Isac Nunes da Luz Cordeiro
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Tradutor Público e
Intérprete do Comércio
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Idiomas: francês, espanhol, catalão e galego ***
Matriculado na Junta Comercial do Estado do Paraná
*** Curitiba ***
República Federativa do Brasil
L'attacco di un generale israeliano in pensione alla Spagna
sull'immigrazione e Gaza riflette un male nazionale più profondo: la
convinzione che Israele possa predicare la moralità rifiutandosi di affrontare
la propria realtà.
di Gideon Levy
Amir Avivi è il Capitano B.H. Liddell Hart di
Israele, storico e teorico militare britannico del ventesimo secolo. Avivi è il
fondatore di Habit'honistim (il Forum israeliano per la difesa e la sicurezza),
un Generale di Brigata della riserva del Genio Militare e un commentatore
televisivo dalla parlantina sciolta, la cui reputazione, come quella di molti
suoi colleghi, cresce negli studi televisivi a ogni nuova guerra. Ma la visione
di Avivi va ben oltre quella dei proiettili di artiglieria delle Forze di
Difesa Israeliane. Uno stratega del suo livello non può limitarsi agli sviluppi
a Gaza e in Libano. Ha una prospettiva globale e molto da insegnare al mondo
ignorante, in particolare all'Europa arretrata.
Avivi ha visto video di migranti marocchini che
attraversavano il confine con la Spagna e ha un messaggio per quel Paese
vacillante. Spagnoli, ascoltate il consiglio dell'esperto Avivi: prima in
spagnolo, frutto dei suoi anni in America Latina come figlio del diplomatico
Pinchas Avivi, così che anche quei primitivi di Madrid possano capire. Poi, in
ebraico, Avivi spiega alla Spagna che è un "Paese spazzatura".
Avete capito? Un israeliano sta dicendo alla
Spagna che è un Paese spazzatura. Un generale dello Stato reietto numero uno al
mondo, il cui Primo Ministro è un ricercato, uno Stato accusato di Crimini
Contro l'Umanità e il cui Regime, apparentemente democratico, minaccia di
implodere, sta predicando la moralità a uno dei Paesi più magnifici d'Europa,
un Paese con un patrimonio immenso e un presente tutt'altro che disprezzabile.
Gli specchi di casa di Avivi sono in frantumi, non riesce più a vedersi
riflesso da tempo. Non ha più consapevolezza di sé; l'ha persa da un pezzo,
così come ogni senso di vergogna.
Sulla sua pagina Facebook, Avivi scrive:
"Amici, stiamo assistendo all'inizio della fine della Spagna. La Spagna è
un Paese in decadenza, un Paese del Terzo Mondo. L'Europa viene conquistata,
semplicemente conquistata da ogni direzione. Ovunque ci sia un governo
progressista "woke", il Paese sta semplicemente diventando un Paese
spazzatura. I confini vengono violati, c'è immigrazione incontrollata, povertà,
un'economia in rovina. Questo è il triste futuro del continente ed è anche una
pessima notizia per gli ebrei che ci vivono, e in questo momento, è
semplicemente giusto che si muovano e vengano in Israele".
Un discorso visionario da un residente dell'elegante città di Cesarea. Se Avivi non stesse riflettendo i sentimenti di
tanti israeliani, sarebbe ridicolo, ma Avivi stava usando il gergo più
israeliano che ci sia. È così che parlano i generali, così come i soldati
smobilitati nei loro arroganti viaggi all'estero post-esercito ultranazionalisti.
Fratello, siamo i migliori, critichiamo il mondo intero e gli predichiamo la
morale. È una mancanza di autoconsapevolezza di provincialismo megalomane in un
episodio patologico presentato in un singolo video.
C'è tutto. Ovviamente critica la Spagna per aver osato guidare la campagna contro il Genocidio di Gaza. Un Paese il cui
carismatico Primo Ministro parla di Diritto Internazionale e moralità nel
contesto israeliano rischia di scontrarsi con Aviv e con tutti noi. Quindi, voi
spagnoli. Vi faremo vedere, a voi e al vostro Paese spazzatura. Dopo la
vendetta nazionale per il sostegno degli israeliani all'Argentina nella finale
dei Mondiali contro la Spagna, ecco un'arma apocalittica: Avivi. E lungo la
strada, c'è l'opportunità di seminare paura nei confronti dei migranti
musulmani e di scagliarsi contro il pensiero progressista.
E allora, che importa se avete il Prado a
Madrid? Noi abbiamo il Memoriale del Corpo Corazzato a Latrun. Voi avete Antoni
Gaudí e noi abbiamo Piazza Atarim a Tel Aviv. Voi avete il Real Madrid, noi
abbiamo Beitar a Gerusalemme. E allora, che importa se avete Federico García
Lorca e Pablo Picasso?
C'è anche l'opportunità di invitare gli ebrei
d'Europa a emigrare immediatamente. Lasciate quel continente che affonda e venite
in un luogo il cui futuro è un letto di rose, un Paese promettente e sicuro,
una democrazia solida che cerca la pace e la prosperità. Il vostro futuro è
qui, fratelli ebrei, in un Paese senza confini, che non sa se la prossima
guerra scoppierà questa settimana o la prossima, che abusa di milioni di
sudditi non ebrei, con uno dei Regimi più crudeli e spietati del mondo alle sue
spalle e che commette Crimini di Guerra per passione, come ha detto un altro
generale delle Forze di Difesa Israeliane. Cari ebrei, venite in un Paese che
stermina i bambini. Qui starete molto meglio. Ascoltate cosa ha da dire Avivi.
- Gideon Levy è editorialista di Haaretz e
membro del comitato editoriale del quotidiano. Levy è entrato a far parte di
Haaretz nel 1982 e ne è stato vicedirettore per quattro anni. Ha ricevuto il
premio giornalistico Euro-Med nel 2008; il premio Libertà di Lipsia nel 2001;
il premio dell'Unione dei Giornalisti Israeliani nel 1997; e il premio
dell'Associazione per i Diritti Umani in Israele nel 1996. Il suo libro, La
Punizione di Gaza, è pubblicato da Verso; il suo libro più recente è Uccidere
Gaza: Cronaca di Una Catastrofe.
Profesora titular de Historia del arte, Universitat Autònoma de Barcelona
El 25 de setembre de 1668, de matinada, Cosme III de Mèdici i el seu seguici van arribar a la costa catalana. La seva arribada es va produir després d'haver-se fet a la mar a la ciutat italiana de Livorno, recórrer la costa tirrena, el mar de Ligúria i el golf de Lleó. El príncep hereu de Toscana iniciava així un viatge —com a part d'un periple europeu més ampli— per la península Ibèrica. La seva intenció era visitar les principals ciutats espanyoles i portugueses i, sobretot, la tomba de l'apòstol Santiago a Compostel·la.
Avui podem resseguir l'itinerari del príncep toscà gràcies, principalment, a la crònica oficial del viatge que va escriure el comte Lorenzo Magalotti i als 86 dibuixos que va realitzar l'arquitecte florentí Pier Maria Baldi sobre les poblacions visitades. Text i vistes conformen el volum titulat Relazione ufficiale del viaggio di Cosimo III dei Medici, custodiat a la Biblioteca Medicea Laurenziana de Florència.
Recorregut de Cosme III de Médici des de Livorno fins a Cadaqués. Google
Maps
Una costa militaritzada
Cadaqués, a l'extrem oriental del cap de Creus, va constituir la primera parada peninsular de les dues galeres del seguici toscà. A aquesta li van seguir els ports de Roses i Palamós abans de desembarcar definitivament a Barcelona per continuar el viatge per terra. De la crònica de Magalotti es desprèn que la decisió de fondejar a la badia de Cadaqués va venir donada per la manca de vent, que aconsellava fer parada en aquest enclavament, situat als peus del puig Pení i a resguard dels corrents del nord.
La seva geografia abrupta i el difícil accés terrestre havien condicionat tant el seu desenvolupament econòmic com la seva exposició constant als atacs pirates, en particular per part de corsaris berberiscos. Aquests continuaven representant una amenaça significativa per a les poblacions costaneres catalanes al llarg del segle XVII.
