Anacronismos woke en «Desgracia», de J.M. Coetzee

 

Marcha de las Mujeres, Pretoria, 1956. 

Escrito por Laura Pavón 

Antes de llegar a nuestro presente como un arma arrojadiza, la palabra woke nació dentro de la comunidad afroamericana para referirse a la toma de conciencia frente al racismo. Mantenerse alerta ante la supremacía blanca era lo que quería decir stay woke. Su rastro se remonta, al menos, a principios del siglo XX, cuando la invitación a despertar aparece en el ensayo Wake Up, Ethiopia! Wake Up, Africa! (1923) del líder panafricanista Marcus Garvey. Más tarde, el músico de blues Lead Belly emplea esa metáfora como adjetivo, woke, al incluir unas palabras después de su canción protesta, Scottsboro Boys (1938): «I advise everybody, be a little careful when they go along through there, best stay woke, keep their eyes open». Ya en los sesenta, en plena efervescencia de la lucha civil, el novelista William Melvin Kelley escribe para The New York Times un artículo titulado «If You Are Woke, You Dig It», en el que abordaba con ironía la apropiación de este modismo por parte de la comunidad blanca. Esa fue la primera vez que la palabra apareció impresa en un medio de comunicación. 

En su uso contemporáneo, el concepto parece haber cambiado. No solo de dueños, sino también de significado. Figuras conservadoras de la política estadounidense, como el presidente Donald Trump y su secretario de Guerra, Pete Hegseth, lo utilizan para desacreditar las agendas progresistas, las políticas de diversidad y las iniciativas de género, todas por igual. Es evidente que esta contradicción, entre su génesis en la resistencia ante la violencia racial y el uso que hoy estigmatiza políticamente esa misma resistencia, trasciende el marco de Estados Unidos y se proyecta a nivel global. Vale la pena preguntarse hasta qué punto han quedado difuminados los orígenes históricos de la palabra y en qué medida la lucha por los derechos civiles sigue siendo el frente de la batalla de ideas. 

Para empezar a responder esas preguntas e integrar los distintos periodos históricos del término, y tratando de contrarrestar su uso superfluo y desinformado, propongo leer Desgracia (1999), una de las novelas más aclamadas de J.M. Coetzee, ganador del Premio Nobel de Literatura en 2003. La novela está ambientada en la década de los noventa, en los años inmediatamente posteriores al apartheid de Sudáfrica. A pesar de ser muy anterior al fenómeno, el libro habla precisamente de todos los temas que tocan al universo woke actual. Por un lado, se ocupa de la cancelación que sucede tras una denuncia por violencia sexual. Por el otro, narra el impacto social de la segregación racial que sigue latente en la nueva Sudáfrica, donde transcurre esta historia. David Lurie, personaje principal y centro de una narración que sigue su trayectoria, cuestiona la toma de posiciones en torno a la violencia racial y de género, al tiempo que las señala y se hace cargo de todo el peso de su historia. 

La trama gira en torno a la caída en desgracia del protagonista, un profesor universitario de 52 años, experto en poesía romántica inglesa, al que denuncia una de sus alumnas por acoso sexual. Tras ser objeto de oprobio colectivo, decide buscar refugio en el Cabo Oriental, lejos de la ciudad, donde vive su única hija. La historia de Lurie condensa la inestabilidad y efervescencia de un país en transición, donde tanto lo nuevo como los restos de la vieja Sudáfrica conviven sin terminar de separarse. Desde su blanquitud y su privilegio, Lurie encarna los remanentes del antiguo sistema, al tiempo que evidencia una consciencia de su propia caducidad. Por su parte, la hija, Lucy, representa a la siguiente generación, mucho más woke que la del padre: es queer y ha decidido alejarse de su condición burguesa para dedicarse a la vida del campo. Su historia se entrelaza con la de Lurie en la segunda parte del libro y, como veremos, tampoco queda indemne ante las secuelas de los hechos sangrientos que forjaron el presente del país. 

Cuando es señalado, Lurie acepta su castigo, que consiste en la pérdida del empleo y el rechazo de sus pares. En esta aceptación no hay contrición ni complacencia. Se niega a pedir perdón. Es inevitable establecer un paralelismo entre su vida y lo que enseña en clase. Antes de verse obligado a dejar la academia, las últimas clases que imparte se centran en el arquetipo de Lucifer. En cómo el ángel caído de Byron es expulsado del paraíso por su soberbia, por ser un rebelde que se niega a doblegarse. Lurie, igual que el ángel caído, no se arrepiente ni cede ante las expectativas sociales. Antes de su propia caída en desgracia, la narración retrata así a sus estudiantes: «Con las cabezas gachas, todos toman notas de sus palabras. Byron, Lucifer, Caín: para ellos, todo viene a ser lo mismo».   

La relación que mantiene con su alumna no está tamizada por el romanticismo. Aunque Lurie explica lo que siente con tópicos literarios, y alega que el fuego de una pasión desmedida lo posee de forma inescapable, la crudeza de los hechos contradice sus conocimientos académicos de la literatura romántica. Además de obtener irregularmente el teléfono y dirección de la estudiante (de la base de datos de la universidad) e intentar emborracharla, Lurie la coacciona diciéndole que ella tiene «el deber de compartir su belleza». 

El primer encuentro entre ellos, aunque no se nombre como tal, es una violación: «Los miembros de ella quedan inertes, como los de una marioneta», y «lo único que hace es rehuirlo: aparta los labios, aparta los ojos». Más adelante, cuando la violencia sexual recaiga sobre la hija de Lurie, la novela procederá de otro modo: el acto se nombra, pero no se narra. Quizá el contraste sugiera que Lurie, limitado por su generación y por su época, aún no alcanza a ver que está ejerciendo una forma de violencia sexual, aunque sí será perfectamente capaz de reconocerla y nombrarla cuando la sufre su hija. 

