Derrière les vitres

Des romans de Patrick Modiano, on pourrait dire qu’ils sont tous plus ou moins écrits à travers une vitre, voire une vitre embuée. Et de L’éléphant, peut-être plus encore.

« Baiser derrière le rideau », Edvard Munch (1892)(détail) 

Écrit par Pierre Benett

Non seulement son personnage épie ses voisins depuis sa fenêtre, mais il regarde les gens et les choses à travers la « lumière blanche et aveuglante » de l’amnésie. Tout le mène donc, sans empressement mais avec la lenteur du pas de l’éléphant, à traverser la vitre. 

À moins de vouloir faire un exercice encyclopédique, il serait vain de chercher à lister les éléments qui reviennent dans les romans de Patrick Modiano. À la rigueur, on peut relever ce qu’on aime y retrouver. En lire un, nouveau ou non, c’est retrouver une atmosphère (vaporeuse), des mouvements (le retour, l’errance, la fugue, la dissimulation), des lieux (les rues de l’ouest parisien, les boulevards de ceinture et leurs immeubles en brique rouge, les cafés), des objets (les numéros de téléphone, les listes), et même des noms (le garage Béavioure !)… et, bien sûr, des êtres perdus dans le temps et en quête d’eux-mêmes à travers un détail à y retrouver, tant et si bien qu’ils pourraient n’en former qu’un. Ce cycle, désormais composé d’une cinquantaine de romans depuis La place de l’Étoile (1968), n’a ni véritable début ni, de ce qu’on en sait, de fin. À l’image des Boulevards de ceinture, sa forme est absolument circulaire, comme la mémoire.

Il y a un donc un plaisir certain (régressif, diraient peut-être nos amis psychanalystes, mais pourquoi pas ?) du retour du même dans certaines lectures – et on comprend d’autant mieux que les amateurs de Modiano puissent aussi l’être de Simenon. Mais, au-delà de la lecture réconfortante, ce sentiment n’a rien d’anodin concernant un écrivain qui met en scène moins le retour de l’identique que les légers décalages, défaillances et divergences de la mémoire. Au contraire, il faut peut-être faire confiance à ce sentiment-là. Car tout se passe comme si, depuis plus d’un demi-siècle, le romancier donnait à ressentir à ses lecteurs ce qu’éprouvent ses personnages, qui voient revenir des détails de leur passé, se font surprendre par les coïncidences et les échos entre les époques, voient la même chose se passer mais différemment. Dès lors, si on en a lu au moins deux, lire Modiano c’est surtout retrouver une manière de raconter : une narration et une langue en apparence claires, mais qui s’opacifient au fur et à mesure que progresse la lecture (du roman en question, et du cycle dans son ensemble). En quelques pages, on ne sait plus où l’on est, ou plutôt quand on est. Et il faut s’y reprendre à plusieurs fois pour dissiper un peu le brouillard qui nous entoure – nous et eux, tous ces gens qui tentent tant bien que mal de le transpercer.

L’éléphant ? Drôle de titre pour l’auteur de Villa Triste ou Du plus loin de l’oubli. Le réseau Modiano, toujours bien informé, nous apprend que le roman devait s’appeler Derrière les vitres et que, tel un personnage de Modiano, il a pris une seconde identité. Laquelle est la vraie ? Les deux titres ne font pas mystère de leur signification. Ludo Van Walle, vieil homme, vit de menus travaux éditoriaux et de traductions pour les bien nommées éditions du Sablier (déjà présentes dans Accident nocturne). Il passe beaucoup de temps à sa fenêtre, à regarder, dans l’immeuble d’en face, celles d’une femme plus ou moins de son âge, Mme Thouvenin, et d’une plus jeune, Yvonne Beulaigne. De l’éléphant, il a la silhouette et le poids (1,95 m et plus de 120 kg), à tel point qu’il ne se reconnaît plus. Mais il n’en a pas la mémoire : il ne se souvient de rien. Aveuglé, il doit faire, malgré ses maux de tête, un effort constant. Mais sa dépossession est aussi une chance. S’il ne reconnaît rien ni personne, il est doté du sixième sens des personnages de Modiano : il sait reconnaître des signes du passé, même et surtout imaginaires. Où et comment a-t-il connu cette Mme Thouvenin, qui, contrairement à lui, ressemble à celle qu’elle était il y a quarante ans ? Et ce Bernard Pinguet, qui ressemble à s’y méprendre aux innombrables types louches qui entouraient son père ? D’où vient cet air de déjà-vu ?

Il y a le malaise du passé, mais il y a aussi celui du présent, que Van Walle évite, agressé par son « vacarme », « de plus en plus assourdissant », dans un monde devenu « si incompréhensible », où l’on prévoit « des guerres prochaines ». Depuis quelques livres, le témoin Patrick Modiano observe explicitement Paris et son époque se modifier sous ses yeux. Le téléphone est devenu portable, les rues sont encombrées de touristes… On reste chez Modiano : l’indicatif n’est pas encore 06 mais 01, les quartiers sont déserts et l’on y porte encore une montre (ce qui conduit à ce geste inouï : demander l’heure). Contrairement à ce que son image d’Épinal laisserait croire, cette œuvre n’est pas étanche aux transformations contemporaines ; simplement, elle les regarde avec un léger décalage. Là encore, comme derrière une vitre.

À l’affût de signes, de coïncidences, de traces, l’éléphant qui erre dans le XVI^e arrondissement se lance dans une quête qui, en sourdine, se fait pressante, vitale, car elle a lieu à un âge où, le sablier le rappelle, le temps est compté, où apparaît « le signal que ces images du passé allaient brusquement s’éteindre ». Tout devrait donc aller vite et l’enquête donner des réponses, mais la brièveté de ce livre, l’un des plus courts de l’auteur, aux chapitres parfois constitués d’une seule page, n’implique pas que les trous et ellipses qui composent la majeure partie du récit soient remplis. Comme le remarquait Norbert Czarny à propos du précédent livre, La danseuse, la structure du récit se fait plus vive, l’écriture plus ramassée, ramenée à l’essentiel : le flou entre les temps et entre les images. En somme, on a ici accès à un condensé de Modiano. Où, pourtant, l’écriture continue de chercher des voies pour nous faire vivre la traversée du temps que vit Ludo Van Walle.

Malgré la tension du récit, la quête ralentit, bifurque. Dans L’éléphant, la mémoire semble se délester plus que se remplir, au fur et à mesure qu’avance son lourd et lent personnage. Et Patrick Modiano n’est pas sans une douce ironie : l’amnésique est censé écrire ses Mémoires et rendre un manuscrit, que son éditeur aime appeler un « ours »… On ne dira rien de la résolution de l’intrigue, fulgurante, si ce n’est qu’elle rebat les cartes de manière magistrale, en quelques paragraphes sidérants où un personnage confie son angoisse à un autre, où les simples mots « rafle » et « panier à salade » disent que « quelque chose s’est passé ici longtemps auparavant, un événement dont lui parvenaient encore des ondes, mais brouillées ». Tout le récit se retrouve inséré dans un temps qui le dépasse et le condense à la fois. Sans retrouver une mémoire totale et lumineuse, l’éléphant traverse enfin la paroi de verre qui le séparait de lui-même.

