Neix un centre d’estudis catalans a la Universitat Montreal, el primer fora d’Europa

La Universitat de Montreal i l’Institut Ramon Llull impulsen un nou centre d’estudis catalans que reunirà sota un mateix paraigua l’ensenyament, la recerca, la innovació tecnopedagògica, la formació professionalitzadora, la programació cultural i la mediateca. 

Universitat de Montreal

El Pol d’Estudis Catalans de la Universitat de Montreal (PECUM) és el primer centre d’aquestes característiques que s’obre fora d’Europa. La seva inauguració oficial tindrà lloc aquest divendres 25 de setembre coincidint amb el Dia Europeu de les Llengües. 

La creació del PECUM culmina una trajectòria iniciada l’any 2007, quan la Universitat de Montreal va incorporar els estudis catalans a la seva oferta acadèmica gràcies a la col·laboració amb l’IRL. En aquests 19 anys, més de 1.000 estudiants han passat per les seves aules de català, convertint-lo en un dels centres de referència de l’ensenyament de la llengua i la cultura catalanes a l’Amèrica del Nord. 

Amb aquest pol, la Universitat de Montreal és la cinquena del món que disposa d’una estructura estable d’aquestes característiques sostinguda per l’IRL. Les altres són la Universitat de la Sorbona de París, la Queen Mary de Londres, l’Adam Mickiewicz de Poznan i l’Stranieri de Siena. 

Recerca, innovació i cultura 

El PECUM neix amb la voluntat d’anar més enllà de la docència i convertir-se en un espai de referència per a la promoció dels estudis catalans al Canadà. Entre els seus objectius hi ha impulsar projectes de recerca i innovació en didàctica de llengües; organitzar seminaris i jornades acadèmiques; desenvolupar experiències professionalitzadores en àmbits com la subtitulació i la mediació cultural; coordinar activitats culturals obertes a la comunitat, i acollir professorat i investigadors convidats. 

L’acord marc signat entre la Universitat de Montreal i l’Institut Ramon Llull tindrà vigència fins al 2030, amb possibilitat de pròrroga, i preveu el desenvolupament de programes presencials, híbrids i a distància per continuar ampliant l’abast dels estudis catalans. 

El projecte de la Universitat de Montreal 

L’oferta acadèmica de la Universitat de Montreal ha passat de les cinc assignatures inicials a onze cursos, els quals inclouen llengua, cultura, literatura, traducció, pràctiques professionals i viatges d’immersió lingüística.

El mínor en estudis catalans, creat el 2014, conté 30 crèdits acadèmics i va ser el primer de l’Amèrica del Nord, abans que els de les universitats de Massachusetts i Chicago. El curs 2025-2026 va comptar amb 79 estudiants i 103 matrícules distribuïdes en deu grups docents. 

Actualment, la Universitat de Montreal és l’única universitat del Quebec que ofereix una formació completa en llengua i cultura catalanes i una de les tres institucions canadenques amb estudis catalans, juntament amb la de Toronto i la British Columbia. 

 

[Font: www.cultura21.cat]

Beethoven según Warhol: dos genios rebeldes frente a frente

La exposición "Beethoven by Warhol", en la Casa Beethoven de Bonn, presenta la obra maestra tardía del artista estadounidense, dedicada al compositor nacido en Bonn.

La 'Mona Lisa' de la Casa Beethoven: la obra maestra de Andy Warhol en la exposición que alberga la Casa Beethoven. Imagen: Meike Böschemeyer/Beethovenhaus

Escrito por  Anastassia Boutsko

Andy Warhol creó una nueva imagen de Ludwig van Beethoven. Su serigrafía de 1987 no muestra al hombre con gesto adusto habitual en retratos y monumentos históricos. La representación de Warhol muestra a un Beethoven colorido y distorsionado al estilo pop art. 

La obra del gurú artístico para sus estudios neoyorquinos The Factory apareció en una edición limitada de 60 ejemplares y resultó ser una de las aproximaciones artísticas más innovadoras a Ludwig van Beethoven en el siglo XX. 

