En sus películas galardonadas en Cannes, Mungiu, Pawlikowski y Zvyagintsev abordan un rasgo reconocible de nuestra época: las hondas fracturas ideológicas.
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Escrito por Ximena Hiriart Schyfter
Chéjov escribió que el trabajo del artista no consiste en resolver los
problemas de su tiempo, sino en observarlos con claridad. No parece una
coincidencia que Fjord, de Cristian Mungiu, Fatherland,
de Paweł Pawlikowski, y Minotaur, de Andrey Zvyagintsev, las
tres grandes ganadoras de la más reciente edición del Festival de Cannes,
reflejen desde lugares muy distintos algo muy reconocible del momento histórico
que estamos atravesando: la marcada polarización.
Ambientada en una remota ciudad noruega rodeada de fiordos y una blancura
casi espectral, Fjord (Noruega – Francia – Rumania – Dinamarca
– Suecia – Finlandia, 2026) sigue a una familia rumana que intenta construir
una nueva vida lejos de Bucarest. Basada en la historia real de la familia
Bodnariu, la película ganadora de la Palma de oro pone el sistema de protección
infantil noruego en el centro de una disección moral tan aguda como
deliberadamente ambigua. En su primera película rodada fuera de Rumania,
Cristian Mungiu abandona el paisaje de su país, pero no sus obsesiones: las
tensiones entre individuo y sistema, entre fe y burocracia, entre comunidad y
exclusión. Sebastian Stan (El aprendiz) y Renate Reinsve (Valor
sentimental) interpretan a Mihai y Lisbet Gheorghiu, una pareja
perteneciente a una secta evangélica que educa a sus hijos bajo estrictas
reglas religiosas.
Lo que le interesa a Mungiu no es juzgar, sino observar el choque entre
distintos sistemas de valores. La película se pregunta dónde terminan los
derechos de los padres sobre sus hijos y dónde comienza a intervenir la
sociedad. Según ha dicho el director, las democracias suelen afirmar que
protegen a las minorías, pero Fjord se pregunta por lo que
ocurre cuando una minoría sostiene valores que la sociedad liberal considera
moralmente inaceptables.
Uno de los momentos más reveladores ocurre cuando una maestra detecta un
moretón en el cuello de una de las hijas y activa inmediatamente el protocolo
escolar. La escena evita cualquier estallido melodramático: nadie levanta la
voz, nadie parece particularmente cruel. Sin embargo, ahí aparece el mecanismo
de violencia institucional que obsesiona al director. La sospecha se transforma
casi instantáneamente en diagnóstico. Más adelante, durante un interrogatorio,
Mihai intenta explicar en un noruego precario que le dio “una bofetada
correctiva” a su hijo después de un conflicto doméstico, pero la barrera
lingüística convierte cada frase en una admisión de monstruosidad. En otra
escena, una trabajadora social enumera como evidencia de posible abuso el hecho
de que los niños no tengan acceso a teléfonos, internet o música moderna. La
conversación deja entonces de girar únicamente alrededor de la violencia física
y empieza a acercarse a algo más perturbador: los límites de la tolerancia
dentro de una democracia liberal.
Esa ambigüedad moral, tan característica en películas anteriores de
Mungiu, aquí por momentos empieza a sentirse demasiado subrayada. Policías que
manipulan las limitaciones lingüísticas del inmigrante y funcionarios atrapados
en un racionalismo caricaturesco terminan inclinando el relato hacia una
simplificación extraña en un cineasta normalmente tan preciso con las zonas
grises. Aun así, Fjord conserva intacta la extraordinaria
capacidad de Mungiu para transformar espacios cotidianos en territorios de
tensión ideológica: una reunión escolar o un comedor familiar adquieren la
densidad de un juicio moral permanente. Filmada por Tudor Vladimir Panduru en
tonos azulados y metálicos, la película encuentra en el paisaje noruego una
metáfora precisa de su universo ético: una superficie impecable bajo la cual
las fracturas se desplazan lentamente.
Si Mungiu observa los límites de la tolerancia dentro de una democracia
liberal, Paweł Pawlikowski desplaza esa fractura hacia una Alemania partida en
dos.
En Fatherland (Polonia – Alemania – Francia – Italia,
2026), el director polaco sitúa al célebre escritor Thomas Mann (1875-1955) en
una Alemania dividida no solo por fronteras políticas, sino por visiones
irreconciliables sobre el futuro moral del país. El viaje entre Fráncfort y
Weimar durante el verano de 1949 funciona como algo más que un recorrido
diplomático: es el tránsito de un intelectual que intenta defender la
existencia de una sola tradición cultural alemana en medio de una nación
absorbida por la lógica de la Guerra fría. Mientras Occidente sospecha de él
por aceptar la invitación soviética a Weimar, el Este intenta convertirlo en
símbolo ideológico. Por eso el discurso sobre Goethe ocupa un lugar central
dentro de la película. Más que una celebración literaria, funciona como una
defensa desesperada de una tradición humanista alemana después del colapso
moral del nazismo. Mann encuentra en Goethe una idea del amor ligada a la
reconciliación, la lucidez y la responsabilidad ética; una forma de imaginar
una identidad común en una Alemania fracturada política y espiritualmente.
Pawlikowski, que ganó el premio a mejor director ex aequo con Javier
Calvo y Javier Ambrossi, desplaza rápidamente la fractura histórica hacia algo
mucho más íntimo. A bordo de un Buick negro que atraviesa una Alemania todavía
cubierta por las ruinas de la guerra, el director utiliza el viaje de Mann
junto a su hija Erika para desenterrar tensiones familiares acumuladas durante
años de exilio y silencio emocional. Interpretada por Sandra Hüller, Erika
aparece menos como acompañante que como una presencia indispensable para
sostener el mundo de su padre: organiza reuniones, administra crisis y protege
la figura pública del escritor con una mezcla de devoción y agotamiento
contenido. La familia llamaba a Mann “El Mago”, y Pawlikowski entiende
perfectamente la ambivalencia de ese apodo: no solo alude a su genio literario,
sino también a la distancia casi mítica que imponía frente a quienes lo
rodeaban.
