Ricard Miralles, darrere una gran veu

Jordi Martí i Fabra fa un retrat d'artista de l'artífex rere les composicions d'artistes com Joan Manuel Serrat o Alberto Cortez

Ricard Miralles

Escrit per Jordi Martí Fabra

Qui sigui que va decidir el títol del primer àlbum de Francesc Pi de la Serra no va trencar-s’hi gaire el cap: Francesc Pi de la Serra (Edigsa, 1967). Però la simplicitat del títol contrasta amb la riquesa i la diversitat musical que embolcalla el verb corrosiu del ‘jutge’ número cinc. El treball conté passatges de swing orquestral, cornetes de ressons barrocs, atreviments dissonants i contemporanis… i, presidint-ho tot, un piano elegantíssim. L’artífex de tota aquesta varietat era un jove barceloní, de nom Ricard Miralles, que va assumir amb aquest disc la seva primera feina d’envergadura. Però va ser amb un altre ‘jutge’, concretament amb el número tretze, Joan Manuel Serrat, amb qui va acabar establint una relació artística més llarga i llegendària.

Uns diuen que va ser el mateix Pi de la Serra, altres que va ser Tete Montoliu… El cas és que algú el va presentar a Serrat. I l’amistat va créixer al ritme de l’entesa artística, que va generar fruits gloriosos. Del disc Com ho fa el vent (Edigsa, 1968) a la gira mundial amb què el ‘Noi del Poble-sec’ va acomiadar-se dels escenaris de mig món al llarg del 2022. Els contracants de piano i els acompanyaments de corda o de vents que va idear per a moltes melodies serratianes van ser clau en el seu èxit.

Però Ricard Miralles no només va ser un ingredient principal del ‘so Serrat’. Amb Montoliu van fugir dels encotillaments del Conservatori i van trobar refugi a la sala Jamboree. I amb el seu pare —trompetista i molt amic del pare de Dyango, igualment trompetista— havia recorregut els pobles catalans formant part d’orquestres de ball. I a pesar que no ha fet carrera com a jazzista més enllà de projectes puntuals com el duet amb el pianista Horacio Icasto, es pot percebre el seu gust pel gènere, i també per la música de cambra i el barroc, en els arranjaments que ha anat elaborant amb gegants de la cançó com Alberto Cortez, així com en les abundants bandes sonores que també ha signat.

De la mà dels cantautors ha recorregut Amèrica de dalt a baix. I la seva petjada discreta i decisiva marca treballs com Tarimba negra (Fonomusic, 1978), de la gran dama peruana de la cançó Chabuca Granda, que volia fer un disc que agermanés el pols de la rítmica afroperuana amb una ‘indumentària refinada i europea’, i per això va buscar el creador d’aquella exuberància i elegància que sonava en els discos de Joan Manuel Serrat. Darrere una gran veu, molt sovint hi ha un gran piano. I darrere un gran piano, un gran orquestrador...

 

[Imatge: Juan Miguel Morales - font: www.enderrock.cat]

Existir és traduir: ‘Sense mans. Metàfores i papers sobre la traducció’, de Francesc Parcerisas

 IV Premi Internacional d’Assaig Palau i Fabre

Escrit per Ramon Ramon

En el retrat-entrevista que Jordi Llavina fa a Francesc Parcerisas, un llibre imprescindible per a entendre’n la personalitat literària i aspectes biogràfics importants (AELC, 2019), aquest afirma que els seus llibres de prosa, escrits en plena maduresa, són “una excrescència” de la seua obra. Si no donem al mot cap matís despectiu, si interpretem el que diu Parcerisas com una continuació ètica i estètica de la seua poesia, això és ben cert. Els seus dietaris —La primavera a Pequín, Un estiu i La tardor em sobta, tots tres en Quaderns Crema— ja són part de la prosa catalana contemporània més atraient. L’amenitat estilística, l’erudició gens pretensiosa, l’alè de misteri en el desplegament dels temes, l’humor a la Billy Wilder, ingenu però crític, i la incitació constant a descobrir universos literaris configuren un subjecte que és, en paraules del mateix poeta, el d’un “hedonista de la vida en general”.

Els textos que recull Sense mans podrien encabir-se en un dels seus dietaris. Hi ha la perspectiva del memorialista, el testimoni, la circumstància provocadora que obri un camí de camins imprevisible, laberíntic, en què oneja una vasta cultura literària que connecta autors i obres de tot arreu, èpoques i moviments artístics diversos, una prosa exuberant que em recorda la de Borges. Però Sense mans se centra en la traducció, en les qüestions més determinants d’aquesta disciplina. No oblidem que Parcerisas, a part d’un gran traductor —entre molts altres, Tolkien, S. Heaney o E. Pound, la seua “dèria personal”, segons diu, gràcies a la qual la literatura catalana ha fet seua aquesta obra originalíssima que són els Cantos—, ha estat durant molts anys professor de traducció i interpretació a la UAB.

Parcerisas considera la traducció més que un art. La situa en el nucli efervescent de la història cultural i li dona un valor paradigmàtic: “La traducció és la columna vertebral de la cultura humana: no hi ha un sol acte de la nostra vida que no estigui relacionat (...) amb la traducció”. La traducció, entesa “com a barreja, com a mestissatge cultural”, és l’avantguarda en un món sense fronteres. Per això, abans d’abordar la relació entre un original i la seua adaptació a una altra llengua, cal saber les raons de la traducció, per què hi ha “necessitat de traduir”.

Francesc Parcerisas, Sense mans. Metàfores i papers sobre la traducció, Galàxia Gutenberg (2013)

Els textos que recull Sense mans podrien encabir-se en un dels seus dietaris. Hi ha la perspectiva del memorialista, el testimoni, la circumstància provocadora que obri un camí de camins imprevisible, laberíntic, en què oneja una vasta cultura literària que connecta autors i obres de tot arreu, èpoques i moviments artístics diversos, una prosa exuberant que em recorda la de Borges. Però Sense mans se centra en la traducció, en les qüestions més determinants d’aquesta disciplina. No oblidem que Parcerisas, a part d’un gran traductor —entre molts altres, Tolkien, S. Heaney o E. Pound, la seua “dèria personal”, segons diu, gràcies a la qual la literatura catalana ha fet seua aquesta obra originalíssima que són els Cantos—, ha estat durant molts anys professor de traducció i interpretació a la UAB.

