Escritores que pintan o pintores que escriben

Hay creadores que no se conforman con un lenguaje único. La exposición ‘Infieles’, en Buenos Aires, lo demuestra.

'Teoría y praxis en el bar', de Daniel Santoro (2020), una de las obras de la exposición 'Infieles' 

Escrito por Damián Huergo

Hay frases que cualquier lector de suplementos culturales podría completar de memoria. Una que se repite tanto en diarios hondureños como en plataformas uruguayas, en particular por artistas hombres moldeados con la arcilla del siglo XX, es: “La pintura es mi amante pero la literatura, mi mujer”. La actividad artística y el sujeto de deseo puede variar según cada caso, pero la fórmula del engaño continúa y resiste en su vigencia.

No recuerdo haber escuchado o leído esa frase en boca de alguno de los artistas que exponen en la muestra Infieles. De escritores que pintan o pintores que escriben, expuesta en el Museo del Libro y de la Lengua Horacio González, en Buenos Aires. Sin embargo, el juego a dos bandas que confiesa el enunciado, y la ampliación del campo de batalla que augura, sin dudas, les podría caber a cada uno. Y no hablo de la vida personal —al menos, esa dimensión es la que nulo interés tiene en este espacio—, sino de su trabajo artístico, de sus juegos a dos o más bandas, de las diferentes materialidades donde asoman u ocultan su sensibilidad y su forma de estar en el mundo.

Para entrar a la muestra hay que atravesar una cortina roja y pesada de terciopelo, que toca el suelo como si fuese una de las lenguas derretidas de Dalí o los telones lynchescos de Twin Peaks. La iluminación es tenue, salvo por un corazón de neón rosa atravesado por un rayo: un relámpago fugaz que reemplaza el flechazo eterno de Cupido. La intención de crear un ambiente de intimidad —planificada por el equipo de curadores integrado por Roberto Papateodosio, Pablo Licheri, Inés Girola, Inés Ulanovsky y Esteban Bitesnik— es intervenida por el sonido de colectivos y autos que entran por la puerta de la avenida Las Heras, 2.555. Como en un hotel, el oasis íntimo y privado que buscan recrear está percudido por lo público que lo rodea. Ese doblez entre el anonimato y la exhibición, entre las puertas semicerradas y el amor a cielo abierto, parece ser territorio propicio para las infidelidades, del orden que sean.

'Espejos', de Manuel Mujica Lainez (1966)

Al correr el velo rojo, la primera obra que aparece es Espejos, un dibujo de un árbol hecho con marcador sobre un papel. De cada una de sus ramas cuelgan frutos que parecen ventanas a dimensiones cercanas o desconocidas. Si no hubiera un nombre de autor a su lado, no sería tan errado decir que —por los colores y la superposición de materiales— pertenece a un período poco difundido del pintor y astrólogo Xul Solar. Pero no. La obra que recibe al visitante, fechada en 1966, es del escritor argentino Manuel Mujica Lainez. Como si fuese una tarjeta de bienvenida, pegada a la obra hay una frase de su novela biográfica Cecil (1972). Dice: “Lo primero que advertí, en su penumbra interior, fue la jerarquía esencial que concede a los objetos. Quizá crea en ellos más que en las personas”.

La frase de Mujica Lainez parece una premisa. En la muestra no importan los recorridos de los artistas, sino lo que sus manos crearon. O atraparon del aire, como dice el poeta, librero, músico y editor Francisco Garamona en una de las entrevistas a los artistas antologados que transmiten en loop en un rincón del primer piso. Detrás de unos anteojos de lente negro, Garamona completa: “En realidad, los artistas lo que hacen es una especie de red para cazar mariposas: cazan las ideas, el fruto de lo que después producen. Nada pertenece a nadie. Las ideas y las emociones son energías que rodean el mundo; emergen de la tierra, el cielo, los minerales, y uno tiene que estar atento para conectar con aquello que está ahí, anterior a uno y posterior a uno”.

Obras de César Aira (izquierda) y de Francisco Garamona (derecha)

En la red de Garamona, al parecer, quedó atrapado el germen de la muestra. En la ceremonia de inauguración, el 16 de junio, el curador Esteban Bitesnik contó que la idea surgió en La Internacional Argentina, uno de esos espacios porteños donde se juntan escritores, músicos y artistas a pasar el rato y surgen libros, canciones, poemas, por el roce de la complicidad y la noche. En ese mismo discurso inaugural, Bitesnik vincula a la muestra con la amistad, con la idea de conversación, donde se trafican ideas y conspiraciones en distintas usinas de pensamientos, sean geográficas como generacionales.

Los nombres que surgieron en un primer momento, y continuaron danzando junto a otros que se sumaron cuando el proyecto fue tomando forma durante la pandemia, fueron los de los escritores César Aira, Sergio Bizzio, Gabriela Cabezón Cámara y Silvina Ocampo; los de los artistas Eduardo Stupía, Yuyo Noé y Daniel Santoro; los de músicos como Charly García y Nacho Marciano; e incluso el del ensayista Horacio González, quien fue gestor del museo que funciona como anexo de la Biblioteca Nacional. También, claro, aparecieron los nombres de artistas identificados con la mixtura: Fernanda Laguna, Dani Umpi, Naty Menstrual, Roberto Jacoby y Fernando Noy, entre otros.

La muestra presenta una antología de 35 artistas que abarcan casi un siglo de producción artística argentina. Un arco temporal que cruza a tres generaciones de creadores. Cronológicamente, arranca con un dibujo inédito de Silvina Ocampo (1903-1993), la hermana menor de las Ocampo, acompañado del poema inédito ‘Lecciones de metamorfosis’; y llega hasta la poeta, artista y joyera Micaela Piñero, nacida en 1990. Escritores y pintores de tres generaciones diferentes que, como dice el catálogo de la muestra, fueron “desbordándose por fuera de los márgenes o las paredes, (...) que no se conforman con un lenguaje único ni una sola manera de mirar o contar. O tienen tanto que contar que un único medio no les es suficiente. No les alcanza con un solo lenguaje y recurren a otros para expresar, quizá con más facilidad, lo que una sola herramienta no les permite decir. Por eso, nos encontramos en muchos casos con escritores que pintan y con pintores que escriben. Es más, en muchos casos no podemos distinguir dónde acaba el pintor y dónde empieza el escritor y viceversa”.