Cuando sobreviene la denuncia pública, Lurie se topa con manifestaciones en el campus, lideradas por una «campaña de sensibilización popular contra las violaciones», y con una serie de panfletos cuyos mensajes glosa con sarcasmo: «Se acabó lo que se daba, Casanova». Algunos compañeros muestran empatía: le dicen que «estas cosas pueden ser un infierno» y comentan que «no hay compasión para nadie en estos tiempos que corren». La mayoría le dan la espalda. Ha perdido la gracia divina, y ahora habita el significado literal etimológico de la desgracia. Como decía, cuando la universidad lo somete a un juicio interno, él no trata de defenderse, pero tampoco se muestra arrepentido: acepta todos los cargos y suscribe la declaración de Melanie, su estudiante, sin leerla. Comenta, al respecto, que quienes lo juzgan «se apiñan a su alrededor como los cazadores que han acorralado a una extraña bestia y no saben cómo rematarla». 

Cuando, en pleno apogeo del escándalo, se reúne para cenar con su segunda exesposa, Rosalind, tiene lugar una conversación reveladora en la que ella, que reconoce que este es un final «infame» para su carrera, arremete contra la chica en cuestión y él trata de defenderla. Lurie le pide que no le eche la culpa y Rosalind lo cuestiona: «¿Pero tú de qué lado estás? Pues claro que le echo la culpa, te culpo a ti y la culpo a ella. Todo esto es una desgracia de principio a fin». La idea de la culpa compartida se entrelaza con la imagen de la desgracia que cae como un manto sobre los dos, víctima o verdugo, por igual. 

Como ocurre con la palabra woke, el neologismo «cancelación» también surgió en las comunidades racializadas, como parte del fenómeno de microblogging conocido como Black Twitter. En ese contexto, ser cancelado aludía a la censura y al silenciamiento a la hora de exigir justicia como víctima de discriminación. No obstante, también la cancelación termina en boca de políticos y famosos que, en la era pos-MeToo, hablan de ser silenciados desde la posición contraria, haciendo referencia a la pérdida de su poder y capital simbólico. Cuando Lurie es cancelado, tras el juicio interno de la universidad, la historia pega un giro. Lurie no solo abandona el espacio de poder simbólico sino que decide irse de la ciudad, a la zona del Cabo Oriental, donde vive su hija Lucy. Como decíamos, la novela está ambientada en los años inmediatamente posteriores a las primeras elecciones multirraciales y la victoria de Nelson Mandela en 1994. Lucy, cuyo nombre también comparte etimología con el de Lucifer, es una chica blanca que vive de forma alternativa en una granja. En sintonía con la idea anterior acerca de la culpa compartida, sobre ella también caerá la desgracia. 

Lucy intenta hablar con su padre sobre lo ocurrido en la universidad: «Aunque seas lo que dices ser, un dinosaurio moral, siempre habrá cierta curiosidad por oír lo que tenga que decir el dinosaurio (…) ¿cuál es tu defensa?». Lurie nunca llega a articularla. Es ella quien ofrece la imagen del chivo expiatorio: su expulsión deja a salvo a sus colegas, que ahora que está lejos «pueden respirar tranquilos». Hoy reconoceríamos esta imagen en los debates sobre la llamada cultura de la cancelación. Aquí aparece dos décadas antes de que existiera la etiqueta. Pero el libro no la acepta sin más: Lurie se pregunta «¿cree de veras que no es sino un chivo expiatorio?». Algo parecido ocurre cuando Isaacs, el padre de la alumna en cuestión, comenta «hay que ver cómo caen los poderosos». Lurie admite que se ha producido una caída, pero cuestiona la parte del poder y se ve más bien como «una figura oscura que va oscureciéndose cada vez más. Una figura extraída de los márgenes de la historia». 

Cuando tres hombres atacan la granja, agreden sexualmente a Lucy y tratan de prenderle fuego a Lurie, la narración se refiere a lo que le ha ocurrido a la hija con la misma palabra que había servido para el padre: es «su desgracia». En español, la palabra conserva el eco teológico de la gracia perdida y designa tanto a quien cae por abusar de su poder como a quien cae víctima de la violencia de otros. Lucy se niega a denunciar lo sucedido y no quiere ni salir a la calle. Su padre lo interpreta así: «es por la desgracia. Es por la vergüenza. Eso es lo que han conseguido los visitantes. Eso es lo que le han hecho a esta mujer tan segura de sí, tan moderna, tan joven. Como una mancha, la historia se extiende por toda la provincia». 

Entre la historia de Lucy y la de Melanie hay un paralelismo inevitable. Mientras que Lurie se niega a ofrecer la contrición pública que le exige la universidad, Lucy parece aceptar la deuda histórica que tienen escrita en la piel su padre y ella, y todos los que alguna vez se beneficiaron del apartheid. De algún modo, ella acepta la culpa por él. El mismo Lurie le pregunta: «¿esperas expiar los pecados del pasado mediante tu sufrimiento en el presente?», y ella responde cosas como: «¿y si fuera el precio que hay que pagar por quedarse?»; «estoy en su territorio»; «ellos me ven como si yo les debiera algo». Tampoco coinciden en su interpretación de este estallido de violencia. Lucy se pregunta «¿por qué me odiaban tanto?», y está convencida de que fue algo personal. Lurie, en cambio, lo tiene claro: «fue la historia lo que habló a través de ellos», «una historia llena de errores»; «tal vez te pareciera algo personal, pero no lo fue. Fue algo heredado de sus ancestros». La novela, a diferencia de Lucy, no exculpa a los atacantes ni permite que la agresión se convierta en una lección sobre la Sudáfrica posterior al apartheid, aunque plantea la posibilidad. En este sentido, Desgracia logra el difícil equilibrio de oscilar entre la responsabilidad individual y la herencia colectiva sin resolver la tensión. 

Leer Desgracia a través los distintos significados de lo woke no consiste en pedirle a Coetzee un veredicto, ni a favor ni en contra. La novela se publicó veinte años antes de que la palabra se convirtiera en insulto, pero contiene, sin embargo, los dos sentidos que hoy se disputan. Por un lado están el tribunal universitario, los panfletos y la sed de expiación, que es lo que los detractores del término caricaturizan. Por otro, está el significado original, el de Garvey o Lead Belly, el de estar despierto ante una violencia que tiene historia y que sigue ahí. Ese significado irrumpe en la granja de Lucy. Coetzee no elige entre los dos, y quizá nosotros tampoco debamos hacerlo. Frente a la polarización, la novela habita las zonas grises, y lo que pide es seguir despiertos, sobre todo, ante la falibilidad de nuestras propias certezas.