Parcerisas considera la traducció més que un art. La situa en el nucli efervescent de la història cultural i li dona un valor paradigmàtic: “La traducció és la columna vertebral de la cultura humana: no hi ha un sol acte de la nostra vida que no estigui relacionat (...) amb la traducció”. La traducció, entesa “com a barreja, com a mestissatge cultural”, és l’avantguarda en un món sense fronteres. Per això, abans d’abordar la relació entre un original i la seua adaptació a una altra llengua, cal saber les raons de la traducció, per què hi ha “necessitat de traduir”.

Per tant, Parcerisas no defuig les lluites de poder, els interessos latents, la dialèctica històrica que arrossega tot acte de traduir: “La traducció no és, doncs, mai, innocent”. I ho exemplifica portant a col·lació diversos contextos culturals: des dels problemes de traducció que va tenir Hernán Cortés en la conquesta de Mèxic al segle XVI fins als problemes semblants durant la invasió nord-americana de l’Iraq el 2003; des de la primera traducció russa d’El Senyor dels Anells —una autocensura indecent— fins a la promoció que feu la CIA, en plena Guerra Freda, del boom literari llatinoamericà a fi de desactivar ideològicament la Revolució Cubana del 1959. Aquest és el Parcerisas més compromès, l’intel·lectual crític que no s’està de denunciar la vulnerabilitat dels traductors en els fronts de guerra, on es juguen la vida, o la desconsideració que pateixen en les societats democràtiques, on sovint treballen en condicions gens còmodes i són mal pagats.

Però també hi trobem, en Sense mans, el Parcerisas que es meravella davant tota manifestació artística, el professor que aprèn dels alumnes i els regala llibres, que passeja pel mercat de Sant Antoni de Barcelona en cerca d’obres estrafolàries, que furga en llibreries històriques —com ara la Shakespeare & Co. de París—, que a partir d’un quadre s’empesca un assaig —sucosa és la reflexió al voltant d’El gran masturbador de Dalí per a tractar els pros i els contres de l’autotraducció—, que recorre a fets de la vida quotidiana per a explicar els ets i uts de l’acte de traduir —encertadíssima és la metàfora de la centrifugació d’una rentadora per a alertar que una traducció no s’ha d’allunyar massa de l’original—, el poeta de mirada expansiva sobre la realitat que es deixa seduir per les seues formes i en fa imatges belles —com diu Llavina, “Parcerisas és un dels nostres més aguts caçadors d’imatges”.

 O el Parcerisas que va dirigir, entre 1986 i 1993, una col·lecció de traducció de clàssics moderns per a l’editorial Edhasa, una iniciativa de luxe que no va tenir l’èxit de vendes que s’esperava —sabeu per què? perquè som, i això no ho diu Parcerisas, una cultura d’escopeta de fira, de fum de botges, mandrosa com el tarquim.

Jordi Llavina diu que per als poetes de la seua generació L’edat d’or de Parcerisas, publicada el 1983, “es convertí en una mena d’obra de culte”. No hi puc estar més d’acord. Encara dic més: tota l’obra de Parcerisas —el moll de l’os poètic i l’“excrescència” de les proses— és de culte. Només cal llegir la plaquette de vint poemes, Branquillons, que li acaba d’editar Edicions 96: un despullament insòlit en la seua estètica que assoleix una altura impressionant.

El Parcerisas poeta funciona igual que el Parcerisas assagista o dietarista: com el terrissaire, d’un tros de fang informe, amb unes mans tocades de gràcia, en puja una obra d’art. En Sense mans, més que un elogi de la traducció, Francesc Parcerisas en fa un cant, una música i un text plens de bellesa que abracen la complexitat del llenguatge i del món. Perquè existir és traduir. Perquè l’existència és un caos si l’Art no ens la tradueix.

[Font: www.laveudelsllibres.cat]

Anthologie illustrée de la poésie érotique

Découvrez une version modernisée et illustrée de l'anthologie dédiée à la célébration de la féminité à travers les âges. Marcel Béalu nous présente six siècles de poésie érotique francophone. 

Publié par Hocine Bouhadjera

De Guillaume Coquillard à René de Obaldia, en passant par les vers audacieux de Clément Marot, l'exubérance de Théophile Gautier, les plaisanteries audacieuses de Claude Le Petit, jusqu'aux vers libres d'Apollinaire et l'émotion de Louise Labé et la surréaliste Joyce Mansour, cette collection met en lumière plus de cent vingt poètes, tant masculins que féminins, tous célébrant le plaisir des sens.

Classique maintes fois remis sur le devant de la scène, La Poésie érotique de Marcel Béalu est aujourd'hui illustrée pour la première fois grâce au talent de Louise Bourgoin. Ses dessins incarnent et magnifient les émotions évoquées par les poèmes. Sous sa touche artistique, l'éros devient lumineux et éthéré, associant désir à bonheur, plaisir à générosité, et audace à liberté.

Dans une couverture aussi douce que la peau, ce que certains pourraient considérer comme l'enfer littéraire se transforme en véritable oasis paradisiaque.

Les éditions Seghers nous en proposent les premières pages en avant-première :

 

Marcel Béalu (1908-1993) est né dans une famille de petits commerçants. Après une enfance pauvre à Saumur, où il découvre la littérature en autodidacte, il est chapelier à Montargis. Il commence alors à écrire, encouragé par sa femme, Marguerite Kessel, puis par Max Jacob dont la rencontre sera déterminante. Ce dernier l’encourage et lui permet de connaître les poètes qui formeront l’École de Rochefort.

Pendant la Seconde Guerre mondiale, il collabore à la revue Poésie de Pierre Seghers. Jusqu’à sa mort, la librairie qu’il dirige à Paris, Le Pont traversé, sera le lieu de rendez-vous de bien des poètes.

Romancier, poète, essayiste, peintre à ses heures, fondateur avec René Rougerie de la revue Réalités secrètes, Marcel Béalu est l’auteur d’une œuvre importante qui a fait de lui l’un des maîtres de la littérature fantastique du XXe siècle.