Le merveilleux tour de passe-passe que Patrick Modiano organise à nouveau, la féerie de cette ronde qu’il orchestre avec une simplicité confondante et pourtant si subtile, l’émotion que nous procurent les détails qu’il parsème dans son texte, la finesse avec laquelle il brouille les temps : tout cela nous fait regarder nous aussi avec des jumelles. C’est-à-dire en regardant de loin, mais en voyant de près.

 

Patrick Modiano | L’éléphant. Gallimard, 112 p., 16 € 

[Image : CC0/WikiCommons - source : www.en-attendant-nadeau.fr]

“Miroirs No. 3”: o gesto e o resto

Miroirs No. 3 (2025), de Christian Petzold

Escrito por Daniela Rôla 

“A simplicidade é a complexidade resolvida.”

Constantin Brâncusi

Era uma vez… uma jovem chamada Laura, que viajava de carro com o namorado por estradas tranquilas. No caminho, algo muito triste aconteceu, e Laura ficou sozinha e perdida, sem saber para onde ir.

Uma senhora chamada Betty encontrou Laura e levou-a para sua casa, que ficava num lugar calmo, com árvores, silêncio e rotinas simples. Betty cuidou dela com atenção, deu-lhe comida, descanso e um lugar seguro para ficar.

Laura conheceu também o marido e o filho de Betty. Aos poucos, todos aceitaram Laura, e ela passou a ajudá-los nas pequenas tarefas do dia a dia. Juntos, comiam, trabalhavam e partilhavam o tempo, quase como se fossem uma família.

Mas aquela casa escondia uma tristeza antiga, e Laura percebeu que, ao estar ali, fazia os outros lembrar alguém que já tinha partido. E compreendeu que não podia ocupar esse lugar.

Então, quando chegou a hora, Laura partiu também. Voltou à sua cidade, sentou-se ao piano e tocou. A música não apagou a tristeza, mas mostrou que ela podia continuar.

Miroirs No. 3 (2025) poderia ser um conto infantil, no tom leve que acima se sugere. Christian Petzold conta esta história sem ornamentos, sem excessos, quase em voz baixa. O que acontece é mínimo – alguém perde, alguém acolhe, alguém parte – mas é precisamente nessa simplicidade que o filme toca algo de essencial. Ao retirar o dramatismo, a necessidade de explicar tudo e a psicologia barata, Petzold deixa a descoberto gestos elementares: cuidar, permanecer, deixar ir. O filme parece pequeno, nos seus 86 minutos e na sua escala, quase frágil, mas é exactamente aí que reside a sua força: como os contos, fala de algo que todos conhecemos antes das palavras.

A história de Laura (Paula Beer) corre como um conto para crianças, despojado de pormenores supérfluos. Mas, como no tema de Ravel que lhe empresta o nome, Miroirs No. 3 não é simples por ser pobre, mas por ser rigoroso: cada gesto, cada silêncio e cada rotina quotidiana funcionam como ondas que vão e vêm, reflectindo perdas, ausências e pequenas presenças.

O filme integra o elemento do ar, sugerindo liberdade, respiração e espaço entre as personagens, como se cada gesto e cada olhar fossem movimentos atmosféricos que atravessam o cenário e ligam passado, presente e memória. Essa simplicidade é sofisticada: ela permite que a narrativa, aparentemente leve como o vento, toque algo universal sobre a experiência humana, funcionando como um espelho onde o espectador se reconhece.

A ideia de reflexo está ainda na forma como cada personagem funciona como espelho do outro: Laura vê em Betty (Barbara Auer) a dor da perda; Betty vê em Laura a presença da filha; o marido e o filho veem nelas uma forma de relacionarem-se com a perda. Mas também no seu interior o filme encerra outros espelhos, de situações, de figuras, de objectos, de gestos. Se Jacques Demy concebia a exuberância de cor e de música como enigma para encerrar o essencial não dito, Petzold consegue fazer algo de semelhante sob um manto de ascetismo bressoniano.

O espelho manifesta-se também em relação a outros filmes do realizador alemão, em particular aos que integram a parte inicial da sua sequência dos elementos:  Undine (2020), – água – e Roter Himmel (Céu em Chamas, 2023) – fogo. Neles é possível encontrar objectos que dialogam entre si (a máquina de lavar a roupa de Rotter Himmel e a máquina de lavar a louça de Miroirs No. 3), bem como sons mínimos, distintos, que assumem protagonismo (os mosquitos num filme, os pássaros no outro).

São gestos que se reiteram, tanto no interior de cada filme como de filme para filme – o andar de bicicleta, o olhar através da janela, o gesto de virar a cabeça para trás, o carro que acelera, as peças de roupa, ou ainda, no contexto de Miroirs No. 3, as frases recorrentes (“esqueci-me da carteira”; “eles devem querer estar sozinhos”) ou o olhar frontal dirigido à cortina da janela do apartamento.

A natureza toma forma no ar, que é, por definição, ausência de forma. Parece confuso? Na verdade, é de uma extrema simplicidade: um artifício que opera de modo singelo – mais uma vez, o contrário do artifício – para contar uma história.

São os pequenos ruídos do quotidiano que provocam ou traduzem uma hipersensibilidade: o tilintar dos pratos e talheres, os passos que fazem ranger o soalho, o som distante das obras no terreno da oficina. Em contraponto, surgem os grandes ruídos que se impõem e perturbam: o acidente de automóvel, a explosão da máquina de lavar a louça.  

A progressão narrativa opera, assim, com recurso a pequenos nadas, a sinais quase imperceptíveis. Assistimos à recomposição de um casal que se havia afastado e que agora caminha de mãos dadas, furtando-se a outros olhares; vemos Betty tornar-se mais bela, mais cuidada, mais sofisticada na sua forma de vestir.  

Acompanhamos Laura e Betty no processo de recuperação de um trauma, cada uma habitada pelos seus próprios fantasmas, ligadas por uma entreajuda inconsciente. O trauma de Laura não decorre apenas da perda do namorado; note-se que existe já nela uma perturbação anterior ao acidente. As duas mulheres relacionam-se sem saberem – e sem que saibamos nós, espectadores – de que matéria é feito o seu passado, quem são fora daquele encontro. Apresentam-se como uma “folha limpa”, sem qualquer carga prévia, uma perante a outra. São, simplesmente, duas mulheres que se relacionam. 

