«Miroirs No. 3» – il segreto di Laura di Christian Petzold

 

di Fabiana Sargentini

Titolo: Miroirs No. 3 – Una macchina decappottabile corre per viuzze di campagna. A bordo una giovane coppia discute. Frenata. Una donna di mezza età è sbucata sul sentiero, dopo un breve scambio verbale la macchina riparte. Dopo qualche curva il guidatore perde il controllo. Nell’aria risuona uno schianto metallico. La donna corre sul luogo dell’incidente e soccorre la ragazza, unica superstite. All’arrivo dell’ambulanza la giovane dichiara di non voler essere condotta in ospedale ma che preferirebbe rimanere lì, nella casa della soccorritrice. La donna acconsente, senza fare una piega, come se si conoscessero.

In un’atmosfera sospesa parte l’incontro tra due donne che hanno l’età anagrafica per essere madre e figlia e invece sono due sconosciute. Quando si sveglia nel comodo letto Laura (Paula Beer) trova vicino degli abiti della sua taglia e due tazze termiche su cui un bigliettino indica rispettivamente caffè e tè. Scende in cucina e incontra Betty (Barbara Auer), la bella signora che vive da sola nell’isolata casa della campagna tedesca. Parlano di cose essenziali, la medicazione della ferita, gli studi della ragazza, il recinto da ridipingere. Non si rivelano, si piacciono, si stanno accanto. Dopo qualche giorno, Betty racconta dell’esistenza di un marito e di un figlio: decidono di invitarli a cena. I due uomini – che esercitano il mestiere di meccanici nei paraggi – trattano la donna con diffidenza, giungono facilmente a conclusioni pregiudiziali, dubitano di lei, ragione per la quale forse l’hanno confinata sola nella casa in campagna. L’arrivo di Laura dalla cucina con una pentola fumante di un piatto tipico tedesco amato dai due contribuisce a distendere la tensione. Ci sono cose non dette che è meglio non chiedere, capisce Laura. Ci sono segreti che non è bene rivelare, capisce Betty. In questa doppia chiave il rapporto tra le due donne si mantiene rispettoso e attento, in un’accezione di cura che esonda in qualcosa di più che è difficile verbalizzare.

Max (Enno Trebs), il figlio, più o meno coetaneo di Laura, è attratto dalla ragazza, incuriosito le fa domande, scherza con lei che lo va a trovare quando è solo in officina. In men che non si dica i quattro potrebbero facilmente venire scambiati per i componenti di una famiglia felice. Ma sotto la patina molte cose non tornano: un pianoforte scordato, i vicini che disapprovano in maniera lampante passando e guardandoli, quei vestiti così perfetti di misura…

La ritualità dei gesti familiari – tagliare le verdure, riempire la lavastoviglie, stendere il bucato – si tinge di mistero nella semplicità di una inquadratura fissa fino allo sfinimento: il racconto si amplifica potenziando il non detto, lasciando emergere respiri e pause, parole tra gli sguardi, fantasmi evocati nel cuore e nei racconti.

La casa è luogo di protezione o di isolamento, Laura si nasconde o ha paura di qualcosa fuori di lì, viene curata o è a sua volta capitata per caso destinata a curare una ferita più grande della sua nel corpo di Betty?

        Paula Beer (a destra) e Barbara Auer

Rispecchiamento, tema del doppio, riconoscimento e memoria, questi i temi cari a Christian Petzold in tutta la sua cinematografia: in questo caso la pellicola sfugge alla classificazione di genere, thriller, mistery, omaggio hitchcockiano, la narrazione lineare dichiara un realismo venato di ambiguità, la complessità si riversa negli strati dell’umore di ognuna delle pedine di un gioco folle in cui non tutti sono a conoscenza delle regole. Non ci sono vittime, non ci sono carnefici, c’è un qualcosa che viene nascosto, qualcosa di perturbante che si annida in dettagli all’apparenza superficiali.

Lirico e contemporaneo, un cinema che si direbbe fatto con poco: un numero ristretto di attori, poche location, principalmente il casale, dialoghi essenziali, regia incisiva. Non succede niente eppure succedono moltissime cose: nell’aria serpeggia sotto le nuvole un mondo brulicante che non lascia emergere in superficie che una spuma leggera, effervescente, stuzzicante, che solletica, una marea pronta a travolgere tutto; eppure, forse destinata solo a implodere.

I quattro protagonisti si muovono su una scacchiera classica ma secondo regole proprie, imprevedibili: i giochi non si chiudono, si allargano, prendono nuove forme, i legami sono mobili, mutevoli, discontinui, confondono lo sguardo, perdono l’equilibrio per formarne uno nuovo. Lo spettatore assiste alla danza, partecipa se ne sente il desiderio, osserva senza giudicare. All’interno di ogni scena c’è un filo che si tende, una nota sospesa, una armonia ricercata e mai raggiunta. Il clima generale del film può avviluppare o respingere: si sceglie se entrare a farvi parte o trovarlo inconsueto, inverosimile, forzato.

La regia di Petzold è, comunque, spinta, decisa, immersiva, un’esperienza quasi fisica, certamente abile.