Andy Warhol produjo la famosa serie de serigrafías Beethoven solo unassemanas antes de su repentina muerte, el 22 de febrero de 1987. La serie pertenece a sus últimos trabajos de obra gráfica impresa. Ahora la Casa Beethoven de Bonn, el lugar donde nació el compositor, organiza la exposición "Beethoven by Warhol". 

Dos genios a la misma altura 

La exposición muestra rarezas que los visitantes normalmente nunca llegan a ver. El equipo de comisarios de la Casa Beethoven y del Archivo de Bonn, bajo la dirección de Malte Boecker, ha estado tres años preparando la muestra. Sacaron las piezas de exposición de las profundidades de los archivos y de colecciones privadas. 

Además de la icónica representación de Beethoven, también se pueden ver los dibujos que Warhol realizó en Bonn mientras buscaba su motivo para Beethoven.

Esta pieza forma parte de la exposición "Beethoven by Warhol". Se trata de una instantánea tomada en 1987, que muestra a Andy Warhol mostrando un busto de Beethoven.Imagen: 2026 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc./Licensed by Artists Rights Society (ARS)

Además, hay pruebas de impresión que documentan su trabajo con el diseño cromático de la serie. Los comisarios están especialmente orgullosos de una impresión de Beethoven sobre lienzo, elaborada con gran esmero. La obra pertenece a un coleccionista anónimo. Al contemplar la imagen, la curadora, Silke Bettermann, se entusiasma: "Warhol nos dice: '¡Miren! Este hombre, Beethoven, ¡es completamente moderno! ¡Es una superestrella!" 

El Beethoven de Warhol y otros protagonistas 

Detrás de cosas que parecen fáciles y desenfadadas, suele haber mucho trabajo. Este principio también se aplica a las obras de Andy Warhol, especialmente a su serie sobre Beethoven. 

En busca de su propia imagen del genio de Bonn, Warhol comparó numerosos motivos. Él mismo realizó dibujos a partir de representaciones del compositor, por ejemplo, del monumento a Beethoven en la Münsterplatz de su ciudad natal. Estos documentos permiten constatar, una vez más, qué gran dibujante era el artista del pop art.

Las piezas de la exposición proceden de archivos y coleccionistas privados. Imagen: Beethoven-Haus Bonn

Finalmente, Warhol se decidió por el icónico retrato de Joseph Karl Stieler, realizado en 1820 por encargo del matrimonio formado por Franz y Antonie Brentano, una familia de comerciantes y mecenas que disfrutaban de la amistad de  Beethoven. 

Warhol adopta la composición gráfica y modifica el diseño cromático de la obra de Stieler. La superpone con una partitura manuscrita de Beethoven, pero no con las notas del "Credo" de la Missa Solemnis, como hizo Stieler, sino con las de la Sonata Claro de Luna. "El Beethoven de Warhol nos habla, literalmente, a través y por medio de su música", comenta Silke Bettermann. 

Warhol y la música: una relación de décadas 

También se puede ver por primera vez en la Casa de Beethoven una colección única de las portadas de discos diseñadas por Warhol, reunida por Guy Minnebach, un coleccionista belga y experto en Warhol. 

A lo largo de tres décadas, Andy Warhol dotó a más de 50 discos de vinilo de llamativas portadas. La variedad abarca desde un disco de Mendelssohn todavía bastante clásico, pero ya diseñado de forma juguetona y caprichosa —con el pianista Vladimir Horowitz, a quien Warhol también conocía personalmente— hasta la legendaria portada de unos vaqueros con una cremallera auténtica para The Rolling Stones, o la famosa portada de la banana para The Velvet Underground & Nico.

Piezas expuestas en la exposición "Beethoven by Warhol" en la Casa Beethoven de Bonn.Imagen: Thomas Banneyer/dpa/picture alliance

Según testimonios de testigos presenciales, en la Factory de Warhol sonaba música ininterrumpidamente, por lo que las portadas de discos que diseñó permiten deducir al menos parcialmente los gustos musicales del artista. Beethoven no está entre ellos. 

Wolfram Weimer: "Necesitamos más Beethoven" 

Con la exposición de Warhol, la Casa Beethoven se adelanta al gran aniversario que se aproxima: en marzo de 2027, el mundo entero conmemorará el 200.º aniversario de la muerte del genio de la música. En Alemania, el gran día se celebrará con una edición especial del Festival Beethoven en Bonn.