Estamos no território dos vivos, dos fantasmas, dos sonhos? Desde logo, o nome Laura evoca a personagem homónima de Gene Tierney, que regressava ao mundo dos vivos quando Dana Andrews despertava de um sonho. A Laura de Paula Beer sobrevive miraculosamente a um grave acidente de viação, com o automóvel abandonado na natureza como se fosse uma instalação artística, um corpo estranho que remete para o prodigioso Les choses de la vie (As Coisas da Vida, 1970), de Claude Sautet, com as longas divagações mentais do moribundo Michel Piccoli. Mas Miroirs No. 3 é também um parente próximo de Yella (2007), o que nos coloca, enquanto espectadores, num estado de desconfiança desde o momento do acidente, numa incerteza da realidade.

O encontro entre Laura e Betty (já depois daquele primeiro reconhecimento, uma fugaz troca de olhares quando Laura seguia no automóvel) ocorre num mundo estranho, despojado, num minimalismo quase opressivo, marcado pelas ausências de som, de objectos, de pessoas – de passado! – que exacerba tudo aquilo que está presente. A simples tarefa de pintar uma cerca adquire a dimensão de uma tarefa de uma vida.

Há algo que é difícil de agarrar, está lá e não está, sem que saibamos explicar o que torna este ambiente, desprovido de grandes ornamentos, tão irreal (e neste ponto se reforça o paralelismo com Yella). O ornamento é crime, diria Adolf Loos. Laura e Betty são duas mulheres suspensas entre a vida e a morte, num lugar da vida que roça a loucura. Esse isolamento em relação ao mundo (uma espécie de esclarecimento superior) torna possível a comunicação entre ambas, abrindo um espaço de compreensão e empatia.

Durante um longo período, o filme pertence quase integralmente a estas duas mulheres. Os homens (“os meus homens”, como afirma Betty) apenas entram em cena mais tarde, convocados pela iguaria preparada por Laura, as célebres Königsberger Klopse.

Em Petzold, o ofício de representar passa pelo corpo, por uma fisicalidade vincada que aqui se afirma de forma exemplar. A maneira como cada personagem caminha torna-se expressiva: Laura, titubeante no início, vai ganhando firmeza; Max (Enno Trebs) move-se como um adolescente em ponto grande; Betty, por vezes, parece pairar, deslocar-se como se fosse impelida apenas pelo sopro do vento.

Neste micromundo, perdido na vastidão da paisagem campestre, a câmara encontra espaço apenas para os quatro rostos que compõem esta família inquinada – Betty, Max, Richard (Matthias Brandt) e Laura, que vem ocupar o lugar da filha. Quando os quatro se encontram no alpendre da casa, os vizinhos espreitam; a sua arrogância é palpável, mas deles pouco mais vemos do que um pequeno rosto que se perde na tela. São rostos imaginados, ainda assim não menos agressivos, tanto no modo abusivo como observam uma casa que não lhes pertence, como na forma como julgam aquela família. 

A pergunta a que ambas as mulheres, Laura e Betty, procuram dar resposta é, afinal, a mesma: como recuperar de um trauma? Uma interrogação que tanto vale para um indivíduo como para uma nação – regressando, assim, aos múltiplos jogos de espelhos do filme. No final, a recuperação do trauma assume a forma de um gesto de extrema simplicidade: o olhar de Laura, que volta a deter-se na janela do seu apartamento, tal como no início do filme. A cortina de uma outra janela, a da casa que ela abandonou, conservava o grão próprio de uma cópia de película riscada após muitos visionamentos, carregada de passado. Mas é nesta casa que renasce uma vitalidade nova, uma confiança num futuro possível.

★★★★☆

 

 

[Fonte: www.apaladewalsh.com]

«Miroirs No. 3» – il segreto di Laura di Christian Petzold

 

di Fabiana Sargentini

Titolo: Miroirs No. 3 – Una macchina decappottabile corre per viuzze di campagna. A bordo una giovane coppia discute. Frenata. Una donna di mezza età è sbucata sul sentiero, dopo un breve scambio verbale la macchina riparte. Dopo qualche curva il guidatore perde il controllo. Nell’aria risuona uno schianto metallico. La donna corre sul luogo dell’incidente e soccorre la ragazza, unica superstite. All’arrivo dell’ambulanza la giovane dichiara di non voler essere condotta in ospedale ma che preferirebbe rimanere lì, nella casa della soccorritrice. La donna acconsente, senza fare una piega, come se si conoscessero.

In un’atmosfera sospesa parte l’incontro tra due donne che hanno l’età anagrafica per essere madre e figlia e invece sono due sconosciute. Quando si sveglia nel comodo letto Laura (Paula Beer) trova vicino degli abiti della sua taglia e due tazze termiche su cui un bigliettino indica rispettivamente caffè e tè. Scende in cucina e incontra Betty (Barbara Auer), la bella signora che vive da sola nell’isolata casa della campagna tedesca. Parlano di cose essenziali, la medicazione della ferita, gli studi della ragazza, il recinto da ridipingere. Non si rivelano, si piacciono, si stanno accanto. Dopo qualche giorno, Betty racconta dell’esistenza di un marito e di un figlio: decidono di invitarli a cena. I due uomini – che esercitano il mestiere di meccanici nei paraggi – trattano la donna con diffidenza, giungono facilmente a conclusioni pregiudiziali, dubitano di lei, ragione per la quale forse l’hanno confinata sola nella casa in campagna. L’arrivo di Laura dalla cucina con una pentola fumante di un piatto tipico tedesco amato dai due contribuisce a distendere la tensione. Ci sono cose non dette che è meglio non chiedere, capisce Laura. Ci sono segreti che non è bene rivelare, capisce Betty. In questa doppia chiave il rapporto tra le due donne si mantiene rispettoso e attento, in un’accezione di cura che esonda in qualcosa di più che è difficile verbalizzare.

Max (Enno Trebs), il figlio, più o meno coetaneo di Laura, è attratto dalla ragazza, incuriosito le fa domande, scherza con lei che lo va a trovare quando è solo in officina. In men che non si dica i quattro potrebbero facilmente venire scambiati per i componenti di una famiglia felice. Ma sotto la patina molte cose non tornano: un pianoforte scordato, i vicini che disapprovano in maniera lampante passando e guardandoli, quei vestiti così perfetti di misura…

La ritualità dei gesti familiari – tagliare le verdure, riempire la lavastoviglie, stendere il bucato – si tinge di mistero nella semplicità di una inquadratura fissa fino allo sfinimento: il racconto si amplifica potenziando il non detto, lasciando emergere respiri e pause, parole tra gli sguardi, fantasmi evocati nel cuore e nei racconti.

La casa è luogo di protezione o di isolamento, Laura si nasconde o ha paura di qualcosa fuori di lì, viene curata o è a sua volta capitata per caso destinata a curare una ferita più grande della sua nel corpo di Betty?