Miroirs No. 3 – Il segreto di Laura (Miroirs N.3) Regia e sceneggiatura: Christian Petzold; fotografia: Hans Fromm; montaggio: Bettina Böhler; interpreti: Paula Beer (Laura), Barbara Auer (Betty), Matthias Brandt (Richard), Enno Trebs (Max), Philip Froissant (Jakob), Hendrik Heutmann (Michael), Christian Koerner (Il padre di Laura), Victoire Laly (Debbi); produzione: Schramm Film Koerner & Weber, ZDF, ARTE; origine: Germania, 2025; durata: 86 minuti; distribuzione: Wanted

[Fonte:  www.close-up.info]

Alejandro Aróstegui: final de juego

La modernidad estética impulsa la vanguardia artística nicaragüense

Tríptico “Calentamiento global”, 2028. Técnica mixta y collage/tela. Alejandro Aróstegui. Colección privada

Escrito por Juan Carlos Flores Zuñiga 

En retrospectiva, la obra del veterano pintor Alejandro Aróstegui (Nicaragua, n.1935) ha transitado desde una expresión monocroma y patética a un colorido sobrio, sostenido en la gradación tonal y en el concepto que buscaba lo simple por medio de ciertos elementos geométricos y del entorno social, como la lata y la tierra arenosa. Pero, como veremos en el presente artículo, la afirmación, a partir de los ochenta y hasta el nuevo milenio, de un lenguaje muy uniforme en la tónica del redescubrimiento consolidó una fórmula que ha perjudicado el impacto de su legado. 

No lograba quitarse las miradas y los comentarios de encima, pero seguía impasible recogiendo objetos del suelo, sucios y abandonados, visitando los basureros y los anillos de miseria, antes en la década del sesenta en las cercanías del lago de Nicaragua, luego en la década del ochenta al oeste de San José de Costa Rica en Pavas y de vuelta en Managua en la década del noventa. 

“Me han detenido y estuve preso dos veces por parte de la policía, en Managua, por hacer mi trabajo”,¹ me refirió, con una amplia sonrisa, en una entrevista años atrás, Alejandro Arostegui, pintor nicaragüense que ha dedicado al arte poco más de 60 de sus 91 años. 

Los objetos que recogía, principalmente latas, eran desechos urbanos que luego comprimía según la forma que le dictaba el material, para hacerlos partícipes como elementos pictóricos en cada uno de sus cuadros. 

Tuvo que salir de su nativa Nicaragua en 1984, pero, aunque seguía creando con los mismos materiales y técnicas, no resultaba fácil, según explica: 

"En mi país, en ese momento, todo estaba en función de la política. La palabra que predominaba era prioridad. Desde el punto de vista del sandinismo, lo que era prioritario era la defensa del país. El arte no tenía ninguna prioridad. En Costa Rica encontré la tranquilidad que andaba buscando para crear una obra con mayor simplicidad e intensidad en el colorido."² 

Sin monstruos sagrados 

Arostegui es un pintor cuya amplia trayectoria y consistencia estilística le han ganado un lugar en el arte latinoamericano. Sus inicios, como todo punto de partida, no fueron fáciles. Desde que estudiaba el bachillerato, le atraía la actividad plástica; después de clases iba a la naciente academia de arte, fundada por Rodrigo Peñalba, en 1948, pero su familia no favoreció su interés.

Estudió arquitectura en Nueva Orleans, Estados Unidos, a partir de 1954, pero al segundo año de carrera vio que no era lo suyo, sobre todo cuando le tocó matemáticas. Los siguientes años los pasó estudiando arte en Sarasota, Florida, y luego en Florencia y París. Cuando regresó en 1963 a Nicaragua, su vocación estaba definida. 

“Antes de 1963, era solo un estudiante de pintura”. Por entonces, el ambiente artístico en su tierra giraba en torno al academicismo; la práctica pictórica era muy rígida y todo se explicaba en razón de unos maestros del pasado, que eran el modelo de belleza exigido. 

En su opinión solo existían preocupaciones formales, y no se profundizaba en la pintura por lo que, a pesar de ser retraído y solitario, asumió la creación del grupo Praxis, con el que luchó contra el miedo a la libertad de los pintores de entonces, y el provincialismo. 

“Nos queríamos quitar de encima a los monstruos sagrados, los demás pontífices de la cultura nicaragüense, quienes se las daban de conocedores. Nos propusimos que fueran los pintores los que tuvieran la última palabra en lo que se refería a la pintura nicaragüense”,³ recuerda. 

El grupo se fundó sobre la base de la libertad creativa y continua experimentación, aunque al principio dominó cierta unidad en los medios de expresión empleados, cierta monocromía en la no figuración.

Empezaron a buscar lo auténticamente nicaragüense a través del expresionismo abstracto que permitía una amplia exploración técnica, la valoración primordial del sentimiento del autor y el manejo de materiales pictóricos, sin ninguna traba figurativa naturalista. 

Fueron años muy duros para los pintores de Praxi; no vendían nada. Nuevos viajes alejan a Arostegui de Nicaragua y le hacen ocuparse de otras temáticas sin abandonar su concepto informalista. 

Cuando regresó a Nicaragua, en 1971, Praxis se había comercializado y muchos de los pintores serios se habían retirado. 

Arostegui reorganizó entonces el grupo sobre metas de libertad y calidad, mientras su obra, claramente “matérica”, recibía la influencia definida del pintor y teórico francés, Jean Dubuffet, que se revela al retomar nostálgicamente la inocencia y en la aparente poca importancia que asigna a la corrección del dibujo académico. 

“Era una manera de aprovechar lo occidental sin caer en el truco visual”, explica el autor cuya obra, nutrida de materiales desechados por la sociedad urbana, revaloriza el objeto: lata o desperdicio. 

Lo misérrimo que busca testimoniar en su obra, a partir de elementos propios de los barrios marginales, lo emparenta con el compromiso social de los artistas centroamericanos de fines de la década del sesenta. 

Los títulos de sus cuadros explicaban el contenido: “Basurero N.º 1”, “Basurero N.º 2”, “Basurero N.º 3”, etc. El autor nunca separa el tema de su concepto estético, porque dice que hay una relación dialéctica ineludible cuando uno se entrega completamente a la práctica pictórica. 