Wolfram Weimer (a la izquierda en la imagen), ministro alemán de Estado de Cultura y Medios, en la Casa Beethoven de Bonn.Imagen: Meike Böschemeyer/Beethovenhaus

"Beethoven no solo fue un genio de la música y regaló al mundo las obras de arte musicales más grandiosas que uno pueda imaginar", dice a DW Wolfram Weimer, ministro alemán de Estado de Cultura y Medios, que apunta que Beethoven también encarnó la idea de la libertad. "Fue un rebelde, rompió las normas y cuestionó las relaciones de poder de su época. Fue un mensajero de la libertad, y ese es un buen mensaje para nosotros. ¡Hoy también necesitamos más libertad!"

 

(ms/cp)

 

[www.dw.com]

 

Astor Piazzolla, lo sradicato del tango

di Corrado Antonini

Da giovane, a Buenos Aires, lo chiamavano El Yoni, traslitterazione argentina di Johnny, perché era cresciuto negli Stati Uniti. Più John Wayne che Carlos Gardel. A New York, quando gli parlavano in spagnolo, rispondeva in inglese e confessava di essere italiano, per timore di essere confuso con un portoricano. Quanto al lunfardo, gergo popolare bonaerense, argot della malavita che spesso affiora nei testi di tango, gli era non solo estraneo, ma con ogni probabilità l’avrebbe rifiutato in quanto cifra della Buenos Aires malfamata e viziosa che aborriva.

Astor Piazzolla (Astòr dall’italiano Astorre; la dinastia degli Astor anglo-americani non c’entra), propugnatore del nuevo tango, il musicista argentino più importante del Ventesimo Secolo, colui che trasferì il tango dalle sale da ballo di Buenos Aires ai teatri e le sale da concerto più prestigiose del mondo, di sé diceva: “io non ho niente a chevedere con il tango. La musica che faccio è quella della Buenos Aires di oggi. Qui non ci sono gauchos e neanche struzzi, né tanto meno furfanti a ogni angolo di strada”. Appunto. Niente furfanti, niente giocatori d’azzardo o donne di facili costumi, niente lame di coltello che sfavillano al chiaro di luna, niente lunfardo. Ma soprattutto questo: niente ballerini. 

Una delle definizioni più abusate del tango è quella che lo scrittore argentino Ernesto Sábato attribuì al compositore Enrique Santos Discépolo (massimo creatore del tango, diceva Sábato), secondo il quale “il tango è un pensiero triste che si balla”. Jorge Luis Borges si prese cura di segnalare, di quella frase, due parole a suo dire discutibili: pensiero e triste. Il tango, secondo Borges, non è assimilabile a un pensiero, ma a qualcosa di più profondo: un’emozione. Quanto all’aggettivo triste, Borges era dell’avviso che i primi tanghi non fossero affatto tristi. Sergio Piñero, amico di Borges, poeta e già direttore della rivista Martin Fierro, fece risalire questa tristezza agli immigrati italiani, colpevoli, a suo dire, di aver illanguidito un genere nato in realtà rissoso “nel barrio Palermo, o nelle tende di Adela vicino alla prigione (le ‘carpas de Adela’ erano dei postriboli, ndr.), o in calle Chile nel barrio Sur o forse nei Corrales Viejos (…), solo più tardi il tango si allontana dai luoghi considerati criollos, e si svigorisce quando giunge nel quartiere genovese della Boca” (Jorge Luis Borges, Il tango. Quattro conferenze, ed. Adelphi, 2019). Borges disse di non condividere questa interpretazione, ritenendo piuttosto che il tango si sia intristito poiché guadagnando in facoltà immaginativa perse per strada molto dell’eroismo e dello stoicismo delle origini (“la paura nasce dall’immaginarsi le disgrazie prima che accadano”, scrive Borges).

