La crisis francesa refleja una disputa por el futuro de Europa

Las protestas en Francia son otra expresión de un malestar que recorre todo el continente. Pero mientras crecen la precariedad económica y el descontento social, los líderes europeos siguen defendiendo las políticas de ajuste que alimentan la crisis.

Jean-Luc Mélenchon busca canalizar la energía de las protestas hacia la reconstrucción del modelo social francés. Un enfoque en abierta oposición con los dogmas presupuestarios europeos, que siguen presionando por más recortes. 

Escrito por Harrison Stetler

Traducción: Florencia Oroz 

El malestar social que sacude actualmente a Francia es, en muchos sentidos, un fenómeno nacional. La frustración ante un sistema educativo desbordado estalló a finales del mes pasado en forma de movilizaciones, bloqueos y acciones colectivas en las escuelas y las universidades. A mediados de octubre, al movimiento estudiantil se sumaron sectores más amplios de la población, hartos de los altos precios de la gasolina, la inflación persistente y la caída de los salarios reales. 

La violenta respuesta policial que ha conmocionado tanto a manifestantes como a observadores dentro y fuera de Francia tampoco tiene nada de novedoso. Los aliados de Emmanuel Macron, ante todo, buscan proteger la agenda presidencial de recortes impositivos favorables a las empresas, un factor que suele pasarse por alto en la crisis fiscal del país. Se prevé que el déficit público francés alcance el 5,4% del PIB en 2026, el nivel más alto de la zona euro. Esto ha provocado turbulencias en los mercados de bonos y ha dado lugar a llamamientos a recortar drásticamente los servicios públicos. 

El 26 de octubre, el gobierno hizo sus primeros gestos hacia los estudiantes al insinuar la posible sustitución de la denostada plataforma de selección universitaria Parcoursup, la imposición de límites al número de estudiantes por aula y el apoyo estatal a la renovación de edificios. 

Pero la realidad que vive el resto de los países europeos alimenta la indignación. Las recientes manifestaciones en España por el costo de la vivienda llevaron al primer ministro Pedro Sánchez a convocar elecciones anticipadas para finales de noviembre. Mientras tanto, las protestas juveniles paralizaron ciudades de Italia, Bélgica y Grecia. Forman parte de lo que algunos comentaristas denominan una revuelta de la «Generación Z» contra la inseguridad económica, la incertidumbre que rodea el auge de la inteligencia artificial y la respuesta política cada vez más débil frente al cambio climático. 

En Europa, estos problemas confluyen con una sombría economía política de expectativas cada vez más acotadas. La semana pasada, al viajar a los países del Golfo para negociar compras de energía de emergencia, Macron argumentó que la disminución del poder adquisitivo es el resultado de choques externos que afectan a la UE. En Francia, los precios del diésel se han mantenido en torno a los 2,36 euros por litro en octubre (un efecto directo de la turbulencia que agita los mercados energéticos mundiales desde que Estados Unidos e Israel lanzaron su última guerra contra Irán). Esto solo se ha sumado a la inflación residual derivada de los esfuerzos de Europa por dejar de depender del petróleo y el gas rusos desde la invasión de Ucrania por parte de Moscú en 2022. En noviembre de 2018, al inicio de la llamada revuelta de los «chalecos amarillos» que sacudió el primer mandato de Macron, los precios de la gasolina estaban en 1,50 euros por litro.

Pero la energía es solo uno de los muchos focos de tensión del capitalismo europeo. La globalización comercial que sostuvo el motor de acumulación de Europa entre la década de 1990 y la de 2010 se está desmoronando ante los aranceles de Donald Trump y el avance de China en la cadena de valor, que ahora amenaza a industrias fundamentales de la UE. De cara al futuro, Europa queda cada vez más rezagada frente a las empresas estadounidenses y chinas que se disputan el control de los sectores de alta tecnología e inteligencia artificial. 

Merz le da la espalda a Europa 

Los manifestantes que este otoño salen a las calles de Europa no son los únicos que denuncian una situación económica insostenible. En los últimos años, distintos sectores de la élite tecnocrática de la Unión Europea han lanzado advertencias cada vez más alarmantes sobre el atolladero en que se encuentra el bloque y la inercia política que agrava sus problemas. En septiembre de 2024, el ex primer ministro italiano Mario Draghi elaboró un influyente informe sobre la economía de la UE en el que advertía de la «lenta agonía» del continente: la escasez de inversiones en infraestructura, tecnología verde y servicios públicos, sumada a los bajos salarios, alimenta un prolongado estancamiento económico. 

Ese diagnóstico se refleja, en parte, en la indignación que estalla este otoño. Según la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económicos (OCDE), se prevé que el crecimiento del PIB de la zona del euro se sitúe entre el 0,8% y el 1% en 2026. Desde 2019, según Le Monde, los salarios reales en Francia caen sostenidamente: la inflación acumulada del 21,3% ha más que devorado el aumento salarial promedio del 18,7%. 

Pero incluso frente a crisis entrelazadas como estas, la formulación de políticas de la UE tiene una notable capacidad para seguir adelante por pura inercia. Nada parece capaz de alterar sustancialmente el rumbo marcado por la escasa inversión y la mínima intervención económica por parte de Bruselas. 

Las esperanzas de que hubiera margen para una mayor flexibilidad volvieron a frustrarse en la reunión del Consejo Europeo celebrada a mediados de octubre, que reunió a los jefes de Estado y de gobierno de los veintisiete países miembros. El canciller alemán Friedrich Merz y la alianza de Estados del norte de Europa que comparte su conservadurismo fiscal exigen recortes por valor de «varios cientos de miles de millones de euros» en el próximo presupuesto del bloque, correspondiente al período 2028-2034. El objetivo es alcanzar un acuerdo antes del próximo ciclo electoral en importantes Estados miembros, como Francia, Italia y Polonia. 

Esta posición no es nueva. Desde hace décadas, la política económica de la UE es escenario de una disputa entre quienes defienden un mayor federalismo económico y los halcones fiscales que propugnan una política de contención del gasto, disputa en la que estos últimos han llevado las de ganar. El presupuesto que Bruselas tiene asignado, equivalente a alrededor del 1% del PIB anual de la Unión Europea, ya constituye una victoria para los miembros conservadores dominantes del bloque. Ante la presión interna que enfrenta por el ascenso del partido de extrema derecha Alternative für Deutschland, Merz quiere reducir las partidas destinadas a las subvenciones agrícolas de la UE y a los fondos de cohesión para liberar recursos que puedan destinarse a cuestiones como el rearme.

La obstrucción de Alemania, pese a las crecientes pruebas del estancamiento europeo, sorprende incluso a algunos sectores del centro político. «Es difícil insistir en la necesidad de más Europa en materia de defensa e innovación y, al mismo tiempo, impulsar recortes en un presupuesto que ya es lamentablemente bajo e insuficiente», declaró Sandro Gozi, eurodiputado y líder del grupo parlamentario Renew, aliado de Macron, en el Parlamento Europeo. «Merz se presenta como un líder de la UE, pero está jugando un juego muy peligroso en la situación actual», agregó. 

Una imagen de nuestro futuro 

Sin duda, hay una gran distancia entre estas disputas presupuestarias en Bruselas y lo que ocurre en las calles de las ciudades europeas. Pero no es difícil deducir, a partir de la posición alemana, cómo reaccionaría Berlín ante una crisis fiscal descontrolada en un Estado miembro como Francia, un escenario que preocupa cada vez más a quienes toman decisiones en las instituciones de la UE. 

En ese sentido, las protestas francesas son también una andanada en la creciente confrontación en torno a las políticas presupuestarias. Se estima que este año el costo del servicio de la deuda francesa superará el presupuesto operativo del Ministerio de Educación. Los rendimientos de los bonos del Estado francés alcanzaron el 5% durante la semana posterior a las marchas del 17 de octubre, que congregaron a grandes multitudes en las calles de distintas ciudades y, en algunos casos, desembocaron en violentos disturbios. 