Dibujo de Silvina Ocampo

El día de la inauguración estuvo la directora del museo, María Moreno, quien afronta un problema de salud que la alejó de las funciones en los últimos meses. Su presencia, física y aurática en un cuadro de Daniel Santoro (la tiene en el centro de la escena, mejor dicho, de la mesa) amadrinó los desvíos, los cruces, los juegos y las fisuras de las teclas de expresión por donde filtraron otras formas.

Otra de las voces que cortó la cinta de largada fue la de Juan Sasturain, actual director de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno. De pie, con el catálogo en la mano y moviendo mechones canosos al hablar, dijo: “La infidelidad no es para cualquiera. Para serle infiel a la escritura pintando, hay que haberse primero comprometido, hecho el amor y amado el texto. Y para traicionar el trazo con el signo literal, hay que haber primero entregado el corazón a la pintura o el dibujo. No hay traición si no hay nada que romper, algo que forzar. No es lo mismo trampear o ser veleta, que saltar el cerco con algún desgarro en el camino. No se excluye en esta idea, que puede sonar un poco trágica, la idea de lo festivo y del gesto suelto. Lo confirma en lugar de contradecir”.

'Ahora me encantan las palomas', de María Luque (2021)

La estética pop, festiva, erótica, amistosa e infantil es propia del contenido y las formas de las obras exhibidas. Como si la infidelidad a un proyecto propio, la apertura a nuevos materiales, la entrega al amateurismo de una disciplina de la que escritores y pintores aún no conocen sus secretos, les permitiera jugar sin finalismos, sin importar los resultados; un misterio donde es más importante estar que resolver. Infieles. De escritores que pintan o pintores que escriben saca del closet obras que nacieron para no ser expuestas y palabras que fueron escritas para no ser leídas. Lo que estaba en las sombras ahora está a la luz. Como escribió en el catálogo la curadora Magdalena Testoni: “La infidelidad se presenta; lo que estaba oculto ahora está a la vista, es el secreto peor guardado. En este caso, hace falta tan solo correr la túnica de terciopelo, tan pesada como la verdad, para inmiscuirse en la ficción de otrxs”.

Si andan por Buenos Aires, tienen tiempo hasta finales de noviembre para ver la muestra. Solo tienen que correr el telón rojo de terciopelo y, con pasos firmes y sigilosos, entrar sin mirar hacia atrás.

 

[Imágenes: MUSEO DEL LIBRO Y DE LA LENGUA - fuente: www.coolt.com]

Alejandro Aróstegui: final de juego

La modernidad estética impulsa la vanguardia artística nicaragüense

Tríptico “Calentamiento global”, 2028. Técnica mixta y collage/tela. Alejandro Aróstegui. Colección privada

Escrito por Juan Carlos Flores Zuñiga 

En retrospectiva, la obra del veterano pintor Alejandro Aróstegui (Nicaragua, n.1935) ha transitado desde una expresión monocroma y patética a un colorido sobrio, sostenido en la gradación tonal y en el concepto que buscaba lo simple por medio de ciertos elementos geométricos y del entorno social, como la lata y la tierra arenosa. Pero, como veremos en el presente artículo, la afirmación, a partir de los ochenta y hasta el nuevo milenio, de un lenguaje muy uniforme en la tónica del redescubrimiento consolidó una fórmula que ha perjudicado el impacto de su legado. 

No lograba quitarse las miradas y los comentarios de encima, pero seguía impasible recogiendo objetos del suelo, sucios y abandonados, visitando los basureros y los anillos de miseria, antes en la década del sesenta en las cercanías del lago de Nicaragua, luego en la década del ochenta al oeste de San José de Costa Rica en Pavas y de vuelta en Managua en la década del noventa. 

“Me han detenido y estuve preso dos veces por parte de la policía, en Managua, por hacer mi trabajo”,¹ me refirió, con una amplia sonrisa, en una entrevista años atrás, Alejandro Arostegui, pintor nicaragüense que ha dedicado al arte poco más de 60 de sus 91 años. 

Los objetos que recogía, principalmente latas, eran desechos urbanos que luego comprimía según la forma que le dictaba el material, para hacerlos partícipes como elementos pictóricos en cada uno de sus cuadros. 

Tuvo que salir de su nativa Nicaragua en 1984, pero, aunque seguía creando con los mismos materiales y técnicas, no resultaba fácil, según explica: 

"En mi país, en ese momento, todo estaba en función de la política. La palabra que predominaba era prioridad. Desde el punto de vista del sandinismo, lo que era prioritario era la defensa del país. El arte no tenía ninguna prioridad. En Costa Rica encontré la tranquilidad que andaba buscando para crear una obra con mayor simplicidad e intensidad en el colorido."² 

Sin monstruos sagrados 

Arostegui es un pintor cuya amplia trayectoria y consistencia estilística le han ganado un lugar en el arte latinoamericano. Sus inicios, como todo punto de partida, no fueron fáciles. Desde que estudiaba el bachillerato, le atraía la actividad plástica; después de clases iba a la naciente academia de arte, fundada por Rodrigo Peñalba, en 1948, pero su familia no favoreció su interés.

Estudió arquitectura en Nueva Orleans, Estados Unidos, a partir de 1954, pero al segundo año de carrera vio que no era lo suyo, sobre todo cuando le tocó matemáticas. Los siguientes años los pasó estudiando arte en Sarasota, Florida, y luego en Florencia y París. Cuando regresó en 1963 a Nicaragua, su vocación estaba definida. 