Di quella frase di Enrique Santos Discépolo, Astor Piazzolla avrebbe con probabilità cercato anzitutto di confutare l’idea secondo cui il tango sia una musica fatta per essere ballata. Nessuno, fino all’avvento di Piazzolla, aveva mai osato pensare e soprattutto dire pubblicamente una cosa del genere. Le orchestre di tango amate a Buenos Aires assolvevano precisamente questa funzione: far ballare la gente. Piazzolla, nel sostenere che il tango era musica da ascoltare prima ancora che da ballare, colpì il tango e gli argentini dritto al cuore. Incredulità, scandalo, indignazione. “A me i ballerini non sono mai interessati”, aveva confidato Piazzolla al suo primo biografo, Alberto Speratti (Con Piazzolla, Galerna, Buenos Aires, 1969). Borges (ricorrerà spesso in queste righe) sosteneva che “musicalmente, il tango non deve essere importante, la sua unica importanza è quella che gli attribuiamo”. Parole che molti musicisti di tango dell’epoca in cui Piazzolla si faceva le ossa arrangiando e componendo per l’orchestra di Aníbal Troilo avrebbero probabilmente sottoscritto. 

Astor Piazzolla nacque a Mar del Plata l’11 marzo del 1921, ma a cinque anni si trasferì a New York con la famiglia, dove rimase per poco più di dieci anni, prima di fare ritorno in patria. Papà Vicente, giunto nelle Americhe dalla Puglia, per sbarcare il lunario nella Grande Mela contrabbandava whisky che preparava e imbottigliava in gran segreto nella vasca da bagno. La vita della famiglia Piazzolla, a New York, con le sue amicizie pericolose e il barcamenarsi ai margini della legge, pare un episodio minore della saga di Il Padrino di Francis Ford Coppola. Ciò che più conta, però, è che il piccolo Astor imparò a suonare il bandoneon – la fisarmonica di origine tedesca caratteristica delle orchestre di tango – a Little Italy, New York, e non a Buenos Aires. Lo fece un po’ controvoglia su insistenza di papà Vicente. Astor era piuttosto affascinato dal jazz e dalla figura di George Gershwin, colui che, ai suoi occhi, aveva saputo coniugare musica colta e musica popolare, erudizione e istinto, Europa e Nuovo Mondo. Mille volte avrebbe preferito sedersi davanti a un pianoforte o imbracciare un violino, ma la sorte gli aveva riservato quello: una fisarmonica. Vicente Loduca, pure di origine italiana e a sua volta suonatore di bandoneon, fra i primi a portare il tango a Parigi fin dagli anni ’10 del Novecento, ricordava come fossero in pochi, all’epoca, ad avere il coraggio di entrare in una sala con lo strumento nella custodia: si vergognavano del suo aspetto, della sua volgarità.

Astor Piazzolla ha trascorso buona parte della sua vita a ripudiare il tango. Voleva fortissimamente profilarsi alla stregua di Gershwin o di Béla Bartók, di Stravinsky, e per riuscirci, quanto tornò in Argentina, prese lezioni da Alberto Ginastera. Anni dopo, a Parigi, provò con Nadia Boulanger, ma lei gli chiese quale musica suonasse in Argentina e Astor, con profondo imbarazzo, confessò che era un musicista di tango. Lei allora pretese che le suonasse qualcosa. Leggenda vuole che, dopo averlo sentito suonare la musica a cui lui, suo malgrado, apparteneva, l’abbia quasi implorato: “questa è la sua musica, non la abbandoni mai!”. Il difficile rapporto di Astor Piazzolla con il tango non riguardava in verità tanto la musica, quanto il contorno, le premesse, la cornice, qualcosa da cui molti, in Argentina, e ben prima di lui, avevano sentito la necessità di smarcarsi. Il tango, proprio come il jazz, era una musica associata ai postriboli. Lo ballavano gli uomini, fu Parigi e non Buenos Aires a canonizzarlo, e nel farlo fu costretta a rinunciare alle pose coreografiche originali, cortes y quebradas, trasformandosi, nelle parole di Borges, “in una specie di camminata voluttuosa”. Come sottolinea più volte lo stesso Borges nel volume citato, la gente comune stentò ad adottarlo proprio perché ne conosceva l’origine. Furono piuttosto i niños bien dell’alta società di Buenos Aires a farlo proprio e a esportarlo a Parigi. Leopoldo Lugones, poeta molto amato da Borges, scrisse: “il tango, questo rettile da lupanare”, e pur amandolo e sentendolo profondamente suo, pubblicamente lo disdegnava. 

