« Miroirs n°3 » de Christian Petzold : une barque sur l’océan

Film remarquable et passionnant pour qui aime saisir les moindres subtilités de la vie (ici du deuil à la reconstruction) à travers une mise en scène limpide appliquée à une construction scénaristique ambigüe, Miroirs n°3 est un pur délice. 

Écrit par Eric Debarnot

On avait un peu oublié ces derniers temps Christian Petzold, qui fit partie il y a presque vingt ans désormais d’un espoir de nouvelle vague du cinéma allemand… qui n’atteignit jamais le rivage, malheureusement. Et la succession des Wenders, Herzog et autres Fassbinder n’advint pas. Il reste néanmoins pas mal de beaux films, qui marquèrent leur temps, avec en particulier un Ciel rouge resté dans la mémoire des cinéphiles. C’est donc avec joie que nous accueillons les nouvelles de Petzold que nous donne son Miroirs n°3… car ces nouvelles sont très bonnes.

Il vaut mieux ne pas trop raconter le film, l’un de ses grands plaisirs étant la découverte, pas à pas, d’une histoire finalement complexe, et qui plus est ambigüe, faisant d’ailleurs mine d’adopter la forme du thriller – découverte d’un passé tragique, menace sourde pesant sur les protagonistes, opacité de leurs comportements et de leurs motivation – pour mieux l’abandonner en chemin (vous voilà quand même prévenus…). Mais si la destination n’est pas sans importance, puisqu’en quelques plans secs, Petzold conclut clairement son histoire sans qu’une parole n’ait besoin d’être prononcée, l’important est bien entendu ce chemin que l’on parcourt avec Laura (Paula Beer, habituée des films de Petzold, qui dégage un naturellement une sorte de mystère « fécond »), avec la douce Betty et avec ses deux « hommes ». Au milieu d’une campagne allemande ordinaire et baignée de silence, où les accidents peuvent survenir à tout moment, Christian Petzold construit un conte moderne, peut-être un conte moral du genre de ceux que Rohmer aurait pu filmer plus tardivement s’il avait vécu plus longtemps : un conte où les mots se sont fait rares, mais où le puzzle émotionnel est tout aussi délicat, tout aussi dramatique sous la surface du non-dit. Miroirs n°3 parle de la perte, du deuil, de la tentation de l’enfermement et du désespoir, puis de la renaissance des liens, mais également du sens de la vie, quel qu’il soit.

La mise en scène de Petzold est comme toujours sobre et extrêmement précise, l’image irradie une douce lumière sans jamais tendre à l’esthétisme, on profite (oui, on profite !) de l’absence de musique extradiégétique, et l’interprétation est délicate et contrôlée : loin de toute dramatisation de ce qui est une histoire finalement tragique, on est dans le royaume de la suggestion (… même si une touche de burlesque léger éclaire certains passages…). 

À l’image du titre du film, mystérieux pour qui ne connaît pas (c’est notre cas) Maurice Ravel. Car Miroirs n°3 est un ensemble de cinq pièces pour piano composées par Ravel, la troisième s’intitulant Une barque sur l’océan. Le titre de l’ensemble de l’œuvre faisant références à une phrase de Shakespeare qui écrit : « La vue ne se connaît pas elle-même avant d’avoir voyagé et rencontré un miroir où elle peut se reconnaître. » Ce qui est sans doute l’explication la plus claire que l’on puisse donner du sujet du film.

Miroirs n°3
Film allemand de Christian Petzold
Avec: Paula Beer, Barbara Auer, Matthias Brandt
Genre : drame
Durée : 1h26
Date de sortie en salles : 27 août 2025

 

[Images: Schramm Film - source : www.benzinemag.net]

El México de postal

La exposición “México: ruta y destino” desentraña la forma en que cristalizó una imagen de México como nación, que se convirtió en postal y souvenir. 

Jorge González Camarena, El perico, 1927, Óleo sobre tela. Museo Nacional de Arte, INBAL

Escrito por Carlos Rodríguez

Hay que aprovechar, con el deceso reciente de Elsa Aguirre, y ver Acapulco (1952). Es una película menor de Emilio “El Indio” Fernández, pero eso no le resta interés ni encanto. La sinopsis es irresistible: una joven, que finge una posición económica acaudalada, se hospeda en un lujoso hotel para atrapar a un millonario y casarse con él. En “la bahía más famosa del mundo”, como dice el eslogan, la guapísima Elsa es la estampa de la frivolidad. Esta fantasía tiene nombre: turismo, viaje de placer, que, según la muestra México: ruta y destino, es una deriva del proyecto de inicios del siglo XX para construir la imagen del país.

El Museo Nacional de Arte (MUNAL) recibe a los visitantes con una obra de exuberante colorido, un bodegón de Jorge González Camarena donde una hierática tehuana sostiene un perico en la mano; como si fuera un generoso capullo, un recipiente ofrece apetitosas frutas que hacen juego con los senos de la mujer, enmarcados en una blusa ribeteada de color naranja. No falta el textil, un mantel limpio y simple, en la parte inferior del cuadro; al lado, un enorme guaje casi viril. Toda la composición parece estar envuelta y surgir de una gran cactácea coronada por el tocado de la figura femenina, como un halo bondadoso, abundante, pletórico. El óleo, de 1927, introduce el tema de la exposición y remite a los atributos de “lo mexicano”.

Ezequiel Negrete Lira, Enramada de Juchitán, 1957, oleo sobre tela. Museo Nacional de Arte, INBAL

La muestra del MUNAL esboza de forma oportuna cómo cristalizó la imagen de México como nación, que se convirtió en postal, guía turística, souvenir; imagen homogénea de exportación, decorativa y no por ello menos potente en términos formales. Estampas de trazos y colores que lo mismo cuelgan en museos, ilustran libros o adornan refrigeradores.

En el presente, México se llena de nómadas digitales, un nuevo tipo de turismo fluctuante; por otro lado, Acapulco, Puerto Vallarta, Zipolite o Tulum son destinos turísticos con problemas sociales y ecológicos urgentes. El interés crítico por revisar el asunto, su estado y contrariedades, toma fuerza. Se puede ver en el cine, con Rotting in the sun (2023), de Sebastián Silva, que aborda el caso de la Ciudad de México y Zipolite; en la fotografía, un ejemplo notable es el libro de Adam Wiseman Elvis nunca estuvo en Acapulco (2024); y en la literatura reciente, Sweet Acapulco (2026) de Brenda Ríos.