“Antes de 1963, era solo un estudiante de pintura”. Por entonces, el ambiente artístico en su tierra giraba en torno al academicismo; la práctica pictórica era muy rígida y todo se explicaba en razón de unos maestros del pasado, que eran el modelo de belleza exigido. 

En su opinión solo existían preocupaciones formales, y no se profundizaba en la pintura por lo que, a pesar de ser retraído y solitario, asumió la creación del grupo Praxis, con el que luchó contra el miedo a la libertad de los pintores de entonces, y el provincialismo. 

“Nos queríamos quitar de encima a los monstruos sagrados, los demás pontífices de la cultura nicaragüense, quienes se las daban de conocedores. Nos propusimos que fueran los pintores los que tuvieran la última palabra en lo que se refería a la pintura nicaragüense”,³ recuerda. 

El grupo se fundó sobre la base de la libertad creativa y continua experimentación, aunque al principio dominó cierta unidad en los medios de expresión empleados, cierta monocromía en la no figuración.

Empezaron a buscar lo auténticamente nicaragüense a través del expresionismo abstracto que permitía una amplia exploración técnica, la valoración primordial del sentimiento del autor y el manejo de materiales pictóricos, sin ninguna traba figurativa naturalista. 

Fueron años muy duros para los pintores de Praxi; no vendían nada. Nuevos viajes alejan a Arostegui de Nicaragua y le hacen ocuparse de otras temáticas sin abandonar su concepto informalista. 

Cuando regresó a Nicaragua, en 1971, Praxis se había comercializado y muchos de los pintores serios se habían retirado. 

Arostegui reorganizó entonces el grupo sobre metas de libertad y calidad, mientras su obra, claramente “matérica”, recibía la influencia definida del pintor y teórico francés, Jean Dubuffet, que se revela al retomar nostálgicamente la inocencia y en la aparente poca importancia que asigna a la corrección del dibujo académico. 

“Era una manera de aprovechar lo occidental sin caer en el truco visual”, explica el autor cuya obra, nutrida de materiales desechados por la sociedad urbana, revaloriza el objeto: lata o desperdicio. 

Lo misérrimo que busca testimoniar en su obra, a partir de elementos propios de los barrios marginales, lo emparenta con el compromiso social de los artistas centroamericanos de fines de la década del sesenta. 

Los títulos de sus cuadros explicaban el contenido: “Basurero N.º 1”, “Basurero N.º 2”, “Basurero N.º 3”, etc. El autor nunca separa el tema de su concepto estético, porque dice que hay una relación dialéctica ineludible cuando uno se entrega completamente a la práctica pictórica. 

“Tal vez uno parta de un tema, pero a medida que uno adquiere disciplina, quehacer, el tema cede al concepto; la anécdota deja de importar”.⁴ 

No así para críticos e historiadores como Jorge Eduardo Arellano, quien sostiene que “Alejandro tomó resplandeciente la carroña capitalista, se apropió de nuestro diario paisaje lacustre y volcánico, revitalizó naturaleza e implantó, como un artesano infalible, mágicos objetos y monocromas texturas”. Todo lo urdió, lo configuró para combatir la soledad del hombre y revelarnos, con sus trazos obsesivos y exhaustivos, la pasión por el arte y su permanencia”.⁵ 

Hasta el límite 

Para este pintor nicaragüense, cuya cabellera ha encanecido y cuyas gafas lo pueden hacer pasar inadvertido, la pintura ha sido toda su vida una forma de ser parte del mundo. 

La importancia de ser artista radica, para él, en aportar al universo. Por eso se conmueve ante los aportes civilizados de otros más universales, y “solo aspiro a contribuir en algo, hasta el límite de mis posibilidades”.⁶ 

El alejamiento temporal de su país a mediados de los ochenta no afectó su práctica pictórica, sino que reafirmó el estilo personal que el mercado prefería.

“Al fin y al cabo”, señaló, “el hecho de estar en Nicaragua o en otra nación no significa que vaya a crear otra obra. El lago, los volcanes los he vivido y puedo transmitirlos en Managua, San José o en cualquier otra parte”, confiesa Arostegui, para quien su estancia en Costa Rica por seis años fue importante. 

El entorno es vital para mí, si no obstaculiza mi libertad de trabajo. Costa Rica me ofreció un ambiente que me daba tranquilidad y libertad y eso me estimulaba.⁷ 

Pero pudo más el llamado de su tierra a la que regresó en 1990. 

La pintura de los sesenta, monocroma y patética en su expresión, fue cediendo en un proceso lógico a un colorido sobrio, a la pintura geométrica en lo conceptual; algo que tal vez Arostegui nunca se hubiera imaginado en sus años de formación. 

Aunque los elementos plásticos parecen a veces dominar sobre lo anecdótico y el objeto, la verdad es que la lata sigue siendo reconocible para el espectador, por pertenecer a la cultura del desperdicio, y de esa manera sirve como punto de partida frecuente para la creación del autor, de lectura para el público y de encuentro para el pintor y el receptor. 

Afirmación de la fórmula 

La lata ha sufrido tanto una evolución como una involución, ya que cuando el pintor la dejó de emplear como “collage”, pasó a figurar como elemento plástico, en cuadros de grandes dimensiones, siempre como punto de inicio para otros testimonios plásticos. 

Ocurre, sin embargo, que tras conseguir independizar la lata de su anécdota consumista, al común de los espectadores y coleccionistas comenzó a gustarles esa anécdota y su vinculación social con lo mísero de nuestras sociedades subdesarrolladas, lo que les permitía explicarse lo inexplicable, la esencia por el tema anecdótico. 

Aróstegui, que se empezó a reiterar hace ya varias décadas, solía en la primera fase de su carrera ahondar en nuevas propuestas y variantes; sin embargo, pareciera que hoy su proceso de madurez se circunscribe a la lata desechada, sin la cual sus cuadros no se sostienen en términos de profundización e indagación plásticas. 