«La situación en Francia es una imagen de nuestro futuro», afirmó un asesor cercano a Enrico Letta, ex primer ministro italiano que, al igual que Draghi, también publicó un influyente informe sobre la economía europea en 2024. «La política fiscal se está volviendo extremadamente difícil de gestionar, las mayorías débiles tienen dificultades para aprobar los presupuestos, las necesidades de inversión son muy elevadas, la población está descontenta y los mercados ya están incorporando todo esto a sus expectativas mediante el aumento de las tasas de interés». 

Mientras tanto, el primer ministro francés, Sébastien Lecornu, tiene dificultades para reunir una mayoría que respalde un presupuesto para 2027 orientado a recortar el gasto. Busca ahorrar decenas de miles de millones de euros con el objetivo de mantener el déficit en torno al 5% del PIB el próximo año. Sin embargo, las manifestaciones en curso aumentan la presión sobre los partidos de la mayoría y de la oposición en el Parlamento para que no tiendan una mano al gobierno. 

En Francia, muchas voces sostienen que resolver la crisis fiscal exige un nuevo acuerdo económico en Europa. La France Insoumise, el partido de izquierda liderado por Jean-Luc Mélenchon, candidato presidencial en cuatro ocasiones, ha propuesto congelar la deuda pública en manos del Banco de Francia, que forma parte del Eurosistema, junto con el Banco Central Europeo y demás bancos centrales nacionales de la zona del euro. 

No es para nada improbable que el próximo presidente de Francia sea elegido con un programa que plantee un enfrentamiento con la estructura actual de la UE. De cara a la primera vuelta de las elecciones presidenciales, prevista para el 18 de abril, Mélenchon ocupa actualmente un lejano segundo puesto en las encuestas, por detrás de Marine Le Pen, candidata de Rassemblement National.

La líder del partido de extrema derecha declaró recientemente al Financial Times que estaba dispuesta a librar una «prueba de fuerza» con la UE en torno a la contribución de Francia al presupuesto comunitario, una partida que La France Insoumise también ha amenazado con recortar en un 10%. Aunque Le Pen se ha pronunciado a favor de introducir un «freno a la deuda» en la Constitución y ha prometido drásticos recortes del gasto si resulta elegida, también ha pedido al BCE que intervenga para reducir las tasas de interés.

Gane quien gane, se perfilan los contornos de un enfrentamiento importante en torno a la situación fiscal de Francia. A juzgar por el tono de las últimas semanas, los dirigentes de la UE deberían prestar atención a cómo podría evolucionar la situación si llevan demasiado lejos la presión sobre la población francesa. 

 

[Foto: Guillaume Saligot / AFP vía Getty Images - fuente: www.jacobinlat.com]

La banalité du mal : réflexions sur le documentaire « NAZA »

 

Écrit par Yakov M. Rabkin 

La description qu’Hannah Arendt fait d’Eichmann comme incarnant « la banalité du mal », sous-titre de son ouvrage Eichmann à Jérusalem, a choqué de nombreuses personnes. Elle a par la suite été critiquée à la suite de la découverte des propos antisémites de son protagoniste, inconnus lors de son procès. Le nouveau film NAZA, qui documente les rouages internes du génocide de Gaza, remet le concept de la banalité du mal sur le devant de la scène. Sauf que cette fois-ci, nous disposons des témoignages d’une vingtaine d’auteurs de ces crimes qui, contrairement à Eichmann, ne comparaissent pas devant un tribunal mais partagent leur expérience pour la plupart de manière décontractée et détendue, certains avec fierté de leurs accomplissements, d’autres avec des remords. Ils donnent l’impression d’être des hommes et des femmes de la classe moyenne tout à fait normaux, accomplissant consciencieusement leur travail exigeant dans le domaine des hautes technologies. Ces Israéliens incarnent quelque chose de différent des nazis qui tentaient de cacher leurs crimes à leur propre peuple, craignant que celui-ci ne les soutienne pas. Ce nouveau film traite de la normalité du mal dans une société qui a largement accepté le génocide se déroulant à moins de quarante miles au sud de Tel-Aviv.

Les vingt-quatre auteurs de ces crimes interviewés dans le film appartiennent à des unités d’élite des services de renseignement qui exploitent la puissance de l’IA et de la surveillance totale pour détruire Gaza. « Nous ne sommes pas des “antisémites” », remarque l’un des interviewés. Pourtant, il estime avoir tué plus de femmes et d’enfants que le plus acharné des antisémites. Aussi odieux que soient les pogroms en cours en Cisjordanie contre les Palestiniens, perpétrés par des milices de colons sionistes sous le regard complaisant et avec l’aide occasionnelle de l’armée israélienne (IDF), l’ampleur du massacre de civils à Gaza est incomparablement plus grande.

Les auteurs de ces crimes sont issus des classes privilégiées de la Tel-Aviv huppée et fastueuse, qui sert de toile de fond visuelle à l’ensemble du film. Parmi les leitmotivs de ces témoignages figurent la disposition à obéir aux ordres et le plaisir de surmonter des défis techniques complexes (la « technodélice », selon la définition qu’en donnait feu Jean-Jacques Salomon). « C’était marrant (kef) », a admis l’un des auteurs.

NAZA est un acronyme hébreu signifiant « dommages collatéraux ». L’association avec le terme « nazi » n’est pas fortuite ; l’un des auteurs compare son expérience à celle des nazis qui se livraient, au début des années 1940, à un massacre industrialisé, bien que moins sophistiqué. Lorsqu’il a été emmené, comme beaucoup de jeunes Israéliens (et de Juifs d’ailleurs), visiter les camps d’extermination nazis, il s’est demandé comment ces nazis pouvaient reprendre une vie normale après avoir tué des milliers de personnes par jour. Aujourd’hui, admet-il, il le sait. Il retrouvait ses amis après une journée passée à tuer principalement des femmes et des enfants et profitait de sa soirée.

Au départ, ni les nazis ni les sionistes n’avaient l’intention de commettre un génocide. Dans leurs fantasmes nationalistes exclusivistes, les nationaux-socialistes allemands voulaient expulser les indésirables, pour redonner sa grandeur à une Allemagne « purifiée » et agrandie et, dans le cas des sionistes socialistes au pouvoir en 1948 et 1967, lorsque des expulsions massives ont eu lieu, pour transformer la Palestine en un « État juif ». Les uns comme les autres étaient animés par la soif de terres : les nazis voulaient des terres fertiles en Europe de l’Est « purifiées » de la plupart des Slaves et de tous les Juifs — tandis que critiques et personnalités politiques ont décrit la stratégie territoriale d’Israël comme la recherche d’« un maximum de territoire avec un minimum d’Arabes ».

Dès le début du XXe siècle, les pionniers sionistes ont mis fortement l’accent sur la formation d’un « nouvel homme hébreu », intrépide et vaillant, qui avait rompu avec le statut de victime du passé. Dans son éloge funèbre de Theodor Herzl en 1904, Vladimir Jabotinsky, qui a fondé et façonné le courant désormais dominant du sionisme, a défini ainsi cette nouvelle créature :

Notre point de départ consiste à prendre le Juif typique d’aujourd’hui et à imaginer son contraire diamétral… parce que le Juif est laid, maladif et dépourvu de décorum, nous doterons l’image idéale de l’Hébreu d’une beauté masculine. Le « Yid » est piétiné et facilement effrayé ; par conséquent, l’Hébreu doit être fier et indépendant.

Ce n’est que plus tard, confrontés à la résistance suscitée par le mouvement des colons, que les Israéliens ont endossé le rôle de victimes innocentes, contraintes de se défendre. Les visites des camps d’extermination nazis constituent des éléments essentiels des outils didactiques utilisés pour forger des combattants impitoyables. Pas étonnant que la plupart d’entre eux aient qualifié l’attaque contre le sud d’Israël en octobre 2023 de « plus grand massacre de Juifs depuis l’Holocauste ». La différence entre les civils juifs impuissants pris pour cible par les nazis et le puissant État juif qui avait expulsé et confiné les Palestiniens dans un camp de concentration à ciel ouvert à Gaza avait complètement disparu. Pour évoquer la violence qu’ils déchaînent, les Israéliens utilisent souvent l’expression «ein brera» («il n’y a pas le choix»), qui préserve l’image qu’ils ont d’eux-mêmes et justifie leurs excès. C’est ainsi que le génocide s’est propagé de l’Europe à l’Asie occidentale.