Con habilidad, México: ruta y destino desplaza su lectura del muralismo. Regresa a los viajes de los europeos por México en los siglos XIX (Désiré Charnay en Uxmal y Chichén Itzá; Carl Nebel en las ruinas de La Quemada, en Zacatecas) y XX (Edward Weston en la pirámide del Sol en Teotihuacán). También lo hace a partir de creadores cuya obra rara vez se expone, y cuya presencia ayuda a entender la complejidad del proyecto que se convirtió en un programa de comunicación que encontró la mesa ya servida, pues se basó en las búsquedas artísticas sobre la identidad mexicana que habían empezado hacía tiempo, motivadas por los vaivenes políticos que incitaron la revolución.

La imagen de México es un popurrí cuya articulación requirió de un proceso muy rico de aglutinamiento de imágenes diversas, principalmente de carácter descriptivo, que hoy es sello de lo mexicano. Por un lado, las artes populares: ahí están los cacharros de barro de Cecil Crawford O’Gorman y el zarape de El de San Luis (1918) y La criolla del rebozo (1916), dos óleos admirables de Saturnino Herrán. También El vendedor de loza (1920) de Leandro Izaguirre y La vendedora de talavera (1920) de Fernando Best Pontones. Las obras se pueden ver en conjunto con piezas del Fondo Roberto Montenegro, uno de los pioneros coleccionistas de arte popular, que ahora tiene su propia muestra en el Palacio de Bellas Artes.

V. R. Machado, Acapulco Chart for escapists, en Mexico This Month, mayo de 1957.
Impresión a varias tintas sobre papel. Museo Nacional de Arte, INBAL

Las tradiciones del folclor del pueblo, como las danzas de Yautepec que pintó Fermín Revueltas y los huapangos de Ramón Cano Canilla, también están presentes. La muestra ha decidido fijarse en estos gestos en lugar de otras imágenes que retoman manifestaciones mayores como el Día de Muertos, plenamente identificada con la idea de México tanto al interior del país como en el extranjero.

Otro aspecto en que se fijaron los artistas de inicios del siglo pasado es la arquitectura, sobre todo religiosa y del periodo novohispano. Josefina Zetina Osorio, Francisco Romano Guillemín y Concha Toussaint, artistas prácticamente olvidados, pintaron cúpulas y vistas de templos y catedrales.

La pieza monumental del primer núcleo de México: ruta y destino, dedicada a los “Imaginarios”, es Vista panorámica de la ciudad de Puebla (1929), la única obra mural que se conserva de Gerardo Murillo, que pintó las cúpulas poblanas como una galería de formas exquisitas. La presencia del Dr. Atl es apropiada: su mural coincide con los proyectos editoriales que coordinó, por ejemplo Iglesias de México (1924-1927), con el apoyo de la Secretaría de Hacienda. La conformación de la imagen del país fue también un programa orquestado desde las instituciones, interesadas en contribuir para integrar cierta visión del país en la cultura nacional e internacional.

Uno de los aportes más significativos de la exhibición es presentar obras de Alfonso X. Peña, magnífico pintor tamaulipeco, poco conocido, de carácter estilizado, autor de las pinturas Tehuana (1947), Huasteca II (1945) y Mercado (1950). Su trazo y mirada apelan a la belleza y la armonía. En sus cuadros, que retratan la actividad comercial en tianguis y mercados, hay quietud y sumisión; detallan una delicada descripción de personajes, principalmente indígenas, motivos decorativos, objetos, frutas y flores.

Luego viene en la muestra la sección “Rutas y destinos”, donde aparece una obra inusual de Leopoldo Méndez que hace una síntesis de la transformación tecnológica y social de la movilidad, que se confirmó a mediados del siglo XX. Ya a color, Nuevos caminos (1953) es una xilografía dividida en dos partes: arriba, un automóvil pintado de verde, con grandes neumáticos, donde viaja una pareja moderna a gran velocidad, el aire revolotea sus cabellos; abajo, un coche lento, un carruaje, con dos personas apacibles y serias. La construcción de vías y carreteras, en especial la carretera Panamericana, abre, de cierta manera, el territorio nacional. Y no solo eso, se invierte en un esfuerzo editorial por crear mapas, diseñar rutas para conocer México, imprimir guías de viajes y folletos informativos tanto en inglés como en español.

Las dos pinturas de Angelina Beloff que exhibe el MUNAL son una gran oportunidad para redescubrir a una artista notable y también reconocer la Ciudad de México desde otra mirada y perspectiva. Beloff pinta la avenida Hidalgo, siempre a la sombra de la otrora fufurufa avenida Juárez, vista desde la Alameda; así, nos encontramos con el mercado de flores que estaba en la plaza Santa Veracruz y el atrio, todavía arbolado, de la iglesia de la Santa Veracruz. Desde mi ventana (1965), con un lenguaje pictórico que retoma la publicidad y el trazo de las portadas de revistas internacionales, dibuja un panorama que podría ser la avenida Reforma o la misma Juárez; la calle que pinta, con el tráfico de carros detenidos, recuerda una vieja calleja que perdió su configuración cuando se alzaron edificios de gran altura. Otras construcciones modestas a su lado son vestigios de un pasado que parece haberse detenido ahí.

A. Regaert, Mexico, The Great Metropolis, ca. 1945. Cartel de la Dirección General de Turismo. Impresión offset. Colección particular

Los fines de semana en Cuernavaca y Acapulco, los viajes a Taxco y otros lugares aledaños a la capital se convirtieron en paradas obligadas. Son los “Cuerpos turísticos” a los que alude la exposición. La mujer en traje de baño (1955), de un autor no identificado y que recuerda a Elsa Aguirre en Acapulco, ya es un signo publicitario incitante e inequívoco. En esa misma década Bob Schalkwijk fotografía los interiores del Hotel Presidente en Acapulco, realizado por Juan Sordo Madaleno en colaboración con José A. Wiechers. Ahí mismo, al lado de otras imágenes del puerto de Guillermo Zamora, está la maqueta del complejo turístico de dicho hotel.

De la muestra, que culmina con el enorme Mapa de producción de la República Mexicana (Rutas Marítimas) (1947) de Miguel Covarrubias, el público sale orgulloso de ser mexicano, después del Mundial de Futbol que hospedó el país y cerca de las fiestas patrias de septiembre. El visitante abandona la sala con el apetito de conocer todas las frutas autóctonas que pintó Hermenegildo Bustos en sus bodegones, que despiertan el hambre con solo mirarlas. También sale con muchas preguntas sobre todo lo que faltó y que también es mexicano, una imagen demasiado amplia que no cabe en los límites de un marco. El espectador se dirige a la salida del MUNAL como el hombre de la fotografía Gente de la Ciudad de México (1965) de Héctor García: una figura que se dirige a la escalera para abordar un avión, lleva un zarape al hombro; en una mano, un animal hecho de cartón, juguete popular; en la otra, un sombrero con cintas, probablemente de colores. ~

México: ruta y destino, se exhibe en

el MUNAL hasta el 14 de febrero de 2027.