Esto último explica, en parte, por qué ha vuelto a las complacencias gratuitas, dejando parte de los colores originales correspondientes a los desechos metálicos, así como sus membretes de lubricantes, lo cual ocurre, principalmente, en un contexto aséptico hacia lo misérrimo de su origen, como vimos el año pasado en su exposición en Art Miami.⁸ 

El corolario de su trabajo es algo “muy atractivo” con fines decorativos; los valores plásticos han sido debilitados por la reiteración de su descubrimiento, con carácter de fórmula. 

En sus exhibiciones de los ochenta al presente, pocas obras como “Mesa flotante con cinco objetos grises” (1985) y “Mesa con tres latas” (1984) explicitan la primacía del valor plástico sobre el anecdótico. 

Mientras las restantes son, por lo general, extensiones y repeticiones, a veces imbuidas de nostalgia, de la obra del sesenta, como su paisajístico “Nocturno” (1985), de la pintura metafísica en “Dos mesas sobre paisaje” (1986) o de Magritte, en la estructura de “Mesa flotante con tres objetos y paisaje” (1983).⁹ O más recientemente, “Estrella fugaz” (1995), su tríptico “Calentamiento global” (2018) o sus cuadros del último quinquenio en los que continúa explotando su icónica temática de paisajes lacustres y figuras solemnes con base en latas recicladas, pero por medio de series de grabados más accesibles para el público. 

Los ejemplos citados podrían ser resabios de indagatorias postergadas o no concretadas. Algo así como estudios sin principio ni final o “golpes contra la pared”, para escapar a un estilo que, como el suyo, al comercializarse, podría incidir en su creatividad e imponer, en cuanto artista, las futuras condiciones de su labor, si no se interpone una rebeldía. 

Estoy convencido de que Aróstegui ha sido un pintor con oficio y talento suficientes para superar su estancamiento plástico. Pero el tiempo ha demostrado de manera inexorable que sin la necesaria autocrítica y el distanciamiento de aquello que lo hizo famoso internacionalmente, a la mitad de su carrera, su legado ha sido dañado de manera irreparable. 

Notas

1 Flores Zúñiga, J.C. (6-12 de diciembre de 1985) “Arostegui: punto de partida y encuentro”. Revista: Rumbo Centroamericano. Volumen: 1, N°: 58, p. 26.

2 Ibid.

3 Ibid.

4 Ibid.

5 Arellano, J.E. (23 de enero de 2016). Nueve pintores nicaragüenses. Diario La Prensa. Managua, Nicaragua.

6 Flores, J.C. (6-12 de diciembre de 1985). P. 27

7 Ibid.

8 Gleire, Ch. (14 de septiembre de 2025). Alejandro Arostegui & Praxis. Art Miami Magazine.

9 Flores Zúñiga, J.C. (5 de setiembre de 1986). “Aróstegui: Descubrimiento y fórmula”. La Nación, p.2B.

 

[Foto: AKEZ - fuente: www.meer.com]

El libro colombiano cruzó fronteras y generaciones

 

García Márquez frente a estanterías llenas de libros

Cada 23 de abril, el Día Mundial del Libro y el Día del Idioma Español recuerdan que una lengua también viaja a través de sus historias. La literatura colombiana encontró lectores internacionales gracias a novelas, cuentos, poesía y crónicas. En las mismas pantallas donde se consultan bibliotecas digitales, clubes de lectura o el login en 1xBet, los libros comparten espacio con otras formas de ocio. Su expansión mundial no nació de una sola campaña, sino de décadas de traducciones, editoriales, premios y recomendaciones.

García Márquez abrió una puerta inmensa

La publicación de Cien años de soledad en 1967 convirtió a Macondo en un lugar reconocible. La novela fue traducida a numerosos idiomas y consolidó a Gabriel García Márquez como figura central del boom latinoamericano. El Nobel de Literatura de 1982 amplió esa circulación y presentó su obra ante públicos.

Momento	Aporte a la difusión internacional
1967	Cien años de soledad alcanza lectores de varios países
Década de 1970	Nuevas traducciones fortalecen la presencia editorial
1982	El Nobel confirma el reconocimiento mundial
Siglo XXI	Otros autores amplían géneros, temas y estilos
Desde 2018	Programas públicos apoyan traducciones extranjeras

El éxito de García Márquez no cerró el camino detrás de él. Al contrario, animó a editores y lectores a buscar otras voces procedentes de ciudades, costas, montañas y selvas.

Una literatura más amplia que Macondo

Después del boom, nombres como Álvaro Mutis, Laura Restrepo, Héctor Abad Faciolince, Juan Gabriel Vásquez, Fernando Vallejo y William Ospina llegaron a catálogos extranjeros. Sus obras mostraron que la narrativa colombiana no responde a una única fórmula. Hay novelas históricas, relatos urbanos, poesía, memoria personal, literatura infantil y exploraciones de la naturaleza.

Entre los factores que impulsaron esa presencia aparecen:

• traducciones cuidadas por editoriales extranjeras;
• participación en ferias internacionales del libro;
• premios que despertaron nuevas lecturas;
• agentes literarios con redes fuera del país;
• festivales donde los autores dialogan con otros públicos;
• bibliotecas digitales que facilitan descubrir obras.

El entretenimiento digital reutiliza símbolos literarios. Algunos juegos de casino recurren a manuscritos, bibliotecas, personajes y mundos fantásticos para construir su estética, aunque una referencia visual nunca sustituye la complejidad de una novela. Así, las imágenes nacidas en los libros circulan después por otros formatos.

Traducir significa volver a escribir un mundo

Una obra no cruza fronteras únicamente porque exista interés. Necesita una traducción capaz de conservar ritmo, humor, silencios y referencias culturales. Reading Colombia ha financiado decenas de traducciones y publicaciones en distintos países desde 2018. En 2025, quince editoriales extranjeras recibieron apoyo para llevar nuevos títulos a otros idiomas.

La traducción evita que el catálogo internacional dependa siempre de los mismos nombres. Obras de autoras, escritores regionales y proyectos independientes encuentran así una entrada a librerías donde antes no estaban disponibles.

