas Azores y la bella Ilha de Vera Cruz, que ahora conocemos como Brasil. Los rumores decían que entre los marineros portugueses del siglo XV solía brotar una sensación agridulce que los motivaba a contar historias y entonar canciones, porque trasladarse “más allá del mar” implicaría una vida entera en añoranza por su tierra de origen.

¿Qué sucedió cuando esta afección trascendió los puertos y llegó hasta las nuevas ciudades? Con el tiempo, la suidade tomó el nombre que conocemos hoy en día y adquirió una dimensión espiritual y existencial. El sentimiento de falta por una causa externa claramente identificable (el hogar, la patria) se convirtió para algunos en una inquietud inherente al alma, que podía o no rastrearse a una pérdida concreta. Y eso se sentía muy humano. Más que humano: gallego, lusitano, brasileño. Así, la saudade comenzó a protagonizar coplas y poemas de la lírica trovadoresca, movimientos estéticos e incluso políticos que buscaban consolidar una identidad nacional específica, un posicionamiento frente a la irremediable finitud de la vida y sus placeres. Por eso, hasta la fecha, la saudade es un valor esencial del ser y el imaginario lusobrasileño e impregna diversas expresiones de su cultura y su arte.

Sería pretencioso intentar contener la saudade, que es un concepto arbóreo y complejo, plagado de historia y matices, en uno solo signficado “oficial”. De hecho, tuvieron que pasar siglos para que la saudade se asentara en definiciones aceptadas de los tesauros. Los diccionarios más comunes de la lengua portuguesa, como el Michaelis o el Aurélio, suelen coincidir en que la sensación de falta es el centro y la cuna de la saudade. El Dicionário Houaiss, en particular, se refiere a la saudade como “un sentimiento más o menos melancólico de incompletud, ligado mediante la memoria a situaciones de privación […], de alejamiento de un lugar o de una cosa, o a la ausencia de ciertas experiencias y determinados placeres ya vividos”. En las mismas fuentes encontraremos que el adjetivo “saudoso” puede aplicarse tanto para quien experimenta la saudade, como para quien (o lo que) la provoca. Así que, desde un punto de vista lingüístico, no se diferencia a quien extraña y lo que se extraña; la saudade recorre y colapsa esa distancia.

Muchos investigadores se han basado en este tipo de definiciones para crear una propia. Para Hans Ulrich Gumbrecht, por ejemplo, la saudade se resume en “la añoranza de una situación pasada que se ha perdido irremediablemente”, una tristeza vinculada tanto a la psique como a la tierra, que dispara el recuerdo de algo lejano y profundamente querido. Otros académicos, como Francisco Foot Hardman, entienden la saudade más bien como un concepto en desplazamiento, con expresiones similares en las literaturas de otros pueblos y lenguas, con frecuencia cercanas a la experiencia del abandono y el exilio.

Por supuesto, hay muchos términos afines: el dor rumano, el längtan sueco, el verbo alemán verlangen, el famoso spleen de Baudelaire. Incluso nuestra “melancolía” y “nostalgia” son similares, pero no idénticas a la saudade. ¿Qué diferencia a esta última, entonces?

Podríamos decir que todos estos conceptos comparten el mismo punto de partida: el dolor de la pérdida. Pero la saudade va un paso más allá de ese dolor; le da la vuelta; lo reconfigura; le imprime una dimensión o expresión “afirmativa” (humorística, creativa, lúdica) que, en teoría, no debería tener. Por eso la expresión de Francisco Foot Hardman, ser o estar “en desplazamiento”, es tan importante. Más allá del traslado geográfico de la palabra, hay un movimiento interior, a nivel emocional y psicológico.

En particular, la investigadora en letras brasileñas Ana Lúcia Liberato Tettamanzy ve en la saudade un “sentimiento de inadecuación profunda con el tiempo”, una “errancia mental y física”. La “errancia” de la que habla (otra forma de desplazamiento) está íntimamente ligada a la memoria y la imaginación: la conciencia de lo perdido, o incluso de lo que podría perderse en el futuro, nos obliga a fugarnos del presente. Fantaseamos; tememos; lamentamos. El filósofo portugués Eduardo Lourenço la define como un “dolor inexpresable ante el tiempo que huye” que genera otra suerte de huida, un “viaje a través de la eternidad perdida de nosotros mismos”.

El resultado de todo esto es una doble dimensión temporal: un aquí y ahora que se abre inesperadamente a evocaciones dulces, como lagunas. Pensemos en la saudade como un lugar trascendental, un tiempo más allá del tiempo, un espacio que se abre sólo bajo nuestros propios pies. Entonces comenzamos a ir y venir entre el pasado y el futuro, la satisfacción y la pérdida, la pena y el agradecimiento, con un vaivén similar al del mar o al del péndulo de un reloj. Para Lourenço, esta es una “última puesta en escena”, es decir, una re-presentación, “para aliviar el luto de nuestras esperanzas rotas, de nuestros anhelos perdidos, de nuestros amores difuntos”.

Sin embargo, re-cordar (etimológicamente, traer de vuelta al corazón) no restaura lo que se ha ido. Si acaso, nos lo regresa deformado y corrompido por el paso de los días, con huecos rellenados por la ficción. Todo lo recordado es re-creado, y así mismo nos re-creamos (nos desgarramos y reconstruimos) cuando recordamos, cada rememoración como un hilo nuevo en el entramado de nuestra experiencia del mundo.

