Patricio Guzmán, el documentalista que puso su cámara al servicio de la Unidad Popular y de su memoria, murió este martes en París, a los ochenta y cinco años. Frente a su partida, volvemos a La batalla de Chile, la trilogía que demostró que el cine también puede ser un arma clave para la lucha de la clase trabajadora.
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Patricio Guzmán en la recepción del Premio del Festival de Cine y Derechos
Humanos de San Sebastián en reconocimiento a sus más de cuarenta años de
trayectoria, en el año 2013. |
Escrito por Stephen Borunda
Traducción: Pedro Perucca
El 11
de septiembre de 1973, los militares chilenos derrocaron al gobierno de la
Unidad Popular de Salvador Allende con el apoyo del gobierno de Estados Unidos.
La dictadura militar del general Augusto Pinochet que lo sucedió, asesinó o
hizo desaparecer a más de tres mil personas y torturó a otras cuarenta mil.
A
escala internacional, ningún cineasta fue tan crucial para la tarea de
documentar, recordar y reimaginar al primer gobierno socialista elegido en las
Américas y a su violenta disolución como el documentalista Patricio Guzmán. En
2012, resumió bellamente su compromiso con la memoria y la memorialización del
pasado de Chile: «Creo que la vida es memoria, todo es memoria. No hay tiempo
presente, y todo en la vida es recordar. Creo que la memoria abarca toda la
vida, y toda la mente».
Un
gigante del cine
Guzmán
es un gigante del cine documental latinoamericano con un corpus de más de
veinte películas. Su tríptico La batalla de Chile: la lucha de un pueblo sin
armas (1975, 1977, 1979), sobre los conflictos políticos que precedieron al
golpe contra Allende, es un ejemplo clásico de lo que los cineastas argentinos
Octavio Getino y Fernando Solanas bautizaron como Tercer Cine. Este fue el
movimiento cinematográfico latinoamericano de fines de los años sesenta y los
setenta que buscaba usar el cine como un arma para documentar la realidad y
transformarla progresivamente. Desde el exilio en Cuba y Europa, Guzmán
continuó documentando los esfuerzos de resistencia contra el régimen de
Pinochet en películas como En nombre de Dios (1987) y, excavando la
memoria de la Unidad Popular, en Chile, la memoria obstinada (1997), El
caso Pinochet (2001) y Salvador Allende (2004).
Más
recientemente, en lo que yo designaría como la «trilogía fronteriza» chilena de
Guzmán demuestra una profunda sintonía con el entorno y un giro desde una
política exclusivamente humana hacia un sentido de lo político que incluye lo
más-que-humano en esta era de cambio climático masivo. Las poéticas Nostalgia
de la luz (2010), El botón de nácar (2015) y La cordillera de los
sueños (2019) están atentas a las cosmovisiones indígenas y a otras
comprensiones expansivas tanto de la geografía como de la naturaleza en Chile,
y a cómo estas podrían facilitar una comprensión renovada y más integral de los
sucesos en torno al golpe.
En
agosto de 2023, Guzmán recibió el Premio Nacional de Artes de la Representación
y Audiovisuales de Chile, convirtiéndose en el segundo cineasta en recibir este
premio después del Raúl Ruiz, otro exiliado chileno. También recibió un
doctorado honoris causa de la Universidad de Valparaíso. Sin embargo, el
reconocimiento de Guzmán en su propio país es un fenómeno reciente. Durante
décadas, fue mucho más conocido fuera de Chile que en su tierra.
La
desatención del público chileno hacia su obra era comprensible, ya que La
batalla de Chile estuvo entre las más de mil películas prohibidas durante
la dictadura de Augusto Pinochet. Sus tres partes circularon clandestinamente
en VHS o Betamax hasta el retorno de la democracia en 1990. Recién en 2021,
fueron transmitidas las tres partes en la televisión chilena, por el canal La
Red.
La
mayoría de las películas de Guzmán se han vuelto ahora fácilmente accesibles
online en Chile a través del servicio nacional de streaming Ondamedia.
La revitalización de su obra en Chile también le ha permitido conseguir apoyo
allí y en Francia para restauraciones en 2K de La batalla de Chile y de
su primer largometraje documental, El primer año (1972), que volvieron a
proyectarse en los últimos años.