“Tal vez uno parta de un tema, pero a medida que uno adquiere disciplina, quehacer, el tema cede al concepto; la anécdota deja de importar”.⁴ 

No así para críticos e historiadores como Jorge Eduardo Arellano, quien sostiene que “Alejandro tomó resplandeciente la carroña capitalista, se apropió de nuestro diario paisaje lacustre y volcánico, revitalizó naturaleza e implantó, como un artesano infalible, mágicos objetos y monocromas texturas”. Todo lo urdió, lo configuró para combatir la soledad del hombre y revelarnos, con sus trazos obsesivos y exhaustivos, la pasión por el arte y su permanencia”.⁵ 

Hasta el límite 

Para este pintor nicaragüense, cuya cabellera ha encanecido y cuyas gafas lo pueden hacer pasar inadvertido, la pintura ha sido toda su vida una forma de ser parte del mundo. 

La importancia de ser artista radica, para él, en aportar al universo. Por eso se conmueve ante los aportes civilizados de otros más universales, y “solo aspiro a contribuir en algo, hasta el límite de mis posibilidades”.⁶ 

El alejamiento temporal de su país a mediados de los ochenta no afectó su práctica pictórica, sino que reafirmó el estilo personal que el mercado prefería.

“Al fin y al cabo”, señaló, “el hecho de estar en Nicaragua o en otra nación no significa que vaya a crear otra obra. El lago, los volcanes los he vivido y puedo transmitirlos en Managua, San José o en cualquier otra parte”, confiesa Arostegui, para quien su estancia en Costa Rica por seis años fue importante. 

El entorno es vital para mí, si no obstaculiza mi libertad de trabajo. Costa Rica me ofreció un ambiente que me daba tranquilidad y libertad y eso me estimulaba.⁷ 

Pero pudo más el llamado de su tierra a la que regresó en 1990. 

La pintura de los sesenta, monocroma y patética en su expresión, fue cediendo en un proceso lógico a un colorido sobrio, a la pintura geométrica en lo conceptual; algo que tal vez Arostegui nunca se hubiera imaginado en sus años de formación. 

Aunque los elementos plásticos parecen a veces dominar sobre lo anecdótico y el objeto, la verdad es que la lata sigue siendo reconocible para el espectador, por pertenecer a la cultura del desperdicio, y de esa manera sirve como punto de partida frecuente para la creación del autor, de lectura para el público y de encuentro para el pintor y el receptor. 

Afirmación de la fórmula 

La lata ha sufrido tanto una evolución como una involución, ya que cuando el pintor la dejó de emplear como “collage”, pasó a figurar como elemento plástico, en cuadros de grandes dimensiones, siempre como punto de inicio para otros testimonios plásticos. 

Ocurre, sin embargo, que tras conseguir independizar la lata de su anécdota consumista, al común de los espectadores y coleccionistas comenzó a gustarles esa anécdota y su vinculación social con lo mísero de nuestras sociedades subdesarrolladas, lo que les permitía explicarse lo inexplicable, la esencia por el tema anecdótico. 

Aróstegui, que se empezó a reiterar hace ya varias décadas, solía en la primera fase de su carrera ahondar en nuevas propuestas y variantes; sin embargo, pareciera que hoy su proceso de madurez se circunscribe a la lata desechada, sin la cual sus cuadros no se sostienen en términos de profundización e indagación plásticas. 

Esto último explica, en parte, por qué ha vuelto a las complacencias gratuitas, dejando parte de los colores originales correspondientes a los desechos metálicos, así como sus membretes de lubricantes, lo cual ocurre, principalmente, en un contexto aséptico hacia lo misérrimo de su origen, como vimos el año pasado en su exposición en Art Miami.⁸ 

El corolario de su trabajo es algo “muy atractivo” con fines decorativos; los valores plásticos han sido debilitados por la reiteración de su descubrimiento, con carácter de fórmula. 

En sus exhibiciones de los ochenta al presente, pocas obras como “Mesa flotante con cinco objetos grises” (1985) y “Mesa con tres latas” (1984) explicitan la primacía del valor plástico sobre el anecdótico. 

Mientras las restantes son, por lo general, extensiones y repeticiones, a veces imbuidas de nostalgia, de la obra del sesenta, como su paisajístico “Nocturno” (1985), de la pintura metafísica en “Dos mesas sobre paisaje” (1986) o de Magritte, en la estructura de “Mesa flotante con tres objetos y paisaje” (1983).⁹ O más recientemente, “Estrella fugaz” (1995), su tríptico “Calentamiento global” (2018) o sus cuadros del último quinquenio en los que continúa explotando su icónica temática de paisajes lacustres y figuras solemnes con base en latas recicladas, pero por medio de series de grabados más accesibles para el público. 

Los ejemplos citados podrían ser resabios de indagatorias postergadas o no concretadas. Algo así como estudios sin principio ni final o “golpes contra la pared”, para escapar a un estilo que, como el suyo, al comercializarse, podría incidir en su creatividad e imponer, en cuanto artista, las futuras condiciones de su labor, si no se interpone una rebeldía. 

Estoy convencido de que Aróstegui ha sido un pintor con oficio y talento suficientes para superar su estancamiento plástico. Pero el tiempo ha demostrado de manera inexorable que sin la necesaria autocrítica y el distanciamiento de aquello que lo hizo famoso internacionalmente, a la mitad de su carrera, su legado ha sido dañado de manera irreparable. 

Notas

1 Flores Zúñiga, J.C. (6-12 de diciembre de 1985) “Arostegui: punto de partida y encuentro”. Revista: Rumbo Centroamericano. Volumen: 1, N°: 58, p. 26.