Comédienne reconnue et récompensée, Louise Bourgoin est aussi dessinatrice. Diplômée des Beaux-Arts de Rennes, elle a pour la première fois exposé ses dessins en 2022, dans une galerie parisienne. En 2012, elle signait avec l'historien d'art Edwart Vignot Orsay mis à nu, aux Éditions Place des Victoires. Elle illustre en 2023 l'anthologie La Poésie érotique de Marcel Béalu, publiée aux Éditions Seghers.

[Source : www.actualitte.com]

anthologie-illustree-de-la-poesie-erotique-6504c3feb05c6868425097.pdf

Cris (1953) de Joyce Mansour

Laisse-moi t’aimer

J’aime le goût de ton sang épais

Je le garde longtemps dans ma bouche sans dents

Son ardeur me brûle la gorge

J’aime ta sueur

J’aime caresser tes aisselles

Ruisselantes de joie

Laisse-moi t’aimer

Laisse-moi sécher tes yeux fermés

Laisse-moi les percer avec ma langue pointue

Et remplir leur creux de ma salive triomphante

El exilio latinoamericano del Quijote

El riquísimo universo de palabras que emplea Cervantes en la novela se ha ido perdiendo en España, mientras que ha sobrevivido en el español del continente americano, porque responde a las diferencias sociales de sus personajes

Escrito por Jordi Soler

Carlos Fuentes decía que Cervantes y Colón eran gemelos espirituales: “Ambos murieron sin darse cuenta cabal de sus descubrimientos. Colón creyó que había llegado al Lejano Oriente navegando hacia el Occidente; Cervantes pensó que solo había escrito una sátira de las novelas de caballería. Ninguno de los dos imaginó que había desembarcado en los nuevos continentes del espacio —América— y de la ficción —la novela moderna—”.

El continente que fundó Cervantes se escribió en España, pero es del otro lado del mar, en Latinoamérica, donde mejor ha florecido y donde hasta hoy conserva toda su vigencia porque aquí, en su tierra, hace muchos años que dejó de iluminar a la enorme mayoría de los novelistas.

El Quijote se publicó en el año 1605 y un buen número de ejemplares, de la primera edición que circulaba solo en Castilla, llegaron en ese año a México y Perú. Allá, del otro lado del mar, la novela comenzó a crecer de una forma distinta. Las palabras con las que Cervantes nos cuenta esa historia prodigiosa enraizaron con mayor fuerza en Latinoamérica, y lo mismo pasó con el instrumental narrativo del Quijote, que parte de esos tres grandes temas erasmistas que, según el mismo Fuentes, son el centro nervioso de la novela: la dualidad de la verdad, la ilusión de las apariencias y el elogio de la locura.

El Quijote se compone de 381.104 palabras, de las cuales 22.939 son diferentes entre sí. Muchas de estas palabras, que en España han caído en desuso, siguen vigentes en México.

Voy a anotar unos cuantos ejemplos: “Que luego luego me pusiera en camino”, le dice Don Quijote al cabrero. En la novela los personajes platican, cuando conversan y lo raro o curioso es lo bizarro. El bodoque es un nudo o una bola de barro, cuyo significado se extiende, del otro lado del mar, para designar a una persona gorda y también, en México, para referirse a los bodoquitos, que son los niños pequeños. El bordón es el báculo del caminante y el badulaque, que en el Quijote es un lío o un embrollo, en México es una persona tonta o necia, es decir, embrollada. La botana, que en la novela es un pequeño parche de cuero, en México se ha convertido en el tentempié que acompaña a la bebida, servido en breves porciones que tienen la dimensión del parche cervantino. Espulgar, machucar y menjurje son otras palabras cervantinas que se utilizan todos los días en México. El mocho es, en el Quijote, la culata de un arma; esta palabra en el siglo XXI, en México, designa a una persona santurrona, quizá por la poca gracia que tiene una culata, mientras que en España mocho es la fregona, que en México se llama trapeador.

Del riquísimo universo léxico que tenemos a nuestra disposición en la novela de Cervantes, tendríamos que rescatar palabras muy sonoras y coloridas como aborrascarse, albar, faldamentos, poltrón, gañir o la juguetona cachidiablo.

El fermento que dejó la novela de Cervantes en Latinoamérica, su torrente de palabras y su contagiosa exuberancia irrumpieron en España, con la violencia de un desembarco pirata, muchos años más tarde, cuando llegaron los poemas de Rubén Darío. Entonces quedó claro que en aquel continente se escribía de otra manera.

La influencia del Quijote se fue diluyendo aquí mientras crecía del otro lado y luego vino la dictadura franquista a consolidar su exilio. La novela española se instaló mayoritariamente en el realismo y erradicó el instrumental narrativo del Quijote, ese “entreverado loco, lleno de lúcidos intervalos”, a decir de Diego de Miranda, donde resplandecen el humor, el disparate, la parodia, el escarnio, la sátira, la distorsión del tiempo, el punto de vista múltiple, la experimentación.

Miguel Delibes observaba que García Márquez, uno de los alumnos aventajados del Quijote, “es el mejor heredero del sentido del humor de la literatura castellana clásica, que, por desgracia, se va perdiendo”.

Lo que permanece en las dos orillas es la óptica quijotesca sobre el mundo que, precisamente en estos días, se manifiesta en la batalla política por la identidad, donde una persona no es lo que es, sino lo que cree que es, como era el caso del caballero de la triste figura: “Eso que a ti te parece bacía de barbero me parece a mí el yelmo de Mambrino…”.

Después de la dictadura llegó la reconstrucción democrática, la reinserción en Europa y una bonanza económica que tenía ya muy poco que ver con la gloriosa miseria de los personajes del Quijote, que por cierto sigue intacta del otro lado del Atlántico. La ejemplar clase media española, que desde luego quisiera cualquier país latinoamericano, consiguió que una mayoría de ciudadanos tengan un nivel de vida impensable en aquellos países.

Voy a aventurar una modesta hipótesis, que no es más que la observación de un novelista mexicano que ha leído el Quijote, en diversas circunstancias, de un lado y otro del Atlántico. La bonanza económica española ha tenido también un impacto en la lengua; se ha cambiado la riqueza y la exuberancia del español que escribía Cervantes por una lengua más práctica, más útil, más acorde con la efectividad y la velocidad que impone nuestro tiempo. La bonanza económica allanó, en buena medida, las diferencias sociales que en el Quijote, y en Latinoamérica, son muy notorias. Los personajes de la novela hablan desde la clase social a la que pertenecen, desde esa flagrante asimetría cuya única virtud es el humus en el que florecen y se multiplican las palabras, un torrente de palabras diversas, ensortijadas, enriquecidas, con las que cada clase se identifica.