Laura Pavón Aramburú es profesora de literatura y cultura en la Washington and Lee University de Virginia. Licenciada en Filología Hispánica por la UCM, obtuvo su doctorado en el Graduate Center de la City University of New York. 

Desgracia

J.M. Coetzee

Random House, Barcelona, 2022

Traducción de Miguel Martínez-Lage 

[Imagen: South African History Online - fuente: www.revistadelibros.com]

Mircea Cărtărescu: «La realitat és allò que ens fa mal, que ens espanta i ens fa moure, allò que ens eleva i ens ensorra»

El reconegut escriptor romanès va confessar admiració per Salvador Dalí a qui va descriure com un "artista extraordinari", durant una xerrada a Figueres 

La directora dels Museus Dalí, Montse Aguer, conversant amb l'escriptor Mircea Cărtărescu i el seu intèrpret Xavier Montoliu.

Escrit per Cristina Vilà Bartis

Mircea Cărtărescu (Bucarest, 1956) està considerat un dels escriptors romanesos contemporanis amb més projecció internacional. La seva monumental obra, complexa, onírica i d'una gran exuberància verbal, ha estat traduïda a vint-i-vuit llengües, entre aquestes, el català. Guanyador, entre altres, dels premis Thomas Mann i Formentor (2018) i nominat al Booker 2025 per Solenoide, sovint ha aparegut dins les travesses del Premi Nobel de Literatura. És potser per això que la directora dels Museus Dalí, Montse Aguer, va descriure com "molt especial" la presència de Cărtărescu a Figueres, dimecres passat, coincidint amb la publicació en català del seu últim llibre, Travesti (Lleonard Muntaner). També ho sentia així el públic que, expectant, s'havia aplegat per escoltar-lo sota la cúpula geodèsica del Teatre-Museu Dalí, que Cărtărescu no va dubtar a descriure com "el crani del pintor, el seu tercer ull que li servia d'inspiració divina". Tot el que va venir després, gairebé una hora i mitja de monòleg transmès al detall per Xavier Montoliu, traductor oficial i amic personal de l'autor, va ser com un somni, un viatge des del realisme pur fins a l'onirisme més surrealista. Al llarg d'aquella estona, els assistents van copsar la dimensió de Cărtărescu, un home que es va confessar "obsessionat per la ciència" i per totes les branques del coneixement que, segons ell, "és unitari".  

Mircea Cărtărescu va declarar que trobar-se en aquell espai, amb la làpida del pintor figuerenc a tocar, era, per a ell, un "regal extraordinari. Mai he parlat en un espai tan grandiós com aquest, que intimida en ell mateix, però espero que ens enlairi i que ens produeixi aquella levitació daliniana que apareix a les seves pintures". Cărtărescu va admetre haver percebut sempre "en la levitació el poder de l'art". Potser per aquest motiu, l'art és molt present en els seus llibres. "Des que vaig començar a escriure vaig intentar incorporar la imatge pictòrica. Visc en cadascuna de les pintures que estimo i tot el que escric és ple de pintura. En totes les pàgines dels meus llibres hi ha rastres de tots i cadascun dels pintors que, per a mi, han significat alguna cosa", va confirmar.  

L'escriptor romanès amb Montse Aguer, davant el teló 'El laberint', sota la cúpula daliniana, dimecres passat.

Així, Cărtărescu va repassar, generosament, alguns dels creadors que el lector pot resseguir entre les línies dels seus llibres. És el cas de la seva última novel·la, Theodoros (Edicions del Periscopi), on apareix, en alguns passatges, la descripció de La batalla d'Anghiari, de Leonardo da Vinci. Malgrat tot, l'autor va reconèixer que, de tots els corrents literaris i pictòrics, el que més li cridava l'atenció era el surrealisme. "En els meus últims llibres hi ha una ombra molt més latent i present, que és lluminosa, com a les pintures de De Chirico; la plasmació de la llum a la pintura és una contradicció en el moviment de la vida", va afirmar, tot assegurant que, com Baudelaire, odiava "el moviment perquè la imatge queda sacsejada". Així, confirmà, totes les pàgines dels seus llibres "intenten presentar un món aturat en aquest moment de llum". Un altre exemple és la seva llarga trilogia Encegador, publicada entre 1996 i 2007, que gira entorn d'un pintor "que estimo d'una manera excepcional perquè és un dels pintors més enigmàtics del món". Es tracta de Desiderio Monsú, pseudònim rere el qual s'amaguen dos pintors: François de Nomé i Didier Barra, que "pintaven d'una manera que ningú ho havia fet abans i no hi ha cap altre pintor que hagi utilitzat la seva tècnica". Tots dos pintaven "palaus que no existien, que només veiem als somnis, carregats d'estàtues que fan gestos desesperats".     

De la inquietud de Magritte a la felicitat de Dalí  

Amb el pas del temps, l'interès de l'escriptor romanès va evolucionar i va enfocar la mirada en els poetes de la modernitat, "dialogant amb els grans pintors surrealistes: René Magritte, Paul Delvaux i, especialment, Salvador Dalí". Mircea Cărtărescu va aventurar-se a definir el concepte de surrealisme com "el moviment que no creu en el realisme, que levita a l'aire, és la poesia personificada". Segons ell, "la pintura surrealista és com les taques que hi ha dins d'una tassa de cafè quan ens l'hem begut i amb les quals endevinem el nostre futur, els nostres trets interiors i la pròpia vida". Aleshores Cărtărescu va aproximar-se als tres artistes esmentats. D'entrada, va definir els quadres de Magritte com "esquelets de pintura, jocs lògics, especulacions de la ment" que li generaven "inquietud, a diferència de Dalí, que em fa feliç".  

L'escriptor signant exemplars dels seus llibres.