2 Ibid.

3 Ibid.

4 Ibid.

5 Arellano, J.E. (23 de enero de 2016). Nueve pintores nicaragüenses. Diario La Prensa. Managua, Nicaragua.

6 Flores, J.C. (6-12 de diciembre de 1985). P. 27

7 Ibid.

8 Gleire, Ch. (14 de septiembre de 2025). Alejandro Arostegui & Praxis. Art Miami Magazine.

9 Flores Zúñiga, J.C. (5 de setiembre de 1986). “Aróstegui: Descubrimiento y fórmula”. La Nación, p.2B.

 

[Foto: AKEZ - fuente: www.meer.com]

CD : le monde enivrant de Philip Glass dans le registre concertant

L'univers fascinant du presque nonagénaire Philip Glass, traversé de plusieurs manières, adossé aux genres musicaux les plus divers, réserve toujours son lot de surprises. Cet album entraîne l'auditeur dans le domaine de sa musique concertante avec deux œuvres composées à l'orée des années 2000, dépassant la première impression de pure musique répétitive. 

Écrit par Jean-Pierre Robert

À l'origine du projet de réunion de ces œuvres, la pianiste Simone Dinnerstein, interprète reconnue de la musique de JS Bach, explique collaborer depuis une dizaine d'années avec Philip Glass, dont elle est la dédicataire de son troisième concerto pour piano (2017). Pour elle, « la pensée de Glass se révèle avant tout multilinéaire et rappelle celle de Bach. Elle se déploie dans l'horizontalité, voire la circularité ». Le parallèle entre les deux compositeurs est patent tant il existe une affinité naturelle entre leurs univers : « la polyphonie, l'indépendance des lignes, le lien profond avec le chant », souligne-t-elle. Les deux œuvres jouées ici participent des nouvelles orientations prises par Glass dans les années 2000 vers un retour aux classiques et ce qu'on a appelé une simplicité expressive. Sans pour autant que l'art de la répétition modulée à l'infini ne perde de son enivrant impact.

Le premier de ses trois concertos pour piano et orchestre, Tirol concerto (2000), trouve son origine thématique dans des airs populaires du Tyrol, une des nombreuses ethnologies étudiées par Glass. Ces recherches auraient été menées alors qu'il séjournait dans cette région autrichienne. L’œuvre est constituée de trois volets, sans indication particulière d'exécution. Le principal thème, énoncé au piano au début, est d'inspiration religieuse. Le second mouvement, un adagio lyrique, est introduit par les cordes constituant un magistral tapis sonore dont le piano semble émerger naturellement. Le dernier, en guise de presto virevoltant, laisse transparaître quelques effluves d'un concerto d'allure jazzy et d'une joie communicative, presque à la Gershwin, l'audace décomplexée en plus. La présente exécution rend justice à une partition aux sonorités envoûtantes que la pianiste américaine rehausse d'un jeu lui aussi complètement libéré. 

Parmi ses nombreuses compositions pour le cinéma, Philip Glass est l'auteur de la bande originale du film ''The Hours'' de Stephen Daldry (2002), starring Nicole Kidman, Julianne Moore et Meryl Streep, sur le thème du passage du temps. Michael Riesman, qui jouait la partie de piano dans la musique de film, en tirera un condensé : la Suite from ''The Hours'' pour piano, cordes, harpe et célesta. L'arrangement est conçu sous la forme d'un concerto pour piano en trois parties, là encore sans indication de tempo. Où l'on retrouve les caractéristiques de cette nouvelle période créatrice du compositeur américain. Chacune est articulée sur un schéma tripartite avec une brusque intensification dynamique au médian. Ainsi de la première qui débute sur une pédale de cordes doucement répétitive dont se détache le piano, celui-ci agissant ensuite en une série de variations du thème dans un écrin en apparence immuable mais sans cesse en mutation. La deuxième, conçue quasi adagio, voit la formation chambriste enchâsser le soliste qui évolue dans un climat post-romantique. Le dernier mouvement inscrit le piano dans une divertissante animation, celui-ci rejoignant ses pairs dans un élan crescendo jusqu'à un point de bascule amorçant le retour du thème initial de la suite.

Dans cet étonnant alliage piano-cordes augmenté de harpe et de célesta, comme pour celui si subtil unissant clavier et cordes dans le Tirol Concerto, Simone Dinnerstein offre de son piano des interprétations extrêmement pensées par l'accent porté à la pulsation rythmique de chacune des voix. L'ensemble Baroklyn - contraction des mots 'baroque' et 'Brooklyn' - les embellit d'une indéniable séduction. Ce que l'enregistrement dans l'acoustique intimiste de la salle de concert du Kaufman Music Center de New York pourvoit de clarté et d'immédiateté.

Plus d'infos

• ''Hourglass''
• Philip Glass : Suite from ''The Hours''. Tirol concerto pour piano et orchestre (Piano concerto N°1)
• Baroklyn, ensemble de cordes
• Simone Dinnerstein, piano et direction
• 1 CD Naïve : V 9238 (Distribution : Believe Group)
• Durée du CD : 57 min
• Note technique :  (5/5)

 

[Source : www.on-mag.fr]

«Edgar Morin via nos portugueses uma combinação singular de resiliência e gentileza, de coragem e humildade»

Isabelle de Oliveira, presidente do Institut du Monde Lusophone, estará nesta quarta-feira, em Paris, na homenagem ao filósofo francês que morreu dia 29, com 104 anos. Ao DN, fala sobre o amigo.

Escrito por Leonídio Paulo Ferreira 

Como recorda Edgar Morin, o homem mais ainda do que o filósofo ?