El número de palabras que utiliza el ciudadano común, según demuestra la estadística, va disminuyendo; estamos muy lejos de las 22.939 palabras distintas que utilizó Cervantes para escribir el Quijote. Ahora mismo, por ejemplo, asistimos a la entronización de la palabra escuchar, que ya está expulsando a la palabra oír, aun cuando no significan exactamente lo mismo.

Al exilio latinoamericano del Quijote, hay que añadir la puntilla que la agenda cultural del Gobierno de Felipe González le dio a la novela de Cervantes, según nos ilustra Pablo Sánchez en su ensayo Literaturas en cruce. Estudios sobre contactos literarios entre España y América Latina (Verbum, 2018). “Una de las prioridades del gobierno de González fue una nueva agenda transformadora para la cultura (….) a la reconversión industrial se le sumó así la reconversión cultural”, escribe Sánchez. La idea era recuperar la capitalidad de la literatura en español que ya había sido robada dos veces, una por Rubén Darío y otra por los escritores del boom. “Había que convertir al ciudadano democrático español en consumidor de novela, y para ello la primera receta era ofrecerle una novela no radical, ni en lo ideológico ni en lo técnico”, es decir, digo yo, una novela anticervantina. Este sesgo provocó una reestructuración en el mercado editorial que, una vez diluido el boom, vuelve a apostar por autores españoles “y a buscar una narrativa a menudo posmoderna y poco política que encaje bien con la ansiedad de europeísmo recién satisfecha política y económicamente”, nos dice Pablo Sánchez.

Después de descubrir el nuevo continente de la ficción, la novela de Cervantes se instaló en Latinoamérica, donde su Quijote todavía cabalga, para hacernos ver “cuán necesarios fueron al mundo los caballeros andantes en los pasados siglos, y cuán útiles fueran en el presente si se usaran”.

Jordi Soler es escritor, autor de La orilla celeste del agua (Siruela).

 

[Ilustración: Juan Colombato - fuente: www.elpais.com]

No canto de Gal Costa, muitos Brasis

Do paraíso tropical à violência brasileira, arte multifacetada da cantora apresentou o país a si mesmo

Escrito por Leonardo Lichote

“Não fui conhecer uma pessoa, e sim um canto”, me contou certa vez Caetano Veloso sobre a menina que disseram que cantava bem e que ele foi conhecer na galeria Bazarte, na Salvador de 1963. A menina era Gal Costa.

Morta neste 9 de novembro, aos 77 anos, Gal foi, para além de uma pessoa, um canto. Um canto ao qual o Brasil foi apresentado e que apresentou muito do Brasil a si mesmo. Sua voz carregava a beleza cristalina, pura e bucólica do paraíso tropical fundado em Pero Vaz de Caminha e perpetuado em Ary Barroso. Mas trazia também a modernidade cool que nos legou a Semana de 1922, a arquitetura de Niemeyer, a bossa nova. Assim como a língua popular manifesta em novelas e FMs. E, por fim, a violência que constitui o país desde 1500, que fincou pé ao longo da ditadura instaurada em 1964 e que encontrava representação e resposta na agressividade gritada de sua garganta.

Seu canto multifacetado, portanto, reflete uma nação multifacetada. Sobretudo a que ela testemunhou pulsar ao longo de sua vida: a experiência de uma nascente comunidade brasileira irmanada pelas ondas da Rádio Nacional; a revelação de João Gilberto ampliando essas fronteiras; a retração da ditadura; a distensão da redemocratização; a estabilidade político-econômica entre os anos 1990 e 2000; as convulsões que levaram a extrema-direita ao poder. O país movia as cordas vocais de Gal e se movia com elas.

Gal surge como artista em 1964 na Bahia cosmopolita que, poucos anos depois, daria ao Brasil a Tropicália. Ela fazia parte de um grupo de jovens artistas locais (Caetano, Gilberto Gil, Maria Bethânia, Tom Zé, entre outros) que pensavam o país e o mundo de então pela lente da canção popular e se reuniram em espetáculos no Teatro Vila Velha. Os nomes dos shows, Nós, por exemplo e Nova bossa velha, velha bossa nova, revelavam a intuição de serem manifestações específicas de algo maior, uma amostra de vozes inseridas na corrente de uma tradição e de um movimento que ultrapassavam os limites da Bahia. Estavam certos.

O primeiro disco de Gal, Domingo, assinado por ela e Caetano e lançado em 1967, fotografava a inocência de um Brasil no qual “qualquer canção, quase nada/ vai fazer o sol levantar”. A despeito de três anos passados, a impressão era de que a ficha de 1964 ainda não havia caído com todo seu peso, e a afirmação da beleza pura ainda era uma possibilidade para a canção. Ali, a voz de Gal, precisa e tépida, se postava nesse lugar: a afirmação da beleza pura.

Naquele mesmo ano, o histórico festival no qual foram apresentadas, entre outras, Roda viva, de Chico Buarque, Domingo no parque, de Gil, e Alegria, alegria, de Caetano, inauguraria outro momento para o país. Consequentemente, para Gal.

Entre 1967 e 1968, uma década se passou, num tempo acelerado pelo passo da Tropicália. A voz da cantora que aparece em Baby e, sobretudo, em Divino, maravilhoso já responde a outras demandas — comportamentais e musicais. Além do canto que Caetano fora encontrar no bar em Salvador em 1963, Gal se tornara um corpo. Cabelos cacheados e curtos, olhar incisivo de aviso, roupas brilhantes. É preciso estar atento e forte. Atenção para o refrão. Uau!

Gal afirmava o Brasil que não tinha tempo de temer a morte. Com a prisão e o consequente exílio de Gil e Caetano em 1968, ela passou a ser a representante, o rosto da coragem tropicalista. Em diálogo com artistas como Jards Macalé, Waly Salomão e Hélio Oiticica, avançou no terreno da contracultura. Seu espetáculo Fa-tal, de 1971, condensava em sua densidade o peso dos anos de chumbo. E, em poética e sonoridade e postura de palco e canto, firmava pé na resistência, na possibilidade da existência num Brasil em que tudo estava certo “como dois e dois são cinco”.