[Fuente: www.letraslibres.com]

Samira Kadiri: «La Mediterrània és una sola espiritualitat cantada»

Samira Kadiri oferirà al FëMAP un viatge per la riba mediterrània a través dels cants sacres andalusins i sefardites 

La soprano i musicòloga marroquina Samira Kadiri 

Escrit per Meritxell Tena

Crítica i bloguera

La soprano i musicòloga marroquina Samira Kadiri és reconeguda per la seva tasca de recuperació i difusió del patrimoni musical andalusí, sefardita i mediterrani. Amb formació lírica occidental i un profund coneixement de les diverses tradicions que estudia, ha bastit una visió artística personal basada en cercar i celebrar la memòria comuna d’aquests pobles, la història dels quals conflueix i es trena al voltant del mateix tronc des de fa segles malgrat les diferències lingüístiques i religioses. I tot, explica Kadiri, gràcies al mar que compartim i que esdevé un camí invisible per compartir, un camí sinuós ple de significats ocults i amb ressonàncies d’eternitat.

Hem parlat amb la cantant en ocasió de la seva pròxima visita al Festival de Música Antiga dels Pirineus (FëMAP), on es presentarà acompanyada de l’Ensemble Andalusí amb l’espectacle De las Alpujarras a Arafat, una recopilació de cants sagrats entre Orient i Occident. Un cant al diàleg i a la celebració d’allò que ens uneix per sobre les fronteres que podrem gaudir el 12 d’agost a Encamp (Andorra) i el 13 d’agost a Puigcerdà (Cerdanya).

Ha rebut una formació musical clàssica com a soprano. Quina influència ha tingut l’estil clàssic en la seva expressió artística?

La meva formació clàssica ha estat el fonament i la brúixola del meu recorregut. El cant líric (bel canto) m’ha transmès el rigor de la respiració, la precisió de la dicció, el respecte pel text i la consciència de la veu com a instrument de narració. Però, sobretot, m’ha ensenyat la paciència i l’escolta del silenci. Avui, quan m’apropo als cants sagrats i profans de la Mediterrània, els treballo amb aquesta mateixa exigència clàssica. La música clàssica és l’estructura, l’esquelet. Les músiques tradicionals són la carn, el color i la memòria. L’una il·lumina l’altra. Sense aquesta disciplina, no podria transmetre la fragilitat i la força d’aquests cants com es mereixen.

L’interessa el diàleg entre les tradicions mediterrànies. Quins valors, influències o sensibilitats comparteixen aquestes cultures?

La Mediterrània és un sol mar amb mil ribes i una sola espiritualitat cantada. Allò que ens uneix és una sensibilitat comuna: la melangia joiosa, i la importància de l’oralitat, de la poesia i del ritual. També compartim modes musicals, instruments i una relació molt íntima amb allò sagrat en la vida quotidiana. La pregària cantada, la lamentació i la celebració travessen totes les nostres cultures.

«En un món que aixeca murs, la música ens recorda que les nostres pregàries es responen d’una riba a l’altra.»

I què és el que més les diferencia?

Allò que ens diferencia són les llengües, les històries i els ritus de cada port. Al Marroc, hi trobem la tradició andalusina i el sufisme. A Espanya, les saetas, les Alpujarras i la memòria morisca. A Orient, el maqam [sistema de modes melòdics de la música àrab tradicional] i el cant religiós. Com a investigadora, la meva tasca és cercar aquests ponts invisibles. El diàleg mediterrani no és una fusió que esborra les diferències: és una polifonia en què cada veu conserva el seu color però canta amb les altres.

Què veurem al FëMAP? Com descriuria el seu espectacle, De las Alpujarras a Arafat – Cantos Sagrados entre Oriente y Occidente?

Es tracta d’una composició espiritual que teixeix un vincle entre tradicions musicals sagrades compartides. Amb el meu conjunt andalusí, proposem un teixit híbrid que celebra la memòria mediterrània. L’espectacle és un viatge artístic on es combinen músiques procedents de les tradicions d’Orient i d’Occident. Hi presentem peces medievals d’ànima andalusina cantades en diverses llengües algunes gairebé oblidades avui en dia: l’haketia o ladí [variant judeocastellana parlada per la comunitat sefardí al nord del Marroc], l’aljamiat espanyol [pertanyent a la tradició morisca, és a dir, dels musulmans convertits a la força després de la conquesta de Granada i que van mantenir elements de la seva cultura en secret], el gallec-portuguès…

Quin és el missatge?

El missatge principal és el de la unitat en la diversitat. De Las Alpujarras a Arafat és el camí entre dues muntanyes sagrades i simbòliques: les Alpujarras, últim refugi dels moriscos a Espanya, i Arafat, cim del pelegrinatge i de la pregària [per als musulmans que viatgen a La Meca]. Vull mostrar que els nostres cants sagrats, malgrat les diferents llengües, comparteixen els mateixos anhels: la recerca espiritual, la pau, la memòria i la fraternitat. En un món que aixeca murs, la música ens recorda que les nostres pregàries es responen d’una riba a l’altra.

«El missatge principal és el de la unitat en la diversitat.» 

Quina recerca ha dut a terme per confegir el repertori?

Hem treballat per ressuscitar poemes sufís moriscos i khamriyat [gènere poètic àrab conegut com a poesia del vi que celebra el banquet, l’amistat, l’amor i els plaers de la vida] així com romanços sefardites. El repertori navega entre el muwashshah [forma poètica i musical pròpia d’Al-Andalus, una de les manifestacions més refinades de la cultura andalusí], la cantiga i el gallec-portuguès. Aquestes formes, tot i estar geogràficament allunyades, s’assemblen i es troben de manera sorprenent en el maqam, la melodia i la interpretació. 

[Font: www.nuvol.com]

« Amrum », de Hark Bohm et Philip Winkler : la chute de Hitler à travers les yeux d’un enfant

L’acteur et réalisateur allemand Hark Bohm s’est inspiré de son enfance passée sur l’île d’Amrum pour composer un roman d’apprentissage porté par la beauté sauvage des lieux alors même que le IIIème Reich vit ses dernières heures. Fatih Akin l’a porté à l’écran sous le nom d’Une enfance allemande, sorti en France le 7 janvier dernier.