Por trás do grande pensador existia o homem. O meu querido Edgar, como eu o chamava. E eu, para ele, era simplesmente a sua Isa. Era um homem de uma simplicidade desarmante, como tantas vezes acontece com os verdadeiramente grandes deste mundo e cada vez são menos. Exigente, sim, consigo próprio e com os outros, mas profundamente humano. Habituado à complexidade do pensamento, encontrava a sua maior felicidade nas coisas mais simples da vida. Gostava de um bom queijo da serra, de um bom vinho, de contemplar o mar num passeio de barco enquanto o olhar se perdia no infinito. Gostava de dançar, de cantar e de celebrar a amizade. Nunca esquecerei a noite em que, num jantar no Porto rodeado de amigos, levantou-se para cantar a Marselhesa com um entusiasmo contagiante, arrancando sorrisos e aplausos de todos os presentes. Era também impaciente, e essa impaciência proporcionou-me alguns dos momentos mais divertidos que partilhámos. Recordo, com uma ternura imensa, uma viagem de táxi em Lisboa que me fez chorar de tanto rir. Eram momentos simples, mas que hoje guardo como verdadeiros tesouros. Adorava a sua Sabah. E nós éramos, e continuamos a ser, família. Acima de tudo, Edgar era um apaixonado pela vida. Vivia-a com intensidade, curiosidade e gratidão. Procurava compreender o mundo, mas nunca deixou de maravilhar-se com ele. E talvez seja essa a memória mais bonita que dele guardo: a de um homem extraordinário que, apesar da sua grandeza intelectual, nunca perdeu a capacidade de emocionar-se com as pequenas coisas. O pensador ficará para a História. Mas o homem — o meu querido Edgar — ficará para sempre no coração daqueles que tiveram o privilégio de amá-lo e de caminhar ao seu lado. Recordarei sempre com grande carinho o meu querido Edgar, não apenas como um dos maiores pensadores do nosso tempo, mas sobretudo como um homem extraordinariamente humano. Ir-me-ei sempre lembrar da sua boa disposição contagiante, da sua energia inesgotável e da curiosidade que o animava em relação a tudo e a todos. Era um verdadeiro bon vivant, sempre atento ao mundo, sempre desejoso de compreender, descobrir e partilhar. Recordo também a sua impaciência perante a inércia, as simplificações e as injustiças, expressão de um espírito inquieto que nunca se resignou nem deixou de interrogar o seu tempo. Mais do que o filósofo, permanece para mim a recordação do homem: generoso, caloroso, livre de espírito, intensamente vivo e profundamente comprometido com a aventura humana.

A última visita de Morin a Portugal foi em 2023, para uma conferência em Lisboa sobre o humanismo. Sei que foi com ele a uma casa de fados. Como era a relação de Morin com Portugal, que um dia disse ser "um país extraordinário"?

Era impossível o Edgar estar em Portugal e não entrar numa casa de fados. Havia ali algo que o chamava de forma inevitável, quase como um regresso a casa. Eterno apaixonado por Amália Rodrigues, via nela muito mais do que uma cantora: via a alma de um povo, a voz das suas alegrias, das suas saudades e das suas esperanças. Sempre que escutava Amália, sentia que Portugal falava diretamente ao coração. Numa casa de fados, entre guitarras que choram e vozes que contam histórias de vida, o Edgar encontrava aquilo que mais admirava nos portugueses: a capacidade rara de transformar emoções profundas em beleza. Para ele, o fado não era apenas música; era uma forma de entender a vida, de aceitar as suas perdas e celebrar os seus encontros. Edgar dizia, com uma convicção que impressionava quem o ouvia, que Portugal era um país extraordinário. Não por ser perfeito, nem por procurar impressionar o mundo a todo o momento, mas precisamente pela autenticidade que se sente em cada lugar e em cada pessoa. Para ele, Portugal possuía uma rara capacidade de preservar a sua identidade, mantendo-se fiel às suas raízes sem nunca perder a abertura ao que vem de fora. O que mais admirava era a forma como os portugueses enfrentam a vida. Via neles uma combinação singular de resiliência e gentileza, de coragem e humildade. Um povo que conheceu desafios ao longo da sua História, mas que nunca deixou que as dificuldades apagassem a sua capacidade de acolher, de sorrir e de ajudar quem chega. Edgar acreditava que existe uma grandeza silenciosa no caráter português: uma força que não precisa de ser exibida porque se manifesta naturalmente nos pequenos gestos do quotidiano. Encantava-o também a importância que os portugueses atribuem às relações humanas. Num mundo cada vez mais acelerado, encontrava em Portugal o valor do tempo partilhado, das conversas demoradas à mesa, da amizade cultivada com dedicação e do respeito pelos mais velhos. Via um país onde as pessoas ainda sabem parar para escutar, para receber e para estar presentes umas para as outras. Portugal era extraordinário, dizia ele, porque consegue reunir numa dimensão relativamente pequena uma riqueza humana e cultural imensa. Das aldeias históricas às grandes cidades, do interior ao litoral, cada região preserva tradições, memórias e formas de viver que enriquecem a identidade coletiva do país. Há um profundo orgulho naquilo que se é, mas sem ostentação; uma consciência tranquila do próprio valor. Edgar admirava ainda a ligação dos portugueses à sua História. Não uma história guardada apenas nos livros ou nos monumentos, mas uma História que continua viva nas famílias, nos costumes, na língua e nas tradições transmitidas de geração em geração. Via nisso um sinal de maturidade coletiva: a capacidade de honrar o passado sem deixar de olhar para o futuro. Mas, acima de tudo, acreditava que a verdadeira riqueza de Portugal estava nas pessoas. Na sua generosidade, na sua humanidade e na forma como fazem qualquer visitante sentir-se bem-vindo. Para Edgar, era isso que tornava Portugal extraordinário: a capacidade de tocar o coração de quem o conhece, não através da grandiosidade, mas através da autenticidade. Porque há países que impressionam pela dimensão, pela riqueza ou pelo poder; Portugal, na sua opinião, conquistava algo muito mais difícil e duradouro — o afeto e a admiração de quem tem o privilégio de o viver.

Surpreende-a a admiração por Morin em Portugal ? Foi condecorado por dois presidentes, e agora o presidente António José Seguro emitiu uma nota a elogiar o grande pensador.