Em Cantar (1974), desafiando os que a queriam sedimentada como líder da contracultura, Gal retoma o caminho solar. Ao longo da década de 1970, ela faz um movimento bonito de reconstruir o país quebrado, seja recorrendo a compositores de sua geração, seja apontando para aqueles que sonharam e desenharam essa nação muito antes, como Dorival Caymmi e Ary Barroso.

A transição do regime autoritário para o democrático é acompanhada por Gal, que explode em alegria e popularidade exatamente na década de 1980. É o tempo de baladas irresistíveis como Chuva de prata e Um dia de domingo, mas também da exuberância de Festa no interior.

Gal não simplesmente abandonava uma face e vestia outra, deixando a anterior para trás. Ela era todas e dispunha desse repertório num diálogo entre seus desejos e a sensibilidade de sentir a temperatura do Brasil, dos brasis. Um exemplo é o fato de em 1994 (ano em que se encerra a conturbada gestão Collor-Itamar na Presidência) ela ter retomado de maneira direta o impulso vanguardista no show O sorriso do gato de Alice, com direção de Gerald Thomas.

Certa pacificação institucional nacional entre os anos 1990 e 2000 teve em Gal, como resposta, um assentamento na carreira, com projetos revisionistas, voltado para compositores antigos. Seu canto ali era o canto de um Brasil sereno, sem entender seu lugar entre os sonhos do passado e os do futuro.

Seu interesse pelo Brasil que viria teve uma faísca breve em Hoje, disco de 2005 que trazia jovens compositores, mas sob um olhar em certa medida ainda vinculado ao passado. Porém, a partir de Recanto, disco de 2011 com canções inéditas de Caetano, Gal se conectou ao país que estava à beira da convulsão. Ele aparece ali, no encontro entre sua voz e as bases eletrônicas. No Brasil da fricção, Gal assume o canto da fricção.

Graças a pontes estabelecidas pelo produtor Marcus Preto, a partir de Estratosférica, de 2015, Gal se aproxima da nova geração: Emicida, Mallu Magalhães, Tim Bernardes, Rubel… Afina-se – na posição de matriarca, farol – com o Brasil que virá. No palco do Coala, festival no qual fez seu último show, em setembro deste ano, Gal falou para uma plateia de jovens sobre o futuro do país, lembrando as eleições.

Entrevistei Gal diversas vezes nos últimos vinte anos. Numa delas, a vi correndo os dedos pelo celular para procurar um texto do teólogo Rubem Alves, pegar os óculos para perto e ler: “Somos assim: sonhamos o voo mas tememos a altura. Para voar é preciso ter coragem para enfrentar o terror do vazio. Porque é só no vazio que o voo acontece.” A cantora sacara o trecho para ilustrar o que a movia no disco que lançava então, Estratosférica: a vontade de se afirmar no presente, “sem medo nem esperança” como diz uma das canções do álbum.

Noutra, a ouvi refletir sobre a consciência do corpo e da idade, e do desejo de viver. “Estou malhando. Porque o show tem uma demanda física”, disse, antes de concluir com uma formulação que parecia verso: “A vida tem uma demanda física.”

Há pouco mais de dez anos, me disse: “Minha gravação de A rã (de 1974) me emociona. Aquilo é de uma pureza, parece que estou ouvindo um anjo. Aquela não sou mais eu. A beleza da vida é essa. A mudança.” Na época do Recanto, Caetano afirmou, referindo-se à cantora, que “a pessoa, quando pode, muda para se transformar cada vez mais naquilo que é”. O país que passa pelo canto de Gal também parece seguir o mesmo destino.

 

[Fonte: piaui.folha.uol.com.br]

Pedro Almodóvar e a beleza do mau gosto

 

Escrito por José Geraldo Couto

Nenhum outro cineasta de nosso tempo consegue rimar amor, humor e dor como Pedro Almodóvar. Com a chegada de A lei do desejo (1987) ao Mubi, o essencial da filmografia do diretor espanhol está disponível nas plataformas de streaming, em especial na Amazon Prime, no YouTube e no próprio Mubi. De Maus hábitos (1983) a Dor e glória (2019), há pelo menos dez títulos em cartaz. Enquanto aguardamos a chegada aos cinemas de seu longa mais recente, Madres paralelas, vale a pena mergulhar nessa obra pulsante de vitalidade e invenção.

O cinema de Almodóvar combina, numa alquimia improvável, o melodrama de Douglas Sirk, a iconoclastia de Luis Buñuel e a picardia de Billy Wilder. A lei do desejo é um ponto crucial desse cinema. Conta-se ali uma história de paixão homoerótica que desemboca em violência e tragédia, mas o tom geral não é pesado nem deprimente, pois vem modulado pelo humor, pela exuberância estética e pelo profundo sentido de humanidade do cineasta.

 

Em linhas gerais, é a história de um diretor de cinema e teatro, Pablo Quintero (Eusebio Poncela), dividido entre dois amores: Juan (Miguel Molina), que está sempre a ponto de deixá-lo, e Antonio (Antonio Banderas), rapaz que vive com a mãe e nunca teve um namorado antes. A intrincada trama inclui ainda a irmã transexual de Pablo, Tina (Carmen Maura), e a menina que esta cria como filha depois que sua (de Tina) namorada a deixou.

Camadas de ficção

Não cabe detalhar o enredo, cheio de surpresas e reviravoltas, mas apenas chamar a atenção para um aspecto frequentemente esquecido do cinema de Almodóvar, ou antes eclipsado pela estridência visual e musical de suas criações. Estou falando do jogo essencialmente moderno entre os vários planos de representação, tangenciando a metalinguagem.

A sequência inicial de A lei do desejo ajuda a tornar mais concreto o comentário acima. Vemos um rapaz sozinho num quarto. Obedecendo a uma voz masculina vinda de fora do quadro, ele se desnuda, deita de bruços na cama, se acaricia e se masturba. Num contraplano vemos então dois homens de meia-idade, num estúdio de som, dublando as vozes e gemidos dos personagens do filme que se desenrola numa tela à sua frente. Mas nessa tela começam a descer os créditos finais e subir os aplausos da plateia. Trata-se da pré-estreia do novo filme de Pablo Quintero.