Les protagonistes du film expliquent comment ils utilisent une technologie sophistiquée pour surveiller toutes les communications téléphoniques des Palestiniens. L’une des phrases que l’IA extrait de millions de conversations est : « Quand papa rentre-t-il à la maison ? » C’est ainsi que la décision est prise de détruire le domicile du suspect, ainsi que sa femme et ses enfants. Derrière leurs écrans d’ordinateur, ceux qui désignent ces cibles peuvent entendre plus tard les cris de ces enfants blessés qui, quelques minutes auparavant, attendaient leur père.

Israël, dont de nombreux responsables politiques prônent et mettent ouvertement en œuvre des politiques fascistes, est à juste titre fier d’être un leader mondial de l’innovation technologique, une « nation des start-ups ». Son avance qualitative sur ses voisins, garantie par la législation américaine, repose sur une coopération étroite avec le complexe militaro-industriel-numérique américain. Une législation à venir intégrera officiellement l’armée israélienne au sein de ce complexe. Contrairement à l’Ukraine, qui sert principalement de terrain d’essai pour Palantir et d’autres facilitateurs occidentaux de la guerre de haute technologie, les scientifiques et ingénieurs israéliens contribuent activement au développement de nouveaux systèmes tels que « Lavender », largement utilisés contre les Palestiniens. Tout cela s’inscrit dans le cadre plus large de l’écosystème du soutien financier, matériel et stratégique américain. Non seulement Washington, Berlin et Londres, mais même Belgrade maintiennent cette ligne de vie – ou plutôt cette ligne de mort – d’armement, de matériel et de services cloud à destination d’Israël. Ceux-ci lui permettent non seulement d’opprimer et de tuer des Palestiniens, mais aussi d’attaquer d’autres pays, en faisant, comme l’a candidement admis le chancelier allemand Merz, « le sale boulot pour nous tous ». Il ne fait guère de doute que Merz et ses homologues occidentaux étaient depuis longtemps au courant des méthodes que ce nouveau film dévoile au grand public.

De plus, l’expertise israélienne en matière de surveillance et de contrôle des populations est très demandée à travers le monde. Cela laisse présager des dangers pour la vie privée et la démocratie ailleurs. Les outils de surveillance totale pourraient tenter des dirigeants inquiets face à d’éventuels troubles sociaux, voire à des révolutions contre la polarisation économique croissante – et sans précédent. Des germes de fascisme ont été observés dans une bonne partie de l’Occident politique. Les opérations de l’ICE visant les immigrés sans papiers aux États-Unis ne sont peut-être qu’un début. Le besoin des classes dirigeantes de protéger leurs privilèges alimente la connivence avec Israël et contribue ainsi à l’impunité de ce pays.

De même, l’infiltration du Hezbollah à l’aide de téléavertisseurs piégés, qui a conduit au meurtre et à la mutilation de milliers de personnes au Liban et en Syrie en 2024, montre à quel point n’importe qui peut devenir vulnérable en utilisant des gadgets civils d’apparence inoffensive. (NAZA ne mentionne pas cet épisode macabre, qui fait l’objet d’un autre documentaire récent.) Les responsables israéliens se sont vantés que, pour eux, la scène, c’est le monde entier, et qu’ils en sont les principaux acteurs. D’un ton à la fois sinistre et fier, le Premier ministre Netanyahou a déclaré que chaque habitant de la planète porte un morceau d’Israël dans sa poche.

Le génocide nazi des Juifs, des Slaves et de nombreux autres peuples a choqué les Européens principalement parce que les victimes étaient leurs compatriotes européens. Leurs génocides en Afrique et dans les Amériques n’avaient suscité aucune répulsion comparable. Une autre cause importante de ce choc réside dans l’organisation rationnelle du génocide nazi. Les Israéliens à Gaza ont utilisé des technologies de pointe, notamment l’intelligence artificielle, pour porter le niveau d’organisation à des sommets sans précédent. Les spécialistes et les tireurs d’élite de l’armée israélienne (IDF) admettent s’être sentis comme des dieux capables de tuer des gens pratiquement à volonté. Les médias israéliens ont rapporté des cas de dépression chez des soldats de retour à la vie civile. Pour certains, la cause en était la perte du sentiment de toute-puissance. Ils avaient l’impression de ne plus être des dieux, mais de simples anonymes perdus dans la foule. D’autres vétérans de l’armée israélienne souffrent de dépression face à l’opprobre mondial, qu’ils ne parviennent pas à comprendre – convaincus d’être des victimes innocentes – et qu’ils attribuent à l’antisémitisme.

L’un des Israéliens interviewés dans le film était affecté à la branche politique, chargée d’utiliser les médias électroniques pour salir, discréditer et affaiblir les détracteurs d’Israël. (Après la sortie de *NAZA* en salles, les Israéliens ont rapidement produit un faux film au titre trompeur, *Naza : The Real Story. Full Film*, dans le but de détourner les spectateurs de l’original qui, contrairement au faux, n’est pour l’instant pas disponible en ligne.) Cette opération contribue à des mesures répressives visant même le soutien politique – sans parler du soutien matériel – aux Palestiniens dans plusieurs pays européens et aux États-Unis. La critique d’Israël est criminalisée sous le prétexte de l’antisémitisme. Des agents israéliens dans ces pays fournissent des données sur les cibles – très probablement collectées par les services de renseignement israéliens – à la police, aux employeurs et aux universités, qui s’empressent d’intimider, d’arrêter, d’expulser, de licencier et de renvoyer les détracteurs. Alors qu’Israël porte atteinte aux libertés fondamentales d’expression et de réunion dans la plupart des pays occidentaux, il est néanmoins en train de perdre la bataille de l’opinion publique.

Face au mécontentement croissant de l’opinion publique en Europe et aux États-Unis, Netanyahou promet de transformer Israël en une « super-Sparte » — une société fortement militarisée et autosuffisante, capable de se débrouiller seule face à un isolement international grandissant. Les responsables politiques et les experts militaires israéliens ont depuis longtemps conclu que la définition officielle d’Israël en tant qu’« État juif et démocratique » est déchirée par la tension entre ces deux composantes. Les valeurs démocratiques libérales — prétendument chères aux démocraties occidentales — doivent céder le pas à la suprématie juive. Par conséquent, la paix n’est rien de plus qu’une option politique temporaire pour Israël. Pour paraphraser von Clausewitz, la politique est la continuation de la guerre par d’autres moyens.

Les États sont inanimés, mais ils sont dirigés par des individus. Bien que le spectre psychologique et politique parmi les Israéliens soit vaste, le film NAZA illustre le succès saisissant de la création du « nouvel homme hébreu », libéré des contraintes morales de la tradition juive et de l’humanité tout court.

L’une des célèbres œuvres de Francisco Goya s’intitule « El sueño de la razón produce monstruos ». On l’interprète généralement comme signifiant « quand la raison s’endort, les monstres apparaissent ». Mais le mot espagnol « sueño » signifie également « rêve » ou « fantaisie ». L’État sioniste incarne la phrase « Wenn ihr wollt, ist es kein Märchen » (« Quand vous le voulez, ce n’est pas un conte de fées »), écrite par Herzl, le fondateur du sionisme politique, il y a plus d’un siècle. (Cela présente une ressemblance frappante avec le titre du chef-d’œuvre cinématographique nazi Triumph des Willens, ou Le Triomphe de la volonté.) Ce projet, qui semblait relever de la fantaisie et du conte de fées, s’est concrétisé grâce à une utilisation rationnelle des ressources politiques, financières et humaines. Les actions d’Israël montrent que la rationalité instrumentale — trait caractéristique de la modernité — peut aussi engendrer des monstres. De plus, ces monstres sont convaincus d’être normaux, tout comme la plupart des Israéliens qui les entourent. Cela fait d’Israël un grave danger pour la région, pour le monde et, bien sûr, pour lui-même. 