        Paula Beer (a destra) e Barbara Auer

Rispecchiamento, tema del doppio, riconoscimento e memoria, questi i temi cari a Christian Petzold in tutta la sua cinematografia: in questo caso la pellicola sfugge alla classificazione di genere, thriller, mistery, omaggio hitchcockiano, la narrazione lineare dichiara un realismo venato di ambiguità, la complessità si riversa negli strati dell’umore di ognuna delle pedine di un gioco folle in cui non tutti sono a conoscenza delle regole. Non ci sono vittime, non ci sono carnefici, c’è un qualcosa che viene nascosto, qualcosa di perturbante che si annida in dettagli all’apparenza superficiali.

Lirico e contemporaneo, un cinema che si direbbe fatto con poco: un numero ristretto di attori, poche location, principalmente il casale, dialoghi essenziali, regia incisiva. Non succede niente eppure succedono moltissime cose: nell’aria serpeggia sotto le nuvole un mondo brulicante che non lascia emergere in superficie che una spuma leggera, effervescente, stuzzicante, che solletica, una marea pronta a travolgere tutto; eppure, forse destinata solo a implodere.

I quattro protagonisti si muovono su una scacchiera classica ma secondo regole proprie, imprevedibili: i giochi non si chiudono, si allargano, prendono nuove forme, i legami sono mobili, mutevoli, discontinui, confondono lo sguardo, perdono l’equilibrio per formarne uno nuovo. Lo spettatore assiste alla danza, partecipa se ne sente il desiderio, osserva senza giudicare. All’interno di ogni scena c’è un filo che si tende, una nota sospesa, una armonia ricercata e mai raggiunta. Il clima generale del film può avviluppare o respingere: si sceglie se entrare a farvi parte o trovarlo inconsueto, inverosimile, forzato.

La regia di Petzold è, comunque, spinta, decisa, immersiva, un’esperienza quasi fisica, certamente abile.

Miroirs No. 3 – Il segreto di Laura (Miroirs N.3) Regia e sceneggiatura: Christian Petzold; fotografia: Hans Fromm; montaggio: Bettina Böhler; interpreti: Paula Beer (Laura), Barbara Auer (Betty), Matthias Brandt (Richard), Enno Trebs (Max), Philip Froissant (Jakob), Hendrik Heutmann (Michael), Christian Koerner (Il padre di Laura), Victoire Laly (Debbi); produzione: Schramm Film Koerner & Weber, ZDF, ARTE; origine: Germania, 2025; durata: 86 minuti; distribuzione: Wanted

[Fonte:  www.close-up.info]

Alejandro Aróstegui: final de juego

La modernidad estética impulsa la vanguardia artística nicaragüense

Tríptico “Calentamiento global”, 2028. Técnica mixta y collage/tela. Alejandro Aróstegui. Colección privada

Escrito por Juan Carlos Flores Zuñiga 

En retrospectiva, la obra del veterano pintor Alejandro Aróstegui (Nicaragua, n.1935) ha transitado desde una expresión monocroma y patética a un colorido sobrio, sostenido en la gradación tonal y en el concepto que buscaba lo simple por medio de ciertos elementos geométricos y del entorno social, como la lata y la tierra arenosa. Pero, como veremos en el presente artículo, la afirmación, a partir de los ochenta y hasta el nuevo milenio, de un lenguaje muy uniforme en la tónica del redescubrimiento consolidó una fórmula que ha perjudicado el impacto de su legado. 

No lograba quitarse las miradas y los comentarios de encima, pero seguía impasible recogiendo objetos del suelo, sucios y abandonados, visitando los basureros y los anillos de miseria, antes en la década del sesenta en las cercanías del lago de Nicaragua, luego en la década del ochenta al oeste de San José de Costa Rica en Pavas y de vuelta en Managua en la década del noventa. 

“Me han detenido y estuve preso dos veces por parte de la policía, en Managua, por hacer mi trabajo”,¹ me refirió, con una amplia sonrisa, en una entrevista años atrás, Alejandro Arostegui, pintor nicaragüense que ha dedicado al arte poco más de 60 de sus 91 años. 

Los objetos que recogía, principalmente latas, eran desechos urbanos que luego comprimía según la forma que le dictaba el material, para hacerlos partícipes como elementos pictóricos en cada uno de sus cuadros. 

Tuvo que salir de su nativa Nicaragua en 1984, pero, aunque seguía creando con los mismos materiales y técnicas, no resultaba fácil, según explica: 

"En mi país, en ese momento, todo estaba en función de la política. La palabra que predominaba era prioridad. Desde el punto de vista del sandinismo, lo que era prioritario era la defensa del país. El arte no tenía ninguna prioridad. En Costa Rica encontré la tranquilidad que andaba buscando para crear una obra con mayor simplicidad e intensidad en el colorido."² 

Sin monstruos sagrados 

Arostegui es un pintor cuya amplia trayectoria y consistencia estilística le han ganado un lugar en el arte latinoamericano. Sus inicios, como todo punto de partida, no fueron fáciles. Desde que estudiaba el bachillerato, le atraía la actividad plástica; después de clases iba a la naciente academia de arte, fundada por Rodrigo Peñalba, en 1948, pero su familia no favoreció su interés.

Estudió arquitectura en Nueva Orleans, Estados Unidos, a partir de 1954, pero al segundo año de carrera vio que no era lo suyo, sobre todo cuando le tocó matemáticas. Los siguientes años los pasó estudiando arte en Sarasota, Florida, y luego en Florencia y París. Cuando regresó en 1963 a Nicaragua, su vocación estaba definida. 

“Antes de 1963, era solo un estudiante de pintura”. Por entonces, el ambiente artístico en su tierra giraba en torno al academicismo; la práctica pictórica era muy rígida y todo se explicaba en razón de unos maestros del pasado, que eran el modelo de belleza exigido. 

En su opinión solo existían preocupaciones formales, y no se profundizaba en la pintura por lo que, a pesar de ser retraído y solitario, asumió la creación del grupo Praxis, con el que luchó contra el miedo a la libertad de los pintores de entonces, y el provincialismo. 

“Nos queríamos quitar de encima a los monstruos sagrados, los demás pontífices de la cultura nicaragüense, quienes se las daban de conocedores. Nos propusimos que fueran los pintores los que tuvieran la última palabra en lo que se refería a la pintura nicaragüense”,³ recuerda. 

El grupo se fundó sobre la base de la libertad creativa y continua experimentación, aunque al principio dominó cierta unidad en los medios de expresión empleados, cierta monocromía en la no figuración.

Empezaron a buscar lo auténticamente nicaragüense a través del expresionismo abstracto que permitía una amplia exploración técnica, la valoración primordial del sentimiento del autor y el manejo de materiales pictóricos, sin ninguna traba figurativa naturalista. 

Fueron años muy duros para los pintores de Praxi; no vendían nada. Nuevos viajes alejan a Arostegui de Nicaragua y le hacen ocuparse de otras temáticas sin abandonar su concepto informalista. 

Cuando regresó a Nicaragua, en 1971, Praxis se había comercializado y muchos de los pintores serios se habían retirado. 