Questo apparente paradosso accompagnò a lungo anche Astor Piazzolla. L’ombra della dissolutezza, da un lato, la dissipazione delle sale da ballo, il crimine e il vizio cui il tango incessantemente si riferiva e da cui traeva la sua ispirazione, dall’altro la poetica che si abbeverò a quelle ombre, e l’impossibilità, una volta diventato un genere alla moda, di sottrarsi a quelle ombre e a quella poetica (si pensi, ben oltre il successo parigino, a come il tango sia ormai parte del repertorio di molti musicisti di estrazione colta, sorta di licenza esotica – vogliamo dire erotica? – con cui ravvivare i programmi di sala). Ciò che lo scrittore e giornalista Riccardo Piglia definì gustosamente “quel surrealismo da quattro soldi che accosta il violino al colibrì e la forfora al cuore”, oppure il Julio Cortázar del racconto Le porte del cielo, quando nel descrivere una serata da ballo con l’orchestra di Francisco Canaro, parla di “odor di cipria a buon mercato” e, nel descrivere gli astanti, scrive: “compaiono alle undici di sera, calano da zone vaghe della città, lenti e sicuri, soli o a due a due, le donne quasi nane e dai lineamenti quasi cinesi, gli uomini simili a giavanesi, stretti in abiti a quadri o neri, con i capelli ispidi pettinati a fatica” e di “odore di borotalco umidiccio sulla pelle, di frutta marcia che ti fa sospettare affrettati lavacri”. Astor Piazzolla si batté contro tutto e contro tutti per sottrarre il tango a questa dimensione.

La sua ambizione, come si diceva, era di elevarlo a musica seria, una musica da ascoltare a concerto, non da strascicare in balera, a immagine di quanto Ravel, Bartók, Stravinsky, Villa-Lobos o Manuel de Falla avevano fatto con le musiche di estrazione popolare, ma anche di sottrarlo alla monotonia del sempre uguale, inseguendo nuove forme come nel jazz stava facendo Stan Kenton, altro suo grande punto di riferimento. Non a caso, e proprio a immagine di Kenton, il quale dava ai suoi dischi dei titoli altisonanti: Artistry in Rhythm (1950), A presentation of progressive jazz (1950), Innovations in Modern Music (1950), fin dalla metà degli anni ’50 Piazzolla prese a sua volta a esplicitare, enfatizzandoli, i suoi intendimenti: Sinfonía de Tango (1955), Tango progresivo (1956), Tango moderno (1957), Lo Que Vendra (1957), e poi, negli anni ’60, Tango Contemporáneo (1963), 20 años de Vanguardia (1964), giù giù fino agli ultimi capolavori: Tango: Zero Hour (1986), The New Tango (1987, con il vibrafonista Gary Burton). 

Inutile dire che accanto agli estimatori si guadagnò anche dei nemici. Alcuni particolarmente agguerriti. Ernesto Sábato, nel romanzo Sopra eroi e tombe pubblicato nel 1961, fa dire a un suo personaggio: “La nuova generazione non ne sa niente di tango. Solo fostrò, bolero, rumba, e tutte quelle stronzate. Il tango è una cosa seria, profonda. Parla dell’anima, ti fa pensare. (…) E quando uno di quei pagliacci pretende di fare tango nuovo… non ne parliamo, sarà meglio. Il tango dev’essere tango o niente”. Nel libro Tango, discusion y clave sempre Ernesto Sábato si prendeva cura di attribuire al tango un valore che andava ben oltre i meriti musicali e artistici del genere, trasformandolo in una sorta di impronta morale o di cruccio filosofico per chi era nato su quel lembo di terra: “un napoletano che balla una tarantella lo fa per divertirsi, il bonaerense che si fa un giro di tango lo fa per meditare sull’esistenza”. Non sono molte le musiche di estrazione popolare che hanno assunto, nel tempo, una simile valenza e che sono state caricate, loro malgrado, di tanto afflato. Il compositore Juan Carlos Paz, fra i maggiori critici della scuola latino-americana che si sforzò, nei primi decenni del Novecento, di cercare delle confluenze fra la musica di ascendenza colta e le musiche di matrice folklorica, liquidò così la questione: “Tutta questa musica sofisticata, mezza popolare, mezza colta – jazz metafisico, tango con innesti di Bartók, Ravel, Stravinsky o di chiunque altro possa concedere l’imprescindibile e sofisticata licenza di cultura e modernità”.