Los
primeros años
Nacido
en Santiago pero criado en Viña del Mar, Guzmán fue a estudiar a la Universidad
de Santiago de Chile. Sin embargo, dejaría esos estudios atrás para dedicarse a
oportunidades cinematográficas en la Pontificia Universidad Católica de Chile y
luego estudiaría dirección en la Escuela Oficial de Cine de Madrid, en 1967.
Al
regresar de sus estudios en Madrid, Guzmán imaginaba una carrera haciendo
películas de ficción, pero el ambiente político del Chile de Allende en los
años setenta resultó demasiado magnético. Guzmán estrenó tanto El primer año
como La respuesta de octubre en 1972. El primer año, una película
que seguía los primeros doce meses de la presidencia de Allende, causó una
profunda impresión en el estimado cineasta francés Chris Marker. Marker vio la
película por primera vez mientras estaba en Chile como parte del equipo de Estado
de sitio (1972), del director griego Costa-Gavras, y decidió distribuir El
primer año en Europa.
Guzmán
siguió sintiéndose cada vez más perturbado e inspirado por los acontecimientos
en Chile, al ver cómo el país se encontraba efectivamente en un estado de
preguerra civil entre el proletariado y la burguesía, respaldada esta última
por Estados Unidos. Como le escribió a Marker:
La
burguesía desplegará todos sus recursos. Desplegará el sistema jurídico
burgués. Desplegará sus propias organizaciones profesionales junto con el poder
económico de Richard Nixon. (…) ¡Tenemos que hacer una película sobre todo
esto! (…) Una obra de gran alcance rodada en las fábricas, en el campo, en las
minas. Una película de investigación cuyos grandes escenarios sean las
ciudades, los pueblos, la costa, el desierto. Una película como un mural,
dividida en capítulos, cuyos protagonistas sean el pueblo y sus dirigentes
sindicales por un lado, y la oligarquía, sus líderes y sus conexiones con el
gobierno de Washington por el otro. Una película de análisis.
Marker
le dio un impulso crucial al naciente proyecto de Guzmán, Tercer Año
(que luego se convertiría en La batalla de Chile) al enviarle película
virgen que entonces resultaba imposible conseguir en Chile por vías normales,
debido al bloqueo estadounidense.
Ese
apoyo llegó en un momento decisivo, ya que Guzmán también había perdido el
financiamiento que originalmente le había ofrecido Chile Films, que hasta hacía
poco había estado dirigida por Miguel Littin (director de la aclamada El
Chacal de Nahueltoro, 1969). Esto se debió a las medidas de austeridad
adoptadas por el gobierno de Allende y al hecho de que Chile Films había
contratado inicialmente a Guzmán para hacer un largometraje sobre el prócer
chileno Manuel Rodríguez. Sin embargo, la visión populista que Guzmán tenía de
Rodríguez en esa película inconclusa le dio una comprensión de la importancia
de rescatar la historia del control asfixiante de las élites conservadoras, un
proyecto que desarrollaría más a fondo en La
batalla de Chile.
El
Equipo Tercer Año
Al
volver a comprometerse con la forma documental para una tercera película,
Guzmán y su equipo, ahora designados como el Equipo Tercer Año, eran una
amalgama ecléctica de figuras. Marta Harnecker, una de las colaboradoras del
guion, era una teórica política chilena que había estudiado bajo la tutela de
Louis Althusser. José Bartolomé, el asistente de dirección, era un economista
español, mientras que Jorge Müller Silva era un prometedor director de
fotografía con experiencia cinematográfica previa junto a Littin y Ruiz.
Estos
miembros del equipo y un pequeño grupo de otros colaboradores, como el
productor Federico Elton y el artista de sonido Bernando Menz, trabajaron para
producir un análisis marxista complejo, que funcionaría más como un ensayo
cinematográfico y que podría comunicar a las generaciones futuras los detalles
de la situación en Chile. El equipo comprendió que la película sería un
artefacto importante para divulgar los sacrificios del pueblo chileno en caso
de que se produjera un golpe. Pero el equipo de filmación también creía
verdaderamente que las fuerzas de Allende prevalecerían en tal escenario; sin
saber que los soldados leales al presidente ya estaban siendo identificados y
purgados.
El
equipo elaboró un enorme esquema teórico y demarcó la realidad chilena en tres
categorías: ideológica, política y económica. Para forjar una visión dialéctica
de la situación en Chile, trazaron los sitios críticos de disputa para el proletariado
y el campesinado a medida que intentaban expandir su poder frente a la
creciente violencia de las élites del país. Si bien el Equipo Tercer Año estaba
captando las condiciones específicas de Chile, comprendieron que lo que ocurría
en Chile prefiguraba situaciones que se darían en otras partes del mundo.