Écrit par Marie-Laure Kirzy

Printemps 1945. Sur l’île d’Amrum, en Frise Orientale au bord de la mer du Nord, la guerre semble lointaine pour Nanning. Âgé de dix ans, il vit avec sa tante, sa mère et ses petits frère et soeur. Le regard porté par Hark Bohm sur Nanning est d’une grande tendresse. Même si lui est né quelques années plus tôt que son jeune héros, on devine la patte autobiographique derrière chaque ligne, on sent la pudique émotion d’un vieil homme qui se souvient, lui qui a aussi été enfant durant la Deuxième Guerre mondiale, a connu l’exil (de Hambourg vers l’île d’Amrum) d’où est originaire sa famille maternelle, l’absence d’un père Obersturmbannführer combattant au front russe, puis la chute du Reich sans en saisir immédiatement les enjeux.

Tout est raconté à hauteur de cet enfant qui veut faire plaisir à sa maman, alitée dans l’attente de son accouchement, et cherche à tout prix pour elle du pain blanc, du beurre et du miel, espérant que cela va redonner goût à la vie à cette fan de Hitler qui se déprime des nouvelles du front. Dans une île privée de ravitaillement, il chasse des lapins ou les phoques, pêche les carrelets, glane des œufs de vanneau sur les dunes, les prés-salés et les étendues de bruyères, puis cherche à troquer les mets recherchés.

Le récit n’a rien de spectaculaire ou grandiloquent. L’écriture simple et modeste, accompagne Nanning sans le quitter, captant sa lutte quotidienne pour la survie de sa famille, comme ces moments où il redevient un enfant en compagnie de son meilleur ami, dans un cadre naturel décrit magnifiquement à la présence très sensorielle qui résonne comme un hymne aux paradis perdus dans une Allemagne en ruine.

« Et puis il fut de nouveau seul. Rien que le sable fin des Kniepsand à des kilomètres à la ronde. Au-dessus de lui, d’immenses nuages s’étiraient dans le ciel infini – avec leurs montagnes, leurs vallées, leurs plaines et leurs gorges, on aurait dit des continents volants. Nanning se tenait là, émerveillé. Pour la première fois de sa vie, il lui sembla saisir véritablement à quel point le monde était vaste et lui minuscule. Cela ne lui fit pas peur, c’était plutôt un vertige, une excitation qui l’envahissait. Il parcourut à grandes enjambées le chemin du retour, pressé de retrouver l’intimité de la famille. »

Ce n’est pas souvent que des romans donnent le point de vue des vaincus, qui plus est dans des contrées reculées de l’épicentre de l’action. La guerre est bien là, avec les tensions qu’elle génère. Hark Bohm distille avec élégance sa présences sans jamais perdre le regard de Nanning : des bombardiers qui sillonnent le ciel ; l’afflux de réfugiés allemands venus de la Silésie, Poméranie et  Prusse-Orientale qui fuient l’armée rouge ; une communauté insulaire désunie sur la question du nazisme entre convaincus crispés par la tournure des événements, repentis et anciens silencieux qui osent se réjouir de la défaite nazie inévitable, y compris au sein même de la famille de Nanning.

Subtil roman d’apprentissage narré sur un ton nostalgique légèrement amer mais toujours calme, Amrum raconte la perte d’innocence d’une enfant élevé par des Nazis convaincus et ouvre un oeil nouveau sur le monde qui l’entoure. Sa jeunesse s’efface à mesure qu’il perce les secrets de sa famille, sur son père, sur un oncle maternel dont il ne faut surtout pas parler. Tiraillé entre son amour pour ses parents et ce qu’il découvre, Nanning doit se frayer son propre chemin à travers l’épaisse toile de la propagande nazie, les silences collectifs et les dissimulations familiales. Sans que jamais le récit ne vienne racoler les émotions du lecteur, on est profondément touché par ce personnage d’enfant.

Amrum

Roman de Hark Bohm

Editeur : Paulsen

Traduit de l’allemand par Brice Germain

288 pages – 23€

Date e parution : 8 janvier 2026

 

[Source : www.benzinemag.net]

«De aquí o xerme saíu» lembra o vínculo de Camões con Galicia no seu quinto centenario

 

Foto de familia dos intervenientes na inauguración da exposición coa que deu comezo a xornada.

Cinco séculos despois do seu nacemento Camões “transborda contemporaneidade” e celebrámolo porque precisamos del “porque nos interpela, en cada un dos seus textos, a discutir cuestións que están hoxe no centro da orde do día”, destaca Joaquim Coelho Ramos.

O comisario xeral adxunto da Estrutura de Missão para as Comemorações do V Centenário do Nascimento de Luís de Camões participou na inauguración da exposición De aquí o xerme saíu. Presenzas galegas de Camões, coa que arrincou hoxe na Casa Galega da Cultura de Vigo a xornada homónima da homenaxe que se lle rendeu en Galicia ao gran clásico das letras portuguesas.

A Fundación Penzol, a Real Academia Galega e o Consello da Cultura Galega, da man da Estrutura de Missão, organizaron este encontro sobre o autor, cuxas raíces familiares están a esta beira do Miño.

A cita continuou coa presentación do volume Camões en Galicia, de Xosé Manuel Dasilva; unha quenda de relatorios na que o presidente da RAG afondou no tópico do galego e do seu falar na literatura lusa dos tempos do homenaxeado; un recital organizado pola Sección de Literatura da RAG e mais unha ofrenda floral ante o busto de Camões. 

O académico correspondente Ramón Nicolás recitando un dos poemas de Camões. 

O programa púxolle o ramo desde Galicia aos dous anos de conmemoracións que concluíron no país veciño oficialmente o pasado 10 de xuño, Día de Portugal, e implicou tamén, en calidade de colaboradores, o Concello de Vigo, o Consulado-Xeral de Portugal en Vigo, a Editorial Galaxia e o  Camões - Centro Cultural Portugués en Vigo.

“Temos, aquí e agora, unha oportunidade de ouro para reposicionar a centralidade da obra deste Luís pleno de contradicións, non como unha herdanza estática do pasado, mais como unha ferramenta vital de navegación para o presente”, reivindica Joaquim Coelho Ramos, quen sinala a diversidade cultural, o choque e o diálogo entre pobos, a valorización da diferenza, o pracer do coñecemento e a exploración da inesgotable temática da viaxe como algúns dos temas que Camões nos convida a discutir hoxe desde o seu legado literario.

O representante da organización lusa encargada do quinto centenario do autor refírese así mesmo as raíces galegas do autor. “Ollar para o home por detrás do mito, sen esquecer o mito que alimenta o home, esixe, aquí en Vigo, recordar que o apelido que hoxe resoa universalmente como sinónimo de Portugal terá unha matriz xenética en Galicia, na vella liñaxe das terras de ‘Camos’. Recordar a orixe galega do nome de Camões non é un mero detalle biográfico; é asumir a xénese dunha visión do mundo que naceu dese abrazo primordial co norte para, máis tarde, facerse universal”, reflexiona.