Després de la guerra francoespanyola anomenada “dels Segadors”, un tractat de pau va obligar ambdues nacions a cedir territoris, fet que va convertir Cadaqués en una població gairebé fronterera i amb una guarnició militar permanent. Segons Magalotti, això consistia en un batalló “de cent homes que depenen del rei”.
L'arribada al port de Cosme de Médici va ser saludada amb quatre trets i contestada amb tres. En la visita al castell, el príncep va observar que els soldats anaven “mig nus” i molts d'ells no tenien ni la beina de la seva espasa, en “un clar senyal de la seva extrema mendicitat”. Per això, Cosme els va acabar regalant dotze peces de drap.
El dibuix de Baldi
La vista de Cadaqués realitzada per Pier Maria Baldi està presa des del mar, tot i que adopta un punt de vista més elevat. En tractar-se de la primera població en què s'aturen en territori hispànic, el dibuix presenta la singularitat de contenir dos emblemes heràldics. Així, s'hi poden veure el de la monarquia dels Habsburg a la part superior esquerra, i el del Principat de Catalunya a la part superior dreta.
El dibuix situa en primer terme una de les galeres amb els rems desplegats i l'illot anomenat “Es Cucurucut”. Als extrems apareixen, de manera fragmentària, la proa d'una altra embarcació i un altre illot corresponent al de s'Arenella. La població resulta fàcilment recognoscible, especialment pel sector anomenat “Es baluart”. El seu perfil lleugerament sortint el distingeix, així com els edificis que s'aixequen directament sobre la muralla, encara perfectament recognoscible i on s'observen algunes de les seves torres dempeus.
Per la seva banda, l'església parroquial, tot i ser identificable, apareix una mica desdibuixada a causa de l'absència del campanar, que encara no s'havia construït i que avui constitueix un dels elements més característics del perfil de la població. Així mateix, encara faltaven prop de quaranta anys per a l'execució del seu retaule major, considerat actualment un dels exemples més notables del barroc català conservat in situ.
Davant el context esmentat d'inseguretat pels atacs corsaris, Cadaqués va desenvolupar un sistema defensiu d'acord amb els seus recursos. Tot i que en el dibuix es distingeix la torre del castell (avui desaparegut) a la part alta del nucli urbà, no disposava d'una fortalesa monumental. Tanmateix, comptava amb diverses torres de vigilància costanera, algunes de les quals es distingeixen en diferents punts de l'horitzó.
A banda i banda del conjunt emmurallat i més compacte s'estenen dos ravals. Les poques cases a mà esquerra es correspondrien avui amb les de Port Doguer, mentre que les situades a mà dreta, on es distingeixen fins i tot algunes empallissades a la platja, avui serien les del passeig marítim que condueix a les platges d'Es Poal i Es Pianc.
D'un lloc ‘miserable’ a icona de la Costa Brava
En el seu llibre sobre Cadaqués, el gran prosista Josep Pla assenyala de manera elegíaca que els pescadors solien pintar les seves embarcacions de negre, en consonància amb la pobresa del lloc.
Aquesta peculiar situació d'aïllament no va ser incompatible amb el comerç marítim amb ciutats com Gènova, Nàpols o l'Havana, o fins i tot amb l'origen grec d'alguns pescadors i coralers locals. La sortida per mar era més fàcil i natural que per terra, de manera que abans del segle XIX, Cadaqués va arribar a ser el segon port de la província de Girona en volum de mercaderies, només per darrere de Sant Feliu de Guíxols i per davant de Roses i Palamós.
A finals del segle XIX, l'arribada de famílies benestants i cultes, com els Pitxot, va afavorir la creació d'un ambient intel·lectual al qual també van contribuir notables locals com els Rahola. Aquest context va actuar com un poderós focus d'atracció per a artistes. Un dels primers a arribar-hi va ser Eliseu Meifrén, la pintura del qual va captar nombrosos racons de la llavors solitària bellesa d'aquesta vila marinera.
Amb el pas del temps, la població va deixar de ser aquell lloc “miserable” descrit per Magalotti per convertir-se, durant la primera meitat del segle XX, en una imatge icònica del paisatge català i en un nucli destacat de l'avantguarda artística. Va succeir especialment al voltant de la figura de Salvador Dalí qui, tot i que no va néixer a Cadaqués, hi va passar els estius de la seva infantesa i la petjada del paisatge va definir el seu imaginari pictòric. Més endavant, l'artista va adquirir i transformar diverses barraques de pescadors a la badia propera de Portlligat en la seva cèlebre casa-taller, avui convertida en museu i visitada anualment per milers de persones.
La presència de Dalí va actuar com un autèntic imant per a altres artistes, intel·lectuals i creadors internacionals. Al llarg del segle XX, figures com Pablo Picasso, Richard Hamilton, Marcel Duchamp, Federico García Lorca i Man Ray, entre d'altres, van passar temporades a Cadaqués o hi van trobar inspiració, fet que va consolidar la seva reputació com a enclavament artístic.
En definitiva, tot i que aquesta vila marinera és una de les més representades en tot el paisatgisme català, va ser un arquitecte florentí del segle XVII el primer a plasmar la bellesa i singularitat del seu paisatge.
La primera noticia que tuve de
este hotel de París no fue una dirección, sino una historia. Me la
contó Joana Bonet, que un día me habló de un hotel en el corazón
de Saint-Germain-des-Prés donde Miles Davis y Juliette
Gréco habían vivido una de esas historias de amor que parecen inventadas por el jazz y que
suelen requerir de noches largas, humo y música. En una época dominada por
hoteles idénticos en todas las ciudades del mundo, sigue siendo un lugar irrepetible, símbolo de resistencia. Un hotel que resiste a la uniformidad, a la
especulación inmobiliaria y a la amnesia cultural. Resistencia económica
también; una habitación individual puede salir por 80 euros. Albert Camus, Arthur Rimbaud, Duke Ellington,
Jim Morrison, Keith Haring o Quentin Tarantino se alojaron en sus habitaciones. Entramos en el hotel La Louisiane, que está a
punto de cumplir 200 años.
Entrada del hotel La Louisiane en París; discreta y sin ostentaciones, norma de la casa. Foto: Mario Ghabali
Escrito por Use
Lahoz
Busqué la dirección
por simple curiosidad y descubrí algo que debería avergonzarme un poco: el
hotel estaba a dos calles de la universidad donde trabajo desde hace 15 años.
Durante todo ese tiempo había pasado cerca sin saberlo, como si algunas
historias esperaran a ser descubiertas solo cuando uno está preparado para
escucharlas.
La segunda noticia me llegó en forma de literatura. Era
una columna de Manuel Vicent publicada en El País que empezaba así:
“En la rue de Seine, casi esquina al bulevar
Saint-Germain, estaba el hotel La Louisiane. Sabía que allí solían hospedarse
músicos del jazz: Miles Davis, John Coltrane, Charlie Parker; también allí
habían vivido varios años Sartre y Simone de Beauvoir en una habitación con
cocina y allí Albert Camus se veía con su amante Juliette Gréco, una de las
huéspedes estables. Era un hotel costroso, viejo y lleno de glamour, en cuyo
ascensor diminuto podías cruzarte con profesores alemanes y modelos de alta
costura norteamericanas”.
La columna terminaba evocando la melancolía de los días
en que el autor aún creía “que la libertad y la vida solo estaban en los libros
y que no había nada en el mundo como ser joven en París”.
Después de leer aquello no quedaba más remedio que ir.
Pedí cita y, el primer día que entré en La Louisiane,
hace algo más de un año, ocurrió una de esas casualidades que parecen
preparadas por la ciudad. Mientras hablaba con Charlotte Saliou en el
vestíbulo, se abrió la puerta y entró Frédéric Beigbeder. Para sorpresa de
Charlotte, se acercó, me dio un abrazo a mí y otro a ella, como si diera por
hecho que ella y yo debíamos de conocernos. Ella preguntó de qué nos conocíamos
y le dije que ya le contaría la historia otro día.
El hotel está a punto de cumplir 200 años. En el
mapa de París es una anomalía: un pequeño territorio que parece sobrevivir al
tiempo y a las reformas urbanísticas. No es exactamente un hotel, al menos no
en el sentido moderno del término. Es más bien un refugio para espíritus
errantes, una casa para viajeros que todavía creen en la conversación, y una
cápsula de memoria donde siguen resonando las discusiones filosóficas, las
improvisaciones de jazz y las noches interminables de varias generaciones de
artistas.