Todas estas cosas, que no me pertenecen, me aseguran la meditación sensible con lazos de resonancia y de saudade. En cada una de esas sensaciones soy otro, me renuevo dolorosamente en cada impresión indefinida.

Vivo de impresiones que no me pertenecen, perdulario de renuncias, otro distinto en el modo de ser yo.

Fernando Pessoa, “93”, Libro del desasosiego

Si vemos la vida como un tejido, la saudade es la perforación de una aguja que introduce una nueva puntada, un nuevo patrón. Una sensibilidad enfermiza, una angustia entrañable, capaz de penetrar y transformar repetidamente la imagen sin destruirla. En las palabras de Eduardo Lourenço, “ardemos en el tiempo sin consumirnos en él”.

La saudade suena como se siente, con esa misma reiteración, ese afán de volver. Es la voz que se ovilla y desovilla en el aire, como las plegarias, los mantras y las canciones. Su expresión se parece mucho a la de nuestras celebraciones porque, en efecto, celebra y conmemora lo que ya no se tiene, porque se tuvo. He ahí lo que diferencia a la saudade: interpreta la ausencia, incluso el sufrimiento, como un recordatorio de que se perdió algo digno de amar. Extrañar no es más que la otra cara del disfrute. El vacío es una marca (“algo valioso estuvo aquí”) y merece festejarse, honrarse con risa queda y canto compartido. Como señala Clarice Lispector en “Saudades”:

Encontré una palabra
para usar todas las veces
que siento este vacío en el pecho,
medio nostálgico, medio sabroso,
mas que funciona mejor
que un signo vital
cuando se quiere hablar de vida
y de sentimientos.

¡Ella es la prueba inequívoca
de que somos sensibles!
De que amamos mucho
lo que tuvimos…

Ahí radica la experiencia afirmativa del dolor en la vida y el temor a su finitud. En suma, la saudade es mucho más que melancolía o nostalgia; es un dique de contención, un freno a la invasión del sufrimiento. También es lo que Machado de Assis define como “epitafio” en las Memorias póstumas de Blas Cubas: “Una expresión de aquel piadoso y secreto egoísmo que induce al hombre a arrancarle a la muerte un harapo”. 

Referencias

Foot Hardman, Francisco. “Espectros de la nación: figuras desplazadas entre ‘saudades’ y soledades”. Remate de Males, vol. 22, núm. 2, noviembre de 2012, pp. 76-96. DOI:10.20396/remate.v22i2.8636160.

Gumbrecht, Hans Ulrich. “The Beautiful Form of Sadness: Machado de Assis’ Memorial de Aires”. Portuguese Literary and Cultural Studies, vol. 13/14, 2004-2005, pp. 307-16.

Holanda Ferreira, Aurélio Buarque. “Saudade”. Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa, Editora Positivo, p. 1556.

Houaiss, Antônio, ed. “Saudade”. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, 2001, p. 2525. Instituto Antônio Houaiss, www.iah.com.br/sp/servicos.php.

Liberato Tettamanzy, Ana Lúcia. “Da melancolia em Padre Antônio Vieira e Machado de Assis”. Via Atlântica, vol. 1, núm. 12, diciembre de 2007, pp. 195-208. Portal de Revistas da USP, DOI: doi.org/10.11606/va.v0i12.50178.

Lispector, Clarice. “Saudades”, versión al español de Daniela Aguilar. Periódico de poesía, UNAM, verseando.com/blog/clarice-lispector-saudades/.

Lourenço, Eduardo. Portugal como destino, seguido de Mitologia da saudade. Editorial Gradiva, 1999. Colección Obras de Eduardo Lourenço.

Machado de Assis, Joaquim Maria. Memorias póstumas de Blas Cubas. Traducción de Antonio Alatorre, introducción de Lucía Miguel Pereira, Fondo de Cultura Económica, Biblioteca Americana, 1951.

Michaelis, Henriette, y Carolina Michaelis (eds.). “Saudade”. Dicionário Michaelis, Editora Melhoramentos, 2015. Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa, michaelis.uol.com.br/moderno-portugues/busca/portugues-brasileiro/saudade.

Neruda, Pablo. “Saudade”. Crepusculario, RBA – Instituto Cervantes, 2005 (publicación original: 1923). Asistentes Virtuales, www.poesi.as/pn23028.htm.

Oseki-Dépré, Inês. “La ‘Saudade’”. Les Chantiers de la Création: Revue Pluridisciplinaire en Lettres, Langues, Arts et Civilisations, vol. 1, 2008, pp. 1-11. Open Edition Journals, 28 de octubre 2014, DOI: doi.org/10.4000/lcc.103.

Pessoa, Fernando. Libro del desasosiego, compuesto por Bernardo Soares, www.cjpb.org.uy/wp-content/uploads/repositorio/serviciosAlAfiliado/librosDigitales/Pessoa-Libro-Desasosiego.pdf.

Sánchez-Moreno, Iván. “Razones del alma contrita: fenomenologías de la saudade: apuntes para una teoría histórico-cultural de la saudade”. Revista de História Comparada, vol. 11, núm. 2, 2017, pp. 108-31.

 

Siham El Khoury Caviedes estudió Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana

[Ilustración: Gonzalo Tassier - fuente: www.nexos.com.mx]