O presidente da RAG, Henrique Monteagudo, agradece a ampla participación portuguesa nesta celebración galega dun autor sempre recoñecido pola Academia, que xa celebrara con solemnidade en 1924 os catrocentos anos do seu nacemento. Daquela contara entre os seus convidados co poeta Eugénio de Castro, membro correspondente da institución, lembra. Cen anos despois, “a xornada de hoxe enmárcase nesa liña de continuidade que une a Real Academia Galega coa cultura portuguesa desde os seus comezos, unha tradición na que Camões sempre foi atendido en recoñecemento da grande influencia que deixou nas nosas letras”, comparte o presidente da RAG.

Manuel Puga Pereira, presidente da Penzol, convida a cidadanía galega a se achegar a Camões a través da mostra e subliña tamén a irmandade da fundación con Portugal desde as súas orixes. “Este quinto centenario de Camões non podía quedar fóra da nosa programación anual tanto polas raíces do autor coma pola intensa relación da Penzol coa cultura portuguesa desde sempre. A lección inaugural das nosas primeiras instalacións na rúa Policarpo Sanz impartiuna o filólogo portugués Manuel Rodrigues Lapa”, recorda. 

De aquí o xerme saíu. Presenzas galegas de Camões dálle continuidade á participación galega no quinto centenario de Camões en Portugal. O pasado mes de novembro a RAG e o CCG participaron en Lisboa no Colóquio Internacional Sob o signo de Camões. Cânones e heterodoxias, con conferencias e unha exposición bibliográfica coorganizada por ambas as institucións.  A vicepresidenta do Consello, Dolores Vilavedra, enmarca tamén ambas as dúas citas no compromiso firme da súa institución “con todas aquelas iniciativas que supoñan alicerzar e alimentar o diálogo coa cultura portuguesa”, que inclúe outros proxectos como Dramaturxias itinerantes. “Esperamos que esta conmemoración camoniana sexa un punto de inflexión, no coñecemento do escritor e a súa obra na nosa terra, mais tamén un decidido paso adiante nese diálogo imprescindible entre Galicia e Portugal”, conclúe.

Exposición e ‘Camões en Galicia’

A exposición que pode verse xa na Casa Galega da Cultura inclúe valiosa documentación, entre a que figura o privilexio do século XIV en que Henrique III priva do seu señorío na vila de Baiona a Vasco Pérez de Camões, tataravó do poeta. A parte bibliográfica, pertencente aos fondos da Penzol, dá ademais conta da recepción da obra e da figura do escritor en Galicia.

O comisario da mostra é o subdirector da Penzol e catedrático da Universidade de Vigo Xosé Manuel Dasilva, quen abriu o programa da tarde coa presentación de Camões en Galicia (Galaxia, 2026). Neste volume Dasilva, destacado camonista, reúne unha serie de estudos que afondan nas pegadas galegas do mestre e que revelan o alento camoniano de figuras senlleiras da cultura galega, dende o padre Sarmiento a Rosalía de Castro, Curros Enríquez ou Eduardo Pondal, autor d'Os Eoas, a “proposta de meirande ambición” das letras galegas —apunta— que tratou de conseguir os mesmos logros ca o portugués coa epopea Os Lusíadas.

A recepción galega de Camões no ámbito peninsular é singular, explica Dasilva. “No eido español tendeuse máis ben á apropiación da súa figura, ao ser un autor de aceptabilidade complicada fundamentalmente pola envergadura patriótica d’Os Lusíadas. En Galicia distínguese, emporiso, unha constante propensión á adopción máis que á apropiación en si. Noutras palabras, non se adquire pola forza como propio o que é alleo, e utilízase, en cambio, para encher ante todo un baleiro inducido polo noso devir histórico. Por unha banda, Camões foi tomado en calidade de referencia, a través dunha serie de liñas de forza. Por outra, constituíu unha influencia, a cal se plasmou de dous modos: por imitación, como poeta lírico; e por emulación, como poeta épico”, detalla no limiar.

A visión tópica dos galegos e da súa lingua

O presidente da RAG interviu tras a presentación do libro de Xosé Manuel Dasilva cun relatorio sobre a visión da lingua galega e dos galegos no Portugal do século de Camões, certamente pouco positiva, como lamentara o padre Sarmiento en referencia ao verso d’Os Lusíadas que di “Ó sórdidos galegos, duro bando!”. “Nos textos portugueses da súa época xa existe unha imaxe construída do falar galego e do tipo humano asociado a ese falar. E Os Lusíadas consagra eses tópicos da cultura portuguesa, que polo menos xa estaban asentados na mentalidade lisboeta, sostén Henrique Monteagudo, quen rastrexou o tópico denigrante do galego ata a literatura portuguesa e propón que dito estereotipo xurdiría en Portugal para logo se estender a Castela.

Da banda portuguesa,  a xornada contou tamén con Micaela Ramon, profesora da Universidade do Minho, co relatorio “Um dia Camões nasceu e nunca mais morreu: mecanismos de preservação da memória literária no século XXI”; e mais José Carlos Seabra Pereira, profesor da Universidade de Coimbra, coa contribución titulada “Inquietação e conhecimento na poesia de Camões (materia perigosa?)”.

O programa continuou co recital poético-musical coordinado pola directora da Sección de Literatura da RAG, Marilar Aleixandre, no que lle puxeron voz a versos de Camões as académicas Chus Pato e Fina Casalderrey, o académico correspondente Ramón Nicolás, a xornalista Cláudia Morán, a escritora e investigadora Rexina Vega, Henrique Monteagudo e a propia Aleixandre. César Morán pechará este apartado coa interpretación de “Verdes são os campos”. 

Ofrenda do Consulado-Geral de Portugal em Vigo

O Consulado-Geral de Portugal em Vigo rematou a xornada coa ofrenda floral diante do busto de Camões na praza de Portugal. Nela participaron canda o cónsul xeral de Portugal en Vigo, João Bezerra da Silva, os representantes das demais institucións implicadas.

 

[Fonte: www.academia.gal]

Eça confronta-se com o leitor tecnológico

A ignorância sobre centenas de referências com que o leitor atual de 'Os Maias' se defronta no romance tem agora uma mãozinha eletrónica para ser ultrapassada através de códigos QR.  

Antes de Camilo, Herculano, Garrett e Júlio Dinis, é Eça quem vai demonstrar qual é o potencial da aliança entre tecnologia e o livro tradicional.