Aquest vincle de l'escriptor amb el pintor figuerenc és profund i s'ha traduït en la recent publicació d'un fragment d'un relat seu del recull Melancolia en el primer número del Dalí News i en la reproducció de l'obra Pell de gallina inaugural (1928), de Dalí, a la coberta de la seva novel·la Travesti. Cărtărescu va explicar que, després de passejar-se pel Teatre-Museu, va veure clara l'evolució viscuda "des dels 17 anys fins que va esdevenir Dalí". Si, segons ell, Kafka va esdevenir artista en una sola nit, aquella en què va escriure El veredicte, "Dalí als 17 anys ja era extraordinari; no existeix cap altre artista, potser llevat de Leonardo, amb una destresa tan curosa, tan precisa, a la seva edat, però encara no era Dalí. Imitava Picasso millor que Picasso mateix; era més cubista que Juan Gris i els humiliava, d'alguna manera. No havia trobat el camí". El va trobar, segons ell, justament amb Pell de gallina inaugural, esdevenint "un pintor incomprensible, en el millor sentit de la paraula, un pintor que pinta per mitjà de la lògica del somni i que necessita les maniobres de Freud per arribar a fer-se'l seu". Cărtărescu va recordar que els somnis, "aquesta activitat nocturna de la ment", havien interessat els filòsofs de l'antiguitat, però que durant segles havien estat oblidats fins que van ser redescoberts pel romanticisme alemany, que els va reinventar "i els van dur al centre de la seva vida espiritual per transmetre'ls amb els surrealistes".     

L'essència de la meva modesta escriptura és onírica; no crec en la realitat. La realitat és també un somni"   

"Considero Dalí més aviat un oníric que un surrealista ortodox i per aquest motiu no era acceptat per la internacional del surrealisme perquè no se sotmetia als dogmes d'André Breton. Era un pintor massa gran per sotmetre's a un dogma. Cada pintura de Dalí es troba sota el signe del somni". Per a l'escriptor, els somnis de Dalí estan plens de significats i "cada pintura és com un somni enviat pels déus". Així, segons ell, "els déus van enviar primer de tot el somni a l'artista i Dalí ens l'ha enviat a nosaltres". L'escriptor va reconèixer que, al llarg de la seva trajectòria, tot això el va influir profundament. "L'essència de la meva modesta escriptura és onírica, no m'interessa el realisme, no hi crec. La realitat és també un somni", va concloure. Segons ell, el realisme en l'art no té sentit i, així, cada llibre és ficció. "Tots els escriptors escriuen literatura fantàstica, no realista, sinó surrealista, subrealista, metarealista", va admetre Cărtărescu, per a qui "la realitat és allò que ens fa mal, ens espanta i ens fa moure, allò que ens eleva i ens ensorra". Segons ell, "algunes vegades passa que no sabem si vivim dins del somni o si estem tenint una experiència real i ens provoquem dolor per despertar-nos". Així, "la realitat és un somni, però les guerres, tot el que ens fa patir, és real".  

El Bucarest de Cărtărescu: la construcció d'un arquetip   

Preguntat pels seus llibres i el seu procés de creació, Mircea Cărtărescu va assegurar que el Bucarest que hi apareix reiteradament no és el Bucarest real "sinó el meu Bucarest, una ciutat on vaig néixer però que vaig inventant llibre rere llibre". Per a ell, "cada ciutat és una figura d'estil; als pintors i escriptors no els interessa descriure sinó inventar segons les seves necessitats". En el seu cas, li va servir per fugir "de la ciutat en runes on vivíem, on vam passar fred, fam i por". Per compensar, la ciutat dels seus llibres "estava separada d'aquesta realitat tan dura". L'escriptor romanès va reconèixer sentir amor-odi per Bucarest, que ja no apareix en els seus últims llibres: "M'estimo molt Bucarest perquè és la ciutat on vaig néixer i conec cadascun dels seus racons, és una ciutat màgica, però al mateix temps odio la ciutat real, confusa, caòtica, no sempre gaire neta, on malauradament és difícil de viure". Malgrat tot, l'escriptor va defensar que tots "hem d'assumir la ciutat on vivim i si podem fer alguna cosa per ella, intentem-ho". La seva aportació ha estat intentar convertir Bucarest en un arquetip.   

D'altra banda, Mircea Cărtărescu va aprofitar l'acte per donar alguns detalls sobre el seu últim llibre, Travesti, i la figura de l'androgin tot defensant que "tots hauríem de ser-ho per poder llegir i endevinar el destí". Una teoria seva és que "alguns de nosaltres ho som; l'èsser humà no és ni home ni dona, té aquests dues vessants que defineixen l'èsser humà en la seva totalitat". Així, Travesti "mostra metafòricament l'estranyesa més fascinant de l'èsser humà, l'edat més fascinant, l'adolescència". L'escriptor no va dubtar a assegurar que "tots els adolescents són artistes" i va lamentar que "ningú s'ocupa d'ell, és com una ferida viva, un ésser inquietant i confús que defineix la sensibilitat de l'artista". Tenint en compte que "la revolta és l'estat natural de l'adolescència, Salvador Dalí és l'èsser revoltat per excel·lència" i això li va permetre perdonar-li "les seves comicitats, excentricitats i estupideses polítiques perquè ell ja no va crèixer a partir dels 17 anys, va ser un adolescent vell amb uns bigotis molt grans".     

"Ens estan robant l'empatia"     

Al final de l'acte, l'escriptor va ser molt contundent quan se li va demanar la seva opinió sobre la intel·ligència artificial i el sentit de l'art en l'època contemporània. Va parlar de com "la gent dolenta ens està robant l'empatia" i va esmentar Elon Musk i les seves afirmacions sobre la manca de necessitat d'ètica i d'empatia perquè són signes de feblesa. L'escriptor va rescatar el pensament de la filòsofa Hannah Arendt, que definia la humanitat a través de l'empatia. "Avui assistim a un assalt a la condició humana, hi ha un acceleracionisme promogut per la gent del món de la tecnologia que el controla econòmicament i que, en el fons, és una mena de feixisme". Per a Mircea Cărtărescu, l'art "sempre ha anat en contra de la deshumanització, és essencial en la salut mental de la humanitat en una època de bogeria". L'escriptor va afirmar que, respecte a la IA, vivim "un perill suprem perquè la IA no és una eina com una altra" i va posar en evidència que "el veritable perill és el seu ús militar perquè aquesta pot prendre decisions per si mateixa". En el camp de l'art, la IA suposa "una temptació" per als creadors. De fet, ja han sorgit escàndols literaris. "És una realitat trista", va assegurar, tot reclamant que "la IA marxi del camp de l'art, no hi té res a fer".    