 

Yakov M. Rabkin est professeur émérite d’histoire à l’Université de Montréal. Il a publié plus de 300 articles et plusieurs ouvrages, notamment : Israël en Palestine, Le sionisme décrypté en 101 citations, La science entre les superpuissances, Une menace de l’intérieur : un siècle d’opposition juive au sionisme, Qu’est-ce que l’Israël moderne ?, Démodernisation : un avenir dans le passé et Judaïsme, islam et modernité. Il a exercé des missions de conseil, notamment pour l’OCDE, l’OTAN, l’UNESCO et la Banque mondiale. E-mail : yakov.rabkin@umontreal.ca. Site web : www.yakovrabkin.ca

 

[Source : Informed Comment - reproduit sur groupegaullistesceaux.fr]

Ce que l’affaire Thélyson Orélien dit de nos représentations de la littérature

 

Le livre du romancier Thélyson Orélien, en marge de la 28ᵉ édition du festival littéraire des Correspondances de Manosque, dans les Alpes-de-Haute-Provence.

Écrit par Frédéric Gai

Maître de conférences en sciences de l'information et de la communication, Université de Caen Normandie 

La carrière de Thélyson Orélien est marquée du sceau d’une fulgurance qui montre, en premier ressort, les affres du traitement médiatique devenu instinctif et parfois irraisonnable : un auteur suscite l’intérêt avant même son accueil auprès du public, génère un engouement international spectaculaire, et s’impose comme un succès dans les librairies françaises. 

À mesure que les premiers pions de la rentrée littéraire se sont placés, Thélyson Orélien a vu sa cote grimper, cochant les cases d’une vie marquée par l’exil, du renouveau poétique d’une prose francophone et du statut de primo-romancier goûté du microcosme littéraire, qui doit faire conjuguer ses valeurs sûres avec le besoin de revivifier son catalogue. 

En quelque sorte, Thélyson Orélien a constitué une bonne carte à abattre dans le jeu, toujours difficile à emporter, qui oppose exploitation et innovation. En l’espace de quelques semaines, il est passé d’inconnu à talent à suivre, voire à nouveau génie créateur, faisant valoir auctorialité forte et intentionnalité originale, pour figurer en bonne place dans les sondages des grands prix littéraires de l’automne. 

Aux premiers jours de septembre, il ressortait que la capacité analytique moderne, la sensibilité artistique contemporaine nous permettraient de ne pas manquer un grand écrivain. Mais maudit est déjà Thélyson Orélien, rappelant au passage que la forge d’un succès n’est pas tant chronologique, au sens plein du terme, que culturelle, dans ses acceptions anthropologiques. 

Théorie du complot, plaisir du texte et illusion littéraire

Paradoxalement, le débat polémique qui ressort de cette affaire omet des déplacements théoriques anciens, convoquant de nouveau le tribunal littéraire. L’emballement numérique et médiatique, où les commentaires racistes font bon ménage avec une attaque frontale contre les milieux littéraires parisiens, devient alors poreux face aux questions politiques, arrêtant les industries culturelles au milieu du gué, entre problème et solution. 

De ce buzz ressort une double inaptitude supposée : celle d’un auteur racisé d’être à la hauteur du sacerdoce littéraire sans recourir à un tiers ; celle d’un entre-soi avide de têtes d’affiche au risque d’entacher le patrimoine français qu’est la littérature. Le débat est d’autant plus complexe qu’il fait suite à l’affaire Nora – le limogeage d’Olivier Nora, à la tête de la prestigieuse maison d’édition Grasset depuis vingt-six ans, a entraîné le départ concerté de 200 auteurs au printemps dernier. Grasset était alors rappelé au cœur même de contradictoires des industries culturelles loin d’être neuves, notamment depuis les travaux de Theodor Adorno : une place forte du dynamisme littéraire engluée dans un groupe médias aux intentions idéologiques et politiques avérées. 

Émancipation contre aliénation, manigance contre manigance, stratégie contre stratégie : dans ce contexte délétère, chaque opposant devient le complotiste de l’autre. 

Mort de l’auteur 

Cette polarisation met de côté l’histoire de la critique littéraire, à commencer par la réalité structurale du texte, entendu comme un dispositif hypertextuel dont les potentialités sont finalement activées par un contexte socioculturel. 

Si Thélyson Orélien a probablement été sacrifié sur l’autel de l’authenticité, de l’honnêteté et de la confiance que l’on projette, à titre de contrat de lecture, dans l’exercice d’écriture, Roland Barthes avait déjà, à la fin des années 1960, décrété la mort de l’auteur au profit de l’expérience de lecture.

Chez Barthes, ce concept venait se doubler d’une autre réalité : le plaisirdutexte. Et, au sein même de cette configuration critique, il relevait deuxdimensions dans l’acte de lecture : d’un côté, le confort d’un rendez-vous avec le texte, par la connaissance des codes et la maîtrise de ses applications (plaisir) ; de l’autre, le choc d’une rencontre plus fortuite, qui ouvre des voies nouvelles (jouissance). 

Dans chacun de ces deux possibles de l’expérience du texte, c’est bien le désir qui s’exprime, et avant tout le désir de lire, peut-être prolongé par un désir d’écrire, dans une logique résolument interpersonnelle : dire à l’autre, trouver l’autre. 

Bien avant les polémiques, bien avant que son auteur soit taxé, à tort ou à raison, de faussaire ou de plagiaire, le texte de Thélyson Orélien avait conquis un public. La jouissance du texte a été indéniable. 

Au cœur de cette pratique, l’écrivain travaille sur des horizons multiples, il use de « trucs », rhétoriques, poétiques, peut-être informatiques, pour atteindre un objectif relationnel. Dans la mesure où il s’adresse, par le langage, avant tout à des imaginaires, son activité relève de l’illusion. Bien avant ChatGPT, Racine l’avait posé. 

Chatgpt aura-t-il le Goncourt, Pangram deviendra-t-il éditeur ? 

À ce sujet épineux de l’auctorialité du texte s’ajoute celui, non moins épineux, de la place des intelligences artificielles dans nos vies culturelles. Dans le débat proposé, le vol de la créativité est posé comme un axiome : l’impression, exprimée par les journalistes et les commentateurs, que l’auteur s’est mué en usurpateur ; et plus encore, par une supercherie qui aurait ouvert une faille, que cette littérature serait dorénavant atteignable par une machine. 

Dans la presse ou sur les plateaux de télévision est invoqué le spectre de la mort de la littérature. Mais quelle littérature est ici en jeu ? Celle qui parle de son temps, qui est percutée par les pratiques de son époque, signe d’un renouveau plutôt que d’une catastrophe ? Celle qui conclut un exercice laborieux d’écriture, plaçant l’auteur à mi-chemin entre le siècle et les cieux, propre à notre concept moderne de littérature ? Celle qui construit « industriellement » depuis deux cents ans des succès par la médiatisation, et élabore des publics en faisant se rencontrer horizons culturels et méthodes marketing ? Celle qui s’incarne dans un milieu, où les modes de prescription font bon ménage avec une sociabilité « de salon », déjà relayée, voire remplacée par Instagram et TikTok ? 

Il convient finalement de replacer la présence même dans le quotidien, et dans nos pratiques littéraires, du dispositif technique qu’est l’intelligence artificielle. 

D’un point de vue symbolique, le recours aux IA génératives résonne, dans notre inconscient collectif, comme une facilitation, assistance qui s’oppose à la rugosité du chemin de croix littéraire. Tout aussi symboliquement, il peut paraître étonnant qu’un outil construit comme une métrique (Pangram) juge la probité d’une œuvre de l’esprit par une approche probabiliste. Les lieux communs mettraient aisément face à face, dans cette pratique, la littérature et les mathématiques, et peut-être n’auraient-ils pas tort. 

Par ailleurs, s’il est question de soupçon, de doute et de peur de manigance, soulignons que la paternité d’une œuvre à une intelligence artificielle a été accordée… par une autre intelligence artificielle, dont il est impossible de connaître totalement les modalités de calculs, et encore moins les objectifs. 

Ici, il n’est pas question d’agiter la peur du soulèvement des machines, mais bien d’interroger la position de spoliatrice, voire de prédatrice, de l’IA, qui capte les textes littéraires comme toute autre donnée, parfois au-delà du droit. Mais il ne sert à rien de polariser de nouveau un débat, alors même que Thélyson Orélien s’est peut-être lui-même soustrait à ce cadre légal. 