El
equipo de filmación captó huelgas, protestas, discursos populares y,
finalmente, el golpe mismo. Las películas nos invitan a involucrarnos con los
argumentos intelectuales planteados por una variedad de fuentes, que van desde
votantes chilenos comunes tras la victoria electoral de la Unidad Popular hasta
los trabajadores del cobre en huelga en El Teniente, pasando por dirigentes
sindicales que representaban a la Central Única de Trabajadores de Chile a
nivel nacional, por un lado, y a los cordones industriales a nivel regional,
por el otro.
El
enfoque de cámara en la calle presenta estas voces como simultáneamente
grandiosas y miopes. Dado que el equipo de filmación operaba con recursos
limitados, fueron muy frugales en no dedicar demasiado esfuerzo a los
acontecimientos sensoriales. Las secuencias llamativas, como una secuencia en
la tercera parte con la banda folclórica chilena Quilapayún que remite al
importante movimiento de la nueva canción en Chile, son escasas.
El
equipo, que trabajaba de manera clandestina, también tomó medidas de precaución
y trabajó bajo nombres y títulos distintos. Por razones de seguridad, a medida
que acumulaban material filmado, solo Guzmán y su esposa, Pamela Urzúa, sabían
dónde se almacenaban los rollos de película.
Resistencia
en el exilio
Cuando
el golpe ocurrió el 11 de septiembre, Guzmán estuvo preso durante quince días
en el Estadio Nacional de Santiago. Debido al hermetismo con el que habían
operado, si bien los militares sabían que era profesor de comunicación,
ignoraban que era cineasta y que trabajaba activamente en un proyecto sobre el
golpe mientras este se desarrollaba.
Tras
el encarcelamiento de Guzmán, su esposa y su equipo comenzaron a sacar la
película del país con el apoyo del cineasta Gastón Ancelovici y de la embajada
de Suecia. En un momento dado, el material filmado escapó por poco a los
registros militares del departamento de Bernando Menz, pero finalmente todo el
material llegó a salvo a Estocolmo.
La
mayor parte del equipo de filmación partió al exilio, pero el director de
fotografía Jorge Müller Silva, que también era militante del Movimiento de
Izquierda Revolucionaria (MIR), fue detenido y desaparecido por la junta en
1974. Cada una de las tres películas comienza con una dedicatoria a su memoria.
En el
exilio, Guzmán viajó a Francia y se reunió con Alfredo Guevara y Saúl Yelín,
del instituto de cine nacional de Cuba, el Instituto Cubano del Arte e
Industria Cinematográficos (ICAIC). Con el apoyo de Chris Marker, el ICAIC
accedió a respaldar la finalización de la película. Tras su llegada a La
Habana, Guzmán trabajó estrechamente con el editor de la película, Pedro
Chaskel. Chaskel era un director que había sido uno de los mentores en cine
experimental en la Universidad de Chile para directores como Ruiz y Littin, y
se convirtió en un líder en la creación de los Archivos de Cine Chileno Desde
el Exilio.
Guzmán
también recibió la guía del cineasta y teórico cubano Julio García Espinosa,
uno de los fundadores del ICAIC. La participación de Espinosa en la edición del
guion y como mentor del ICAIC fue significativa. Le concedió al equipo el
amplio margen que necesitaba para un proyecto de esta escala, y sus escritos
sobre el cine imperfecto habían inspirado desde hacía tiempo al equipo de
Guzmán. La película del director cubano Tercer mundo, tercera guerra mundial
(1970) también había servido de modelo para La batalla de Chile incluso antes de que comenzaran a filmar.
Cine
militante
Finalmente,
la película adoptó una estructura tripartita y no lineal, con una duración
total de cuatro horas y media. Las tres partes sucesivas fueron La
insurrección de la burguesía (1975), El golpe de Estado (1976) y,
finalmente, El poder popular (1979). Las películas son en blanco y
negro, filmadas con cámara en mano. La insistencia de Guzmán y Jorge Müller
Silva en situar a los espectadores directamente en medio de los momentos de
crisis implicó el uso experto de primeros planos faciales para poner a los
trabajadores, los campesinos y la gente común en el centro, en lugar de a las
élites de izquierda o derecha.
La
trilogía oscila entre el registro analítico y el poético, actuando como
participante de una ruptura social masiva. Espera que los espectadores sean
también participantes activos en uno de los documentales más exigentes
intelectualmente que se hayan creado en esa época.