Era impossível não admirar o homem Edgar Morin. Mais do que uma personalidade marcante, é o pensador planetário, um ser fora do comum, daqueles que surgem raramente e deixam uma marca profunda no seu tempo. Ao longo da vida recebeu inúmeras condecorações, distinções e homenagens vindas dos mais diversos cantos do mundo. Contudo, nunca foram esses reconhecimentos que o moveram. Estava acima da busca por títulos e medalhas. Com a lucidez e frontalidade que o caracterizavam, não hesitava em afirmar que muitas condecorações são atribuídas a quem nem sempre as merece verdadeiramente. Para ele, o valor de uma vida não se media pelo brilho das insígnias, mas pela profundidade das ideias e pelo impacto que se deixa nos outros. O que realmente o apaixonava era algo muito mais nobre: estar junto dos estudantes, dialogar com os jovens, desafiar certezas e abrir horizontes. Sentia-se em casa no meio da juventude, não para ensinar verdades absolutas, mas para despertar perguntas, cultivar o pensamento crítico e estimular a reflexão sobre o mundo e o futuro. Edgar acreditava que a maior herança que uma geração pode deixar à seguinte não são monumentos nem honrarias, mas a capacidade de pensar, questionar e compreender a complexidade da condição humana. Por isso, preferia uma sala cheia de estudantes curiosos a qualquer cerimónia solene. Sabia que é na mente dos jovens que se constrói o amanhã e que cada conversa profunda podia ser a semente de uma transformação. Foi essa grandeza intelectual e humana que o tornou inesquecível. Não apenas um homem de conhecimento, mas um construtor de consciências; não apenas um académico brilhante, mas um inspirador de gerações. Edgar pertenceu ao raro grupo daqueles que não procuraram a admiração dos outros, mas acabaram por conquistá-la de forma inevitável. Porque era impossível não admirar o homem Edgar Morin.

Esta quarta-feira Morin vai ser homenageado pelo presidente Emmanuel Macron, numa cerimónia em Paris na qual a Isabelle, como amiga, vai estar presente. Como vê a França este resistente contra os invasores nazis ?

O presidente Macron prestou várias homenagens a Edgar ao longo dos anos, e a celebração do seu centenário foi particularmente memorável, marcada pela alegria, pela gratidão e pelo reconhecimento de uma vida extraordinária. Tive o privilégio de estar presente em todas essas ocasiões, guardando delas recordações inesquecíveis. Esta homenagem, porém, tem um sabor diferente, profundamente doloroso. É o momento da despedida do homem na sua dimensão física, mas jamais do pensador universal, cuja obra e legado permanecem vivos e imortais. Edgar é um verdadeiro monumento do saber, uma consciência rara que iluminou gerações com a sua inteligência, humanidade e visão do mundo. A sua partida deixa-nos órfãos da sua presença, mas enriquecidos para sempre pelo imenso património intelectual e humano que nos legou. Hoje despedimo-nos do homem, mas o seu pensamento continuará a inspirar, a questionar e a guiar aqueles que procuram compreender a complexidade da condição humana. A sua voz permanecerá entre nós, atravessando o tempo, porque os grandes espíritos nunca desaparecem verdadeiramente. Edgar Morin foi membro da Resistência Francesa durante a Segunda Guerra Mundial e combateu a ocupação nazi. Por isso, Emmanuel Macron homenageou-o como um “soldado da Resistência” e uma figura maior do humanismo francês. Macron descreveu-o como: “Soldado da Resistência, militante e homem livre, escritor e pensador do século, defensor da natureza e dos povos”, acrescentando que Edgar Morin era “o humanismo feito pessoa”. Para a França, Edgar Morin representa: a luta contra o nazismo e a defesa da democracia; o humanismo e os valores universais; o pensamento crítico e independente; Uma das maiores referências intelectuais francesas dos séculos XX e XXI. Em poucas palavras, Macron apresentou Edgar Morin como um herói da Resistência e um dos mais importantes.

Qual é o seu livro preferido de Morin?

Gosto de O Paradigma Perdido porque ele não fala apenas sobre o ser humano: ele obriga-me a reencontrá-lo. Numa época em que tudo parece dividido em categorias, disciplinas e definições, Edgar Morin procura aquilo que ficou esquecido entre essas divisões — a essência complexa da nossa existência. É como se o livro recuperasse uma peça perdida do espelho da humanidade e me mostrasse que somos muito mais do que as explicações simplificadas que costumamos aceitar. O que mais me marca na obra é a ideia de que o ser humano não pode ser reduzido a uma única dimensão. Somos feitos de paradoxos: carregamos a herança biológica dos nossos ancestrais e, ao mesmo tempo, criamos arte, ciência, sonhos e revoluções. Em nós convivem a racionalidade e o caos, a lucidez e a imaginação. Edgar Morin não tenta eliminar essas contradições; pelo contrário, mostra que é nelas que reside a nossa verdadeira riqueza. Este livro faz-me pensar que a humanidade se perdeu quando começou a separar aquilo que sempre esteve ligado. Ao fragmentar o conhecimento, ganhámos especialização, mas muitas vezes perdemos a visão do todo. O Paradigma Perdido é, para mim, um convite à reconciliação: entre natureza e cultura, entre emoção e razão, entre o indivíduo e a sociedade. É uma obra que não procura simplificar a realidade, mas ensiná-la a ser compreendida na sua profundidade. Gosto deste livro porque ele transforma a dúvida numa forma de conhecimento. Em vez de apresentar verdades absolutas, abre caminhos para novas perguntas. Faz-me perceber que compreender o ser humano não é chegar a uma conclusão definitiva, mas aceitar uma aventura intelectual permanente. Cada página lembra-me que somos uma espécie capaz de estudar as estrelas sem nunca deixar de procurar respostas dentro de si própria. Por isso, O Paradigma Perdido não é apenas um livro que leio; é um livro que me lê. Ele desafia as minhas certezas, amplia a minha forma de pensar e faz-me olhar para a condição humana com mais humildade e admiração. Poucas obras conseguem fazer-nos sentir simultaneamente pequenos perante a vastidão da vida e grandiosos pela capacidade de a questionar. É precisamente essa sensação que torna esta obra inesquecível para mim.