Arostegui reorganizó entonces el grupo sobre metas de libertad y calidad, mientras su obra, claramente “matérica”, recibía la influencia definida del pintor y teórico francés, Jean Dubuffet, que se revela al retomar nostálgicamente la inocencia y en la aparente poca importancia que asigna a la corrección del dibujo académico. 

“Era una manera de aprovechar lo occidental sin caer en el truco visual”, explica el autor cuya obra, nutrida de materiales desechados por la sociedad urbana, revaloriza el objeto: lata o desperdicio. 

Lo misérrimo que busca testimoniar en su obra, a partir de elementos propios de los barrios marginales, lo emparenta con el compromiso social de los artistas centroamericanos de fines de la década del sesenta. 

Los títulos de sus cuadros explicaban el contenido: “Basurero N.º 1”, “Basurero N.º 2”, “Basurero N.º 3”, etc. El autor nunca separa el tema de su concepto estético, porque dice que hay una relación dialéctica ineludible cuando uno se entrega completamente a la práctica pictórica. 

“Tal vez uno parta de un tema, pero a medida que uno adquiere disciplina, quehacer, el tema cede al concepto; la anécdota deja de importar”.⁴ 

No así para críticos e historiadores como Jorge Eduardo Arellano, quien sostiene que “Alejandro tomó resplandeciente la carroña capitalista, se apropió de nuestro diario paisaje lacustre y volcánico, revitalizó naturaleza e implantó, como un artesano infalible, mágicos objetos y monocromas texturas”. Todo lo urdió, lo configuró para combatir la soledad del hombre y revelarnos, con sus trazos obsesivos y exhaustivos, la pasión por el arte y su permanencia”.⁵ 

Hasta el límite 

Para este pintor nicaragüense, cuya cabellera ha encanecido y cuyas gafas lo pueden hacer pasar inadvertido, la pintura ha sido toda su vida una forma de ser parte del mundo. 

La importancia de ser artista radica, para él, en aportar al universo. Por eso se conmueve ante los aportes civilizados de otros más universales, y “solo aspiro a contribuir en algo, hasta el límite de mis posibilidades”.⁶ 

El alejamiento temporal de su país a mediados de los ochenta no afectó su práctica pictórica, sino que reafirmó el estilo personal que el mercado prefería.

“Al fin y al cabo”, señaló, “el hecho de estar en Nicaragua o en otra nación no significa que vaya a crear otra obra. El lago, los volcanes los he vivido y puedo transmitirlos en Managua, San José o en cualquier otra parte”, confiesa Arostegui, para quien su estancia en Costa Rica por seis años fue importante. 

El entorno es vital para mí, si no obstaculiza mi libertad de trabajo. Costa Rica me ofreció un ambiente que me daba tranquilidad y libertad y eso me estimulaba.⁷ 

Pero pudo más el llamado de su tierra a la que regresó en 1990. 

La pintura de los sesenta, monocroma y patética en su expresión, fue cediendo en un proceso lógico a un colorido sobrio, a la pintura geométrica en lo conceptual; algo que tal vez Arostegui nunca se hubiera imaginado en sus años de formación. 

Aunque los elementos plásticos parecen a veces dominar sobre lo anecdótico y el objeto, la verdad es que la lata sigue siendo reconocible para el espectador, por pertenecer a la cultura del desperdicio, y de esa manera sirve como punto de partida frecuente para la creación del autor, de lectura para el público y de encuentro para el pintor y el receptor. 

Afirmación de la fórmula 

La lata ha sufrido tanto una evolución como una involución, ya que cuando el pintor la dejó de emplear como “collage”, pasó a figurar como elemento plástico, en cuadros de grandes dimensiones, siempre como punto de inicio para otros testimonios plásticos. 

Ocurre, sin embargo, que tras conseguir independizar la lata de su anécdota consumista, al común de los espectadores y coleccionistas comenzó a gustarles esa anécdota y su vinculación social con lo mísero de nuestras sociedades subdesarrolladas, lo que les permitía explicarse lo inexplicable, la esencia por el tema anecdótico. 

Aróstegui, que se empezó a reiterar hace ya varias décadas, solía en la primera fase de su carrera ahondar en nuevas propuestas y variantes; sin embargo, pareciera que hoy su proceso de madurez se circunscribe a la lata desechada, sin la cual sus cuadros no se sostienen en términos de profundización e indagación plásticas. 

Esto último explica, en parte, por qué ha vuelto a las complacencias gratuitas, dejando parte de los colores originales correspondientes a los desechos metálicos, así como sus membretes de lubricantes, lo cual ocurre, principalmente, en un contexto aséptico hacia lo misérrimo de su origen, como vimos el año pasado en su exposición en Art Miami.⁸ 

El corolario de su trabajo es algo “muy atractivo” con fines decorativos; los valores plásticos han sido debilitados por la reiteración de su descubrimiento, con carácter de fórmula. 

En sus exhibiciones de los ochenta al presente, pocas obras como “Mesa flotante con cinco objetos grises” (1985) y “Mesa con tres latas” (1984) explicitan la primacía del valor plástico sobre el anecdótico. 

Mientras las restantes son, por lo general, extensiones y repeticiones, a veces imbuidas de nostalgia, de la obra del sesenta, como su paisajístico “Nocturno” (1985), de la pintura metafísica en “Dos mesas sobre paisaje” (1986) o de Magritte, en la estructura de “Mesa flotante con tres objetos y paisaje” (1983).⁹ O más recientemente, “Estrella fugaz” (1995), su tríptico “Calentamiento global” (2018) o sus cuadros del último quinquenio en los que continúa explotando su icónica temática de paisajes lacustres y figuras solemnes con base en latas recicladas, pero por medio de series de grabados más accesibles para el público. 

Los ejemplos citados podrían ser resabios de indagatorias postergadas o no concretadas. Algo así como estudios sin principio ni final o “golpes contra la pared”, para escapar a un estilo que, como el suyo, al comercializarse, podría incidir en su creatividad e imponer, en cuanto artista, las futuras condiciones de su labor, si no se interpone una rebeldía. 

Estoy convencido de que Aróstegui ha sido un pintor con oficio y talento suficientes para superar su estancamiento plástico. Pero el tiempo ha demostrado de manera inexorable que sin la necesaria autocrítica y el distanciamiento de aquello que lo hizo famoso internacionalmente, a la mitad de su carrera, su legado ha sido dañado de manera irreparable. 

Notas

1 Flores Zúñiga, J.C. (6-12 de diciembre de 1985) “Arostegui: punto de partida y encuentro”. Revista: Rumbo Centroamericano. Volumen: 1, N°: 58, p. 26.