A sancire l’infantile perfidia degli eruditi nei confronti di Piazzolla pensò proprio Jorge Luis Borges, il quale si riferiva al musicista chiamandolo col termine infamante di Pianola. Borges amava il tango delle origini. Aveva delle riserve persino su Gardel, reo, a suo dire, di aver inferto al tango una posa drammatica che in origine non aveva, figurarsi un modernista come Piazzolla. Su di lui, pur riconoscendone il talento, spese parole crudeli. Chiamato a collaborare con Piazzolla a metà anni ‘60, Borges confidò all’amico Adolfo Bioy Casares la sua pena: “Piazzolla ha suonato dei tanghi suoi. Mia madre credeva fosse musica brasiliana. È un inetto e per giunta è così vanitoso… (…) Ti rendi conto di che razza di animale è? Non sono né tanghi né niente del genere. Il tango si sente nel corpo. Ascolti un tango e cambi subito postura, ti contrai un po’. Lui li chiama tanghi solo perché se li presentasse come semplice musica i musicisti lo sbranerebbero: invece, come innovatore del tango lo tollerano e lo fomentano pure”. Da par suo Piazzolla considerava Borges “un tipo stranissimo e distaccato”. Non lo capiva e non condivideva i suoi gusti musicali. Davvero difficile immaginare due artisti più incompatibili e più agli antipodi. 

Nel suo Music. A subversive history (Basic Books, 2019), lo storico della musica Ted Gioia sostiene che vi siano molti punti in comune fra i compositori che innovarono la musica colta nei primi decenni del Ventesimo Secolo e i pionieri del ragtime, del jazz o del blues, e individua uno di questi punti di contatto nello sradicamento, nella condizione di chi è chiamato a vivere e creare in terra straniera. Gioia, un punto di vista vertiginoso, suggerisce che la storia della musica americana sia in buona parte figlia dello sradicamento di un popolo, o meglio, di individui di popoli diversi (gli afro-americani), e che questa condizione di estraneità, di spaesamento, di privazione del proprio patrimonio di cultura e tradizione, abbia determinato, quasi per necessità di adattamento, la creazione di nuove forme di espressione musicale. Gioia va un passo oltre e arriva a ipotizzare che persino nel mondo della musica colta l’innovazione, e in particolare proprio nel Ventesimo Secolo, sia sovente da ascrivere agli outsider, siano questi esiliati politici o semplici emigrati. Prescindendo dalla generazione dei Gershwin e degli Irving Berlin (quasi tutta la canzone americana degli anni ’20 e ’30 nata in ambito teatrale o cinematografico reca la firma di un compositore o di un paroliere di origine ebraica, e lo stesso si potrebbe dire dei librettisti e dell’industria musicale tutta), Gioia fa i nomi di Arnold Schoenberg (da Vienna alla California), Igor Stravinsky (Svizzera, Francia, Stati Uniti), Paul Hindemith, Kurt Weill, Sergei Rachmaninoff, Béla Bartók, Erich Wolfgang Korngold, Ernest Bloch… Circostanze diverse, motivazioni diverse. A ben vedere persino Händel e Haydn (Inghilterra), o Chopin e Liszt (Parigi) prima di loro avevano operato e creato in terra straniera. Nel catalogo di emigrati illustri Ted Gioia stranamente non include Astor Piazzolla, ma nessuno meglio di lui avrebbe potuto rivendicare lo statuto di “sradicato DOC”: diventato adulto a New York, bandoneista a Little Italy, studi musicali a Parigi, la sensazione di essere straniero in patria, il rifiuto di operare entro i canoni e il sistema del tango così come lo avevano sempre inteso gli argentini. Se c’era qualcuno che poteva rifondare il tango partendo da un presupposto altro, quello era proprio Astor Piazzolla, El Yoni. Lo scrittore Ricardo Piglia ha scritto che “il tango, come la letteratura, non rispecchia una realtà, ma reclama una realtà”. E Piazzolla proprio questo ha fatto: ha dato al tango non tanto una seconda vita, ma una nuova realtà entro cui esprimersi.