La película reitera el peso asfixiante de ser “los hijos de Thomas Mann”.
Aunque Erika construyó una trayectoria propia dentro del teatro político y el
cabaret antifascista, su identidad permanece absorbida por la monumentalidad
intelectual del padre. Pawlikowski convierte esa dinámica en algo físico: Erika
conduce, organiza y observa mientras Mann ocupa inevitablemente el centro de
cada espacio al que entra. El reciente suicidio de Klaus, su segundo hijo,
atraviesa silenciosamente toda la película. Mientras Thomas se refugia en
Goethe y las discusiones sobre el destino moral de Alemania, Erika parece
cargar sola con el peso emocional de la pérdida de su hermano gemelo. Ahí
emerge una de las contradicciones más devastadoras de Fatherland:
un hombre capaz de diagnosticar la fractura espiritual de un país entero es
incapaz de enfrentar plenamente las heridas íntimas de su propia familia.
Con Minotaur (Francia – Letonia – Alemania, 2026),
Andrey Zvyagintsev regresa a Cannes después de casi una década atravesada por
una pandemia que casi le cuesta la vida y por una Rusia transformada
irreversiblemente tras la invasión a Ucrania. Adaptación libre de La
femme infidèle (1969) de Claude Chabrol, la película toma la
estructura doméstica del thriller de adulterio original para convertirlo en
algo mucho más oscuro: un retrato de una sociedad donde la corrupción moral, la
violencia y las relaciones de poder se han vuelto indistinguibles de la vida
cotidiana.
Zvyagintsev conserva el esqueleto narrativo de Chabrol –un marido que
sospecha la infidelidad de su esposa y termina arrastrado hacia una espiral de
violencia y encubrimiento– pero desplaza su significado político. En Minotaur,
que recibió el Gran Premio del Jurado, la tragedia íntima ya no existe aislada
del contexto histórico. La película transcurre en la Rusia de 2022, en plena
movilización militar para Ucrania, donde el miedo, la negación y el oportunismo
atraviesan cada espacio de la vida civil. Gleb, interpretado por Dmitriy
Mazurov, es un empresario acomodado que vive con su esposa Galina y su hijo
adolescente en una casa modernista protegida por vidrio, acero y dinero. Pero
Zvyagintsev deja claro desde el inicio que ese confort depende directamente de
una maquinaria política profundamente podrida.
Una de las escenas más reveladoras ocurre cuando las autoridades locales
convocan a empresarios de la región para exigirles nombres de empleados que
serán enviados a la guerra. El alcalde –sentado bajo una fotografía de Putin–
les informa que Moscú necesita hombres, pero sin afectar la economía local. La
escena condensa la lógica moral de Minotaur: las élites económicas
y el aparato político funcionan como extensiones naturales una de la otra,
conectadas por el privilegio y la administración burocrática de la violencia.
Gleb incluso idea un mecanismo todavía más perverso: contratar nuevos choferes
prometiéndoles salarios imposibles, sabiendo que serán reclutados antes de
recibir el primer pago. Como en el mito que da título a la película, las personas
terminan convertidas en sacrificios administrables.
Zvyagintsev encuentra algo todavía más inquietante en la forma en que esa
lógica se reproduce dentro del hogar. Hay una escena devastadora entre Gleb y
su hijo Seryozha, quien le confiesa que está siendo acosado en la escuela.
Lejos de sugerir diálogo o protección institucional, el padre le enseña cómo
sujetar al agresor por la ropa y amenazarlo con romperle la cara. “Solo
amenázalo”, le dice. “El que empieza la pelea pierde por estúpido”. La escena funciona
como un ritual de aprendizaje masculino donde la intimidación aparece como
lenguaje natural del poder. Zvyagintsev sugiere que la violencia del Estado no
nace únicamente en oficinas gubernamentales o centros de reclutamiento, sino
también en los pequeños gestos domésticos con que la agresión se transmite como
mecanismo legítimo de supervivencia.
Incluso los momentos aparentemente banales quedan contaminados por esa
atmósfera de degradación moral. Durante una cena entre empresarios y sus
parejas, una mujer cuenta un chiste obsceno sobre un hombre con un pene
diminuto que intenta conseguir trabajo en una película porno porque “todas las
películas necesitan antihéroes”. La escena posee un humor cruel y absurdo, pero
también funciona como síntoma de una clase alta atrapada entre el cinismo, el
vacío emocional y el autodesprecio. Nadie en Minotaur parece
verdaderamente sorprendido por la corrupción o la violencia; todos han
aprendido a convivir con ellas.
Ahí reside la fuerza más perturbadora de la película. Zvyagintsev
transforma el thriller conyugal de Chabrol en una radiografía de una sociedad
atravesada por la negación moral. El adulterio, el asesinato y el encubrimiento
no aparecen como anomalías, sino como prolongaciones naturales de un sistema
donde el poder siempre encuentra la manera de justificar sus propias
atrocidades.
Quizá por eso el palmarés de este año resulta tan revelador. Aunque
parten de geografías y conflictos distintos, Fjord, Fatherland y Minotaur terminan
encontrando algo profundamente reconocible en el presente: sociedades
atravesadas por fracturas ideológicas cada vez más difíciles de reconciliar. ~
[Fuente: www.letraslibres.com]