El 23 de abril mira al presente

El Día del Libro no funciona solo como homenaje a clásicos. Bibliotecas, ferias y centros culturales lo aprovechan para presentar novedades, recuperar obras olvidadas y acercar la lectura a otros públicos. En 2026, la Biblioteca de Escritoras Colombianas reunió la producción de 97 autoras en diez antologías, ampliando la memoria literaria disponible.

Los catálogos digitales permiten pasar de una recomendación a una muestra de lectura en segundos. Esa facilidad convive con series y tragamonedas temáticas, pero el libro conserva una ventaja particular: permite entrar en una voz, un ritmo y una mirada durante muchas páginas.

La fama mundial ya no depende de un solo autor

García Márquez sigue siendo la referencia más reconocible, pero la literatura colombiana circula por más rutas. Traducciones, festivales, editoriales independientes y programas públicos han construido una presencia diversa que no puede resumirse en un único estilo.

Cada 23 de abril, esa trayectoria vuelve al primer plano. El mejor homenaje no consiste únicamente en recordar títulos famosos, sino en descubrir una obra nueva, seguir a una editorial pequeña o abrir espacio para voces que todavía buscan su primera traducción.

 

[Fuente: www.lapiedradesisifo.com]

No future! E muito passado…

Há cinquenta anos, o punk britânico fez a sua primeira grande aparição. Dele surgiu uma cultura “faça você mesmo” que rejeitava os rótulos políticos tradicionais, mas expressava um forte descontentamento com o modelo social britânico do pós-guerra. 

Escrito por Brenda Fedi

A 1 de dezembro de 1976, os Sex Pistols apareceram no programa Today do canal britânico Thames Television, como substitutos de última hora. Durante a entrevista, o apresentador Bill Grundy provocou Johnny Rotten e Steve Jones, membros da banda, levando-os a dizer palavrões em direto. Na manhã seguinte, a imprensa já tinha proferido o seu veredicto: o punk era uma subcultura de “vândalos mal-falantes” com cabelo pintado e alfinetes de dama, e o pânico moral espalhou-se consequentemente. Os concertos foram cancelados em poucos dias e um movimento que, até então, se limitava a um pequeno círculo punk foi, quase da noite para o dia, elevado a fenómeno nacional.

Cinquenta anos depois, esta cena tornou-se alvo de um tipo de atenção muito diferente. Esta primavera, a história do punk britânico de Matthew Worley, No Future (originalmente publicada em 2017), foi relançada com um novo prefácio de Paul Morley. A escrita da história centra-se frequentemente em marcos comemorativos; este, por si só, é um centro de acesos debates, tanto entre historiadores como no seio das comunidades que vivenciaram os acontecimentos em causa. Muitas vezes, os projetos impulsionados por este ou aquele aniversário assemelham-se a uma busca desesperada pelo "acontecimento do momento", deixando pouco espaço para que as interpretações se consolidem ou para que o conhecimento se acumule. Ainda assim, no mundo precário do trabalho académico, estes momentos estão longe de ser neutros. Os aniversários são, muitas vezes, os únicos momentos em que o financiamento se torna disponível, possibilitando a investigação e dando-lhe visibilidade para um público mais vasto.

Para além das condições materiais da sua produção, a atenção académica em torno deste quinquagésimo aniversário aponta para uma mudança disciplinar significativa: o punk, enquanto fenómeno social, político e cultural, tornou-se agora parte integrante do cânone dos processos considerados dignos de investigação pelos historiadores contemporâneos, e já não do domínio exclusivo dos críticos musicais ou sociólogos. Embora as obras de Dick Hebdige e Stuart Hall permaneçam uma base indispensável para o estudo de qualquer subcultura, Worley leva a discussão para o âmbito da interpretação historiográfica, tratando o punk como uma lente fundamental através da qual se pode observar a fragmentação do consenso britânico do pós-guerra.

Uma das principais conquistas do estudo de Worley é a sua capacidade de levantar questões que a história política tem frequentemente negligenciado. Como devemosanalisar um fenómeno que resiste à periodização convencional e às categorias tradicionais? Considere-se, por exemplo, a ideia de “desengajamento político”, frequentementeutilizada para caracterizar a década de 1980: na interpretação de Worley, tal noção corre o risco de reduzir um vasto leque de experiências coletivas a uma única tendência para a passividade.

No entanto, persiste umaironia subjacente difícil de ignorar. O facto de o punk, cinquenta anos mais tarde, ser um foco da academia e da cultura dominante, contrasta de forma incómoda com um dos impulsos mais profundos do movimento: a insistência na sua própria autonomia narrativa e a suspeita em relação a qualquer instituição (seja académica, política ou comercial) que reivindique a autoridade para codificar e representar uma experiência coletiva segundo os seus próprios critérios.

O livro de Worley aborda este debate com considerável sensibilidade e autoconsciência. Reconstrói trajetórias históricas ao mesmo tempo que amplifica as vozes das culturas punk e pós-punk que, ao longo das décadas, desenvolveram as suas próprias formas de autorrepresentação e narrativa coletiva. O facto de esta história estar agora a ser narrada pelas mesmas instituições e canais que o punk originalmente rejeitou não diminui o valor da investigação que lhe é dedicada. Contudo, levanta algumas questões difíceis de ignorar: Quem tem o direito de contar a história do punk? E porque precisamos de estudá-la?

É ainda de salientar que – independentemente do que se possa presumir – o punk sempre prestou muita atenção aos aniversários. Em 1977, enquanto a Grã-Bretanha se preparava para celebrar o vigésimo quinto aniversário do reinado de Isabel II, os Sex Pistols lançaram “God Save the Queen”: uma apropriação herética do Jubileu de Prata que transformou uma celebração oficial num ato de protesto situacionista.