Beigbeder lo explicaba en el prólogo del libro Le Refuge des
étoiles, escrito
por Charlotte Saliou, que durante años fue recepcionista del hotel y hoy,
casada con Xavier Blanchot, miembro de la familia propietaria, se encarga de su
comunicación. Decía Frederic que desde que en 2017 se instaló en Géthary,
La Louisiane se ha convertido en su domicilio parisino. Aquí halla algo
parecido a una familia improvisada: poetas insomnes, artistas que todavía creen
en la bohemia, conversaciones que se prolongan hasta la madrugada y esa
sensación rara de que el tiempo puede suspenderse durante unas horas.
A esa cartografía sentimental del hotel se suma también
el libro Hotel
Louisiane, de Julie Duchatel,
otra exploración de este edificio que, más que un establecimiento hotelero,
parece un organismo vivo.
Porque La Louisiane es, en muchos sentidos, un hotel
de resistencia.
Resistencia arquitectónica, en primer lugar. El edificio
parece obedecer a una lógica propia. Las habitaciones se numeran de manera
caprichosa —la 81 está en el cuarto piso, aunque por encima haya
todavía más plantas— y los pasillos, cubiertos de alfombras gastadas, tienen
algo de laberinto doméstico. Uno baja las escaleras con la ligera sospecha de
que el edificio entero se mantiene en pie gracias a la memoria de quienes lo
han habitado.
Resistencia cultural, también. El nombre del hotel no es
casual. Desde el siglo XIX evocaba la conexión con Louisiana, el
territorio norteamericano donde el jazz encontró una de sus cunas más
fértiles. Cuando aquella música cruzó el Atlántico y llegó a París, La
Louisiane se convirtió en uno de sus refugios naturales. Desde entonces el
hotel funciona como un pequeño puerto cultural donde atracan músicos,
escritores, pintores y cineastas.
Y, finalmente, resistencia económica. En el sexto
distrito de París, probablemente el más caro de Francia, una habitación
individual puede costar 80 euros. No hay televisores, ni lujo, ni voluntad
de competir con las grandes cadenas hoteleras. Lo que ofrece La Louisiane es
algo más difícil de encontrar: una cama, un escritorio, un silencio relativo y
la sensación de estar dentro de una historia.
Volví al hotel el mes pasado y me senté con Xavier
Blanchot, representante de la cuarta generación de la familia que lo gestiona
desde 1926. Abrimos una botella de vino blanco y dejamos sonar jazz mientras me
hablaba de los huéspedes que habían pasado por allí.
— McQueen
vino con James Coburn. Eran muy amigos. Picasso vino durante la
Segunda Guerra Mundial para ensayar aquí una obra de teatro que montaba con
Cocteau…
Luego habló de la otra resistencia, la más literal.
—Los bomberos,
la policía, el ayuntamiento… me han pedido mil veces destruir el edificio.
Dicen que estos pasillos no cumplen las normas modernas. Quieren que venga un
fondo de inversión, lo tire todo y construya un cinco estrellas con pasillos de
dos metros. Pero no. La ley no puede ser retroactiva. La Louisiane es más
antigua que las leyes.
En el fondo, todo el hotel funciona según esa lógica.
Aquí todavía se trabaja à l’ancienne.
Les costó, por ejemplo, entrar en Booking.
Retratos de algunos de los clientes ilustres en el hall del hotel.Foto: Mario Ghabali
—Las plataformas venden noches. Tú entras, aprietas
una tecla y pagas, pero no conoces a nadie. Al hotel le das igual. Aquí es al
revés: cada cliente es una historia. Hablamos, preguntamos, leen la historia
del lugar. Entienden por qué estamos medio escondidos, sin grandes luces de
neón. Hacemos un poco la guerrilla. Hay huéspedes que llevan 50
años regresando.
Por estos pasillos han transitado Albert Camus,
Arthur Rimbaud, Duke Ellington, Jim Morrison, Keith Haring o Quentin Tarantino.
Y cuando París era la capital europea del jazz, músicos como Miles Davis,
John Coltrane o Charlie Parker encontraban aquí un refugio natural.
En sus habitaciones se discutía de filosofía, se
escribían poemas, se improvisaban conciertos y se vivían amores que el tiempo
terminaría transformando en leyenda. Una de las habitaciones más célebres es
la número 10, donde vivió Juliette Gréco, musa del existencialismo.
Antes había dormido allí Jean-Paul Sartre, y después la habitación se convirtió
en un pequeño epicentro de la vida intelectual parisina.
Gréco llegó tras la Liberación, cuando París intentaba
reconstruirse. Vestía con frecuencia trajes masculinos, cantaba con una voz
grave y parecía encarnar la rebeldía de una ciudad que volvía a respirar.
Fue Sartre quien la animó a cantar
escribiéndole La rue des Blancs-Manteaux, mientras Raymond Queneau le ofrecía Si tu t’imagines. Ambas canciones acabarían sonando en la mítica
sala Le Bœuf sur le Toit.
En sus memorias, Je suis faite comme ça, Gréco recordó los casi dos años que pasó en esa
habitación. Allí vivió su intensa historia de amor con Miles Davis. Se
conocieron en 1949 y el vínculo entre ambos se prolongó durante años. Davis
diría más tarde que nunca se casaron porque la amaba demasiado: temía que su
condición de hombre negro en la América segregada pudiera perjudicarla.
“En París viví
con la ilusión de la posibilidad”, recordaría él.
Ella lo evocó con otra frase:
“Vi un hombre de
perfil, vi un dios. Entendí lo que llaman belleza, lo que llaman genio”.
En el vestíbulo, entre fotografías
de Sartre, Simone de Beauvoir o Albert Cossery, todavía se
percibe esa mezcla de intimidad y leyenda. Cossery, el escritor egipcio apodado el
dandi del Nilo, vivió tantos años en el hotel que terminó muriendo en su
habitación, la 77. Decía que escribía dos frases al día y publicaba un
libro cada diez años. Nadie en La Louisiane parecía tener prisa por
contradecirlo.
El edificio conserva ese glamour gastado que
solo poseen los lugares donde la historia se ha sedimentado lentamente. En la
habitación 36, por ejemplo, se rodaron escenas de More (1969), de Barbet Schroeder, cuya banda
sonora compuso Pink Floyd. La cama sigue siendo fucsia, como si el rodaje
hubiese terminado ayer. Rogers Waters, David Gilmur, Frank Zappa, Dexter Gordon
o Saint Exupéry también pasaron por aquí.
Fachada de La Louisiane, en los años 40
En una época dominada
por hoteles idénticos en todas las ciudades del mundo, La
Louisiane sigue siendo un lugar irrepetible. Un hotel que resiste a la
uniformidad, a la especulación inmobiliaria y a la amnesia cultural.
A veces, de madrugada, algunos turistas japoneses bajan a
la recepción inquietos. Dicen que han oído ruidos en los pasillos y preguntan
si el hotel está encantado. La respuesta nunca es demasiado clara. Pero
cualquiera que haya pasado una noche allí lo sospecha: los fantasmas existen.
Son los fantasmas del jazz, de la literatura, del deseo, de las conversaciones
interminables y de todas las vidas que alguna vez encontraron refugio entre
esas paredes, fantasmas que no descansan en paz
Através de um olhar estrangeiro e singular, Rubem Braga capturou em suas crônicas a alma vibrante da Paris intelectual dos anos 1950, transformando encontros em literatura
Escrito por AFRÂNIO CATANI*
1.
Em 1950 o cronista Rubem Braga, com 37 anos, voltou a Paris, onde trabalhou durante um ano. Augusto Massi reuniu em Retratos parisienses 31 artigos que ele escreveu, em sua maioria, para o diário carioca Correio da Manhã, sobre gente do mundo da pintura, da literatura, do cinema e do teatro, com sua verve cortante e bem-humorada e a elegante escrita que sempre o caracterizou.