La presència del reconegut escriptor a Figueres es va allargar l'endemà quan va visitar la casa natal de Salvador Dalí acompanyat per la historiadora de l'art i regidora de Cultura de l'Ajuntament de Figueres, Mariona Seguranyes, i la biblioteca Carles Fages de Climent on va copsar, de primera mà, com la seva obra és llegida amb entusiasme.

 

[Fotos: Jordi Blanco - font: www.emporda.info]

Sebastià Perelló: «El vi destrava la llengua»

A 'Beure sense set', Sebastià Perelló ressegueix els imaginaris contradictoris del vi en la literatura contemporània.

Sebastià Perelló 

Escrit per Joan Burdeus

Crític cultural. Filosofia, política, art i pantalles 

Sebastià Perelló (Costitx, 1963) és poeta, narrador i professor de Llengua i Literatura Catalana. A la seva producció extensa i de diversos gèneres, enguany s’hi afegeix Beure sense set, un volum de la Col·lecció Envinats de l’editorial Vibop, un d’aquells segells que són la debilitat dels lletraferits i que a La Setmana del Llibre en Català munten una paradeta que és de visita obligada. El llibre ressegueix els fils del vi en la literatura contemporània perquè el lector pugui contemplar el catàleg sense induir-lo a favor o en contra de cap filosofia del vi concreta, fins que, un cop fet el recorregut, descobrim que mantenir-nos en el tombar i girar sense fi és justament la filosofia del vi i la literatura que se’ns proposa. 

Quina relació personal tens amb el vi? 

El meu pare feia vi. No el va comercialitzar mai ni s’hi va dedicar, era un vi familiar, i jo no hi vaig estar implicat. Fa anys que m’he interessat per l’imaginari literari del vi, però mai m’ha atret la perspectiva professional o tècnica dels enòlegs. 

Quina mena de bevedor ets?  

Molt banal. I a més a més la Covid em va deixar pràcticament sense olfacte. Però no em fa res. El vi no és només aroma, és un món. 

El primer nom del viatge que ens proposes és Rosseau.  

És un punt d’inflexió important per a la contemporaneïtat. Les imatges del vi que venen de l’antiguitat, l’edat mitjana, el XVI i el XVII, són la base de les imatges que generarà el present. I Rousseau es troba entre els dos mons, viu la tensió entre dues imatges molt potents: el vi vist des de la raó i el vi vist des de l’embranzida romàntica. El segle del cafè encara li pesa.

Com es passa del vi que ajuda a suportar la tragèdia de la vida al vi transgressor?

El vi com a malaltia, com a melancolia, s’arrossega des de molt antic; i la taverna revolucionària del romanticisme li dona nous significats. Jo no vull contar una història del vi, sinó dels vins. Els vins no estan cosits l’un a l’altre, sinó que a vegades se superposen. Els vins fan assemblatge, i jo volia tramar aquest fil amb la història de la literatura.

La gran figura del que anomenes embranzida romàntica és Baudelaire.

Baudelaire no entén el vi com un vehicle que catapulta la creació d’experiència, la visió de la realitat, la vivència d’un món frenètica. Ell veu que el vi és doble, o triple. El vi és consens i fraternitat, però també és un dimoni. El vi és una guia d’investigació dels límits humans. 

I per què el vi i no altres drogues?

Perquè el vi i la literatura estan tramats des d’antic. Baudelaire no posa en joc les propietats del vi, sinó l’imaginari del vi. Quan escriu el poema “Embriagueu-vos” diu que no ho feu només de vi. L’embriaguesa és un estat.

Llegeixo el poema perquè em diguis què hi hem de trobar: “Cal estar sempre embriac. Això és tot: és l’única qüestió. Per no sentir l’horrible fardell del Temps que us trenca els muscles i us inclina vers la terra, cal que us embriagueu sense treva.

Però de què? De vi, de poesia o de virtut, com més us plaga. Però embriagueu-vos.

I si a vegades, sobre els graons d’un palau, sobre l’herba verda d’una fossa, dins la solitud trista de la vostra cambra, us desperteu, ja disminuïda o desapareguda l’embriaguesa, pregunteu al vent, a l’ona, a l’estel, a l’ocell, al rellotge, a tot el que fuig, a tot el que gemega, a tot el que roda, a tot el que canta, a tot el que parla, pregunteu quina hora és; i el vent, l’ona, l’estel, l’ocell, el rellotge, us contestaran: “És l’hora d’embriagar-se! Per no ser esclaus martiritzats del Temps, embriagueu-vos incessantment! De vi, de poesia o de virtut, com més us plaga!”.

El mateix any que Baudelaire escriu aquest poema, a França s’encunya per primer cop el concepte d’alcoholisme. A mi el que m’interessa de Baudelaire és que obre el ventall. Quan Baudelaire diu embriagueu-vos hi ha la tradició romàntica i, al mateix temps, ja hi ha ironia respecte de la pròpia tradició romàntica. I aquesta ironia és molt important.

Una altra formulació baudelairiana que repeteixes al llarg del llibre és la de “paradisos artificials”.

Perquè Baudelaire fa que t’adonis que tots els paradisos són artificials. I t’abandona en aquest punt. Els paradisos artificials sempre són formes d’escapar, i sempre les hauràs de decidir tu.

Sebastià Perelló 

Què fa que el vi sigui especialment literari?

Fixa’t en la paraula “abstemi”. “Abstemi” ve després del vi, no designa simplement algú que no beu, sinó algú que es defineix per la renúncia a beure: és una identitat que només existeix davant la possibilitat i la norma social del bevedor. Quan beus vi, beus civilització, els èxits i els fracassos de la civilització. Per mi el vi té a veure amb aquesta pluralitat radical que no et deixa fer cap discurs únic i que només et deixa la possibilitat de continuar parlant. Penso el vi molt amb la idea de Beckett a L’innombrable: “Cal continuar. No puc continuar. Continuaré”. Beure vi no s’acaba bevent vi, fins i tot parlant-ne continues bevent-ne. El vi destrava la llengua.