2 Ibid.

3 Ibid.

4 Ibid.

5 Arellano, J.E. (23 de enero de 2016). Nueve pintores nicaragüenses. Diario La Prensa. Managua, Nicaragua.

6 Flores, J.C. (6-12 de diciembre de 1985). P. 27

7 Ibid.

8 Gleire, Ch. (14 de septiembre de 2025). Alejandro Arostegui & Praxis. Art Miami Magazine.

9 Flores Zúñiga, J.C. (5 de setiembre de 1986). “Aróstegui: Descubrimiento y fórmula”. La Nación, p.2B.

 

[Foto: AKEZ - fuente: www.meer.com]

CD : le monde enivrant de Philip Glass dans le registre concertant

L'univers fascinant du presque nonagénaire Philip Glass, traversé de plusieurs manières, adossé aux genres musicaux les plus divers, réserve toujours son lot de surprises. Cet album entraîne l'auditeur dans le domaine de sa musique concertante avec deux œuvres composées à l'orée des années 2000, dépassant la première impression de pure musique répétitive. 

Écrit par Jean-Pierre Robert

À l'origine du projet de réunion de ces œuvres, la pianiste Simone Dinnerstein, interprète reconnue de la musique de JS Bach, explique collaborer depuis une dizaine d'années avec Philip Glass, dont elle est la dédicataire de son troisième concerto pour piano (2017). Pour elle, « la pensée de Glass se révèle avant tout multilinéaire et rappelle celle de Bach. Elle se déploie dans l'horizontalité, voire la circularité ». Le parallèle entre les deux compositeurs est patent tant il existe une affinité naturelle entre leurs univers : « la polyphonie, l'indépendance des lignes, le lien profond avec le chant », souligne-t-elle. Les deux œuvres jouées ici participent des nouvelles orientations prises par Glass dans les années 2000 vers un retour aux classiques et ce qu'on a appelé une simplicité expressive. Sans pour autant que l'art de la répétition modulée à l'infini ne perde de son enivrant impact.

Le premier de ses trois concertos pour piano et orchestre, Tirol concerto (2000), trouve son origine thématique dans des airs populaires du Tyrol, une des nombreuses ethnologies étudiées par Glass. Ces recherches auraient été menées alors qu'il séjournait dans cette région autrichienne. L’œuvre est constituée de trois volets, sans indication particulière d'exécution. Le principal thème, énoncé au piano au début, est d'inspiration religieuse. Le second mouvement, un adagio lyrique, est introduit par les cordes constituant un magistral tapis sonore dont le piano semble émerger naturellement. Le dernier, en guise de presto virevoltant, laisse transparaître quelques effluves d'un concerto d'allure jazzy et d'une joie communicative, presque à la Gershwin, l'audace décomplexée en plus. La présente exécution rend justice à une partition aux sonorités envoûtantes que la pianiste américaine rehausse d'un jeu lui aussi complètement libéré. 

Parmi ses nombreuses compositions pour le cinéma, Philip Glass est l'auteur de la bande originale du film ''The Hours'' de Stephen Daldry (2002), starring Nicole Kidman, Julianne Moore et Meryl Streep, sur le thème du passage du temps. Michael Riesman, qui jouait la partie de piano dans la musique de film, en tirera un condensé : la Suite from ''The Hours'' pour piano, cordes, harpe et célesta. L'arrangement est conçu sous la forme d'un concerto pour piano en trois parties, là encore sans indication de tempo. Où l'on retrouve les caractéristiques de cette nouvelle période créatrice du compositeur américain. Chacune est articulée sur un schéma tripartite avec une brusque intensification dynamique au médian. Ainsi de la première qui débute sur une pédale de cordes doucement répétitive dont se détache le piano, celui-ci agissant ensuite en une série de variations du thème dans un écrin en apparence immuable mais sans cesse en mutation. La deuxième, conçue quasi adagio, voit la formation chambriste enchâsser le soliste qui évolue dans un climat post-romantique. Le dernier mouvement inscrit le piano dans une divertissante animation, celui-ci rejoignant ses pairs dans un élan crescendo jusqu'à un point de bascule amorçant le retour du thème initial de la suite.

Dans cet étonnant alliage piano-cordes augmenté de harpe et de célesta, comme pour celui si subtil unissant clavier et cordes dans le Tirol Concerto, Simone Dinnerstein offre de son piano des interprétations extrêmement pensées par l'accent porté à la pulsation rythmique de chacune des voix. L'ensemble Baroklyn - contraction des mots 'baroque' et 'Brooklyn' - les embellit d'une indéniable séduction. Ce que l'enregistrement dans l'acoustique intimiste de la salle de concert du Kaufman Music Center de New York pourvoit de clarté et d'immédiateté.

Plus d'infos

• ''Hourglass''
• Philip Glass : Suite from ''The Hours''. Tirol concerto pour piano et orchestre (Piano concerto N°1)
• Baroklyn, ensemble de cordes
• Simone Dinnerstein, piano et direction
• 1 CD Naïve : V 9238 (Distribution : Believe Group)
• Durée du CD : 57 min
• Note technique :  (5/5)

 

[Source : www.on-mag.fr]

«Edgar Morin via nos portugueses uma combinação singular de resiliência e gentileza, de coragem e humildade»

Isabelle de Oliveira, presidente do Institut du Monde Lusophone, estará nesta quarta-feira, em Paris, na homenagem ao filósofo francês que morreu dia 29, com 104 anos. Ao DN, fala sobre o amigo.

Escrito por Leonídio Paulo Ferreira 

Como recorda Edgar Morin, o homem mais ainda do que o filósofo ?

Por trás do grande pensador existia o homem. O meu querido Edgar, como eu o chamava. E eu, para ele, era simplesmente a sua Isa. Era um homem de uma simplicidade desarmante, como tantas vezes acontece com os verdadeiramente grandes deste mundo e cada vez são menos. Exigente, sim, consigo próprio e com os outros, mas profundamente humano. Habituado à complexidade do pensamento, encontrava a sua maior felicidade nas coisas mais simples da vida. Gostava de um bom queijo da serra, de um bom vinho, de contemplar o mar num passeio de barco enquanto o olhar se perdia no infinito. Gostava de dançar, de cantar e de celebrar a amizade. Nunca esquecerei a noite em que, num jantar no Porto rodeado de amigos, levantou-se para cantar a Marselhesa com um entusiasmo contagiante, arrancando sorrisos e aplausos de todos os presentes. Era também impaciente, e essa impaciência proporcionou-me alguns dos momentos mais divertidos que partilhámos. Recordo, com uma ternura imensa, uma viagem de táxi em Lisboa que me fez chorar de tanto rir. Eram momentos simples, mas que hoje guardo como verdadeiros tesouros. Adorava a sua Sabah. E nós éramos, e continuamos a ser, família. Acima de tudo, Edgar era um apaixonado pela vida. Vivia-a com intensidade, curiosidade e gratidão. Procurava compreender o mundo, mas nunca deixou de maravilhar-se com ele. E talvez seja essa a memória mais bonita que dele guardo: a de um homem extraordinário que, apesar da sua grandeza intelectual, nunca perdeu a capacidade de emocionar-se com as pequenas coisas. O pensador ficará para a História. Mas o homem — o meu querido Edgar — ficará para sempre no coração daqueles que tiveram o privilégio de amá-lo e de caminhar ao seu lado. Recordarei sempre com grande carinho o meu querido Edgar, não apenas como um dos maiores pensadores do nosso tempo, mas sobretudo como um homem extraordinariamente humano. Ir-me-ei sempre lembrar da sua boa disposição contagiante, da sua energia inesgotável e da curiosidade que o animava em relação a tudo e a todos. Era um verdadeiro bon vivant, sempre atento ao mundo, sempre desejoso de compreender, descobrir e partilhar. Recordo também a sua impaciência perante a inércia, as simplificações e as injustiças, expressão de um espírito inquieto que nunca se resignou nem deixou de interrogar o seu tempo. Mais do que o filósofo, permanece para mim a recordação do homem: generoso, caloroso, livre de espírito, intensamente vivo e profundamente comprometido com a aventura humana.