Astor Piazzolla, "Adios Nonino"

 

 

Letture consigliate

Diego Fischerman e Abel Gilbert, Piazzolla. La biografia, Minimum Fax, 2012

Jorge Luis Borges, Il tango, Adelphi, 2019

Jorge Luis Borges, Storia del tango, in Evaristo Carriego, Einaudi, 1972

Julio Cortázar, Le porte del cielo, in Bestiario, Einaudi, 1965

Ernesto Sábato, Tango discusión y clave, 1963

 

[Fonte: www.doppiozero.com]

Morre o guitarrista flamenco Pepe Habichuela aos 82 anos

O músico granadino faleceu en Madrid tras unha enfermidade que o tiña apartado dos escenarios desde o verán do 2024 

José Antonio Carmona Carmona, coñecido artisticamente como Pepe Habichuela, unha das grandes figuras da guitarra flamenca e un dos nomes imprescindibles da  música nacional faleceu este martes aos 82 anos en Madrid, onde residía, tras unha enfermidade que o tiña apartado dos escenarios desde o verán de 2024, cando acumulou os seus últimos recoñecementos. 

Nado en Granada en 1944, Pepe Habichuela pertencía a unha das grandes familias do flamenco. Era neto de Habichuela o Vello e continuou unha tradición familiar que tamén seguiron o seu pai e os seus irmáns Juan, Luis e Carlos. O seu legado quedou especialmente ligado a Ketama, grupo no que militaron o seu fillo, Josemi Carmona, e os seus sobriños Juan e Antonio, e que levou a música flamenca cara a novos sons e públicos. 

A súa forma de entender a guitarra rompeu fronteiras e abriu novos camiños para as seis cordas, converténdose nunha figura crave para a evolución do xénero durante a segunda metade do século XX e as primeiras décadas do XXI. A súa traxectoria, de máis de medio século, estivo marcada pola procura de novas fórmulas sen renunciar ás raíces da música flamenca.

En 1964, Pepe Habichuela deu o salto a Madrid, onde se instalou por invitación do seu irmán Juan Habichuela. Alí, comezou a derramar o seu talento polos taboados do foro e, progresivamente, pasou a participar en gravacións xunto a ningúns dos grandes nomes do flamenco da época como Juanito Valderrama, entre outros moitos. Na lista non podía faltar Enrique Morente, con quen asinou dúas obras innovadoras que revolucionaron o flamenco.

Así mesmo, debido á súa inquietude musical ao longo da súa carreira compartiu escenario e proxectos con grandes nomes da música, explorando a unión entre o flamenco, o jazz e outras correntes musicais, pero sen perder a esencia do toque tradicional.

Recoñecementos e distincións

A importancia da súa carreira foi recoñecida con numerosos recoñecementos e distincións. Pero, no 2024 unha enfermidade afastoulle dos escenarios, despois de recibir homenaxes nas Noites do botánico de Madrid ou o Castillete de Oro do Festival A Unión, entre outros. En 2018, recibiu a Medalla de Oro ao Mérito nas Belas Artes, ao que engadiu a Gran Cruz da Orde Civil de Alfonso X o Sabio neste mesmo ano.

O mundo flamenco despide a un dos nomes que o levaron ao seu máximo expoñente. Coa súa morte, o mundo da música perde a un dos guitarristas máis influentes, pero permanece unha obra que marcou o camiño de moitos artistas e que converteu a Pepe Habichuela nun referente eterno das seis cordas.

 

[Fonte: www.lavozdegalicia.es]

O singular universo visual dO Bosco e Brueghel chegará á Fundación Barrié

A mostra traerá a Galicia 85 gravados, aguafuertes e xilografías procedentes da colección do museo Boijmans Van Beuningen

Brueghel representou escenas satíricas e humorísticas que captaban a atención das clases populares. 