Leio Rubem Braga (1913-1990), que viveu dez anos mais que seu amigo Vinícius de Moraes (1913-1980), desde que tinha uns 12 ou 13 anos e ainda morava em Piracicaba e era aluno no antigo curso ginasial. Li em êxtase uma edição encalhada e desbotada, exposta na vitrine da Agência Cury de jornais e revistas, comprada por uma bagatela, de A borboleta amarela (1955), que já era o oitavo livro de Rubem Braga.
Muita gente que eu conheço gostava e ainda gosta de ler Rubem Braga. Destaco dois amigos e professores fanáticos pelo cronista capixaba: Gilberto Vasconcellos, da Universidade Federal de Juiz de Fora, e José Leonardo do Nascimento, da Universidade Estadual Paulista.
Ambos são capazes de citar trechos e trechos das crônicas do escritor natural de Cachoeiro de Itapemirim. Gilberto Vasconcellos, além disso, considera que Rubem Braga é quem melhor sabe usar o ponto e vírgula na língua portuguesa. José Leonardo, por sua vez, nas aulas ministradas aos acadêmicos lisboetas, conseguiu fazer com que os gajos se encantassem com o cronista maior brasileiro.
Há mais de uma década, em janeiro de 2013, mês de nascimento de Rubem Braga, a Editora José Olympio lançou Retratos parisienses, que Augusto Massi, professor de literatura brasileira na USP, teve a feliz ideia de selecionar e apresentar. É um conjunto de 31 crônicas publicadas entre janeiro de 1949 e outubro de 1952, sendo o núcleo central “composto por textos escritos em 1950, na capital francesa” (p. 9). Um dos artigos saiu na Folha da Noite, sete na Folha da Tarde e 23 no Correio da Manhã.
Antes de mais nada, acrescente-se que a apresentação de Augusto Massi é dedicada a Davi Arrigucci Jr. “jovem cronópio de 70 anos”, professor aposentado de literatura brasileira na USP e autor de uma excelente análise, “Onde andará o velho Braga?”, que integra seu livro de ensaios Achados e perdidos (1979), que na ocasião foi contemplado com o Prêmio Jabuti.
2.
Augusto Massi esclarece que Braga “estava com 37 anos, novamente solteiro, e retornava a Paris como correspondente do Correio da Manhã”. Para quem havia participado da cobertura da Segunda Guerra Mundial, a temporada parisiense soava, no mínimo, como uma trégua. O salário do jornal, esparsas colaborações para a revista Leitura, um bico no Escritório Comercial do Brasil e um câmbio favorável permitiam que Rubem Braga, após peregrinar por pensões e prisões em nosso país, pudesse viver confortavelmente em Paris. Talvez por tudo isso, 1950 tenha sido um dos melhores anos de sua vida” (p. 9).
Ele assinava uma breve crônica diária, “Recado de Paris”, na página 2 do Correio da Manhã e realizou entrevistas ou reportagens, parte delas para o suplemento cultural do jornal, material que havia permanecido inédito até esta antologia.
Rubem Braga trabalhou bastante, conversando com Pablo Picasso, Jean-Paul Sartre, Henri-Georges Clouzot, Juliette Greco, Marc Chagall, André Breton, Duke Ellington, Jean-Louis Barrault, Jean Cocteau, Georges Duhamel, Marie Laurencin, Jacques Prévert, Eugenio Montale, Alberto Moravia, Giuseppe Ungaretti, De Chirico, David Alfaro Siqueiros, Tsuguharu Foujita, além de visitar exposições de Henri Matisse, Georges Braque e Frans Post, de escrever sobre o cinquentenário da morte de Oscar Wilde e de Émile Zola, realizar breve necrológio de Corinne Luchaire, especular sobre o misterioso desaparecimento de Maurice Sachs, além de considerações acerca do julgamento de Louis-Ferdinand Céline, de uma viagem a Roma, de três artigos envolvendo a visita de Thomas Mann à França para o lançamento de seu livro Doutor Fausto, fazer conferência na Sorbonne e conceder entrevistas a algumas publicações francesas.
Augusto Massi lembra que não é simples definir o presente livro do ponto de vista do gênero, uma vez que o conjunto de textos reunidos não se constituem em uma obra tradicional de entrevistas e, igualmente, pouco tem a ver com os volumes de crônicas publicados por Braga. “Penso que se filiam à linhagem que costumamos denominar perfil de artista. É como se o cronista se aventurasse pela arte do retrato de escritores, pintores, atores e cantores” (p. 10).
No que se refere à vida literária, Rubem Braga não deixou por menos, tendo-se valido de seus contatos para falar ou visitar todo mundo que lhe interessava e que fosse possível ficar face a face. O correspondente também informava sobre “…as principais revistas, livrarias, polêmicas e os últimos lançamentos em torno de Valèry, Gide, Colette, Claudel, Mauriac.
3.
Adora Eugenio Montale: “Lembro-me que o visitei em Florença ainda em 1945: ele reassumiu tranquilamente o seu lugar de bibliotecário ou zelador de um prédio cheio de livros e obras de arte, lugar que perdera vinte anos antes por causa do fascismo” (p. 139), registrando o cerne da fala do poeta: “Tendo sentido, desde o nascimento, uma total desarmonia com a realidade que me cercava, a matéria de minha inspiração só poderia ser essa desarmonia” (p. 140).
Eugenio Montale é sofisticado e complexo, o que leva Augusto Massi a considerar a erudição de Braga, escrevendo que “sua sensibilidade de leitor é mais elástica e porosa do que podemos imaginar, admira tanto a dicção escarpada de Eugenio Montale quanto o lirismo cotidiano de Jacques Prévert” (p. 12).
Destaca que Eugenio Montale publicou Finisterra em 1943, em Lugano, cuja epígrafe já seria suficiente para que os censores fascistas o perturbasse: “Os príncipes [isto é, os ditadores] não têm olhos para ver essa grandes maravilhas/Suas mãos agora servem apenas para nos perseguir… (Agrippa d’Aubigné, 1552-1603) – “versos de um homem que sabia o que eram lutas e matanças” (p. 142).
Giuseppe Ungaretti era, talvez, o poeta mais conhecido no Brasil, tendo lecionado literatura italiana na Universidade de São Paulo entre 1937 e 1942, e Braga dedica três páginas a ele (p. 147-149). Recorda-se do poeta italiano em outro artigo, tendo-o recebido no Albergo d’Inghilterra, “o hotel mais velho de Roma, onde em 1800 e tantos o papa Pio não sei quantos fez uma visita ao rei Pedro tantos de Portugal” (p. 139). O velho Ungaretti andou pelos corredores escuros, falando com sua voz explosiva, agitando as mãos. Já morou aqui, porque, durante o fascismo, assinou uma declaração contra as leis antissemitas” (p. 134).
Aparentemente, Rubem Braga gozava de “relativa autonomia” na escolha dos entrevistados e do que escrevia em suas matérias francesas.
Outro italiano a receber três páginas de destaque foi Alberto Moravia, “que continua a ser o romancista mais lido na Itália, e há muito tempo seus livros estão traduzidos em outras línguas (p. 145). Abre o dito “pessimismo” que perpassa sua obra, Moravia argumenta, lembrando que “nunca houve arte, desde que o mundo é mundo, que não fosse, em certa medida, pessimista (…) Mas o pessimismo, como os vinhos generosos, envelhece bem, e depois de muitos anos revela sua verdadeira natureza de sinceridade ingênua e corajosa, ao passo que aquilo que normalmente é chamado de otimismo azeda e, com os anos, torna-se nauseabundo” (p. 146-147).
4.
Jean-Paul Sartre é descrito como parecido com Candido Portinari, “um Portinari que fosse mais forte e mais rústico”, tendo “alguma coisa do camponês do norte. É vermelho, tem a pele grosseira e os cabelos de palha suja (…) É impossível saber se está falando com Roberto Assunção ou comigo, pois cada olho verde fixa um de nós, formando um ângulo de 45 graus; mas parece que o esquerdo, que fixa o diplomata, é que está com a razão”. É um homem baixo, retaco e certamente feio. Mas quando começa a mover-se e a falar a gente compreende o seu poder de atração” (p. 116).