 

[Fonte: www.din.pt]

Que facer cando non podes pegar ollo? Alice Rivaz di: escribe a túa vida

A lucidez insomne cóase nas regañas das páxinas de «Lanza o teu pan», unha novela sobre coidados, sobre amor propio, anhelos imposibles e cotiandade  

Imaxe da portada do libro «Lanza o teu pan», de Alice Rivaz

Escrito por BELÉN ARAÚJO 

Sucede algo moi curioso nas noites de insomnio. A mente parece viaxar soa, abrindo portas que nin sabiamos que existían e converténdose nunha versión moito máis brillante de si mesma. Por iso é polo que os mellores argumentos para gañar unha discusión fórxense sempre de madrugada. Nunca ás 9 da mañá. Esa lucidez insomne é a mesma que se coa nas regañas das páxinas de Lanza o teu pan, unha novela sobre coidados, sobre amor propio, anhelos imposibles e cotiandade. 

Escrito por Christine é a protagonista desta noite interminable e os seus pensamentos son tan reveladores como atropelados. Frases que non acaban nunca e recordos que se enganchan uns con outros como un Tarzán movéndose entre lianas. É a través dese bosque de reflexións como empezamos a coñecela un pouco máis. Descubrimos que vive coa súa nai convalecente e que a eterna preocupación polo seu benestar é tamén a culpable de que teña que durmir cun ollo aberto. Descubrimos os seus amores do pasado, os seus erros, os seus medos e tamén o seu desexo de escribir a —mundana e nada trepidante— historia da súa vida. Porque quizais «no seu prosaísmo cotián radican certa grandeza, un patetismo oculto, unha poesía por descubrir». Poida que ata haxa algo de beleza na vida deses aos que, como a ela, «as necesidades do pan do día a día [...] péchanlles o paso dos soños».   

Pero para que negalo: agora mesmo non ten tempo para porse a escribir un libro. Christine vive coidando. Esa é a súa obrigación.  

Con esta novela, a suíza Alice Rivaz fixo alá por 1979 un retrato hiperrealista da dicotomía que, aínda a día de hoxe, habita a mente da que coida. Reproche e resentimento conviven co amor e a compaixón. E esa nostalxia por unha vida alternativa con tempo propio —«total liberdade, perfecta soidade»— nunca lle gaña á culpa e a responsabilidade que caen sempre ao lado feminino da historia.

Lanza o teu pan é, ao comezo, esmagador e desoladora, pero aos poucos desvélallenos como unha gran carta de amor á escritura e á simpleza da vida narrada cunha brillantez só ao alcance dunha mente insomne.

«LANZA O teu PAN»

ALICE RIVAZ

EDITORIAL ERRATA NATURAE PÁXINAS 164 PREZO 23,5  

 

[Fonte: www.lavozdegalicia.es] 

 

 

 

Antonio Carlos Jobim à Montréal : le concert historique de 1986 au Festival international de jazz

Il y a 40 ans, au Festival international de jazz de Montréal, une légende brésilienne, le compositeur et architecte de la bossa-nova Antonio Carlos Jobim, montait pour la première fois sur scène au Canada. Capté en 1986, ce concert demeure le témoignage précieux d’un créateur au sommet de son art. 

Couverture de l'album « Ao vivo em Montreal », d'Antonio Carlos Jobim

Écrit par Hortense Volle

Il fallut plusieurs années de persévérance. Depuis sa première édition en 1980, le Festival international de jazz de Montréal rêvait d’inviter Antonio Carlos Jobim. Le directeur artistique André Ménard et son complice David Jobin multipliaient les tentatives, jusqu’à aller à sa rencontre au Montreux Jazz Festival, en Suisse. En juin 1986, l’invitation devient réalité : celui que le monde entier appelle « Tom » pose enfin le pied au Québec.

À 59 ans, Jobim n’est plus seulement le jeune compositeur qui, au début des années 1960, bouleverse la musique brésilienne avec la bossa-nova. On se souvient notamment du Carnegie Hall de New York en 1962 : un moment décisif dans l’internationalisation de ce nouveau langage musical — harmonies sophistiquées empruntées au jazz, rythme syncopé hérité de la samba, intimité vocale presque chuchotée. Vingt-quatre ans plus tard, à Montréal, il n’a plus rien à prouver.

Après ses collaborations américaines (Frank Sinatra, Ella Fitzgerald) et l’explosion internationale de « The Girl from Ipanema », Jobim revient à une écriture plus orchestrale et contemplative. L’album Passarim, qui paraîtra en 1987, témoigne de ce retour aux paysages sonores du Brésil — forêts, rivières, oiseaux — thèmes chers à ce compositeur profondément attaché à la nature. Le concert de Montréal s’inscrit dans cette période : moins tourné vers la séduction internationale, plus ancré dans une forme d’épure lumineuse.

 

Une affaire de famille : la Banda Nova

Sur scène, à la Place des Arts, il est entouré de sa famille (son fils à la guitare, son épouse et sa fille aux chœurs) et de ses fidèles musiciens : Jaques Morelenbaum au violoncelle, Danilo Caymmi à la flûte, Tião Neto à la contrebasse, Paulo Braga à la batterie.

Cette formation, que l’on appellera bientôt Banda Nova, incarne un Jobim apaisé, profondément ancré dans son œuvre et dans les liens qui l’entourent. Le concert sera publié plus tard sous le titre Tom Jobim – Ao Vivo em Montreal, en CD et en DVD, fixant sur disque et à l’image la mémoire d’un artiste revenu à l’essentiel.