Alors soulevons un dernier point, peut-être plus important qu’une actualité : la présence même de la langue de l’IA dans nos pratiques, quotidiennes comme artistiques, à venir. Le roman a trouvé son public et s’est assuré un accueil critique favorable. Et s’il devait s’avérer que Thélyson Orélien a bien utilisé une IA générative, ce serait peut-être le signe que le langage de ChatGPT est déjà pour nous désirable, posant en des termes renouvelés la question philosophique de la « honte prométhéenne » établie dans les années 1950 par Günther Anders. 

 

[Photo : Joël Saget/AFP - source : www.theconversation.com]

IA et littérature : la pureté de la création n’existe pas

Une partie du monde littéraire est vent debout contre l’innovation technologique après l’affaire Thélyson Orélien. C’est oublier que l’IA est nourrie par les hommes, affirme l’écrivain Louis Chevaillier. 

La révolution que nous vivons invite à remettre au centre le lecteur, l’auditeur, l’amateur d’art qui par son regard investit un tableau.

Écrit par Louis Chevaillier 

Depuis quelques mois, on entend les écrivains protester vivement contre l’intelligence artificielle. Les accusations récentes contre Thélyson Orélien n’ont fait qu’aggraver les polémiques. Au mépris des nuances, tout le monde prend parti, les uns dénonçant des attaques racistes, les autres la cécité des critiques trompés. L’utilisation de l’intelligence artificielle produirait forcément des images factices, dit-on. Et chacun d’utiliser cet argument en faveur ou contre Thélyson Orélien. Le monde littéraire est vent debout contre l’innovation technologique ! 

Ce n’est pas la première fois que les artistes se braquent ainsi contre la nouveauté. Souvenons-nous du 14 février 1887. Ce jour-là, dans le Temps, paraît une pétition signée par quarante artistes et écrivains, parmi lesquels Charles Gounod ou Guy de Maupassant. Ils s’insurgent contre l’érection en plein cœur de Paris, de «l’inutile et monstrueuse tour Eiffel». Ils parlent de profanation et de déshonneur. Qui songe à leur donner raison aujourd’hui ? 

Et pourtant restent passionnantes ces querelles contre la modernité, tant elles éclairent notre rapport à la science et au monde. «Le microscope et le télescope troublent, à proprement parler, la pureté du sens de la vue», écrivait Goethe dans ses Maximes et Réflexions. Et c’est l’occasion pour nous aujourd’hui de réfléchir à notre relation à la nature et à ses secrets. Est-il vraiment si scandaleux de dévoiler ainsi les dessous de la matière ? Les termes utilisés sont toujours ceux du sacrilège et de la corruption. Prenez Baudelaire quand il s’oppose à la photographie. Il se révolte contre une foule idolâtre et son «amour de l’obscénité». Il dénonce la sottise de «nouveaux adorateurs du soleil». On croirait entendre nos actuels puritains. 

Le goût humain pour les belles images et les belles histoires 

Le chien aboie et la caravane passe. Qu’importe leur bien-fondé, les critiques de Goethe ou de Baudelaire sont aujourd’hui dépassées. Elles n’ont pu résister à cette force quasi élémentaire : le goût humain pour les belles images et les belles histoires, d’où qu’elles viennent. Pendant des millénaires, les hommes se sont sustentés de légendes et de contes dont ils ne connaissaient pas les auteurs. Autour du feu de camp ou de cheminée, leurs histoires répétaient des motifs quasi préhistoriques qui circulaient de civilisation en civilisation à travers les siècles. On compte plus d’un demi-millier de cendrillons, dont l’une, chinoise, perd sa sandale dès le IXe siècle. L’intelligence artificielle, elle aussi, est nourrie par les hommes. Elle n’abolit pas la notion d’auteur. Elle ne fait que la déplacer. 

Nous avons trop pensé à l’expérience artistique du seul point de vue de l’artiste, en oubliant que le destinataire est lui aussi essentiel. La révolution que nous vivons invite à remettre au centre le lecteur, l’auditeur, l’amateur d’art qui par son regard investit un tableau. Ce sont d’abord de spectateurs exigeants dont on a besoin ! «Il y a le pôle de celui qui fait une œuvre et le pôle de celui qui la regarde. Je donne à celui qui la regarde autant d’importance qu’à celui qui la fait», expliquait déjà Marcel Duchamp dans Ingénieur du temps perdu. 

Bientôt, les deux pôles s’interpénétreront sans doute : nous deviendrons les créateurs de nos propres spectacles. «La poésie doit être faite par tous. Non pas un», proclamait Isidore Ducasse dans Poésies, après avoir écrit les Chants de Maldoror sous le pseudonyme du comte de Lautréamont. «Tout le monde peut cuisiner», renchérissait Auguste Gusteau dans le dessin animé Ratatouille. Ce n’est pas là un avenir sombre, si perdure le goût de l’effort. 

Car, nous ne pouvons pas nous contenter d’un art qui se cloîtrait dans sa tour d’ivoire, comme le masturbateur s’enferme dans son water-closet. Ce sont justement dans ces forteresses que prolifèrent les pires poncifs. L’expérience du collage nous enseigne que l’on peut passer par des détours pour revenir au réel. Si l’intelligence artificielle peut remplacer l’être humain dans son acte créatif, elle peut aussi devenir un outil à son service. Et j’ai envie d’oublier la mise en garde de Baudelaire dans les Paradis artificiels : «Celui qui aura recours à un poison pour penser ne pourra bientôt plus penser sans poison». 

Les progrès de Claude 

De certains projets du génial écrivain, il ne reste que le titre. Je m’amuse parfois à tester l’application d’Anthropic, Claude, pour vérifier ses progrès. Alors, comment terminer cette tribune sinon par le résultat d’un prompt ? Voici un poème en prose d’aujourd’hui, à la manière du Spleen de Paris, intitulé le Croque-mort élégant. Bien sûr, il ne s’élève pas au niveau du poète qui reste incomparable, du moins pour le moment. Mais vraiment, ce n’est pas si mal… 

«Je l’ai croisé un mardi, square des Batignolles, entre deux bancs où des vieillards nourrissaient des pigeons qu’ils appelaient par des prénoms de femmes mortes. Costume gris perle, pochette ardoise, chaussures si bien cirées qu’on y aurait lu l’heure de sa propre mort. Rien ne trahissait le métier, sinon cette lenteur du pas, cette économie du geste que possèdent seuls ceux qui portent, sans les faire tanguer, des choses qu’on ne pose pas deux fois. 

On l’appelait l’Elégant, comme un cheval de course. Le matin il consultait les disponibilités du crématorium comme d’autres la Bourse ; l’après-midi il conseillait une veuve entre frêne et chêne, componction de sommelier. 

Une jeune femme s’assit près de lui, pleurant discrètement, épaules droites, à la façon des villes. Il tendit un mouchoir de tissu, sans un mot – le même geste précis dont il devait border, une heure plus tôt, les mains d’un inconnu rue Cardinet. Puis il se leva, ajusta sa pochette d’un geste inutile et parfait, silhouette grise parmi les grises. 

De tous les métiers de cette ville, le sien est peut-être le plus honnête : il ne vend aucune éternité, ne console que par la tenue de sa cravate – seul homme élégant de Paris dont l’élégance serve à quelque chose».

 

Louis Chevaillier, écrivain et journaliste

[Illustration : PhonlamaiPhoto/Getty Images/iStockphoto -  source : www.liberation.fr]

Neix un centre d’estudis catalans a la Universitat Montreal, el primer fora d’Europa

La Universitat de Montreal i l’Institut Ramon Llull impulsen un nou centre d’estudis catalans que reunirà sota un mateix paraigua l’ensenyament, la recerca, la innovació tecnopedagògica, la formació professionalitzadora, la programació cultural i la mediateca. 

Universitat de Montreal

El Pol d’Estudis Catalans de la Universitat de Montreal (PECUM) és el primer centre d’aquestes característiques que s’obre fora d’Europa. La seva inauguració oficial tindrà lloc aquest divendres 25 de setembre coincidint amb el Dia Europeu de les Llengües. 

La creació del PECUM culmina una trajectòria iniciada l’any 2007, quan la Universitat de Montreal va incorporar els estudis catalans a la seva oferta acadèmica gràcies a la col·laboració amb l’IRL. En aquests 19 anys, més de 1.000 estudiants han passat per les seves aules de català, convertint-lo en un dels centres de referència de l’ensenyament de la llengua i la cultura catalanes a l’Amèrica del Nord. 