Jean-Paul Sartre concorda que estudantes do Centro Acadêmico Cândido de Oliveira, do Rio de Janeiro, montem a sua peça Mortos sem sepultura sem o pagamento de qualquer direito autoral. Na conversa informal, ele que pretendia visitar o Brasil em breve, é informado por Rubem Braga de que na antiga capital federal, “existencialismo” tem um sentido “não muito austero e lembra mais Chiquita Bacana do que Sören Kierkegaard” (p. 117). Jean-Paul Sartre cai na gargalhada.
O filósofo escrevia na ocasião algo sobre Jean Genet, fazem piada sobre o larapismo de escritor, além de dedicar-se, vagarosamente, à elaboração de um tratado de moral – disse que acabara um romance do ciclo Os caminhos da liberdade.
Alguns dias depois Rubem Braga retorna à casa de Jean-Paul Sartre acompanhado de Sérgio Milliet, com um longo questionário, que o filósofo responde com boa vontade, basicamente sobre a guerra, o dever do intelectual, a política francesa e as relações com a União Soviética. Os entrevistadores acham plenamente respeitáveis as considerações de Jean-Paul Sartre, para quem “um escritor é um homem cuja matéria de trabalho é a palavra. Sua dignidade consiste em dizer a verdade, isto é, reivindicar para cada palavra o seu exato valor” (p. 126).
Em abril de 1952 Rubem Braga escreve comentando a fake news que informava, através de um telegrama suspeito, vindo de Belém, de que Jean-Paul Sartre havia morrido em sua visita ao Brasil. O cronista recorda que em sua última visita ao escritor o viu sentado em sua mesa de trabalho, no escritório da rua de l’Université, diante da praça Saint-Germain, “cercado de livros, fumando um cigarro forte, acendendo-o com os fósforos tirados de uma caixa grande, dessas que as cozinheiras usam, Simpatizei com o fumo forte e com a caixa grande de fósforos, e com o ambiente simples em que trabalhava aquele homem pequeno, feio, de olhos vesgos atrás de óculos, mas com alguma coisa de sólido e de rude no corpo retaco e na palavra clara, corajosa e precisa” (p. 153).
5.
Rubem Braga derrete-se com a musa Juliette Gréco, cantora e atriz, em “A mais bela professora de filosofia”, que estava em novembro de 1950 com 23 anos. Conta que ela e Anne-Marie Cazalis fundaram o Tabou, clube criado num porão cujo aluguel era barato, e onde se discutia literatura, arte e política. Ela faz teatro, canta e cria, em seguida, em outro porão, o Club Saint-Germain, na rua Saint-Benoît (p. 110 e 112).
Juliette Gréco estava indo ao Brasil para uma temporada de shows, com um repertório de canções de Jean-Paul Sartre (“Les blancs manteaux”), Raymond Queneau (“C’est bien connu”), Jacques Prévert (“Je suis comme je suis”), “tudo com música de Joseph Kosma”, compositor húngaro radicado na França. Rubem Braga inclusive manda um bilhete para sua amiga Aracy de Almeida “pedindo que trate bem essa jovem, filha de um corso com uma francesa que fala de arte e de filosofia com uma boca tão sadia e bela como é difícil de encontrar outra igual” (p. 113).
Os colaboracionistas Maurice Sachs, Louis-Ferdinand Céline e Corinne Luchaire são objeto de matérias, além de um excelente necrológio de Émile Zola, que Rubem Braga lia encantado, já aos 16 anos, na pequena biblioteca pública de sua cidade.
Identifica-se bastante com o escritor Jacques Prévert, que gozava de grande popularidade na França, parecendo “um irmão mais moço de Jayme Ovalle” (p. 83), com crianças povoando os seus poemas e demonstrando sua intensa simpatia pelos que “têm o pão quotidiano relativamente hebdomadário” (p. 83). Jacques Prévert não gosta de patrões, nem de generais, nem de padres, não poupando também reis, papas, comendadores e chefes de indústria. Os políticos e generais são para ele “os que dão canhões às crianças, os que dão crianças aos canhões” (p. 85).
O ator e diretor teatral Jean-Louis Barrault recebe grande destaque em março de 1950, assim como o pintor Georges Braque (maio de 1950), que confessa nunca ter planejado muito as coisas que faz: “Pinto. É como o viciado que toda manhã pega o seu copo; eu pego a minha paleta”. “Cada quadro para mim é uma aventura. Às vezes penso, na hora de dormir, amanhã vou fazer isso… No dia seguinte faço outra coisa. Há um mistério em tudo isso” (p. 72-73).
6.
Em “Frans Post”, dedicado à exposição na Orangerie de paisagens holandesas do século XVII, Rubem Braga destaca que há apenas um quadro de Post, O rio São Francisco, que permite ao cronista dissecar “a tristeza dos espaços brasileiros” (p. 127). Augusto Massi relembra que “o roteiro dos museus e das galerias não é suficiente” para ele, que vive cercado de pintores. “Visita Foujita na companhia de Clóvis Graciano, ouve Duke Ellington tocar em companhia de Antônio Bandeira, frequenta Cícero Dias e Raymonde, diverte-se com Miró e Calder dançando samba…”Para sua alegria, havia 21 pintores brasileiros em Paris” (p. 21).
“Visita a Pablo Picasso” é bastante extensa. Rubem Braga vai até Vallauris para conhecê-lo, recomendado por Cícero Dias. Não diz que é jornalista. “Não menti, nem mesmo por omissão. Ser jornalista é, sobretudo, fazer perguntas e, na realidade, eu não tinha nenhuma pergunta que lhe pudesse fazer” (p. 89). Chega depois do almoço e encontra o pintor “de short e sapato-tênis e uma camisa esporte” – Rubem Braga estava vestido da mesma forma.
A descrição que faz do artista é primorosa: É um pouco mais baixo do que eu esperava, retaco, musculoso e belo, com sua grande cabeça bronzeada. Sei que vai fazer neste verão 69 anos – e eu não lhe daria mais de 54. Conheço bem e tenho prazer em ver pessoalmente essa bela cabeça de homem à qual todas as marcas da passagem do tempo só fizeram juntar energia e firmeza: suas rugas, a calvície que lhe aumenta a pureza do vulto” (p. 91).
“Roma” originalmente saiu na Folha da Tarde de 27 de setembro de 1951 e constitui-se, entendo, em um paradigma da refinada arte de narrar ou descrever de Rubem Braga. Escreve que “Paris é feita de ruas, avenidas, perspectivas; Roma é feita de escultura e arquitetura entre a sombra de árvores imensas. Daí a sua beleza grave; nunca se tem vontade de fazer um quadro a óleo, como em Paris, nem uma aquarela, como em Lisboa. Roma só pode ser bem contada em gravuras, tem massas e volumes, não cores” (p. 132).
Visita Jean Cocteau com o amigo e jornalista Louis Wiznitzer. Para Rubem Braga, o visitado “parece um pouco com Sérgio Milliet mais velho e mais rápido para dizer as coisas”. Mas logo corrige: “Não, não é isso: ele parece um Olegário Mariano desidratado” (p. 39) – e olha, ele tem razão…
Jean Cocteau conta algumas histórias, mas há uma em especial que merece ser transcrita. Diz que “outro dia estava com Picasso, e Picasso perguntou a um rapaz, restaurador de quadros, o que achava de certa pintura. O rapaz confessou que não podia dizer nada, porque não compreendia aquele quadro. E o espanhol: ‘Você compreende chinês?’ O rapaz disse que não. ‘Pois chinês se aprende, isso também’” (p. 38-39).
Em uma das orelhas de Retratos parisienses, o jornalista Sérgio Augusto escreveu que “captadas pelo olhar de Rubem, coisas só na aparência insignificantes do cotidiano e estados d’alma enganosamente banais ganhavam nobreza e transcendência. Sua prosa divagante, encantadoramente simples, doce e cristalina, melancólica e irônica, lírica sem pieguice, tinha o condão de transformar o que quer que fosse em inesperadas epifanias. Só para Rubem era fácil”.
Concordo em quase tudo com a apreciação de Sérgio Augusto acerca de Braga. Talvez a escrita não fosse tão difícil para ele, mas Rubem Braga sempre se dedicou muito ao trabalho. Augusto Massi reproduz trecho de um depoimento de Louis Wiznitzer onde se diz que apesar da vida boêmia que levava e de se comportar em Paris como um flâneur, “todas as manhãs, porém, às nove horas Rubem batia infatigavelmente à máquina as suas crônicas” (p. 23).