Le répertoire traverse ses classiques : « Samba de uma nota só », « Água de beber », « Chega de saudade »… Un panorama d’une œuvre qui a façonné l’imaginaire musical du XXe siècle.

« Águas de março » : une pluie d’images

Vers la fin du concert, Jobim entonne « Águas de março », « Les eaux de mars ». Écrite en 1972, la chanson est souvent considérée comme l’une des plus grandes compositions brésiliennes de tous les temps. Au Brésil, le mois de mars marque la fin de l’été et la saison des pluies. Les eaux ruissellent, charrient des fragments du monde et transforment le paysage. Son texte accumule les images : « É pau, é pedra, é o fim do caminho… » / « C’est un bâton, c’est une pierre, c’est la fin du chemin… » Pas de récit linéaire. Plutôt un flux. Jobim expliquait que la chanson lui était venue en observant un ruisseau près de sa maison, et que sa structure répétitive s’inspirait de la musique baroque, telle une fugue populaire.

Une chanson circulaire qui parle à la fois de fin et de recommencement. Sa dernière phrase dit : « São as águas de março fechando o verão / É a promessa de vida no teu coração ». (« Ce sont les eaux de mars qui ferment l’été, c’est la promesse de vie dans ton cœur. »)

À Montréal, ce soir-là, Jobim en propose l’adaptation anglaise qu’il a lui-même écrite, « Waters of March ». Il chante : « It’s the promise of life / It’s the joy in your heart. » (« C’est la promesse de la vie / C’est la joie dans ton cœur. »)

Quarante ans plus tard, le Festival international de jazz de Montréal continue d’écrire son histoire — la 46e édition se tiendra du 25 juin au 4 juillet — mais cette soirée de 1986 demeure un moment suspendu : un compositeur au sommet de sa maturité, entouré des siens, revisite son répertoire avec simplicité et transforme un soir d’été montréalais en saison des pluies poétique.

 

 [Photo : Biscoito Fino - source : www.rfi.fr]

Sirat : une fascinante et inoubliable onde de choc

SIRAT

Un film de Oliver Laxe

Avec Sergi López, Bruno Núñez Arjona, Stefania Gadda, Joshua Liam Henderson, Jade Oukid, Tonin Janvier, Richard Bellamy...

Écrit par Olivier Bachelard

Synopsis du film

Le fin fond du Maroc. Luis, un père espagnol, recherche sa fille aînée disparue dans le milieu des rave-partys. Accompagné de son jeune fils Estéban et de sa chienne, il campe au milieu des autres camping-cars et se mêle à la foule, montrant le portrait de celle-ci à qui veut bien les écouter. Déterminé, il s’enfonce dans le désert avec son van, à la suite d’un groupe de ravers se dirigeant vers une autre fête, plus loin dans le désert…

Critique du film SIRAT

Film espagnol reparti du dernier Festival de Cannes avec un fort mérité Prix du jury, "Sirat" est le quatrième long métrage d’Oliver Laxe ("Viendra le feu" prix du jury à Un Certain Regard en 2019, "Mimosas, la voie de l’Atlas" grand prix de la Semaine de la critique en 2016). Et le moins que l’on puisse dire c’est que son entrée dans la cour des grands a été plus que remarquée, devenant le film choc de cette édition 2025, par ses scènes marquantes et un assez incroyable travail sur le son, facteur d’immersion indéniable dans ce milieu des rave-parties, mais pas uniquement. Car le film nous entraîne à la suite d’un van, lancé sur les pistes du désert comme de montagnes, conduit par un père (Sergi Lopez, impeccable d’entêtement et de détresse à peine dissimulée), son fils Estéban et leur chienne silencieuse, à la recherche de la fille aînée partie de la maison. Un reste de famille qui devra se confronter autant aux personnes qu’aux éléments.

Vibrations, bourdonnements, basses intenses et soutenues, la bande originale du film et son impressionnant travail sur le son nous plongent dans le monde des rave-partys et englobent cette course éperdue dans le désert, à la recherche d’une connexion perdue. Avec pour toile de fond un monde qui va mal (on perçoit des nouvelles inquiétantes d'une guerre généralisée, on aperçoit des colonnes de véhicules militaires qui passent…), "Sirat" nous introduit à un groupe de marginaux et d’estropiés lancés sur les pistes du désert marocain, entre différentes fêtes, transportant eux-mêmes des baffles énormes, synonymes d’échappée vers d’autres états du corps ou de l’esprit. Véritable immersion sonore et sensorielle, la mise en scène joue de la transe dans laquelle se retrouve peu à peu le spectateur, pour mieux asséner divers uppercuts, coups de théâtre soudains dont l’onde de choc vous suivra bien après la séance.

À l’image d’une humanité qui court à sa perte, le film fait intelligemment contraster toute la beauté du monde avec la noirceur des actions humaines, capables d’emporter même les innocents. L’effroi qui nous saisit ponctuellement est ainsi à la hauteur de la beauté des lieux et de cette mise en scène, qui n'a que l'apparence de la simplicité. Du nom du pont, dans la croyance islamique, que l’on doit traverser avant la mort, et menant vers l’enfer ou le paradis, "Sirat" est une œuvre à la fois inattendue, envoûtante et fortement déstabilisante, qui vous emporte et vous secoue au fil des épreuves que doit franchir le convoi : route de montagne, plaine désertique, tempêtes… Certes les personnages, peu approfondis, gardent une part de mystère, mais la symbolique est forte, jusque dans le plan final, qu’on pourra lire de différentes façons. LE film de la rentrée à ne surtout pas manquer.

[Images : Pyramide Distribution - source : www.abusdecine.com]