La
insurrección de la burguesía sigue la reacción de las clases medias y altas contra la Unidad Popular y
las maneras en que miembros de esas clases conspiraron con intereses
extranjeros para allanarle el camino al golpe. La película se abre con imágenes
del bombardeo aéreo del palacio presidencial de Chile, La Moneda, y luego
retrocede para comprender cómo porciones sustanciales de la población chilena
pudieron celebrar semejante violencia.
Para
lograr este cometido, la película alterna entre entrevistas a partidarios de la
Unidad Popular y de la oposición, principalmente de la Democracia Cristiana,
pero también grupos fascistas como el Frente Nacionalista Patria y Libertad. El
desenlace de la primera película es impactante y presenta el asesinato del
fotoperiodista Leonardo Henrichsen mientras filmaba su propia muerte durante el
primer golpe fallido, ocurrido en junio de 1973.
El
golpe de Estado sigue la
complejidad y los conflictos entre los distintos grupos de la izquierda. Estas
diversas facciones no logran ponerse de acuerdo sobre cómo proteger mejor las
conquistas alcanzadas por la Unidad Popular. En definitiva, estos debates no
logran asegurar un plan de defensa firme contra la subversión militar.
La
coda de la película contiene imágenes del último discurso de Allende antes de
su muerte y la posterior proclamación televisada del poder de la junta militar,
junto con su denuncia del «cáncer marxista» en el gobierno de Allende. Sin
embargo, incluso mientras Guzmán nos muestra a partidarios de Allende siendo
arrestados por los militares, se muestra firme en que la batalla por Chile está
lejos de haber terminado.
La
tercera parte, El poder popular, se centra en la organización que tuvo
lugar entre los trabajadores chilenos de 1972 a 1973, mientras buscaban
profundizar los proyectos socialistas, incluida la ocupación de fábricas y de
territorios agrícolas. Los intentos de solidaridad de las comunidades locales
para distribuir alimentos y otros bienes importantes en tiempos de escasez
masiva constituyen un motivo central de la película. Los trabajadores
comprenden en todo momento la urgencia del momento, incluso mientras el
gobierno de Allende sigue reacio a actuar.
Un
país imaginario
La
película más reciente de Guzmán, Mi país imaginario, de 2022, es una
continuación poética de La batalla de Chile, en la que Guzmán sigue las
secuelas del estallido social de 2019, las masivas protestas a nivel nacional
que exigieron el fin de diversas desigualdades en Chile y el proyecto de nueva
Constitución que finalmente dejara atrás a su antecesora de 1980, redactada en
pleno pinochetismo.
Si
bien tales acontecimientos motivaron declaraciones esperanzadas del propio
Guzmán —«Chile ha encontrado su memoria. El acontecimiento que esperaba desde
mis años de estudiante finalmente ha sucedido»—, las secuelas del estallido
social han sido más ambiguas. En 2022, los chilenos rechazaron por un margen
sustancial la que quizás sea la Constitución más progresista jamás redactada en
las Américas.
A
fines de agosto de 2023, el presidente Gabriel Boric autorizó un nuevo plan de
búsqueda para localizar los restos de las más de mil personas desaparecidas en
Chile cuyos restos siguen sin ser hallados. Además, la Corte Suprema de Chile
finalmente formuló cargos contra siete militares por el asesinato del cantautor
Víctor Jara en el Estadio Nacional tras el golpe. En diciembre de 2025, el
candidato ultraderechista Juan Antonio Kast ganó las elecciones y poco después
se convirtió en el sucesor de Boric.
Todos
estos acontecimientos nos recuerdan que la batalla por Chile —por lo que fue y
es, así como por las formas en las que se recuerda a sí mismo— continúa. Para
quienes buscan comprender las reglas de enfrentamiento en esa larga batalla, no
puede haber mejor punto de partida que volver al corpus de Patricio Guzmán, uno
de los cineastas más políticamente resueltos que jamás haya tomado una cámara,
una cámara que él ha transformado en una herramienta de poesía y memoria en la
lucha en curso contra el fascismo.
Stephen Borunda es candidato a doctorado en estudios de cine y medios en la UC Santa Bárbara. Su trabajo ha sido publicado en Media+Environment, global-e, Film Matters y el Santiago Times.
[Foto:
Wikimedia Commons - reproducido en www.jacobinlat.com]