*Afrânio Catanié professor titular sênior na Faculdade de Educação da USP e autor, entre outros, de Origem e destino: pensando a sociologia reflexiva de Bourdieu (Mercado de Letras). [https://amzn.to/4rpmvi3]
Referência
Rubem Braga.Retratos parisienses: 31 crônicas (1949-1952).Rio de Janeiro: José Olympio, 2013. [https://amzn.to/4q8VrlU]
La Philharmonie de Paris présente l’exposition « Kandinsky. La musique des couleurs ». Elle souligne la « place fondamentale que la musique a joué dans son quotidien, dans sa vocation d’artiste et dans l’évolution de sa pratique vers l’abstraction. Pour Kandinsky, l’art des sons rend exemplaire un autre rapport possible de l’art à la nature. Des premiers paysages russes de sa jeunesse jusqu’à ses enseignements au Bauhaus, de sa découverte de Wagner en 1896 à Moscou jusqu’à la révolution des compositions atonales de Schönberg qu’il entend en 1911 à Munich, la musique est une clé indispensable pour apprécier l’œuvre de Kandinsky. »
Publié par Véronique Chemla
« Tendez votre oreille à la musique, ouvrez votre œil à la peinture. Et… ne pensez pas ! Examinez-vous, si vous voulez, après avoir entendu et après avoir vu. Demandez-vous, si vous voulez, si cette œuvre vous a fait “promener” dans un monde inconnu auparavant. Si oui, que voulez-vous encore ? »
Vassily Kandinsky, « La valeur d’une œuvre concrète », 1938
« Au temps des avant-gardes modernes, la musique devient, pour nombre d’artistes, une source d’inspiration et bien plus encore, un modèle à penser. En témoignent plusieurs expositions que la Philharmonie a consacrées à Paul Klee (2011), Marc Chagall (2015) ou encore Pablo Picasso (2020). Or c’est sans doute dans l’œuvre de Vassily Kandinsky que ce dialogue entre les arts trouve sa plus haute expression, où la peinture et la musique s’harmonisent dans une quête radicale de l’abstraction... Fort d’un fonds Kandinsky parmi les plus importants au monde grâce à la générosité de la veuve de l’artiste, Nina Kandinsky, le Centre Pompidou est heureux de pouvoir présenter la richesse de ses collections, depuis les chefs-d’œuvre de la peinture jusqu’à la collection de disques et à la bibliothèque personnelle de l’artiste. De son côté, le Musée de la musique – Philharmonie de Paris déploie non seulement une expertise unique dans la conception d’expositions explorant l’histoire croisée de la musique et des autres arts, mais s’attache à renouveler, pour chaque projet, son savoir-faire en matière de parcours musical et d’immersion sensible. Dans cette institution qui défend une conception large de la musique, cette collaboration rappelle combien la création musicale nourrit le regard et les imaginaires, et réciproquement », ont écrit Olivier Mantei, directeur général de la Cité de la musique-Philharmonie de Paris, Marie-Pauline Martin, directrice du Musée de la musique -Philharmonie de Paris, Laurent Le Bon, président du Centre Pompidou, et Xavier Rey, directeur du Musée national d’art moderne.
« En présentant près de deux-cents œuvres et objets de l’atelier de Kandinsky, le Musée de la musique-Philharmonie de Paris et le Centre Pompidou s’associent pour dévoiler la place fondamentale que la musique a joué dans son quotidien, dans sa vocation d’artiste et dans l’évolution de sa pratique vers l’abstraction. Pour Kandinsky, l’art des sons rend exemplaire un autre rapport possible de l’art à la nature. La musique, apte à agir sur l’âme et les sens sans désigner le réel, fournit l’argument d’une révision complète de la théorie de l’imitation, jusqu’à la porter à son stade critique de dissolution. »
« L’exposition propose une immersion sonore, essentiellement musicale, permettant le dialogue entre peinture et musique. Cette création originale mêlant voix, bruits, sons, s’écoute au casque et se déclenche par géolocalisation. »
« Chaque salle est l’occasion de découvrir un répertoire intimement lié à la vie de Kandinsky :
• Richard Wagner, Prélude de l’opéra Lohengrin, 1850
• We praise Thee (chant russe orthodoxe)
• Arnold Schönberg, Trois pièces pour piano opus 11. Mässige (modéré), 1909
• Arnold Schönberg, Quatuor à cordes en fa dièse mineur opus 10. Mässig (modéré), 1907-1908
• Alexandre Scriabine, Poème de l’extase opus 54, 1907
• Modeste Moussorgski, Tableaux d’une exposition, 1874
• Johann Sebastian Bach/Anton Webern, Ricercata (Fugue à six voix), extrait de L’Offrande musicale BWV 1079, 1935
• Alan Berg, Concerto pour la mémoire d’un ange, 1935 »
« Premier grand événement de la période de métamorphose du Centre Pompidou, l’exposition « Kandinsky. La musique des couleurs », constitue la matrice des projets à venir. Si cette exposition s’appuie sur les importantes collections du peintre conservées au Centre Pompidou, elle bénéficie également de prêts prestigieux accordés par de grands musées internationaux. Nous tenons à les remercier chaleureusement, en particulier le Lenbachhaus (Munich), mais aussi la Fondation Beyeler (Riehen/Bâle), le Guggenheim Museum (New York) et la Kunstsammlung NRW (Düsseldorf), qui ont accepté le prêt d’œuvres exceptionnelles de leurs collections. L’exposition offre notamment l’opportunité rare de voir réunies les trois dernières Compositions (VIII, IX et X), toiles majeures de Kandinsky qui, sur le modèle de la musique, achèvent sa quête d’un art spirituel, affranchi de l’imitation du réel. Enfin, nos chaleureux remerciements vont aux équipes du Centre Pompidou et du Musée de la musique-Philharmonie de Paris qui ont œuvré de concert à l’élaboration de ce projet d’envergure », ont écrit Olivier Mantei, directeur général de la Cité de la musique-Philharmonie de Paris, Marie-Pauline Martin, directrice du Musée de la musique -Philharmonie de Paris, Laurent Le Bon, président du Centre Pompidou, et Xavier Rey, directeur du Musée national d’art moderne.
Le commissariat de l'exposition est assuré par Angela Lampe, conservatrice au Musée national d’art moderne - Centre Pompidou, et Marie-Pauline Martin, directrice du Musée de la musique - Philharmonie de Paris, et la direction musicale par Mikhaïl Rudy, pianiste.