Escrito por João Céu e Silva

138 anos após a publicação de Os Maias de Eça de Queiroz e quando se pensava que seria impossível reinventar as edições sucessivas deste romance, a editora Quetzal decidiu avançar com uma nova fórmula para seduzir os leitores: a inclusão das novas tecnologias nas páginas em papel através dos códigos QR. A justificação para esta novidade eletrónica incluída numa obra centenária é oferecida numa cinta sobre a capa, na qual se escreve: “Edição especial com códigos QR para explicar referências, lugares, datas e figuras históricas do romance. Página a página.” E que referências são estas? Entre muitas outras: “O que era um mantelete? Ou um boudoir? E o Duque de Saldanha? Onde ficavam o Aterro, o Jockey ou o Hotel Bragança?” Ou seja, evitam-se o que poderiam ser as habituais notas de rodapé para colocar centenas de códigos QR no mesmo lugar, ficando as 709 páginas do romance que foi publicado em 1888 em dois volumes polvilhado de quadrados que levam o leitor até ao universo virtual da maior enciclopédia atual.

Quanto mais não fosse, esta novidade permite um julgamento sobre o que os responsáveis da edição consideram ser as falhas culturais dos leitores, o seu esquecimento de protagonistas da cultura e da sociedade antigos e a ignorância sobre factos históricos. A maioria dessas situações bem merecerá um QR, como é o caso das expressões Geórgicas ou Belle Helène, mas quando o leitor desconhece quem foi Pilatos ou onde fica a estação de Santa Apolónia e recorre aos QR, então pode perguntar-se o que estará a fazer embrenhado nesta prosa farfalhuda e culta de Eça? Uma resposta poderá ser a que se encontra no texto da contracapa: “Retrato implacável, cómico e trágico de um tempo, de uma classe, de um país e de uma cidade, Os Maias está cheio de referências culturais, políticas, gastronómicas, históricas, geográficas ou do quotidiano de Lisboa no século XIX.” Sim, Os Maias é isso tudo e muito mais e o leitor mais ignorante também terá a partir de agora o direito a ler de forma integral um romance escrito por um autor que, apontavam os rivais e detratores, só conhecia Portugal e as suas gentes na sua vida adulta através de um vislumbre de passagens breves pelo país e fazendo um retrato mais completo devido à intensa leitura da imprensa da época mal se libertou das estadas administrativas em Évora e Leiria e abalou para o estrangeiro.

O editor da Quetzal, Francisco José Viegas, acredita no projeto. Tanto que após Os Maias está já prevista uma continuação de cinco novos volumes que completam esta prospeção do mercado no formato papel+QR: Camilo Castelo Branco e o clássico Amor de Perdição (fevereiro de 2027), mais tarde A Queda de Um Anjo; Almeida Garrett com Viagens na Minha Terra, Alexandre Herculano no Eurico, o Presbítero, e As Pupilas do Senhor Reitor de Júlio Dinis. Após enumerar esta meia-dúzia de obras-primas na literatura portuguesa, diz: “Se correr bem, haverá mais títulos”.

A crença na necessidade destes Maias é grande em José Viegas, como justifica: “Muitas expressões no romance pertencem a outra época e já não se usam. Quando o leitor não as conhece, o que faz é passar à frente e perde características importantes. É o caso do primeiro QR, logo na primeira página, sobre a visita do Núncio Apostólico ao Ramalhete. O que é «Núncio»? Depois, continuam a surgir inúmeras dificuldades, que não o eram em 1880, e que são normais hoje devido à passagem do tempo; referências que os jovens desconhecem, os pais também, bem como muitos professores”. Conclui: “Ora, sendo um livro de leitura obrigatória e central no nosso cânone e memória cultural, esta inclusão dos códigos QR poderá permitir uma leitura completa do romance”. O editor dá como exemplo o seu caso: “Quando o li pela primeira vez, deparei-me com o nome Guizot. Achei que seria uma personagem divertida e só após a consulta de uma enciclopédia é que entendi que era um historiador.”

Para Francisco José Viegas, esta edição de Os Maias deve-se “à grande paixão por um grande livro e os códigos QR facilitam essa leitura, porque o leitor pode estar permanentemente a esclarecer dúvidas através da ligação a sites e assim saber em tempo real do que é que o Eça estava a falar. Se queríamos associar ao livro tradicional uma ferramenta que hoje é um instrumento de fácil acesso, os códigos QR representam bem essa função”. Acrescenta argumentos: “É um absurdo ler um livro e não saber a diferença entre, por exemplo, corregedor e juiz; desconhecer o que foi a Abrilada ou saber onde é o Hotel Lawrence. Ou ler sobre o Hino da Carta e não o conhecer, bem como a peça de Mendelssohn referida ou a Traviata. Até se pode revelar uma brincadeira de Eça ao referir a existência de um quadro de Rubens, que estava desaparecido à época, e que ele o coloca numa parede do Ramalhete. São muitas as referências da nossa história e os códigos QR podem facilitar a vida dos estudantes e dos que leem o romance por prazer. Afinal, Os Maias não é só uma paixão, também cumpre a função de lembrarmo-nos de um dos escritores e criadores mais importantes da nossa língua.”

A nova edição traz também um bónus, um folheto com cem perguntas coligidas por André Canhoto Costa sobre factos e detalhes do romance, e que permite avaliar o conhecimento sobre Os Maias. A primeira questão é “Onde é que Carlos da Maia viu Maria Eduarda pela primeira vez?” As respostas estão à distância de um clique num código QR. 

OS MAIAS

Eça de Queirós

Quetzal

709 páginas

QUEIROZ X QUEIRÓS

O escritor dizia ao amigo Ramalho Ortigão que o convite para escrever folhetins para a brasileira Gazeta de Notícias poderia ser uma boa oportunidade para publicar “talvez, depois um livro tolerável”. Assim aconteceu, como se pode ler na ótima e sintética nota final de Helena Cidade Moura a estas Cartas de Paris. Os artigos do escritor/jornalista foram impressos na Gazeta entre 1893 e 1897 e reuniram opiniões que a organizadora deste volume considera serem a reprodução no Brasil da “notícia da vida intensa da Europa” a partir do “seu centro de observação – Paris”, repletos de uma “confiança para contar e criticar o mundo em que vivia”. Acrescenta que esta componente de relato é um elemento muito importante na “criação do estilo adulto de Eça”. Esta edição reúne num único volume os dois anteriores, Ecos de Paris e Cartas Familiares e Bilhetes de Paris, que não foram revistos pelo escritor, como desejava, mas, considera Moura, “a prosa que deixou, longe de ser desleixada e frouxa, é nervosa e viva, cheia do valor da espontaneidade, simples e eficaz”.