El vi ajuda a escriure millor?

Jo no ho crec. Però esquivar això tampoc descarta Dylan Thomas. No tinc una resposta, però el no tenir resposta és on et porta la literatura. Per això el vi és tan important en la literatura: tots dos tenen una capacitat de transformació brutal. La necessitat de perdre el control hi ha estat sempre, però fins a quin punt perdre’l és sempre la qüestió.

Però els romàntics no van més enllà de l’entremig i fins a l’autodestrucció completa?

Al llarg del XX i el XXI la idea que a través de l’alcohol aconseguiràs veritat absoluta s’ha anat perdent. El vi més extrem et desdiu: allà no hi trobaràs cap veritat. Cosa que no vol dir que la solució siguin fórmules que reivindiquen la sobrietat. El règim, la salut, l’obsessió pel cos, etcètera, es converteixen en una ebrietat desfogada. Sempre busquem mecanismes per botar la barrera, per anar més enllà.

Fas una història del vi modern. Bevíem millor quan hi havia rituals religiosos?

Jo crec que encara hi ha rituals, encara que no siguin religiosos. També llegim a partir de rituals. Crec que no ha canviat gran cosa. La pèrdua de rituals et deixa a la intempèrie, però la intempèrie no és el no-res, és un nou context. Les festes que estiren la societat secular més enllà d’ella mateixa fan la mateixa funció que la religió, i en aquestes noves festes, el vi hi intervé.

Per què els joves cada cop beuen menys vi?

El vi s’ha reduït en certa franja d’edat, però ha augmentat en d’altres. I potser aquest consum s’ha substituït per altres drogues. Jo no sé si la davallada del vi no ha convertit el consum del vi en una cosa més controlada i mesurada, i amb això s’han fet un públic més fidel. Beure no com a beure fins al cul de la copa, sinó com una experiència més diversa.

El declivi del consum de vi està lligat al declivi de la lectura?

El vi ha deixat de destravar segons quines llengües, però tornarà a fer-ho. I la literatura està en un punt de decadència, però no és la primera vegada que passa: la mort de la literatura s’ha anunciat moltes vegades. La mort del vi també. Hi ha hagut moltes lleis seques. Jo crec que ressorgiran nous sentits del vi i de la literatura.

Al llibre parles dels efectes del franquisme en el vi i la literatura catalanes.

Respirar l’irrespirable porta molt ràpidament a la creació d’un mecanisme de fuita. Crec que això explica per què tant en l’Escola de Barcelona com en els autors catalans després de la guerra i durant el franquisme, hi trobem un consum d’alcohol molt poderós. Que en alguns autors forma part de l’imaginari literari, com Vinyoli, i en altres no, com Ferrater o Bauçà, que en parlen poquíssim, encara que en consumeixin. Dit això, no crec que en cap d’aquests autors l’alcohol hagi estat un trampolí creatiu, no veig pautes per afirmar això. Sabem que Pla escrivia amb una ampolla. Però no que això fos un mecanisme necessari. Així com aquesta dimensió és molt important als Estats Units, la idea de l’alcohol com a quarta musa, no veig una quarta musa peninsular. 

Sebastià Perelló 

El teu primer poemari es titulava La set. Escrivint Beure sense set has après alguna cosa de la teva relació amb el vi?

A la meva obra literària el vi hi té molt poca presència, mentre que com a crític literari ho he estudiat molt. No tinc teoritzada aquesta separació, però prefereixo no conèixer-ne les causes.

 

[Foto: Marina Miguel Pavia - font: www.nuvol.com]

Lleida, la ciutat del llibre en català

El festival Sant Miquel de les Lletres premiarà la trajectòria de la novel·lista Maria Barbal i del fundador de l'editorial Comanegra, Joan Sala

Joan Sala i Maria Barbal, premi II Premi Rosa Fabregat

No tot passa a Barcelona. Del dilluns 5 al dissabte 10 d'octubre, Lleida es convertirà en el gran escenari del llibre en català. La quarta edició de Sant Miquel de les Lletres, el festival impulsat per la Fundació Horitzons 2050, repartirà més d'una cinquantena d'activitats per tota la ciutat. Hi haurà des de les "Cantonades de poesia", en què poetes lleidatans recitaran versos al carrer, fins a un mercat del llibre perquè puguem comprar-nos i regalar-nos poemaris, contes, assajos, novel·les.  

La directora del festival, Mertxe París, ho descriu així: "L’essència de Sant Miquel de les Lletres és posar els llibres i la literatura en català a l’abast de tothom a través d’una programació d’activitats per a tots els gustos. Ho fem des de Lleida amb la voluntat que arribi a tot el país". I de totes les activitats que fan, ens destaca les sessions de narració oral per a escoles, instituts i residències de gent gran. "És una bona dinàmica per sumar lectors". Us expliquem les activitats que us hi esperen: 

Dilluns 5, a les 19:00 h, a l’Institut d'Estudis llerdencs hi haurà "La mort i els llibres", un diàleg amb la historiadora i escriptora Teresa Ibars i el novel·lista i poeta Pol Guasch, que estarà moderat per la terapeuta en dol i trauma Remei Capitán.

Dimarts 6, a les 18.30 h i també a l'Aula Magna de l'IEI, “Preparant la República” recuperarà la memòria de la revista Vida Lleidatana, que enguany celebra el seu centenari. La taula, que comptarà amb la participació de l'historiador Josep Maria Solé i Sabaté, el periodista Enric Calpena i la historiadora i professora d'història Antonieta Jarne, estarà moderada per la filòloga i periodista Anna Sàez, directora del diari Segre.

Dimecres 7, a les 19.00 h, la Sala Alfred Perenya (La Casa dels Gegants) ens preguntarem "Cap a on va el món?", una conversa sobre l'actualitat internacional amb els periodistes Lluís Foix i Lluís Caelles, i moderada per la periodista Sira Cusiné.

Dijous 8, a les 18.30 h i al mateix espai, l'escriptora i traductora Carlota Gurt i la periodista, escriptora i activista Núria Cadenes conversaran sobre "La literatura més enllà dels premis", en un acte moderat per la periodista i antropòloga Joana Soto.