Coédité au Centre Pompidou Cité de la musique-Philharmonie de Paris, le catalogue de l'exposition « rassemble des textes de nombreux spécialistes français et internationaux qui offrent une vision nouvelle des relations entre peinture et musique au cours de la première moitié du 20e siècle. La musique a rarement joué un rôle aussi important dans l’œuvre d’un peintre qu’avec Vassily Kandinsky. Pour la première fois, le Musée de la Musique-Philharmonie de Paris de Paris et le Centre Pompidou s’associent pour dévoiler la place fondamentale de la musique dans son quotidien, dans sa vocation d’artiste et dans l’évolution de sa pratique vers l’abstraction. Des premiers paysages russes de sa jeunesse jusqu’à ses enseignements au Bauhaus, de sa découverte de Wagner en 1896 à Moscou jusqu’à la révolution des compositions atonales de Schönberg qu’il entend en 1911 à Munich, la musique est une clé indispensable pour apprécier l’œuvre de Kandinsky. »
« Ce catalogue, richement illustré, propose un ensemble de textes qui éclairent de manière inédite l’horizon d’écoute du peintre, sa mélomanie, ses amitiés musicales, sa réflexion et ses expériences sur la synesthésie et la synthèse des arts. Avec les contributions de Jean-François Candoni, Barbara Forest, Sophie Goetzmann, Youri Hammache-Sigour, Dimitri Kerdiles, Angela Lampe, Jean-Claude Marcadé, Caroline Marié, Marie-Pauline Martin, Louisa Martin-Chevalier, Therese Muxeneder, David Picquart, Nadia Podzemskaia, Mikhail Rudy, Simon Shaw-Miller, Philippe Sers, Maximilien Theinhardt, Melanie Vietmeier et Tatania Victoroff. »
INTRODUCTION
Le modèle abstrait de la musique
« Contemporain de Moussorgski et des nouvelles écoles musicales inspirées du folklore russe, Kandinsky grandit à Moscou et Odessa dans une famille cultivée ; en amateur, il pratique le violoncelle et l’harmonium, et s’enthousiasme bientôt pour Wagner. Par-delà les attendus d’une éducation bourgeoise, la musique agit comme un révélateur. Lui-même affirme qu’elle nourrit et détermine sa vocation d’artiste. Surtout la musique, par son langage abstrait, autorise le peintre à questionner le principe de l’imitation de la nature, jusqu’à opérer sa dissolution. Affûtant sa réflexion auprès de musiciens d’avant-garde comme Nikolaï Kulbin, Sergueï Taneïev ou Thomas von Hartmann, Kandinsky réinvente le langage de la peinture suivant le modèle abstrait de la musique, dont témoignent notamment sa série d’Improvisations et de Compositions. »
L’horizon d’écoute du peintre
« Aucune exposition n’a jusqu’alors replacé l’œuvre du peintre, des paysages russes aux dernières Compositions, dans l’effervescence musicale de son temps. Nul doute pourtant que les compositions d’Alexandre Scriabine, Thomas von Hartmann, Arnold Schönberg ou encore Igor Stravinsky définissent l’horizon d’écoute de la modernité et de l’abstraction picturale. De l’évocation du « choc Wagner » qu’éprouve Kandinsky en 1896 à Moscou, aux expériences théâtrales et chorégraphiques du Bauhaus où il enseigne à partir de 1922, l’exposition renouvelle le regard sur l’œuvre du peintre en créant, à l’aide d’un parcours immersif au casque, un jeu subtil de correspondances entre musique, formes et couleurs. »
Vers la synthèse des arts
« La production picturale de Kandinsky est indissociable de sa réflexion et de ses expériences sur la synthèse des arts. De manière originale, l’exposition met en dialogue tableaux et dessins avec ses différents projets pour la scène, ses poèmes explorant le « son pur » des mots, ou encore l’Almanach du Blaue Reiter (Cavalier bleu), qui tous opèrent l’unité fondamentale des arts visuels et sonores. Enfin, parce que la musique est aussi, dans l’œil de Kandinsky, un art de la performance, l’exposition propose la recréation de plusieurs œuvres synesthétiques, comme la mise en scène en 1928 des Tableaux d’une exposition de Moussorgski, ou le Salon de musique qu’il conçoit pour l’exposition d’architecture de Berlin en 1931. »
Le Choc Wagner (1896)
« Contemporain du compositeur Moussorgski et du renouveau de la musique russe, Kandinsky grandit à Moscou puis à Odessa dans une famille cultivée. Il se destine à une carrière juridique, mais change radicalement de dessein à l’âge de trente ans. Ce tournant, raconte-t-il dans son autobiographie Regards sur le passé, serait lié à deux expériences vécues en 1896 : l’émotion éprouvée devant l’une des Meules de foin de Monet présentée à Moscou, et la découverte de l’opéra Lohengrin de Wagner au théâtre du Bolchoï. »
Les deux œuvres agissent sur lui comme une révélation. Elles confirment non seulement sa vocation artistique, mais suscitent une réflexion profonde sur le langage de la peinture et de la musique, et leur capacité réciproque à toucher l’âme humaine. Sur le modèle wagnérien, le jeune peintre forge d’emblée un idéal qui ne cessera de l’habiter : celui d’une œuvre d’art totale où fusionnent les arts pour créer une expérience spirituelle et prophétique, capable de renouveler la vie artistique et la société tout entière. »
« Ouvrant le parcours, cette installation cherche à traduire, dans l’évanescence du souvenir, l’émotion fondatrice que fut pour Kandinsky la découverte de Wagner. »
La Russie en mémoire : résonance et vibrations
« Bien qu’il s’installe à Munich dès 1896 et mène l’essentiel de sa carrière artistique en Allemagne et en France, Kandinsky considère la Russie comme sa patrie spirituelle et visuelle. « Moscou est pour moi le point de départ de mes recherches. Elle est mon diapason pictural », écrit-il dans ses Regards sur le passé. »
« Ville lumineuse et vibrante, aux quarante fois quarante clochers, Moscou suscite bien plus que le souvenir de folklores et de traditions séculaires ; elle définit une expérience sensorielle totale, où couleurs et sons se répondent. »
« Tout au long de sa carrière, le peintre transpose et recrée la Russie en des oeuvres presque musicales, entre évocation et abstraction, réminiscence et nostalgie. Rythmés par les coupoles des églises orthodoxes, ses paysages traduisent la lumière particulière du crépuscule moscovite, qu’il décrit lui-même en des termes musicaux : « Le soleil fond tout Moscou en une tache qui, comme un tuba forcené, fait entrer en vibration tout l’être intérieur… »
Improvisations
« Entre 1909 et 1914, alors qu’il nourrit un contact étroit avec le cercle des musiciens russes, et notamment Thomas von Hartmann, Kandinsky achève une série de trente-cinq Improvisations, jalons essentiels dans l’évolution de sa peinture vers l’abstraction. Le choix même du terme Improvisation traduit l’influence intellectuelle d’un modèle : celui du langage musical. « Un artiste qui… veut et doit exprimer son monde intérieur, voit avec envie avec quel naturel et quelle facilité ces buts sont atteints dans l’art le plus immatériel à l’heure actuelle : la musique. Il est compréhensible qu’il se tourne vers elle et cherche à trouver dans son art les mêmes moyens. »
« Transposant sur la toile l’idéal d’une synthèse des arts, ces Improvisations relèvent d’une démarche quasiment prophétique : opérer l’émancipation de la couleur et instaurer un nouvel ordre artistique – projet qu’énonce à la même époque son ouvrage Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, paru en 1911. »
Schönberg : Accords et Dissonances
« Le 2 janvier 1911 à Munich, Kandinsky découvre lors d’un concert l’œuvre de Schönberg. Au programme, les Quatuors à cordes op. 7 et 10, les Trois pièces pour piano op. 11 et cinq Lieder pour voix et piano. Fasciné par cette musique libérée de la tonalité et traversée de dissonances, le peintre y perçoit un écho à ses propres recherches sur l’émancipation des formes et de la couleur : « la musique de Schönberg nous introduit à un Royaume où les émotions musicales ne sont pas acoustiques, mais purement spirituelles. Ici commence la musique de l’avenir ».
« Une amitié intellectuelle s’engage bientôt entre les deux artistes, unis dans leur quête d’un art moderne. Schönberg brise les règles harmoniques, Kandinsky celles de l’imitation de la nature. L’un travaille à la Main heureuse, l’autre conçoit la Sonorité jaune, deux œuvres exprimant l’idéal d’un art total qui fusionne musique, peinture et théâtre dans une même expérience sensorielle. En 1911, Kandinsky invite le compositeur, qui lui-même pratique la peinture, à exposer quatre de ses œuvres dans la première exposition du Blaue Reiter (Cavalier bleu). »
L'unité de l'art : L'Almanach du Cavalier Bleu (1912)
« Peu après leur rencontre en janvier 1911, Kandinsky et le peintre Franz Marc lancent un projet éditorial visionnaire, l’Almanach du Blaue Reiter (Cavalier bleu). Leur ambition : rassembler peintres, musiciens et théoriciens autour d’une même conception spirituelle de l’art. »
« Publié en 1912 à Munich, ce recueil compose à la fois un manifeste, une utopie et une nouvelle histoire de l’art affranchie des traditionnelles catégories et hiérarchies. Sans distinction, l’Almanach réunit des reproductions de peintures anciennes et modernes, des icônes russes, des dessins d’enfants, des œuvres d’art populaire et non européennes, mais aussi des partitions de Schönberg, Webern ou Berg. Ces œuvres accompagnent une série d’articles explorant aussi bien l’art du compositeur Scriabine, celui des peintres fauves allemands, que les projets scéniques de Kandinsky. Littéralement, l’unité des arts prend ici forme, guidée par leur dimension spirituelle commune. »
Film autour de la création de l’Almanach du Cavalier Bleu
« Le parcours propose, à travers un film réalisé pour l’exposition, l’histoire de la création de l’Almanach du Blaue Reiter. Reposant sur les échanges épistolaires entre Vassily Kandinsky et Franz Marc, le film montre de façon originale la maquette de l’ouvrage s’animer. Les extraits des partitions reproduites dans l’ouvrage résonnent et rappellent la place essentielle de la musique dans ce projet éditorial sans précédent. »
« Des photographies d’époque et une voix-off accompagnent cette vidéo, afin de contextualiser ces citations et correspondances, et apporter une explication supplémentaire autour de la création, la théorie, et la volonté d’unité de l’art, et d’intérêt musical de ce projet éditorial. »
Ce projet est réalisé avec le studio Les Beaux Yeux.