Amb aquest pol, la Universitat de Montreal és la cinquena del món que disposa d’una estructura estable d’aquestes característiques sostinguda per l’IRL. Les altres són la Universitat de la Sorbona de París, la Queen Mary de Londres, l’Adam Mickiewicz de Poznan i l’Stranieri de Siena. 

Recerca, innovació i cultura 

El PECUM neix amb la voluntat d’anar més enllà de la docència i convertir-se en un espai de referència per a la promoció dels estudis catalans al Canadà. Entre els seus objectius hi ha impulsar projectes de recerca i innovació en didàctica de llengües; organitzar seminaris i jornades acadèmiques; desenvolupar experiències professionalitzadores en àmbits com la subtitulació i la mediació cultural; coordinar activitats culturals obertes a la comunitat, i acollir professorat i investigadors convidats. 

L’acord marc signat entre la Universitat de Montreal i l’Institut Ramon Llull tindrà vigència fins al 2030, amb possibilitat de pròrroga, i preveu el desenvolupament de programes presencials, híbrids i a distància per continuar ampliant l’abast dels estudis catalans. 

El projecte de la Universitat de Montreal 

L’oferta acadèmica de la Universitat de Montreal ha passat de les cinc assignatures inicials a onze cursos, els quals inclouen llengua, cultura, literatura, traducció, pràctiques professionals i viatges d’immersió lingüística.

El mínor en estudis catalans, creat el 2014, conté 30 crèdits acadèmics i va ser el primer de l’Amèrica del Nord, abans que els de les universitats de Massachusetts i Chicago. El curs 2025-2026 va comptar amb 79 estudiants i 103 matrícules distribuïdes en deu grups docents. 

Actualment, la Universitat de Montreal és l’única universitat del Quebec que ofereix una formació completa en llengua i cultura catalanes i una de les tres institucions canadenques amb estudis catalans, juntament amb la de Toronto i la British Columbia. 

 

[Font: www.cultura21.cat]

Beethoven según Warhol: dos genios rebeldes frente a frente

La exposición "Beethoven by Warhol", en la Casa Beethoven de Bonn, presenta la obra maestra tardía del artista estadounidense, dedicada al compositor nacido en Bonn.

La 'Mona Lisa' de la Casa Beethoven: la obra maestra de Andy Warhol en la exposición que alberga la Casa Beethoven. Imagen: Meike Böschemeyer/Beethovenhaus

Escrito por  Anastassia Boutsko

Andy Warhol creó una nueva imagen de Ludwig van Beethoven. Su serigrafía de 1987 no muestra al hombre con gesto adusto habitual en retratos y monumentos históricos. La representación de Warhol muestra a un Beethoven colorido y distorsionado al estilo pop art. 

La obra del gurú artístico para sus estudios neoyorquinos The Factory apareció en una edición limitada de 60 ejemplares y resultó ser una de las aproximaciones artísticas más innovadoras a Ludwig van Beethoven en el siglo XX. 

Andy Warhol produjo la famosa serie de serigrafías Beethoven solo unassemanas antes de su repentina muerte, el 22 de febrero de 1987. La serie pertenece a sus últimos trabajos de obra gráfica impresa. Ahora la Casa Beethoven de Bonn, el lugar donde nació el compositor, organiza la exposición "Beethoven by Warhol". 

Dos genios a la misma altura 

La exposición muestra rarezas que los visitantes normalmente nunca llegan a ver. El equipo de comisarios de la Casa Beethoven y del Archivo de Bonn, bajo la dirección de Malte Boecker, ha estado tres años preparando la muestra. Sacaron las piezas de exposición de las profundidades de los archivos y de colecciones privadas. 

Además de la icónica representación de Beethoven, también se pueden ver los dibujos que Warhol realizó en Bonn mientras buscaba su motivo para Beethoven.

Esta pieza forma parte de la exposición "Beethoven by Warhol". Se trata de una instantánea tomada en 1987, que muestra a Andy Warhol mostrando un busto de Beethoven.Imagen: 2026 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc./Licensed by Artists Rights Society (ARS)

Además, hay pruebas de impresión que documentan su trabajo con el diseño cromático de la serie. Los comisarios están especialmente orgullosos de una impresión de Beethoven sobre lienzo, elaborada con gran esmero. La obra pertenece a un coleccionista anónimo. Al contemplar la imagen, la curadora, Silke Bettermann, se entusiasma: "Warhol nos dice: '¡Miren! Este hombre, Beethoven, ¡es completamente moderno! ¡Es una superestrella!" 

El Beethoven de Warhol y otros protagonistas 

Detrás de cosas que parecen fáciles y desenfadadas, suele haber mucho trabajo. Este principio también se aplica a las obras de Andy Warhol, especialmente a su serie sobre Beethoven. 

En busca de su propia imagen del genio de Bonn, Warhol comparó numerosos motivos. Él mismo realizó dibujos a partir de representaciones del compositor, por ejemplo, del monumento a Beethoven en la Münsterplatz de su ciudad natal. Estos documentos permiten constatar, una vez más, qué gran dibujante era el artista del pop art.

Las piezas de la exposición proceden de archivos y coleccionistas privados. Imagen: Beethoven-Haus Bonn

Finalmente, Warhol se decidió por el icónico retrato de Joseph Karl Stieler, realizado en 1820 por encargo del matrimonio formado por Franz y Antonie Brentano, una familia de comerciantes y mecenas que disfrutaban de la amistad de  Beethoven. 

Warhol adopta la composición gráfica y modifica el diseño cromático de la obra de Stieler. La superpone con una partitura manuscrita de Beethoven, pero no con las notas del "Credo" de la Missa Solemnis, como hizo Stieler, sino con las de la Sonata Claro de Luna. "El Beethoven de Warhol nos habla, literalmente, a través y por medio de su música", comenta Silke Bettermann. 

Warhol y la música: una relación de décadas 

También se puede ver por primera vez en la Casa de Beethoven una colección única de las portadas de discos diseñadas por Warhol, reunida por Guy Minnebach, un coleccionista belga y experto en Warhol. 

A lo largo de tres décadas, Andy Warhol dotó a más de 50 discos de vinilo de llamativas portadas. La variedad abarca desde un disco de Mendelssohn todavía bastante clásico, pero ya diseñado de forma juguetona y caprichosa —con el pianista Vladimir Horowitz, a quien Warhol también conocía personalmente— hasta la legendaria portada de unos vaqueros con una cremallera auténtica para The Rolling Stones, o la famosa portada de la banana para The Velvet Underground & Nico.

Piezas expuestas en la exposición "Beethoven by Warhol" en la Casa Beethoven de Bonn.Imagen: Thomas Banneyer/dpa/picture alliance

Según testimonios de testigos presenciales, en la Factory de Warhol sonaba música ininterrumpidamente, por lo que las portadas de discos que diseñó permiten deducir al menos parcialmente los gustos musicales del artista. Beethoven no está entre ellos. 

Wolfram Weimer: "Necesitamos más Beethoven" 

Con la exposición de Warhol, la Casa Beethoven se adelanta al gran aniversario que se aproxima: en marzo de 2027, el mundo entero conmemorará el 200.º aniversario de la muerte del genio de la música. En Alemania, el gran día se celebrará con una edición especial del Festival Beethoven en Bonn.

Wolfram Weimer (a la izquierda en la imagen), ministro alemán de Estado de Cultura y Medios, en la Casa Beethoven de Bonn.Imagen: Meike Böschemeyer/Beethovenhaus

"Beethoven no solo fue un genio de la música y regaló al mundo las obras de arte musicales más grandiosas que uno pueda imaginar", dice a DW Wolfram Weimer, ministro alemán de Estado de Cultura y Medios, que apunta que Beethoven también encarnó la idea de la libertad. "Fue un rebelde, rompió las normas y cuestionó las relaciones de poder de su época. Fue un mensajero de la libertad, y ese es un buen mensaje para nosotros. ¡Hoy también necesitamos más libertad!"