Sempre que se discute a primeira vaga do punk britânico (1976-84), uma questão assume invariavelmente o protagonismo, sendo recorrente com igual persistência entre ativistas, académicos e músicos: terá o punk sido um fenómeno político ou, pelo contrário, adotou uma perspetiva apolítica cuidadosamente cultivada? Como Worley argumenta de forma convincente, esta questão, em última análise, está mal formulada. Devemos, em vez disso, perguntar se a rejeição das formas e linguagens políticas tradicionais não será, em si mesma, uma forma de engajamento político, ainda que implícita ou inconsciente.

Nesta perspetiva, o livro de Worley transita entre duas linhas complementares de investigação. Por um lado, reconstrói a relação entre o punk e a política organizada (uma relação que nunca foi linear). Por outro lado, traça a emergência da prática do “faça você mesmo” (DIY) como uma resposta genuína ao modelo social, económico e político que moldou a Grã-Bretanha nas décadas de 1970 e 1980.

As experiências punk reconstruídas por Worley são diversas e geograficamente dispersas; politicamente, são irredutíveis a qualquer ideologia partilhada. No entanto, estão unidas por vários fios condutores comuns. O principal deles é aquele que dá título ao livro: “No future”. Mais do que um slogan niilista, a frase reflete a forma como uma geração nascida no pós-guerra sentia a falta de perspetivas. Contudo, na sua simplicidade, estas palavras também desestabilizam as grandes narrativas ideológicas do século XX (antecipando um fenómeno apontado por Mark Fisher no seu Realismo Capitalista). Isto aponta para uma incompatibilidade estrutural com as narrativas de progresso defendidas pela esquerda, sejam elas institucionais ou extraparlamentares.

Worley rejeita tanto as afirmações sobre o estatuto "apolítico" do punk quanto aquelas que implicamcoerência ideológica. Em vez disso, retrata um campo de tensões que refletia a complexidade do próprio momento histórico. Significativamente, as datas que identifica como marcando o seu início e o seu fim correspondem a duas das mais importantes e controversas campanhas políticas do movimento punk.

Numa das extremidades encontra-se o Rock Against Racism (RAR), fundado em 1976 em resposta às atitudes racistas que circulavam entre músicos de rockproeminentes, como, por exemplo, os comentários polémicos de David Bowie sobre o fascismo ou o apoio público de Eric Clapton ao político anti-imigração Enoch Powell. Worley reconstitui cuidadosamente a relação do RAR com o Socialist Workers Party, mantendo-se ao mesmo tempo atento às suspeitas do punk em relação a esta aliança: de facto, bandas anarcopunk como os Crass e Poison Girls criticaram a campanha pelo que consideravam ser uma tentativa da esquerda de cooptar o punk para fins políticos.

Na outra extremidade, encontra-se a ampla solidariedadedemonstrada por muitas bandas punk durante a greve dos mineiros liderada pelo Sindicato Nacional dos Mineiros em 1984, contra a decisão da primeira-ministra Margaret Thatcher de antecipardrasticamente o encerramento da indústria mineira britânica.

Worley demonstra igual perspicácia em relação ao lado mais negro da história. Não ignora as tentativas da National Front e de setores da extrema-direita de cooptar o movimento Oi!, explorando o descontentamento das comunidades da classe trabalhadora e fomentando o sexismo e a hostilidade racial.

Quanto ao desenvolvimento de novas formas políticas, aquilo que Worley descreve como o "ethos DIY" é talvez a contribuição mais duradoura do punk para a cultura política do final do século XX e o fio condutor que une todo o livro. O DIY sobreviveu ao declínio da primeira vaga do punk em meados da década de 1980, influenciou todos os seus vários subgéneros (do anarcopunk e do Oi! ao pós-punk) e proporcionou ao movimento a sua continuidade mais profunda. Worley reconstitui e analisa uma prática que deu origem a infraestruturas culturais alternativas: editoras discográficas independentes, redes para a produção e circulação de fanzines e catálogos queoperavam fora da lógica convencional do mercado e eram impulsionadas por uma sensibilidade profundamente anticapitalista. O DIY foi uma tentativa de criar espaços autónomos de organização e comunicação para além das instituições comerciais e das estruturas políticas tradicionais.

Como já referi, o punk forçou também uma reflexão crucial sobre a apropriação da cultura underground pelo mainstream. O próprio ethos DIY surgiu em parte comoresposta a este processo, procurando preservar formas deautonomia cultural face à crescente incorporação da estética subcultural nos circuitos do mercado.

Contudo, embora a autoprodução tenha diluído a distinção entre músico, produtor, distribuidor e público, também abriu uma questão que Worley identifica perspicazmente, mas que, em última análise, deixa sem solução. Trata-se da questão do papel dos músicos punk enquanto trabalhadores, com todas as tensões que isso acarreta entre a autonomia criativa e a sobrevivência económica. É uma questão que ressoa fortemente hoje, na era das plataformas de streaming, onde a linguagem do DIY foi grandemente apropriada e monetizada pelo capitalismo das plataformas, que agora lucra com formas de autoprodução antes imaginadas como alternativas ao mercado.

O livro começa por definir claramente o seu âmbito metodológico: o punk deve ser entendido não como um estilo ou género musical, mas como um processo cultural de reflexão crítica que rasga categorias políticas convencionais (inserindo, assim, este livro na tradição de etnomusicólogos como Christopher Small). A decisão de organizar os capítulos tematicamente, em vez de cronologicamente – comtítulos como “Punk e Política”, “Anatomia Não é Destino”, “Punk como Distopia” – reflete a convicção de que uma experiência complexa e coletiva como o punk não pode seradequadamente captada num único movimentonarrativo.

Uma contribuição particularmente original de No Future é o seu foco no género e na sexualidade como terrenos políticos centrais. O punk abriu irreversivelmente um novo espaço para subjetividades que a cultura dominante tinha excluído durante muito tempo, confrontando as estruturas patriarcais da indústria musical e impulsionandoas críticas de classe e de género para um diálogo incómodo. Worley aborda estas tensões sem projetar uma falsa coerência sobre o passado. Destaca como os punks lutaram para conciliar estas críticas na sua prática quotidiana, levantando questões urgentes sobre o corpo e a identidade que a esquerda contemporânea ainda não resolveu completamente.