L'Apocalypse comme œuvre d'art totale
« Marquée par la montée des nationalismes et l’effondrement des empires, les avant-gardes renouvellent la lecture de l’Apocalypse. Ce récit biblique devient le symbole d’une destruction créatrice annonçant, au cœur du chaos, la possibilité d’un renouveau spirituel, social et artistique. »
« Pour Kandinsky, qui multiplie les compositions autour du Jugement dernier à partir de 1910, l’Apocalypse incarne l’espoir d’un monde transformé par l’art : « une grande destruction est aussi un chant de louange », écrit-il, « un Hymne à la nouvelle création qui suit la destruction ».
« Structurant, le motif de la trompette confère à ces images une dimension sonore. La fascination de Kandinsky pour la fin des temps s’accompagne aussi, comme chez le peintre Baranoff-Rossiné et le compositeur Scriabine, de recherches sur la synesthésie – ou la correspondance entre les sens. Pour ces artistes, le renversement et la régénération du monde passent par la création d’un « art monumental », conçu comme « l’union de tous les arts dans une seule œuvre ».
Klänge (1913) : Le « son pur » des mots
« Très tôt, Kandinsky intègre la poésie dans sa réflexion sur la synthèse des arts. Entre 1908 et 1912, alors qu’il élabore Du spirituel dans l’art et l’Almanach du Blaue Reiter (Cavalier bleu), il conçoit le recueil de poèmes Klänge (Résonances), paru en langue allemande en 1913. À mi-chemin entre le livre d’artiste, le manifeste poétique et la partition visuelle, ce recueil rassemble 38 poèmes en prose et 55 gravures sur bois. Ces dernières n’illustrent pas les poèmes ; la démarche du peintre-poète vise à composer un ensemble organique, interrogeant l’essence commune des langages artistiques. »
« Suivant cette perspective, le mot poétique n’est plus vecteur de sens ou d’image, mais il devient un objet acoustique, presque musical. Kandinsky en explore la « pure sonorité », tout comme, en peinture, il recherche l’autonomie de la couleur ou de la ligne. Ainsi, le mot se détache de son usage littéraire pour devenir matière, pulsation, vibration ».
Fugues
« Nul doute que la musique moderniste de Schönberg, Webern ou Eisler définit l’horizon d’écoute des premiers peintres de l’abstraction. Mais à la même époque, certains maîtres anciens conservent toute leur force d’inspiration, et particulièrement Johann Sebastian Bach. Son œuvre demeure une référence majeure au début du XXe siècle, notamment à travers une forme qu’il a portée à son plus haut degré d’élaboration : la fugue. »
« Construite sur l’exposition d’un thème principal, développé par imitations, inversions et superpositions selon les règles strictes du contrepoint, la fugue déploie une architecture à la fois rigoureuse et dynamique. Fascinés par cette construction musicale où chaque élément conserve son autonomie tout en s’intégrant dans un ensemble cohérent, Kandinsky, comme Paul Klee, Josef Albers ou Auguste Macke, y voient un modèle pour penser l’autonomie des formes et des couleurs, et renouveler leur organisation dans une composition abstraite. »
Les compositions scéniques : Théâtraliser l'abstrait
« Pour Kandinsky, l’art scénique, véritable prolongement de son œuvre picturale, définit un champ d’expérimentation essentiel, nourri très tôt par l’écoute de Wagner. Entre 1909 et 1914, il conçoit avec le compositeur Thomas von Hartmann une série d’œuvres théâtrales radicalement novatrices, libérées des conventions narratives ».
« Kandinsky conçoit lui-même les scénarios et les indications scéniques, tandis que von Hartmann compose la musique. Dans Sonorité jaune en particulier, mais aussi dans Noir et blanc, Violet ou Voix, la couleur devient la matière première de l’expression, incarnée par des personnages abstraits, sans psychologie, animés de mouvements chorégraphiques. Comme dans le recueil Klänge (1913), le texte y est réduit à sa pure dimension sonore. »
« Exigeantes et avant-gardistes, ces œuvres ne furent jamais portées à la scène du vivant de l’artiste, à l’exception des Tableaux d’une exposition, créés en 1928 à Dessau. »
Le Bauhaus : donner forme au son et au mouvement
« En 1922 à l’invitation de Walter Gropius, Kandinsky rejoint la nouvelle école d’arts du Bauhaus, fondée en 1919 à Weimar. Nommé « maître des formes » dans l’atelier de peinture murale, il y anime également un « séminaire de la couleur » et des cours sur les « éléments formels abstraits ».
« Porté par l’exigence pédagogique, le peintre systématise sa pensée et formalise une grammaire de l’abstraction visuelle, toujours habitée par la musique. Dans ses écrits, et particulièrement Point et ligne sur plan (1926), il s’intéresse à la transposition, par des moyens graphiques, de phénomènes propres au langage musical : le son, le mouvement, le rythme, et leur dimension temporelle. Sa découverte du cinéma expérimental abstrait, tout comme ses échanges réguliers avec Paul Klee, Oskar Schlemmer ou la danseuse Gret Palucca, enrichissent sa réflexion sur le dynamisme et la temporalité de l’acte pictural. »
Le Salon de musique (1931)
« Au contact du Bauhaus, les recherches de Kandinsky sur la synthèse des arts trouvent un nouvel ancrage dans l’architecture et les arts industriels appliqués. En 1931, à la demande de Mies van der Rohe, dernier directeur de l’école, Kandinsky réalise pour le Forum d’architecture (Bauaustellung) de Berlin un Salon de musique. Trois murs définissent un espace orné de compositions géométriques qui, selon le peintre, ne dessinent « pas une décoration, mais plutôt une sorte de diapason » suscitant des « résonances » visuelles. »
« Réalisé en céramique, ce Salon fut détruit après l’exposition, puis reconstitué en 1975 par Suzanne et Jean Leppien, anciens élèves de Kandinsky au Bauhaus, pour l’ouverture de la galerie Artcurial à Paris. »
« Signe de la vitalité de l’imaginaire kandinskien, le Salon de musique renaît ici sous une nouvelle forme. Fidèle aux dimensions et motifs d’origine, cette réinterprétation dynamique s’harmonise avec l’œuvre musicale d’Eisler, compositeur proche de l’esthétique du Bauhaus. »
Compositions
« Élaborées entre 1910 et 1939, les dix Compositions de Kandinsky achèvent progressivement sa quête d’un art spirituel, affranchi de l’imitation du réel. De manière inédite, cette salle réunit les trois dernières Compositions de l’artiste. Points culminants de ses recherches, elles témoignent de son évolution stylistique, du constructivisme géométrique de la période du Bauhaus au biomorphisme de ses années à Paris, où l’artiste s’exile en 1933. »
« Ici, les formes et les couleurs semblent surgir d’elles-mêmes, comme des êtres vivants, vecteurs d’une intensité émotionnelle pure. Le terme choisi par Kandinsky pour nommer ces œuvres confirme toute la musicalité et l’ambition de sa démarche : « dans une composition », écrit-il dans ses Regards sur le passé, « l’œuvre naît entièrement de l’artiste, comme c’est le cas pour la musique depuis des siècles. De ce point de vue, la peinture a rejoint la musique et toutes deux ont une tendance de plus en plus grande à créer des œuvres absolues, comme des êtres autonomes. »
Sous la direction d'Angela Lampe et Marie-Pauline Martin, « Kandinsky. La musique des couleurs ». Centre Pompidou et Cité de la musique-Philharmonie de Paris, 2025. 23 x 31 cm. 200 illustrations. 240 pages. 42 €
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