A última visita de Morin a Portugal foi em 2023, para uma conferência em Lisboa sobre o humanismo. Sei que foi com ele a uma casa de fados. Como era a relação de Morin com Portugal, que um dia disse ser "um país extraordinário"?

Era impossível o Edgar estar em Portugal e não entrar numa casa de fados. Havia ali algo que o chamava de forma inevitável, quase como um regresso a casa. Eterno apaixonado por Amália Rodrigues, via nela muito mais do que uma cantora: via a alma de um povo, a voz das suas alegrias, das suas saudades e das suas esperanças. Sempre que escutava Amália, sentia que Portugal falava diretamente ao coração. Numa casa de fados, entre guitarras que choram e vozes que contam histórias de vida, o Edgar encontrava aquilo que mais admirava nos portugueses: a capacidade rara de transformar emoções profundas em beleza. Para ele, o fado não era apenas música; era uma forma de entender a vida, de aceitar as suas perdas e celebrar os seus encontros. Edgar dizia, com uma convicção que impressionava quem o ouvia, que Portugal era um país extraordinário. Não por ser perfeito, nem por procurar impressionar o mundo a todo o momento, mas precisamente pela autenticidade que se sente em cada lugar e em cada pessoa. Para ele, Portugal possuía uma rara capacidade de preservar a sua identidade, mantendo-se fiel às suas raízes sem nunca perder a abertura ao que vem de fora. O que mais admirava era a forma como os portugueses enfrentam a vida. Via neles uma combinação singular de resiliência e gentileza, de coragem e humildade. Um povo que conheceu desafios ao longo da sua História, mas que nunca deixou que as dificuldades apagassem a sua capacidade de acolher, de sorrir e de ajudar quem chega. Edgar acreditava que existe uma grandeza silenciosa no caráter português: uma força que não precisa de ser exibida porque se manifesta naturalmente nos pequenos gestos do quotidiano. Encantava-o também a importância que os portugueses atribuem às relações humanas. Num mundo cada vez mais acelerado, encontrava em Portugal o valor do tempo partilhado, das conversas demoradas à mesa, da amizade cultivada com dedicação e do respeito pelos mais velhos. Via um país onde as pessoas ainda sabem parar para escutar, para receber e para estar presentes umas para as outras. Portugal era extraordinário, dizia ele, porque consegue reunir numa dimensão relativamente pequena uma riqueza humana e cultural imensa. Das aldeias históricas às grandes cidades, do interior ao litoral, cada região preserva tradições, memórias e formas de viver que enriquecem a identidade coletiva do país. Há um profundo orgulho naquilo que se é, mas sem ostentação; uma consciência tranquila do próprio valor. Edgar admirava ainda a ligação dos portugueses à sua História. Não uma história guardada apenas nos livros ou nos monumentos, mas uma História que continua viva nas famílias, nos costumes, na língua e nas tradições transmitidas de geração em geração. Via nisso um sinal de maturidade coletiva: a capacidade de honrar o passado sem deixar de olhar para o futuro. Mas, acima de tudo, acreditava que a verdadeira riqueza de Portugal estava nas pessoas. Na sua generosidade, na sua humanidade e na forma como fazem qualquer visitante sentir-se bem-vindo. Para Edgar, era isso que tornava Portugal extraordinário: a capacidade de tocar o coração de quem o conhece, não através da grandiosidade, mas através da autenticidade. Porque há países que impressionam pela dimensão, pela riqueza ou pelo poder; Portugal, na sua opinião, conquistava algo muito mais difícil e duradouro — o afeto e a admiração de quem tem o privilégio de o viver.

Surpreende-a a admiração por Morin em Portugal ? Foi condecorado por dois presidentes, e agora o presidente António José Seguro emitiu uma nota a elogiar o grande pensador.

Era impossível não admirar o homem Edgar Morin. Mais do que uma personalidade marcante, é o pensador planetário, um ser fora do comum, daqueles que surgem raramente e deixam uma marca profunda no seu tempo. Ao longo da vida recebeu inúmeras condecorações, distinções e homenagens vindas dos mais diversos cantos do mundo. Contudo, nunca foram esses reconhecimentos que o moveram. Estava acima da busca por títulos e medalhas. Com a lucidez e frontalidade que o caracterizavam, não hesitava em afirmar que muitas condecorações são atribuídas a quem nem sempre as merece verdadeiramente. Para ele, o valor de uma vida não se media pelo brilho das insígnias, mas pela profundidade das ideias e pelo impacto que se deixa nos outros. O que realmente o apaixonava era algo muito mais nobre: estar junto dos estudantes, dialogar com os jovens, desafiar certezas e abrir horizontes. Sentia-se em casa no meio da juventude, não para ensinar verdades absolutas, mas para despertar perguntas, cultivar o pensamento crítico e estimular a reflexão sobre o mundo e o futuro. Edgar acreditava que a maior herança que uma geração pode deixar à seguinte não são monumentos nem honrarias, mas a capacidade de pensar, questionar e compreender a complexidade da condição humana. Por isso, preferia uma sala cheia de estudantes curiosos a qualquer cerimónia solene. Sabia que é na mente dos jovens que se constrói o amanhã e que cada conversa profunda podia ser a semente de uma transformação. Foi essa grandeza intelectual e humana que o tornou inesquecível. Não apenas um homem de conhecimento, mas um construtor de consciências; não apenas um académico brilhante, mas um inspirador de gerações. Edgar pertenceu ao raro grupo daqueles que não procuraram a admiração dos outros, mas acabaram por conquistá-la de forma inevitável. Porque era impossível não admirar o homem Edgar Morin.

Esta quarta-feira Morin vai ser homenageado pelo presidente Emmanuel Macron, numa cerimónia em Paris na qual a Isabelle, como amiga, vai estar presente. Como vê a França este resistente contra os invasores nazis ?