Divendres 9, a les 19.00 h, el cicle tornarà a l'Aula Magna de l'IEI amb "Què són les editorials i les llibreries independents?", una reflexió sobre l'ofici d'editar i vendre llibres amb Marta Farré (Llibreria La Singratalla), Maria Sempere (Editorial Les Hores) i Matilde Martínez (Godall Edicions), moderades pel llibreter de La Irreductible, Joan Roure.

Dissabte 10, el Sant Miquel de les Lletres viurà la seva jornada més intensa. D'11.00 a 13.00 h, l'Aula Magna de l'IEI acollirà l'emissió en directe d'"El divan", de Sílvia Cóppulo. A la mateixa hora, la plaça de les Comèdies serà l'escenari d'un Matinal de narració oral per a públic familiar amb l'actriu Patrícia McGill i El Genet Blau. A les 18.00 h, el pati de l'IEI acollirà el lliurament del II Premi Rosa Fabregat, que enguany rebrà la novel·lista Maria Barbal i l'editor i fundador de Comanegra, Joan Sala. El festival tancarà a les 20:30 h al Cafè del Teatre amb l'espectacle "L'arbre de l'alliberament", un homenatge a Maria-Mercè Marçal amb música creada pel compositor David Pradas, i amb versos recitats per la poetessa Núria Miret i cantats per la soprano Maria Altadill. 

El cartell de "Sant Miquel de les Lletres"

[Font: www.catorze.cat]

Les constel•lacions i metàfores vegetals d’Anselm Kiefer envaeixen la Pedrera

La vida secreta de les plantes és l’exposició sobre «Anselm Kiefer a la Col·lecció Grothe» que es pot veure a la Pedrera fins el 24 de gener. Constel·lacions, vitrines i molta mitologia amagada.

'Per a Ingeborg Bachmann, El vaixell solar' d'Anselm Kiefer 

Escrit per Àlex Milian 

Tot és metàfora en Anselm Kiefer, un dels artistes alemanys contemporanis que no va voler oblidar ni amagar el problema del nazisme després de la II Guerra Mundial, un dels artistes contemporanis més valorats i que ha reinventat el món de l’art -el seu món- d’una manera més personal. 

Les obres de Kiefer necessiten traducció -d’això s’encarreguen les cartel·les de l’exposició- perquè si no, les seves metàfores serien incomprensibles per als visitants, tant siguin experts com neòfits. És l’únic però que se li pot penjar a un artista que fa el que vol, ho presenta com li sembla per expressar crípticament missatges d’alta cultura mentre beu de les tradicions que més li agraden: la mitologia germànica i grega, la literatura, els llibres, la memòria històrica, l’alquímia, el macrocosmos i el microcosmos. Perquè d’això va aquesta exposició, i sobretot el centre de la mostra, The secret life of plants, for Robert Fludd: de la relació entre «l’ésser humà i el cosmos a partir de les idees del metge naturalista i filòsof anglès del segle XVII Robert Fludd», que imaginava una relació complementària entre el món dels astres i el món de les plantes.

Les constel·lacions de The secret life of plants, for Robert Fludd d'Anselm Kiefer

Les obres de The secret life... són una mena de constel·lacions de gran format sobre planxes de plom -un material que Kiefer fa servir molt des que es va quedar amb les plaques d’aquest material que es van desmuntar de les cobertes de la catedral de Colònia. Hi apareixen alguns noms d’estels, algunes pistes sobre la constel·lació (com un cigne dissecat); alguns vegetals fossilitzats per la pintura i alguns números que podrien ser la identificació científica de cossos astrals (o només semblar-ho). Quan se li pregunta a Kiefer sobre les constel·lacions i la seva relació amb el món vegetal en una entrevista del comissari de l’exposició Walter Smerling, l’artista respon lacònicament «Un cel estrellat impressiona sempre, permanentment, amb Fludd o sense». 

Les grans constel·lacions no necessiten explicació. 

Una altra cosa és la sèrie Opus Magnum que també es mostra en aquesta exposició de Kiefer. Són combinacions de pintura, materials, molts vegetals, algunes peces de roba, més plom i qualsevol cosa que l’artista hagi necessitat, tot dins d’una vitrina. 

Kiefer tan aviat reflexiona sobre la mitologia germànica i com va ser fatalment utilitzada pel nazisme, amb una denúncia implícita de l’Alemanya de Hitler, com s’embranca en una instal·lació inspirada en la literatura d'Ingeborg Bachmann -a qui dedica El vaixell solar-; en la d’Òssip Mandelstam (una obra s’inspira explícitament en la seua La remor del temps -editat per Edicions del 1984) o en la de Paul Celan (el seu nom apareix a Cascall i memòria). 

És imprescindible llegir les cartel·les de les obres per no naufragar entre vaixells i constel·lacions. La prova és que comparteixen sala dues obres, totes dues d’Opus Magnum, tan diferents com San Loretto i Per a Ingeborg Bachmann, El vaixell solar.

Més constel·lacions de Kiefer

La primera és una al·lusió a la mitologia cristiana, un miracle segons el qual «uns àngels van traslladar la casa de Maria de Natzaret a Loreto en l’època en què els croats van haver de desistir de la conquesta de Terra Santa». Kiefer està fascinat per la història, la coneix per una pintura de Tiepolo i la refà. Però a la vitrina veiem una gran roca, una petita ermita a sobre i, sobrevolant-la, un avió. No és un bombardeig com sembla. Segons explica la historiadora de l'art Cathrin Klingsöhr-Leroy al catàleg: «l’embull de fils de ferro i de cintes de plàstic» que «la connecta amb un petit avió de plom que hi sura al damunt i que se l’ha d’endur juntament amb l’església diminuta que s’alça sobre la massa de pedra, que recorda una muntanya». 