Em poucos minutos trafegamos por vários planos de realidade e ficção: do quarto do rapaz solitário ao estúdio de dublagem e à sala de exibição. Não há aviso ou sobressalto na passagem de um ambiente a outro, de um momento a outro. Tudo flui como a imaginação, a memória, o pensamento – ou o desejo. O título do filme não é casual, assim como não é casual o nome da produtora de Almodóvar (El Deseo): tudo nesse cinema é movido pelo desejo, com seu duplo poder de criação e destruição.

Em outro momento, Pablo datilografa uma carta de amor para que Juan a assine e a envie de volta. É uma forma de autoengano que acaba “virando verdade” em mais de um sentido. Ficção e real são vasos comunicantes, trocando de sinal o tempo todo.

Libertário radical

Nascido e formado sob uma das ditaduras mais obscurantistas do século XX, Almodóvar logo descobriu que a imaginação é uma arma poderosa de libertação. Nisso ele é um herdeiro inequívoco de Buñuel, com quem compartilha também a compreensão profunda da volúpia contida na mitologia e na iconografia do catolicismo. Tina, a irmã trans do protagonista, tem um altarzinho em que cultua a Virgem e outros santos, e é comum, nos filmes do diretor, a devoção religiosa andar lado a lado com as práticas comportamentais mais transgressoras.

Assim como ignora as fronteiras entre os gêneros (comédia, drama, suspense), misturando-os todos com desfaçatez, Almodóvar recusa-se a aprisionar suas criaturas em identidades sexuais determinadas. Não me refiro apenas às frequentes situações de mudança de sexo ou de travestismo em seus filmes, mas a um olhar permanentemente amoroso a todas as formas de sexualidade humana. Depois de alguns momentos de filme nos esquecemos se fulano é gay, se sicrana é trans, se beltrano é hétero: são indivíduos pluridimensionais, multifacetados, gente que transborda de vida por todos os poros. Almodóvar é, antes de tudo, um libertário radical e absoluto.

Há igualmente em seu cinema uma recusa em distinguir ou hierarquizar a cultura erudita, a cultura popular e a cultura industrial. Sua maior aspiração, a meu ver, é revelar o que há de belo no mau gosto, elevar o kitsch ao sublime. Não se trata simplesmente de colocar em cena a cenografia extravagante, as cores berrantes, a música sentimental (como fazem em vão seus imitadores), mas de extrair o que há nisso tudo de energia erótica, afetiva e transformadora.

Em A lei do desejo há um momento em que tudo se mistura de modo quase epifânico: a cena da peça A voz humana, de Jean Cocteau, dirigida por Pablo Quintero. A filha adotiva de Tina Quintero, atriz da peça, desliza sobre um trilho, de um lado a outro do palco, dublando a canção “Ne me quitte pas”, na voz da brasileira Maysa Matarazzo, enquanto a protagonista solitária, ao fundo, destrói o cenário a machadadas. Só que a menina acaba de ver fugazmente a mãe biológica nos bastidores, e todo o sentimentalismo da música ganha uma nova dimensão.

Curiosamente, mais de três décadas depois o próprio Almodóvar levaria A voz humana ao cinema, num curta-metragem realizado em plena pandemia, com Tilda Swinton como protagonista. É mais um inédito que os cinéfilos brasileiros aguardam com ansiedade.

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[Fonte: www.outraspalavras.net]

«Ema y Gaston» ou les feux de la passion chilienne

Le torchon brûle entre la danseuse et son chorégraphe. Il boude, elle boute le feu aux êtres et aux choses dans un film qui exacerbe les sentiments et offusque joyeusement la morale

Ema (Mariana Di Girolamo) et Gaston (Gael García Bernal)

Écrit par Antoine Duplan

Ema brûle un feu rouge. Non de façon imagée, en commettant une infraction au code de la route, mais littéralement, avec un lance-flammes. Le fleuron de la signalisation routière se consume dans l’indifférence de la nuit chilienne. Cheveux platine coupés court, regard intense, tête à claques, Ema (Mariana Di Girolamo) est une danseuse au tempérament volcanique. Avec son compagnon, le chorégraphe Gaston (Gael Garcia Bernal), elle a adopté un enfant. Hélas! Le petit Polo n’est pas le bout de chou qu’ils escomptaient. Il aurait brûlé la joue de la sœur d’Ema et enfermé le chat dans le congélateur… Ses parents l’ont donc rendu aux services de la protection de l’enfance. Ils doivent à présent expier cette infamie.

Le couple explose. Ema traite Gaston d’«impuissant au cerveau pourri». Gaston se venge en tyrannisant la compagnie de danse, en rabaissant Ema. Elle tire sa révérence et part à la dérive.

Chef de file du nouveau cinéma chilien, Pablo Larrain est un réalisateur passionnant chez qui l’originalité des sujets le dispute à l’élégante efficacité de la mise en scène. No raconte comment un jeune publicitaire mène la campagne qui aboutit à la destitution de Pinochet; El Club se faufile dans une communauté de religieux bannis pour avoir commis différents crimes, et Neruda imagine un pas de deux entre la répression policière et l’inspiration poétique. Le réalisateur s’exporte même aux États-Unis où il tourne Jackie, brillante évocation de la veuve Kennedy. De retour au pays, il signe avec Ema y Gaston un manifeste de dinguerie latino, un brûlot qui offusque avec panache la morale.