Neste sentido, Worley investiga a política do corpo em paralelo e entrelaçada com a política dos piquetes de greve, destacando como o punk uniu a libertação pessoal ao protesto social. Esta perspetiva foi aprofundada por Vivien Goldman em Revenge of the She-Punks (2019), obra que reinterpreta o punk – incluindo os seus desenvolvimentos pós-primeira vaga – na perspetiva do género.

Para reconstruir a história do punk, Worley privilegia as fontes impressas e áudio em detrimento das memórias retrospetivas. Reconhece o valor documental da história oral, mas também identifica as suas limitações estruturais: o relativismo e o subjetivismo do testemunho pessoal, que produzem frequentemente narrativas individualizadas, e a névoa de nostalgia que muitas vezes envolve os anos de 1976-77. Para o autor, este processo gerou memórias cada vez mais ahistóricas do punk, desligadas dos contextos sociopolíticos que lhe deram significado.

Embora esta escolha garanta um foco rigoroso no clima e na linguagem da época, continua a ser controversa. Testemunhos orais, recolhidos e tratados com o mesmo rigor filológico aplicado a qualquer outra fonte – e com plena consciência tanto dos seus pontos fortes como das suas limitações – poderiam ter acrescentado uma dimensão que os fanzines, por si só, não conseguem proporcionar. Teria sido possível escrever uma história oral do punk que fosse para além das autonarrativas apologéticas e se situasse dentro da rica tradição britânica da história vista de baixo.

Além disso, a dependência de materiais autoproduzidos levanta uma questão urgente: quem preserva as fontes da história do punk? Os fanzines, os flyers e outros materiais efémeros permanecem frequentemente fora dos circuitos arquivísticos institucionais (e alguns argumentariam que isto é positivo). A luta pela sua preservação é, em si mesma, um ato político, que realça a tensão não resolvida entre a autonomia da subcultura e a institucionalização da sua memória.

Em última análise, Worley consegue usar a história do punk para oferecer uma perspetiva perspicaz sobre este período de mudanças históricas. Num presente que muitas vezes parece ter esgotado as prospetivas, investigar a história do punk desafia-nos a questionar como a política pode ser reinventada e que infraestruturas, redes e relações alternativas ainda podemos construir hoje.

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Brenda Fedi é historiadora e investigadora especializada na história da música, nos movimentos sociais e no trabalho criativo durante a segunda metade do século XX 

 

 

[Fonte: www.esquerda.net]

El Picabia més català

El Museu d’Art Modern de Ceret revisa en una exposició la intensa connexió de l’artista dadaista amb Catalunya  

Francis Picabia, Diana (1922). Foto: Jordi Puig © Ajuntament de Girona 

Escrit per Montse Frisach

Periodista i crítica d'art

Francis Picabia (1879-1953) va ser un dels artistes de l’avantguarda internacional que més va treballar amb el galerista Josep Dalmau a la seva galeria de Barcelona. Gairebé es pot dir que Picabia va ser un protegit de Dalmau i un artista fonamental per entendre el lligam de la galeria amb l’art modern. Curiosament, l’única obra de l’avantguarda internacional exposada per Dalmau que es va quedar a Catalunya va ser Diana, una obra de Picabia que era una maqueta per al cartell de l’exposició de l’artista a la galeria el 1922. Aquesta obra va acabar formant part de la col·lecció de Rafael i Maria Teresa Santos Torroella, avui en dia propietat de l’Ajuntament de Girona.

Ara aquesta peça ha viatjat al Museu d’Art Modern de Ceret (Vallespir) per formar part de l’exposició Picabia, Mediterrani, una mostra que reflecteix, entre altres facetes, la intensa connexió de l’artista francès amb Catalunya, en un moment fonamental de la seva evolució artística, entre 1913 i 1924. L’exposició és, de fet, un estudi sobre com es va conformar el llenguatge de Picabia, molt sui generis en el context de les avantguardes històriques, i quin va ser el caldo de cultiu que va portar al naixement del dadaisme cap aproximadament el 1917. 

Però més enllà d’intencions més historiogràfiques, la mostra és un passeig per un moment crucial per a un col·lectiu d’artistes que van trencar fronteres estètiques en una època convulsa, marcada per la Primera Guerra Mundial, des de Duchamp a Robert i Sonia Delaunay, passant per Picasso, Albert Gleizes, Olga Sacharoff, Natalia Gontxarova, Man Ray, Albert Stieglitz o Marie Laurencin. No es tracta, doncs, d’una exposició exclusivament de Francis Picabia, sinó que a través de gairebé un centenar d’obres, entre pintures, dibuixos, escultures, fotografies, revistes i material d’arxiu, és possible copsar l’esperit agosarat i modern de la colla d’artistes que van envoltar Picabia en aquest període. L’exposició, oberta fins al 29 de novembre, és una de la quinzena de mostres que França distingeix anualment com a “exposició d’interès nacional”.

Dona amb mantellina de Picasso. Foto Gasull. © Successió Picasso 2026. Foto: Jordi Puig - Ajuntament de Girona

El recorregut de la mostra, però, no comença a Catalunya sinó a Nova York, ja que Picabia va exposar el 1913 a l’exposició de l’Armory Show. El cocomissari de la mostra i director del museu de Ceret, Jean-Roch Dumont Saint Priest, remarca que Picabia és el primer artista europeu que porta l’esperit de l’avantguarda artística als Estats Units. És a la ciutat nord-americana que l’artista deixa definitivament les seves recerques impressionistes i fauvistes, fascinat pel món de la velocitat i les màquines, un univers que estarà lligat per sempre a Picabia. Allà entra en contacte amb Man Ray, Duchamp i Gleizes i esdevé “un lligam artístic entre França i els Estats Units”. 