Fragment de San Loretto d'Anselm Kiefer

La segona està basada en un poema de l’austríaca Ingebor Bachmann, «La gran càrrega» que comença així: «La gran càrrega de l’estiu és embarcada / El vaixell solar espera llest al port / quan darrere teu la gavina s’abat i xiscla / La gran càrrega de l’estiu és embarcada». Però, com explica Klingsöhr-Leroy al catàleg, «a la vitrina de Kiefer, el vaixell solar sembla que ja ha embarrancat i s’ha enfonsat. Entre els fragments de roca volcànica i grisa, resplendeix com si reflectís els raigs del sol ponent. En canvi, les flors que el guarneixen son grises i seques. L’artista reprèn els motius de la mort i de la llum presents en el poema de Bachmann. Les seves obres al·ludeixen sovint a la poeta que (...) tracta ens els sesus escrits els crims comesos pel feixisme i el silenci que hi plana al damunt. (...) La nau solar, triomfal i alhora condemnada a enfonsar-se, és per a ell un símbol del caràcter cíclic de l’existència. El vaixell naufragat, cobert de rovell, tornarà algun dia a fer-se a la mar, renovat, tal com suggereixen els gira-sols que en broten. Per renéixer, abans s’ha d’enfonsar». 

La tercera part de l’exposició està dedicada als llibres d’artista: obres de totes menes i totes dimensions. La que té mida humana i tanca l’exposició amb els records de Kiefer sobre el Rhin és una invitació impossible a entrar-hi. Les que són en vitrines fan bé d’estar vedades a les mans dels visitants perquè fan venir ganes de fullejar. 

Explica Walter Smerling al catàleg que el col·leccionista Hans Grothe, el 2004, va vendre gairebé tota la seva col·lecció. Només es va quedar amb les obres de Kiefer. Quan li van demanar per què va respondre que sabia que s’enyoraria de la col·lecció. «I com tothom sap, contra l’enyorança l’únic remei és un bocí de pàtria. Aquell bocí de pàtria es deia Anselm Kiefer». 

 

[Imatges: LA PEDRERA - font: www.eltemps.cat]

Anne Carson guanya el Nobel de literatura

"Per la seva obra audaç i inventiva que, en un diàleg lúdic amb la tradició clàssica, ha creat noves formes per a la literatura contemporània", ha dit l'acadèmia 

Anne Carson ha estat guardonada amb el Premi Nobel de Literatura 2026, segons ha anunciat aquest dijous l’Acadèmia Sueca. L’escriptora canadenca rep el guardó, segons el jurat: “Per la seva obra audaç i inventiva que, en un diàleg lúdic amb la tradició clàssica, ha creat noves formes per a la literatura contemporània.” 

Carson va néixer el 1950 a Toronto (Canadà). El 1981 va publicar la seva tesi doctoral en estudis clàssics, titulada Odi et Amo Ergo Sum. Al llarg de la seva trajectòria ha combinat l’escriptura de poesia amb la traducció i la docència en diverses universitats, segons que explica l’acadèmia. 

Bona part de la seva obra literària se situa en la intersecció entre l’obsessió del filòleg per les paraules i el desig del poeta de trobar nous significats. Ella mateixa ha definit l’etimologia de les paraules com el punt de partida de tota la seva obra. 

Les obres de Carson traduïdes al català 

El seu primer gran punt d’inflexió literari va arribar amb l’assaig Eros the Bittersweet, publicat el 1986. Carson hi reflexiona sobre l’amor com l’essència i la força motriu del poema, i sobre la distància entre l’amant i l’estimat com allò que posa en moviment el desig i, alhora, la poesia. Eros the Bittersweet arribarà a les llibreries en català el 14 d’octubre. Es dirà Eros dolçamargant, traduït per Núria Busquet Molist i publicat per Veles i vents edicions.

Aviat, aviat, Anne Carson i el seu Eros dolçamargant, amb traducció de Núria Busquet Molist. 🏅@NobelPrize

— veles i vents edicions (@velesivents_ed) October 8, 2026

El llibre parteix de la poesia de Safo i de la idea d’Eros com una experiència alhora dolça i dolorosa. Carson hi explora la distància entre l’amant i l’estimat i la manera com aquesta tensió alimenta el desig i la poesia. L’obra ja conté alguns dels trets que marcarien la seva producció posterior: el diàleg entre la literatura clàssica i la contemporània, la combinació de poesia i assaig i el joc entre veus i perspectives diferents. 

Hi ha més obres traduïdes al català de Busquet, publicades per Vaso Roto. Entre els títols hi ha Decreació (2023), La bellesa del marit (2023) i Albertine. Rutina d’exercici (2023). 

L’any 2024 es va publicar Norma Jeane Baker de Troia, també traduïda per Busquet, i el 2025 va arribar Norma equivocada, la versió catalana de Wrong Norma, una de les obres més recents de Carson. 

Així, en els darrers anys s’ha consolidat un petit corpus de l’autora en català, que permet acostar al lector la seva escriptura híbrida, a mig camí entre la poesia, l’assaig, la narrativa i la traducció dels clàssics. 

Veus diferents que dialoguen i es contraposen 

La seva relació amb la literatura clàssica també es manifesta en les seves traduccions del grec antic, que l’Acadèmia Sueca considera obres independents per dret propi. Entre aquestes hi ha la seva interpretació dels fragments de poemes de Safo, publicada a If Not, Winter (2002), i les traduccions de les tragèdies Electra (2001) i Antígona (2015), de Sòfocles, i Bakkhai (2015), d’Eurípides. 

L’acadèmia sueca que en la seva obra constantment hi ha veus diferents que dialoguen i es contraposen. “És a través d’aquestes constel·lacions literàries, sovint inesperades, que Carson ha trencat amb la poesia lírica lligada al jo narratiu i ha inspirat noves formes de literatura contemporània. Aquest mètode d’escriptura condueix a obres lúdiques i iròniques que es mouen no només entre la poesia clàssica i la moderna, sinó també entre diferents gèneres i formes d’art”, destaca l’acadèmia.

BREAKING NEWS The 2026 #NobelPrize in Literature is awarded to the Canadian author Anne Carson, “for her bold and inventive oeuvre that, in playful dialogue with the classical tradition, has created new forms for contemporary literature.” https://t.co/YRvlRghlGG

— The Nobel Prize (@NobelPrize) October 8, 2026

 

[Foto: Jay Dixit - font: www.vilaweb.cat]