Tigresse jalouse

La scène est à Valparaiso, ville portuaire grise comme l’océan dont les brumes tamisent les couleurs, tirant le rouge vif du côté de la lie de vin et le vert pétard de celui de l’épinard bouilli. Il faut un moment pour s’accoutumer à la narration fragmentaire et s’adapter à l’exubérance exaspérée des personnages, pour pénétrer des dialogues pleins de rancœurs et de sous-entendus, pour comprendre les enjeux. Et puis, emboîtant le pas à la danseuse brindezingue, on se laisse emporter par le rythme: transe reggaeton collective devant une boule de magma rouge, déambulation de deux hommes-orchestres qui cabriolent harnachés de percussions tonitruantes…

Dans le soir qui vient, Ema danse seule sur le front de mer. Elle danse aussi sur le bureau de Raquel, l’avocate qu’elle consulte. Elle vampe cette prude brune, elle l’emmène dans une soirée entre copines où la sensualité du désespoir culmine en orgie. Elle ne boude pas les hommes: dévoyant le concept de «pompier pyromane», elle s’envoie en l’air avec un officier du feu dans son beau camion rouge et joue avec sa lance d’incendie. Ema est une dévoreuse, sexuellement hyperactive comme en témoigne un montage d’étreintes en tous genres. Une tigresse jalouse, qui surgit de la nuit pour arracher du lit de Gaston la rivale qui s’y vautre…

Ema y Gaston se termine bien. Il y a des retrouvailles, des reconfigurations familiales qui contreviennent certes au catéchisme d’un papa et d’une maman, mais on ne va pas bouder son plaisir. Ema la caractérielle, l’incontrôlable, avait un plan et elle l’a exécuté à la perfection. Au crépuscule, on peut toujours la voir qui arpente les rues avec son lance-flammes, éjaculant sa lave vengeresse.

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Ema y Gaston, de Pablo Larrain (Chili, 2019), avec Mariana Di Girolamo, Gael Garcia Bernal, Santiago Cabrera, Paola Giannini, 1h47.

 

 

[Source : www.letemps.ch]

 

 

Philip Roth, il était une fois en Amérique

Philip Roth est mort le 22 mai 2018 à l’âge de 85 ans. Le plus important écrivain américain contemporain laisse orphelin des centaines de milliers de lecteurs, en particulier en France, où il se disait « sanctifié ». 