O presidente Macron prestou várias homenagens a Edgar ao longo dos anos, e a celebração do seu centenário foi particularmente memorável, marcada pela alegria, pela gratidão e pelo reconhecimento de uma vida extraordinária. Tive o privilégio de estar presente em todas essas ocasiões, guardando delas recordações inesquecíveis. Esta homenagem, porém, tem um sabor diferente, profundamente doloroso. É o momento da despedida do homem na sua dimensão física, mas jamais do pensador universal, cuja obra e legado permanecem vivos e imortais. Edgar é um verdadeiro monumento do saber, uma consciência rara que iluminou gerações com a sua inteligência, humanidade e visão do mundo. A sua partida deixa-nos órfãos da sua presença, mas enriquecidos para sempre pelo imenso património intelectual e humano que nos legou. Hoje despedimo-nos do homem, mas o seu pensamento continuará a inspirar, a questionar e a guiar aqueles que procuram compreender a complexidade da condição humana. A sua voz permanecerá entre nós, atravessando o tempo, porque os grandes espíritos nunca desaparecem verdadeiramente. Edgar Morin foi membro da Resistência Francesa durante a Segunda Guerra Mundial e combateu a ocupação nazi. Por isso, Emmanuel Macron homenageou-o como um “soldado da Resistência” e uma figura maior do humanismo francês. Macron descreveu-o como: “Soldado da Resistência, militante e homem livre, escritor e pensador do século, defensor da natureza e dos povos”, acrescentando que Edgar Morin era “o humanismo feito pessoa”. Para a França, Edgar Morin representa: a luta contra o nazismo e a defesa da democracia; o humanismo e os valores universais; o pensamento crítico e independente; Uma das maiores referências intelectuais francesas dos séculos XX e XXI. Em poucas palavras, Macron apresentou Edgar Morin como um herói da Resistência e um dos mais importantes.

Qual é o seu livro preferido de Morin?

Gosto de O Paradigma Perdido porque ele não fala apenas sobre o ser humano: ele obriga-me a reencontrá-lo. Numa época em que tudo parece dividido em categorias, disciplinas e definições, Edgar Morin procura aquilo que ficou esquecido entre essas divisões — a essência complexa da nossa existência. É como se o livro recuperasse uma peça perdida do espelho da humanidade e me mostrasse que somos muito mais do que as explicações simplificadas que costumamos aceitar. O que mais me marca na obra é a ideia de que o ser humano não pode ser reduzido a uma única dimensão. Somos feitos de paradoxos: carregamos a herança biológica dos nossos ancestrais e, ao mesmo tempo, criamos arte, ciência, sonhos e revoluções. Em nós convivem a racionalidade e o caos, a lucidez e a imaginação. Edgar Morin não tenta eliminar essas contradições; pelo contrário, mostra que é nelas que reside a nossa verdadeira riqueza. Este livro faz-me pensar que a humanidade se perdeu quando começou a separar aquilo que sempre esteve ligado. Ao fragmentar o conhecimento, ganhámos especialização, mas muitas vezes perdemos a visão do todo. O Paradigma Perdido é, para mim, um convite à reconciliação: entre natureza e cultura, entre emoção e razão, entre o indivíduo e a sociedade. É uma obra que não procura simplificar a realidade, mas ensiná-la a ser compreendida na sua profundidade. Gosto deste livro porque ele transforma a dúvida numa forma de conhecimento. Em vez de apresentar verdades absolutas, abre caminhos para novas perguntas. Faz-me perceber que compreender o ser humano não é chegar a uma conclusão definitiva, mas aceitar uma aventura intelectual permanente. Cada página lembra-me que somos uma espécie capaz de estudar as estrelas sem nunca deixar de procurar respostas dentro de si própria. Por isso, O Paradigma Perdido não é apenas um livro que leio; é um livro que me lê. Ele desafia as minhas certezas, amplia a minha forma de pensar e faz-me olhar para a condição humana com mais humildade e admiração. Poucas obras conseguem fazer-nos sentir simultaneamente pequenos perante a vastidão da vida e grandiosos pela capacidade de a questionar. É precisamente essa sensação que torna esta obra inesquecível para mim.

 

[Fonte: www.din.pt]

Que facer cando non podes pegar ollo? Alice Rivaz di: escribe a túa vida

A lucidez insomne cóase nas regañas das páxinas de «Lanza o teu pan», unha novela sobre coidados, sobre amor propio, anhelos imposibles e cotiandade  

Imaxe da portada do libro «Lanza o teu pan», de Alice Rivaz

Escrito por BELÉN ARAÚJO 

Sucede algo moi curioso nas noites de insomnio. A mente parece viaxar soa, abrindo portas que nin sabiamos que existían e converténdose nunha versión moito máis brillante de si mesma. Por iso é polo que os mellores argumentos para gañar unha discusión fórxense sempre de madrugada. Nunca ás 9 da mañá. Esa lucidez insomne é a mesma que se coa nas regañas das páxinas de Lanza o teu pan, unha novela sobre coidados, sobre amor propio, anhelos imposibles e cotiandade. 

Escrito por Christine é a protagonista desta noite interminable e os seus pensamentos son tan reveladores como atropelados. Frases que non acaban nunca e recordos que se enganchan uns con outros como un Tarzán movéndose entre lianas. É a través dese bosque de reflexións como empezamos a coñecela un pouco máis. Descubrimos que vive coa súa nai convalecente e que a eterna preocupación polo seu benestar é tamén a culpable de que teña que durmir cun ollo aberto. Descubrimos os seus amores do pasado, os seus erros, os seus medos e tamén o seu desexo de escribir a —mundana e nada trepidante— historia da súa vida. Porque quizais «no seu prosaísmo cotián radican certa grandeza, un patetismo oculto, unha poesía por descubrir». Poida que ata haxa algo de beleza na vida deses aos que, como a ela, «as necesidades do pan do día a día [...] péchanlles o paso dos soños».   

Pero para que negalo: agora mesmo non ten tempo para porse a escribir un libro. Christine vive coidando. Esa é a súa obrigación.  

Con esta novela, a suíza Alice Rivaz fixo alá por 1979 un retrato hiperrealista da dicotomía que, aínda a día de hoxe, habita a mente da que coida. Reproche e resentimento conviven co amor e a compaixón. E esa nostalxia por unha vida alternativa con tempo propio —«total liberdade, perfecta soidade»— nunca lle gaña á culpa e a responsabilidade que caen sempre ao lado feminino da historia.

Lanza o teu pan é, ao comezo, esmagador e desoladora, pero aos poucos desvélallenos como unha gran carta de amor á escritura e á simpleza da vida narrada cunha brillantez só ao alcance dunha mente insomne.

«LANZA O teu PAN»

ALICE RIVAZ

EDITORIAL ERRATA NATURAE PÁXINAS 164 PREZO 23,5  

 

[Fonte: www.lavozdegalicia.es]