 

(ms/cp)

 

[www.dw.com]

 

Astor Piazzolla, lo sradicato del tango

di Corrado Antonini

Da giovane, a Buenos Aires, lo chiamavano El Yoni, traslitterazione argentina di Johnny, perché era cresciuto negli Stati Uniti. Più John Wayne che Carlos Gardel. A New York, quando gli parlavano in spagnolo, rispondeva in inglese e confessava di essere italiano, per timore di essere confuso con un portoricano. Quanto al lunfardo, gergo popolare bonaerense, argot della malavita che spesso affiora nei testi di tango, gli era non solo estraneo, ma con ogni probabilità l’avrebbe rifiutato in quanto cifra della Buenos Aires malfamata e viziosa che aborriva.

Astor Piazzolla (Astòr dall’italiano Astorre; la dinastia degli Astor anglo-americani non c’entra), propugnatore del nuevo tango, il musicista argentino più importante del Ventesimo Secolo, colui che trasferì il tango dalle sale da ballo di Buenos Aires ai teatri e le sale da concerto più prestigiose del mondo, di sé diceva: “io non ho niente a chevedere con il tango. La musica che faccio è quella della Buenos Aires di oggi. Qui non ci sono gauchos e neanche struzzi, né tanto meno furfanti a ogni angolo di strada”. Appunto. Niente furfanti, niente giocatori d’azzardo o donne di facili costumi, niente lame di coltello che sfavillano al chiaro di luna, niente lunfardo. Ma soprattutto questo: niente ballerini. 

Una delle definizioni più abusate del tango è quella che lo scrittore argentino Ernesto Sábato attribuì al compositore Enrique Santos Discépolo (massimo creatore del tango, diceva Sábato), secondo il quale “il tango è un pensiero triste che si balla”. Jorge Luis Borges si prese cura di segnalare, di quella frase, due parole a suo dire discutibili: pensiero e triste. Il tango, secondo Borges, non è assimilabile a un pensiero, ma a qualcosa di più profondo: un’emozione. Quanto all’aggettivo triste, Borges era dell’avviso che i primi tanghi non fossero affatto tristi. Sergio Piñero, amico di Borges, poeta e già direttore della rivista Martin Fierro, fece risalire questa tristezza agli immigrati italiani, colpevoli, a suo dire, di aver illanguidito un genere nato in realtà rissoso “nel barrio Palermo, o nelle tende di Adela vicino alla prigione (le ‘carpas de Adela’ erano dei postriboli, ndr.), o in calle Chile nel barrio Sur o forse nei Corrales Viejos (…), solo più tardi il tango si allontana dai luoghi considerati criollos, e si svigorisce quando giunge nel quartiere genovese della Boca” (Jorge Luis Borges, Il tango. Quattro conferenze, ed. Adelphi, 2019). Borges disse di non condividere questa interpretazione, ritenendo piuttosto che il tango si sia intristito poiché guadagnando in facoltà immaginativa perse per strada molto dell’eroismo e dello stoicismo delle origini (“la paura nasce dall’immaginarsi le disgrazie prima che accadano”, scrive Borges).

Di quella frase di Enrique Santos Discépolo, Astor Piazzolla avrebbe con probabilità cercato anzitutto di confutare l’idea secondo cui il tango sia una musica fatta per essere ballata. Nessuno, fino all’avvento di Piazzolla, aveva mai osato pensare e soprattutto dire pubblicamente una cosa del genere. Le orchestre di tango amate a Buenos Aires assolvevano precisamente questa funzione: far ballare la gente. Piazzolla, nel sostenere che il tango era musica da ascoltare prima ancora che da ballare, colpì il tango e gli argentini dritto al cuore. Incredulità, scandalo, indignazione. “A me i ballerini non sono mai interessati”, aveva confidato Piazzolla al suo primo biografo, Alberto Speratti (Con Piazzolla, Galerna, Buenos Aires, 1969). Borges (ricorrerà spesso in queste righe) sosteneva che “musicalmente, il tango non deve essere importante, la sua unica importanza è quella che gli attribuiamo”. Parole che molti musicisti di tango dell’epoca in cui Piazzolla si faceva le ossa arrangiando e componendo per l’orchestra di Aníbal Troilo avrebbero probabilmente sottoscritto. 

Astor Piazzolla nacque a Mar del Plata l’11 marzo del 1921, ma a cinque anni si trasferì a New York con la famiglia, dove rimase per poco più di dieci anni, prima di fare ritorno in patria. Papà Vicente, giunto nelle Americhe dalla Puglia, per sbarcare il lunario nella Grande Mela contrabbandava whisky che preparava e imbottigliava in gran segreto nella vasca da bagno. La vita della famiglia Piazzolla, a New York, con le sue amicizie pericolose e il barcamenarsi ai margini della legge, pare un episodio minore della saga di Il Padrino di Francis Ford Coppola. Ciò che più conta, però, è che il piccolo Astor imparò a suonare il bandoneon – la fisarmonica di origine tedesca caratteristica delle orchestre di tango – a Little Italy, New York, e non a Buenos Aires. Lo fece un po’ controvoglia su insistenza di papà Vicente. Astor era piuttosto affascinato dal jazz e dalla figura di George Gershwin, colui che, ai suoi occhi, aveva saputo coniugare musica colta e musica popolare, erudizione e istinto, Europa e Nuovo Mondo. Mille volte avrebbe preferito sedersi davanti a un pianoforte o imbracciare un violino, ma la sorte gli aveva riservato quello: una fisarmonica. Vicente Loduca, pure di origine italiana e a sua volta suonatore di bandoneon, fra i primi a portare il tango a Parigi fin dagli anni ’10 del Novecento, ricordava come fossero in pochi, all’epoca, ad avere il coraggio di entrare in una sala con lo strumento nella custodia: si vergognavano del suo aspetto, della sua volgarità.

Astor Piazzolla ha trascorso buona parte della sua vita a ripudiare il tango. Voleva fortissimamente profilarsi alla stregua di Gershwin o di Béla Bartók, di Stravinsky, e per riuscirci, quanto tornò in Argentina, prese lezioni da Alberto Ginastera. Anni dopo, a Parigi, provò con Nadia Boulanger, ma lei gli chiese quale musica suonasse in Argentina e Astor, con profondo imbarazzo, confessò che era un musicista di tango. Lei allora pretese che le suonasse qualcosa. Leggenda vuole che, dopo averlo sentito suonare la musica a cui lui, suo malgrado, apparteneva, l’abbia quasi implorato: “questa è la sua musica, non la abbandoni mai!”. Il difficile rapporto di Astor Piazzolla con il tango non riguardava in verità tanto la musica, quanto il contorno, le premesse, la cornice, qualcosa da cui molti, in Argentina, e ben prima di lui, avevano sentito la necessità di smarcarsi. Il tango, proprio come il jazz, era una musica associata ai postriboli. Lo ballavano gli uomini, fu Parigi e non Buenos Aires a canonizzarlo, e nel farlo fu costretta a rinunciare alle pose coreografiche originali, cortes y quebradas, trasformandosi, nelle parole di Borges, “in una specie di camminata voluttuosa”. Come sottolinea più volte lo stesso Borges nel volume citato, la gente comune stentò ad adottarlo proprio perché ne conosceva l’origine. Furono piuttosto i niños bien dell’alta società di Buenos Aires a farlo proprio e a esportarlo a Parigi. Leopoldo Lugones, poeta molto amato da Borges, scrisse: “il tango, questo rettile da lupanare”, e pur amandolo e sentendolo profondamente suo, pubblicamente lo disdegnava. 