D’aquest moment, ha viatjat des del Museu Thyssen de Madrid una obra crucial del 1914 que il·lustra aquesta transició titulada, en francès, Embarras, en el sentit d’alguna cosa que és un tràngol, un desgavell. És una escena aparentment abstracta i geomètrica que reflecteix “el sentiment d’estar sobrepassat pels avenços tècnics i la mecanització”. Picabia estava tan fascinat per la velocitat que va arribar a posseir 127 cotxes, explica Gwendoline Corthier-Hardolhn, cocomissària de l’exposició. També es pot veure un paisatge de Nova York, de Gleizes, o una composició de Juliette Roche, la seva parella, que evoca els gratacels de la ciutat, així com un estudi preparatori de Duchamp per a la seva obra mestra, Le Gran Verre.

Francis Picabia, Embarras (1914). Foto: Museu Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

A Nova York, Picabia va participar en la revista 291, promoguda per la galeria 291 d’Alfred Stieglitz, en la qual l’artista ja publica alguns dels seus cèlebres retrats mecanomorfs, els quals les formes mecàniques semblen humanitzar-se. Aquesta serà la llavor de la revista 391 que Picabia crearà a Barcelona, promoguda per Dalmau el 1917, i que a l’exposició es pot admirar totalment en els seus 19 números.

L’estada de Picabia a Catalunya constitueix el gruix de l’exposició. Hi va arribar fugint de la guerra a França i a Barcelona lloga un pis al carrer de la República Argentina. De seguida es va integrar al grup d’artistes i intel·lectuals europeus exiliats entre els quals hi havia Marie Laurencin, Serge Charchoune, Helène Grünhof, Olga Sacharoff i Otto Lloyd (que passen per Ceret abans de creuar la frontera) o Robert i Sonia Delaunay, que es mouen entre Barcelona i Tossa de Mar. Són artistes d’una gran diversitat estètica, cosa que es pot veure a la mostra amb les obres cubistes del paisatge de Tossa d’Otho Lloyd, o la fantàstica dona pensativa que retrata Sacharoff. Hi ha descobriments curiosos a la mostra, gràcies a la importància que l’exposició dona a les artistes del grup. Juliette Roche, parella d’Albert Gleizes, retrata el 1915 una sèrie de dones passejant per les Rambles barcelonines, amb els seus grans ventalls, amb un estil pròxim a Modigliani, però que presagia l’estètica canalla de l’Ocaña de la dècada dels anys setanta. Tot un descobriment.

Juliette Roche, Estudi per a les Rambles, 1916. Foto: Nicolas Giganto © Adagp, París, 2026

La mostra també recorda un dels esdeveniments més performatius d’aquell moment a Barcelona. El poeta i boxador, Arthur Cravan, cosí d’Otho Lloyd i nebot d’Oscar Wilde, es va enfrontar al nord-americà Jack Johnson, primer campió del món negre dels pesos pesants, a la plaça de toros Monumental. Johnson també s’havia refugiat a Barcelona perquè als Estats Units l’acusaven de tracta de blanques per haver-se casat amb una dona blanca. Cravan va guanyar alguns dinerets amb el combat, però al cap de vint segons ja havia perdut contra Johnson. El pintor Kees Van Dongen va retratar al campió com si fos un déu africà. 

A la mostra es dedica un apartat a explicar la importància de Josep Dalmau en la difusió de l’avantguarda a Catalunya, cosa que segons apunta el director del museu, és el primer cop que es fa a l’Estat francès. S’hi mostren obres relacionades amb el galerista com dibuixos de Miró del 1917, l’any que fa la seva primera exposició individual a les galeries Dalmau. S’hi mostren també interessants documents, provinents de l’arxiu Santos Torroella de l’Ajuntament de Girona, com una carta de Laurencin a Dalmau en què li diu que Barcelona és una ciutat “massa masculina per al meu gust”, o una altra de Sonia Delaunay al galerista amb lletres de colors. Aquest apartat de l’exposició connecta perfectament amb la mostra Reconstruint les Dalmau, comissariada per Joan M. Minguet, que es pot veure al Museu Abelló de Mollet del Vallès.

Josep Dalmau va impulsar la revista 391 i en aquesta publicació és on Picabia desenvolupa les seves idees antipictòriques i les formes híbrides entre el món mecànic i l’orgànic que prefiguren l’univers dadaista. A l’exposició es poden veure, a més dels números publicats, maquetes i dibuixos originals d’artistes que, a més de Picabia, van col·laborar a la revista com Jean Arp, Man Ray, Duchamp o Alice Bailly. La Santa Verge II (1920) és una de les obres de Picabia, incloses en la revista, que constitueix tot un manifest irònic sobre l’estètica de l’atzar, ja que posa el centre en les taques i esquitxades de pintura negra esteses sobre el paper, en una mena de preludi de la pintura abstracte de postguerra. La revista es va publicar del 1917 al 1924, amb quatre números publicats a Barcelona, i més endavant a Nova York, París i Zúric.

Francis Picabia, La Santa Verge II (1920). Foto: Suzanne Nagy

L’interès d’aquests artistes per la representació del folklore espanyol i el flamenc i sobretot per les dones amb mantellines i ventalls clou l’exposició. És una secció curiosa  sobre una mena de “moda” entre molts dels artistes d’avantguarda al voltant d’aquestes figures femenines. Picasso va retratar la dona del pintor Rafael Martínez Padilla amb un estil postpuntillista quan va venir a Barcelona amb motiu de l’estada dels Ballets Russos a la ciutat el 1917. Aquesta obra és una de les estrelles de l’exposició, prestada pel Museu Picasso de Barcelona. En aquesta secció també es poden veure “espanyoles” i ballarines pintades per Marie Laurencin, Sonia Delaunay o Juliette Roche.

I evidentment no hi falten les “espanyoles” molt fines i amb pocs colors de Picabia, un artista que s’havia sentit atret per la cultura ibèrica des de la seva pròpia condició multicultural. “Soc nascut a París, de família cubana, espanyola, francesa i italiana, americana, i el més sorprenent és que tinc la impressió molt clara de ser de totes aquestes nacionalitats a la vegada”, havia dit.

 

[Font: www.nuvol.com]