Apesar do debate da grafia do apelido de Eça não fazer parte deste Cartas de Paris, é curioso notar que neste volume se utiliza “Queiroz” enquanto a versão utilizada na nova edição de Os Maias (à esquerda) é “Queirós”. Sendo a divergência fruto do Acordo Ortográfico de 1945, vê-se que após 81 anos ainda permanece uma disputa entre queirozianos e queirosianos. 

CARTAS DE PARIS

Eça de Queiroz

Livros do Brasil

375 páginas

(sai dia 23)

 

[Fonte: www.dn.pt]

Comment le XIXᵉ siècle a réinventé les fêtes populaires, des cafés concerts aux bals masqués

Si aucun siècle ni aucune culture n’ignorent les fêtes, c’est à partir du XIX^e siècle que s’impose une nouvelle offre de divertissements, entre parcs d’attractions, théâtres, cafés-concerts, restaurants… multipliant les occasions de célébrations dans l’espace public. Explications alors qu’on s’interroge sur le sens contemporain de la fête.

14 juillet, par Théophile Alexandre Steinlen (1889) Paris Musées / Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris

Écrit par Corinne Legoy

Professeure en histoire contemporaine, Université d’Orléans

Les fêtes populaires, dans les rues ou aux terrasses, en des lieux dédiés ou non, semblent, aujourd’hui, toujours un peu nous surprendre. Ainsi de fête de la musique, promue en 2025 festival le plus cool du monde sur les réseaux sociaux, drainant une foule inédite de touristes fêtards attirés par l’événement.

Ainsi, en 2024, durant l’été des Jeux Olympiques, de ce Paris redevenu une fête aux yeux de bien des observateurs étonnés. Quelque chose s’était alors joué d’une vaste fête publique, irréductible aux grandes cérémonies orchestrées d’ouverture et de clôture et ce fut, pour beaucoup, une surprise. Comme si ressurgissait un usage perdu de la fête populaire, ce simple plaisir de s’amuser et de partager dans l’espace public et ses lieux.

L’actualité, au reste, a brouillé le sens de la fête : la fermeture ou la fragilité de nombre de ses lieux (des discothèques aux bars et restaurants) ainsi que les confinements liés à la pandémie du Covid-19 ont conduit à s’interroger sur la place et les conditions de possibilité de la fête dans nos sociétés. Tragiques, les attentats de 2015, prenant pour cible une salle de spectacle, le Bataclan, et des terrasses de cafés, puis celui de 2016, lors du 14 juillet à Nice, ont tout à la fois associé nos cultures à des pratiques festives et teinté dramatiquement ces grands rassemblements publics.

La peur, aussi, rôde sur la fête. Elle est, de surcroît, régulièrement nourrie par la crainte des débordements, constamment rappelés, voire instrumentalisés, à l’image de ceux qui ont suivi la victoire du PSG en finale de la ligue des Champions le 1^er juin dernier. Journalistes, chercheurs ou acteurs du monde de la nuit se sont ainsi, depuis quelques années, emparés de la question, s’interrogeant sur ce sens perdu de la fête ou sur sa présence-absence dans nos sociétés.

Le clown géant qui va prendre la tête de la Cavalcade du Bœuf Gras au Carnaval de Paris, en 1897. Le

Petit Journal, via Wikimedia

Cette idée que l’on ne saurait plus, ou que l’on ne pourrait plus, faire la fête n’est cependant pas un constat neuf. Dès 1961, Willy Ronnis commente ainsi le 14 juillet dans l’île Saint-Louis : « Ce jour-là, j’étais monté sur un petit tabouret pour avoir une vue plongeante du petit bal. Il y avait une telle gaieté dans les rues de Paris, au 14 Juillet. Ça s’est raréfié, peu à peu ». Mais ce discours de la nostalgie entoure toujours, en réalité, le discours sur la fête. Dès le XIX^e siècle, bien des contemporains déplorent ces fêtes qui ne seraient plus ce qu’elles étaient. La mélancolie qui s’empare des fêtards au petit matin semble souvent s’emparer de nombre de ses observateurs, masquant la résistance et la réinvention des pratiques festives.

Au fond, les confinements n’ont-ils pas surtout montré leur puissance de renouvellement, ici sous contrainte, avec leurs apéros-zooms, l’organisation de fêtes et de dîners privés en dépit de la distanciation sociale imposée partout, l’improvisation de concerts ou de performances sur les balcons ?

Alors plutôt que de nous demander, sans doute en vain, si l’on sait encore ou si l’on ne sait plus faire la fête, essayons plutôt d’éclairer un peu ce qu’elle fut juste avant nous, en ce XIX^e siècle où s’inventèrent bien des formes festives.

Les « nuits parisiennes », naissance d’un mythe

Si aucun siècle ni aucune culture n’ignorent les fêtes, c’est à partir du XIX^e siècle que s’impose progressivement une nouvelle offre de divertissements marquée par la démultiplication et la diversification des lieux festifs. Elle est particulièrement visible à Paris où la présence et la pratique de la fête s’intensifient alors, contribuant à forger le mythe puissant des « nuits parisiennes ».

L’obsession des contemporains pour l’inventaire de tous ces lieux « consacrés à la joie » dit, à elle seule, le caractère inédit de cette offre et de ces pratiques : physiologies, tableaux de Paris, guides touristiques ou articles de presse dressent inlassablement la liste de ces lieux où sortir et s’amuser, cherchant à rendre lisible ce nouveau Paris festif et nocturne en train de naître.

Cette forte présence de la fête dans le Paris du XIX^e siècle tient au moment charnière qu’il représente : moment où persistent des usages festifs hérités encore très vivaces et où s’inventent de nouveaux divertissements, liés à une culture urbaine en pleine mutation.

Le principal héritage festif est celui de Carnaval, dont la tradition, très ancienne, est encore étonnamment puissante au XIX^e siècle. Foules costumées, cortèges, voitures de masques, bals et festins scandent cette parenthèse admise de subversion des normes et des codes, ce monde à l’envers railleur.

La Descente de la Courtille, entre 1835 et 1845. Jean Pezous, via Wikimedia -- (musée Carnavalet)

La rue, alors, est au peuple. Elle est parcourue de masques et de costumes, et traversée de grands cortèges rituels dont la population parisienne est longtemps coutumière : descente de la courtille, qui voit, dans la première moitié du siècle, les fêtards enterrer carnaval en un cortège déguisé, divagant et bruyant, rejoignant le cœur de Paris depuis la barrière de Belleville ; promenade du bœuf gras, ce défilé de bœufs, choisis pour leur fort poids en viande, mené en musique par des garçons bouchers déguisés et accompagné de chars ; cortège des blanchisseuses, enfin, avec sa reine des reines élue chaque année.