Questo apparente paradosso accompagnò a lungo anche Astor Piazzolla. L’ombra della dissolutezza, da un lato, la dissipazione delle sale da ballo, il crimine e il vizio cui il tango incessantemente si riferiva e da cui traeva la sua ispirazione, dall’altro la poetica che si abbeverò a quelle ombre, e l’impossibilità, una volta diventato un genere alla moda, di sottrarsi a quelle ombre e a quella poetica (si pensi, ben oltre il successo parigino, a come il tango sia ormai parte del repertorio di molti musicisti di estrazione colta, sorta di licenza esotica – vogliamo dire erotica? – con cui ravvivare i programmi di sala). Ciò che lo scrittore e giornalista Riccardo Piglia definì gustosamente “quel surrealismo da quattro soldi che accosta il violino al colibrì e la forfora al cuore”, oppure il Julio Cortázar del racconto Le porte del cielo, quando nel descrivere una serata da ballo con l’orchestra di Francisco Canaro, parla di “odor di cipria a buon mercato” e, nel descrivere gli astanti, scrive: “compaiono alle undici di sera, calano da zone vaghe della città, lenti e sicuri, soli o a due a due, le donne quasi nane e dai lineamenti quasi cinesi, gli uomini simili a giavanesi, stretti in abiti a quadri o neri, con i capelli ispidi pettinati a fatica” e di “odore di borotalco umidiccio sulla pelle, di frutta marcia che ti fa sospettare affrettati lavacri”. Astor Piazzolla si batté contro tutto e contro tutti per sottrarre il tango a questa dimensione.

La sua ambizione, come si diceva, era di elevarlo a musica seria, una musica da ascoltare a concerto, non da strascicare in balera, a immagine di quanto Ravel, Bartók, Stravinsky, Villa-Lobos o Manuel de Falla avevano fatto con le musiche di estrazione popolare, ma anche di sottrarlo alla monotonia del sempre uguale, inseguendo nuove forme come nel jazz stava facendo Stan Kenton, altro suo grande punto di riferimento. Non a caso, e proprio a immagine di Kenton, il quale dava ai suoi dischi dei titoli altisonanti: Artistry in Rhythm (1950), A presentation of progressive jazz (1950), Innovations in Modern Music (1950), fin dalla metà degli anni ’50 Piazzolla prese a sua volta a esplicitare, enfatizzandoli, i suoi intendimenti: Sinfonía de Tango (1955), Tango progresivo (1956), Tango moderno (1957), Lo Que Vendra (1957), e poi, negli anni ’60, Tango Contemporáneo (1963), 20 años de Vanguardia (1964), giù giù fino agli ultimi capolavori: Tango: Zero Hour (1986), The New Tango (1987, con il vibrafonista Gary Burton). 

Inutile dire che accanto agli estimatori si guadagnò anche dei nemici. Alcuni particolarmente agguerriti. Ernesto Sábato, nel romanzo Sopra eroi e tombe pubblicato nel 1961, fa dire a un suo personaggio: “La nuova generazione non ne sa niente di tango. Solo fostrò, bolero, rumba, e tutte quelle stronzate. Il tango è una cosa seria, profonda. Parla dell’anima, ti fa pensare. (…) E quando uno di quei pagliacci pretende di fare tango nuovo… non ne parliamo, sarà meglio. Il tango dev’essere tango o niente”. Nel libro Tango, discusion y clave sempre Ernesto Sábato si prendeva cura di attribuire al tango un valore che andava ben oltre i meriti musicali e artistici del genere, trasformandolo in una sorta di impronta morale o di cruccio filosofico per chi era nato su quel lembo di terra: “un napoletano che balla una tarantella lo fa per divertirsi, il bonaerense che si fa un giro di tango lo fa per meditare sull’esistenza”. Non sono molte le musiche di estrazione popolare che hanno assunto, nel tempo, una simile valenza e che sono state caricate, loro malgrado, di tanto afflato. Il compositore Juan Carlos Paz, fra i maggiori critici della scuola latino-americana che si sforzò, nei primi decenni del Novecento, di cercare delle confluenze fra la musica di ascendenza colta e le musiche di matrice folklorica, liquidò così la questione: “Tutta questa musica sofisticata, mezza popolare, mezza colta – jazz metafisico, tango con innesti di Bartók, Ravel, Stravinsky o di chiunque altro possa concedere l’imprescindibile e sofisticata licenza di cultura e modernità”.

A sancire l’infantile perfidia degli eruditi nei confronti di Piazzolla pensò proprio Jorge Luis Borges, il quale si riferiva al musicista chiamandolo col termine infamante di Pianola. Borges amava il tango delle origini. Aveva delle riserve persino su Gardel, reo, a suo dire, di aver inferto al tango una posa drammatica che in origine non aveva, figurarsi un modernista come Piazzolla. Su di lui, pur riconoscendone il talento, spese parole crudeli. Chiamato a collaborare con Piazzolla a metà anni ‘60, Borges confidò all’amico Adolfo Bioy Casares la sua pena: “Piazzolla ha suonato dei tanghi suoi. Mia madre credeva fosse musica brasiliana. È un inetto e per giunta è così vanitoso… (…) Ti rendi conto di che razza di animale è? Non sono né tanghi né niente del genere. Il tango si sente nel corpo. Ascolti un tango e cambi subito postura, ti contrai un po’. Lui li chiama tanghi solo perché se li presentasse come semplice musica i musicisti lo sbranerebbero: invece, come innovatore del tango lo tollerano e lo fomentano pure”. Da par suo Piazzolla considerava Borges “un tipo stranissimo e distaccato”. Non lo capiva e non condivideva i suoi gusti musicali. Davvero difficile immaginare due artisti più incompatibili e più agli antipodi. 

Nel suo Music. A subversive history (Basic Books, 2019), lo storico della musica Ted Gioia sostiene che vi siano molti punti in comune fra i compositori che innovarono la musica colta nei primi decenni del Ventesimo Secolo e i pionieri del ragtime, del jazz o del blues, e individua uno di questi punti di contatto nello sradicamento, nella condizione di chi è chiamato a vivere e creare in terra straniera. Gioia, un punto di vista vertiginoso, suggerisce che la storia della musica americana sia in buona parte figlia dello sradicamento di un popolo, o meglio, di individui di popoli diversi (gli afro-americani), e che questa condizione di estraneità, di spaesamento, di privazione del proprio patrimonio di cultura e tradizione, abbia determinato, quasi per necessità di adattamento, la creazione di nuove forme di espressione musicale. Gioia va un passo oltre e arriva a ipotizzare che persino nel mondo della musica colta l’innovazione, e in particolare proprio nel Ventesimo Secolo, sia sovente da ascrivere agli outsider, siano questi esiliati politici o semplici emigrati. Prescindendo dalla generazione dei Gershwin e degli Irving Berlin (quasi tutta la canzone americana degli anni ’20 e ’30 nata in ambito teatrale o cinematografico reca la firma di un compositore o di un paroliere di origine ebraica, e lo stesso si potrebbe dire dei librettisti e dell’industria musicale tutta), Gioia fa i nomi di Arnold Schoenberg (da Vienna alla California), Igor Stravinsky (Svizzera, Francia, Stati Uniti), Paul Hindemith, Kurt Weill, Sergei Rachmaninoff, Béla Bartók, Erich Wolfgang Korngold, Ernest Bloch… Circostanze diverse, motivazioni diverse. A ben vedere persino Händel e Haydn (Inghilterra), o Chopin e Liszt (Parigi) prima di loro avevano operato e creato in terra straniera. Nel catalogo di emigrati illustri Ted Gioia stranamente non include Astor Piazzolla, ma nessuno meglio di lui avrebbe potuto rivendicare lo statuto di “sradicato DOC”: diventato adulto a New York, bandoneista a Little Italy, studi musicali a Parigi, la sensazione di essere straniero in patria, il rifiuto di operare entro i canoni e il sistema del tango così come lo avevano sempre inteso gli argentini. Se c’era qualcuno che poteva rifondare il tango partendo da un presupposto altro, quello era proprio Astor Piazzolla, El Yoni. Lo scrittore Ricardo Piglia ha scritto che “il tango, come la letteratura, non rispecchia una realtà, ma reclama una realtà”. E Piazzolla proprio questo ha fatto: ha dato al tango non tanto una seconda vita, ma una nuova realtà entro cui esprimersi.

Astor Piazzolla, "Adios Nonino"

 

 

Letture consigliate

Diego Fischerman e Abel Gilbert, Piazzolla. La biografia, Minimum Fax, 2012

Jorge Luis Borges, Il tango, Adelphi, 2019

Jorge Luis Borges, Storia del tango, in Evaristo Carriego, Einaudi, 1972

Julio Cortázar, Le porte del cielo, in Bestiario, Einaudi, 1965

Ernesto Sábato, Tango discusión y clave, 1963

 

[Fonte: www.doppiozero.com]