Écrit par ALAIN GRANAT

“JE NE SUIS PAS UN ÉCRIVAIN JUIF AMÉRICAIN. JE SUIS UN ÉCRIVAIN AMÉRICAIN TOUT COURT” De Goodbye, Columbus, son premier recueil de nouvelles publié en 1959, à son ultime livre Nemesis, l’auteur laisse une bibliographie imposante, emplie d’exubérance, comme le souligne son ami Alain Finkielkraut qui réagit à sa disparition dans les colonnes du Monde. Témoin lucide et acerbe de la société américaine, créateur de ce que l’on nommera plus tard le genre de l’“autofiction”, Philip Roth refusait de se voir catalogué comme « écrivain juif américain », affirmant « Je suis un écrivain américain tout court. »  Repéré par The New Yorker alors qu’il a seulement 25 ans, son premier texte La personne que je suis est publié par le mythique magazine en 1958, bientôt suivi par Défenseur de la foi, une nouvelle extraite de Goodbye, Columbus qui marquera les débuts de la fausse réputation de «mauvais juif » attribuée à Roth. Le jeune auteur provoque un tollé dans la communauté juive, des lecteurs du New Yorker se désabonnent du journal tandis que l’écrivain est condamné par l’Anti-Defamation League et par plusieurs éminents rabbins, qui voient dans ses écrits un portrait dégradant de la société juive américaine d’alors, au point de traiter Roth d’antisémite… Un rabbin allant jusqu’à exiger qu’on le réduise au silence, précisant qu’au Moyen-Âge, les Juifs auraient su comment lui régler son compte ! Saul Bellow disait  de Goodbye, Columbus « C’est un premier livre mais ce n’est pas le livre d’un débutant », le recueil sera couronné du National Book Award.  “DANS LA PLAINTE DE PORTNOY, J’AI TROUVÉ UNE VOIX” Ce ne sont que les débuts des rapports mouvementés qu’entretiendra Roth avec certains de ses coreligionnaires. 10 ans et 3 romans plus tard, la bombe Portnoy éclate au visage des lecteurs, érigeant – entre autres – la masturbation dans les toilettes comme scène culte de la littérature américaine. Portnoy et son complexe (ou La Plainte de Portnoy) est un immense succès, tant aux USA qu’à l’international, avec 420 000 exemplaires vendus en 3 semaines aux États-Unis et plusieurs millions dans le monde. Un succès au parfum de scandale, qui voit le héros du roman, Alex Portnoy, 33 ans, en rupture avec sa famille juive de Newark – ville-personnage à part entière dans l’œuvre de Roth – partir à la conquête de l’Amérique en séduisant des femmes, bardé de ses « irrésistibles exigences sexuelles, souvent de tendance perverse ». Portnoy n’est que le premier personnage juif d’une longue série dans l’œuvre de Roth, de Nathan Zuckerman à Peter Tarnopol, en passant par David Kepesh, Mickey Sabbath et… Philip Roth. Dans un passionnant entretien publié dans Libération en septembre 2017 avec l’ex-directrice du Monde des livres, Josyane Savigneau, qui deviendra son amie, l’auteur explique avoir trouvé sa voix avec le personnage d’Alex Portnoy : “Dans mes premiers livres, j’essayais de savoir quel genre d’écrivain j’étais. À cette époque je n’étais évidemment pas conscient de ce que je faisais, mais c’était bien ça qui me guidait… Quel est mon point fort ? Qu’est-ce qui me pousse à écrire ? Qu’est-ce que je cherche ? Dans la Plainte de Portnoy, j’ai trouvé une voix. Et ce n’était pas tant ma voix que la voix qui convenait pour ce livre, ou pour ce rôle, si vous préférez. J’ai appris avec l’expérience que chaque livre suscite le type de voix et la variation dans le ton qui rendront le mieux justice au sujet évoqué. Portnoy a sa propre musique ; Je crois que vous pourriez constater que cela est plus ou moins vrai pour la plupart des romans que j’ai été amené à écrire au cours de ma vie.” “J’AI GAGNÉ !” Avec Portnoy, Roth s’était définitivement aliéné l’establishment juif américain, mais avait conquis les lecteurs. Il faudra attendre l’année de ses 80 ans pour que la communauté juive américaine lui rende enfin hommage, soulignant « tout ce qu’il a apporté à la littérature américaine du XXeme siècle » lors d’une cérémonie organisée dans la plus grande synagogue de New York, sur la Ve Avenue. Un extraordinaire moment que raconte Josyane Savigneau dans Vanity Fair : “en 2013, entendre un rabbin, devant une salle bondée, célébrer la place éminente de Roth dans la littérature du XXe siècle… Le plus drôle restait à venir. Des lectures de textes. J’étais sûre qu’on allait lire un passage de Pastorale américaine, peut-être le plus consensuel de ses romans – ce fut le cas – et qu’on allait bien se garder de faire résonner le nom de Portnoy dans une synagogue, fût-ce dans l’auditorium. Je me trompais. Certes, ce n’était pas un passage qui aurait encore provoqué des remous, mais tout de même. Lorsque je lui raconte tout cela, trois jours plus tard, je dois être la quatrième ou cinquième personne à laquelle il demande de lui faire le récit. Quand j’arrive à Portnoy, il lève les bras et s’écrie : « J’ai gagné ! » Oui, il a gagné, il a prouvé que la littérature, au bout du compte, est plus forte que les préjugés.” Philip Roth aura presque tout gagné, si ce n’est le Nobel de littérature. Pour Alain Finkielkraut, c’est « un scandale absolu qui discrédite de façon définitive, à mes yeux, le jury de Stockholm ». Josyane Savigneau raconte sur l’antenne de France Inter que « c’était devenu un gag pour lui. Chaque année on en parlait, c’était devenu drôle ! », ajoutant que « Le Nobel a quand même raté beaucoup de grands écrivains, n’est-ce pas ? Proust, Joyce… je ne ferai pas toute la liste. (…) Et quand il a écrit La Bête qui meurt, qui est un livre assez sexuel, son agent l’a appelé : dis donc, tu viens encore de rater le Nobel ! ». Mais Roth aura eu, outre la multitude de prix – dont le Pulitzer – qui ont récompensé son travail, l’honneur de se voir édité vivant dans la très prestigieuse collection de la Pléiade l’année dernière. “TRUMP N’EST PERSONNE” Si la question du judaïsme dans la culture occidentale tient une place centrale dans l’œuvre de Philip Roth, c’est en formidable observateur de la société américaine qu’il exprime son art de la littérature. Beaucoup considèrent Pastorale américaine, qui lui vaudra le Pulitzer, comme son chef-d’œuvre. Le premier tome de cette superbe trilogie (J’ai épousé un communiste et La Tache) impose Roth comme le grand pourfendeur de cet American dream, qui voit le héros de La Tache, Coleman Silk, enseignant noir au teint clair, se faire passer pour blanc et juif afin de ne pas être défini par sa couleur de peau. Ce magnifique roman sur le mensonge et le secret dénonce aussi les ravages du « politiquement correct ». Le livre, qui lui vaudra le Prix Médicis étranger, est un immense succès en France avec plus de 300 000 exemplaires vendus. Au regard des ventes américaines (50 000 exemplaires), on comprend mieux pourquoi Roth se désespère de ses compatriotes et d’écrire alors pour des « sourds », comme il le déclarera à Josyane Savigneau dans un excès de provocation qui lui était coutumier. De même, quand on lui demande quels sont ses romans préférés, il répond « Le Théâtre de Sabbath parce que beaucoup de gens l’ont détesté, et Pastorale américaine, parce que beaucoup de gens l’ont aimé. » Visionnaire, Philip Roth l’est aussi en matière de politique lorsqu’il écrit Le Complot contre l’Amérique (publié en 2004), l’un de ses grands best-sellers aux États-Unis, un roman qui imagine l’élection de l’aviateur pro-nazi Lindbergh en lieu et place de Roosevelt en 1940. L’auteur se défendait de toute analogie que l’on a pu faire par la suite avec Donald Trump, soulignant avec son humour acerbe dans une interview publiée dans Le Monde que « Non. Lindbergh était très à droite, c’était un raciste authentique et un suprémaciste blanc mais, comparé à Trump, c’était Einstein. Lindbergh était aussi un authentique héros doublé d’un ingénieur, quelqu’un de vraiment brillant et de distingué. Trump n’est personne. C’est un pur voyou odieux et ignorant. Donc non, je ne vois pas l’analogie. » “ÉCRIRE EST UNE IMMENSE FRUSTRATION” Sur son travail d’écrivain, Philip Roth déclarait à Society combien «Écrire est une immense frustration, c’est une frustration quotidienne, sans parler de l’humiliation » et citant le boxeur de son enfance, Joe Louis, qui avait quitté le ring invaincu, disait « J’ai fait du mieux que j’ai pu avec ce que j’avais», après avoir passé « 50 années dans une pièce aussi silencieuse que le fond d’une piscine, à espérer ma ration quotidienne de prose utilisable ». Dans sa revue de presse sur France Inter consacrée à l’auteur, Claude Askolovitch rappelle aussi ce que Roth disait des lecteurs : « Un vrai lecteur de romans, c’est un adulte qui lit, disons, deux ou trois heures chaque soir, et cela, trois ou quatre fois dans la semaine. Au bout de deux à trois semaines, il a terminé son livre. Un vrai lecteur n’est pas le genre de personne qui lit de temps en temps, par tranches d’une demi-heure, puis met son livre de côté pour y revenir huit jours plus tard sur la plage. Quand ils lisent, les vrais lecteurs ne se laissent pas distraire par autre chose. Ils mettent les enfants au lit, et ils se mettent à lire. Ils ne tombent pas dans le piège de la télévision, et ils ne s’arrêtent pas toutes les cinq minutes pour faire des achats sur le Net ou parler au téléphone. »  Interviewé par l’essayiste britannique Hermione Lee en 1984 pour la prestigieuse revue littéraire The Paris Review, Philip Roth, à la question « Avez-vous un lecteur de Roth en tête quand vous écrivez ? », répondit : « Non. J’ai parfois un lecteur anti-Roth en tête. Je me dis : “ Qu’est-ce qu’il va détester ça ! ”. C’est peut-être juste l’encouragement dont j’ai besoin. » L’immense créateur des « Antisémites anonymes » continuera longtemps à inspirer la rédaction de Jewpop. Goodbye, Philip Roth. NDLR : Outre les titres de romans indispensables de Philip Roth cités dans cet article, nous vous conseillons vivement le « cycle de Zuckerman », qui se clôt avec le très beau Exit le fantôme, le cycle Nemeses, Opération Shylock superbe et très drôle réflexion sur la judéité, l’émouvant Patrimoine dédié à son père, et pour comprendre les rapports qui liaient Roth à Israël, La Contrevie. [Photos : Irving Penn /DR – source : www.jewpop.com ]