Fête rituelle, le carnaval parisien, en ce siècle des révolutions, se fait également politique. Les journées révolutionnaires de février 1848 qui chassent Louis-Philippe du pouvoir mêlent ainsi soulèvement politique et gestes carnavalesques quand, souvent, le mannequin traditionnellement brûlé à la fin des réjouissances prend le visage de tel ou tel homme politique. L’instrumentalisation de la fête en une arme d’affranchissement et d’affirmation est consacrée, et pour longtemps.

Progressivement, cependant, les fêtes de Carnaval deviennent plus commerciales, plus encadrées, leur présence reflue, en tout cas sous leurs formes anciennes, populaires et provocatrices. Les chars publicitaires se multiplient, les notables et les grands patrons s’imposent dans leur organisation. Carnaval alors se meurt – peut-être – mais les pratiques festives se renouvellent, affirmant leur présence dans la ville et leur vivacité populaire.

Danser pour faire la fête

Ces pratiques festives doivent alors beaucoup à l’essor, sans précédent, d’une offre de loisirs inédite, liée aux mutations de la ville et du rapport à elle : la nuit est conquise peu à peu par l’éclairage public qui se répand ; les divertissements proposés ferment plus tard ; un temps pour soi libéré peu à peu – même en d’étroites limites – permet de sortir plus aisément, et la diversification de l’offre permet presque à chacun – ouvrier, grisette, étudiant ou bourgeois – de trouver un lieu où divertir sa soirée et sa nuit.

Faire la fête, c’est alors avant tout danser. Ce goût si profondément ancré et si socialement partagé – qui fait parler de « dansomanie » – n’est certes pas tout à fait neuf, mais il bénéficie alors de l’expansion considérable du nombre de salles de bal jusque dans la seconde moitié du XIX^e siècle.

Selon les mots de Victor Rozier, « de même qu’à Paris, chaque quartier a ses habitants, chaque boulevard ses promeneurs, chaque bal a son public » : étudiants aux bals du Prado et à Bullier (fondé sous le nom de Closerie des Lilas et qui est resté quand le bal s’est transformé en brasserie) ; classes populaires au Château-Rouge, à la Reine-Blanche ou à la Boule-Noire, les grands bals de Montmartre ; monde mêlé de toutes les catégories sociales à Valentino ou Frascati.

En réalité, cependant, on ne danse pas que dans des salles dédiées. Bien d’autres lieux permettent de danser. C’est le cas des guinguettes, qui naissent alors, ces modestes restaurants ou débits de boisson, ajoutant un bal à leurs attractions. Elles existent à Paris, mais surtout à ses barrières, sur un axe Belleville-Montrouge. La Grande-Chaumière est l’une des plus fameuses, située à la barrière de Montparnasse, alors sur la commune de Montrouge. Quand le nombre de salles de bal commence à refluer, notamment à partir des années 1880, elles poursuivent leur histoire, renouvelée par les bals musettes qui se multiplient sur les bords de Marne.

Les salles de bal font en effet face, dans la seconde moitié, à la rude compétition des innombrables divertissements crées alors : cafés-concerts, cabarets, music-halls, cirques, fêtes foraines, skating-rinks, puis, plus tardivement, parcs d’attraction (Luna-Park ou Magic-City).

Affiche de Toulouse-Lautrec pour les bals du Moulin Rouge (1891, Musée Carnavalet).

Mais cette nouvelle offre culturelle n’est cependant pas qu’une offre de spectacles, elle est, indissociablement et profondément, participative : presque tous les lieux de divertissement sont alors, et c’est une particularité du temps, des lieux hybrides, où se combinent spectacles et possibilités festives. D’abord parce que l’on peut y boire, fumer et se déplacer librement, ensuite parce que l’on peut aussi, et souvent, y danser, enfin parce qu’ils abritent, tous, une foule de fêtes.

L’Élysée-Montmartre, fondé en 1807, combine ainsi salle de spectacle et salle de bal ; les Folies-Bergère (fondées en 1869) et le Moulin Rouge (fondé en 1889), de la même façon, sont à la fois établissements de spectacle et salles de bal. Plus étonnant, peut-être, pour nous, ces skating-rinks, salles de patinage (à glace ou à roulettes) où le public se presse autant pour patiner que pour les fêtes qui y sont régulièrement données.

La vogue des bals masqués

Parcs d’attraction, théâtres, cafés-concerts, restaurants… Tous ces lieux voient alors triompher, jusqu’à la Première Guerre mondiale, une forme totalement disparue – du moins dans sa dimension publique et populaire – de fête nocturne, aux échos considérables dans la ville, les imaginaires et la culture du temps : les bals masqués et costumés. Dérivés du bal de l’Opéra, crée en 1715, ils sont d’abord organisés durant la période de Carnaval puis s’en émancipent au fur et à mesure du siècle.

Tous les lieux de divertissement évoqués, à commencer par les théâtres, organisent leurs bals masqués, ouverts moyennant un billet d’entrée dont les tarifs varient selon le prestige des salles. Ils drainent dans les salles des foules considérables de fêtards, mais aussi bien des curieux, et attirent, dans les rues, des badauds guettant les déambulations des noctambules déguisés. Ces fêtes sont, aussi, dans la ville. Fascinantes ou scandaleuses, selon les points de vue des contemporains, elles sont affolantes pour les pouvoirs qui les surveillent scrupuleusement, mais les tolèrent pourtant et les laissent même se multiplier. 

1912, photographie de la montée au bal des Quat’z’Arts au Skating de la rue d’Amsterdam. Association des Quat’Z’Arts 

La présence publique de ces fêtes masquées est redoublée par celles qu’organisent de nombreuses associations, étudiantes, professionnelles ou syndicales. Fêtes privées officiellement, puisque sur invitation, certaines d’entre elles brouillent cependant la frontière du privé, s’invitant dans la ville et s’ouvrant, bon gré mal gré, à des fêtards échappant à leur cercle. Le cas emblématique est celui du bal des Quat’z’Arts (le bal des étudiants des Beaux-Arts), dont les cortèges (le soir, avant le bal, et au petit matin, après lui) sillonnent Paris en un rituel provocateur perdurant de 1892 à 1966.

La familiarité avec la fête était-elle alors plus grande ? Son inscription dans l’espace de la ville plus forte ? Son appropriation partagée plus intense ? Nous laisserons à chacun le soin de trancher… Et d’y penser, peut-être, le 14 juillet, le jour de cette fête, voulue républicaine et populaire, par les pères de la III^e République qui en firent, en 1881, la fête nationale.

  

[Source : www.theconversation.com]