Escrito por David Cofán 

A arte neerlandés e flamenco actuou como bisagra entre a época medieval e a Idade Moderna. A través de novos formatos e temáticas conseguiron democratizar a arte expandindo o seu consumo a un público cada vez maior. Dous expoñentes desta revolución artística son O Bosco e Pieter Brueghel o Vello, mestres que serán protagonistas da próxima exposición da Fundación Barrié.

Do 23 de outubro ao 24 de xaneiro do 2027, O Bosco e Bruegel. Unha viaxe a mundos fantásticos permitirá coñecer de primeira man o fascinante universo visual de ambos os artistas dos séculos XV e XVI a partir de 85 gravados, aguafuertes e xilografías procedentes da prestixiosa colección do Museo Boijmans Van Beuningen, de Róterdam. O visitante poderase mergullar na destreza de ambas as personalidades, descubrindo escenas cargadas de simbolismo, humor e enxeño, á vez que ofrece unha visión das técnicas e prácticas do gravado practicado en Europa durante o século XVI, sendo Anveres o seu principal centro de produción e difusión.

Aínda que O Bosco non foi un artista gráfico, as súas peculiares escenas de monstros e demos fixeron fortuna no gravado. Tanto foi así, que o novo soporte puxo de moda ao pintor medio século despois do seu falecemento. Ao atoparse a maioría das súas pinturas en coleccións privadas, os editores de Anveres lograron satisfacer a demanda comercializando baixo o seu nome estampas similares á súa obra. No entanto, foi Brueghel quen deu un paso máis aló e, nos seus inicios, imitou o estilo dO Bosco con tanta destreza que chegou a ser coñecido como «o segundo Bosco».

Antes de ser encomiado polas súas pinturas, Brueghel especializouse neste xénero ao momento que ofrecía temáticas innovadoras que pronto se fixeron moi soados.  

A beleza do cotián  

Audaz, puxo no centro dos seus gravado as escenas cotiás, facendo unha arte accesible para todos desde o cal, por primeira vez, as clases populares podían verse representadas a través do humor ou a sátira. A mostra pon de relevo a ruptura coas convencións artísticas da época ao centrar a atención no absurdo do comportamento humano.  

En palabras do comisario, Peter van der Coelen, «é a primeira exposición dedicada integramente aos gravado inspirados nO Bosco e creados por Brueghel e os seus contemporáneos, obras que pon de manifesto a imaxinación e a innovación que definiron a arte neerlandés nos séculos XVI e XV. Inventaron imaxes inéditas e compartiron ideas que traspasaron os límites dos seus talleres e invítannos a ver o mundo doutro xeito».

 

[Imaxes: Studio Buitenhof - fonte: www.lavozdegalicia.es ]

Portugal sacrificado

Para onde vai Portugal? É frequente achar-se que as elites que mandam no país não têm um rumo para Portugal. Nada mais errado. Eles sabem o que querem. Têm um plano e ele está a avançar. 

Escrito por Manuel Afonso

Para onde vai Portugal?

É frequente achar-se que as elites que mandam no país — portuguesas, mas não só — não têm um rumo para Portugal. Seríamos uma noz à deriva, ao sabor do improviso e dos ventos imprevisíveis dos tão famigerados ciclos eleitorais. Nada mais errado.

Eles sabem o que querem. Têm um plano e ele está a avançar.

Podemos olhar para trás e tentar entender onde começou. Haveria vários marcos para assinalar o arranque dessa grande transformação. Mas certamente quando, em plena crise das  dívidas soberanas (ou da terapia de choque que as usou como pretexto), foi anunciada a intenção de «ir para além da Troika», era disso que estavam a falar. Não era só sobre cortes de salários e pensões; não tinha que ver com política fiscal. Era sobre um novo lugar (pior) de Portugal no mundo. Na divisão internacional do trabalho. Daquilo que Portugal faz e para que serve, se assim quisermos dizer. Da inauguração de uma economia de sacrifício. Para sempre. Foi esse o plano e desde então não foi travado. O atual Governo é, naturalmente, uma agremiação de talibans votados a esse plano: sacrificar Portugal. Mas desde, pelo menos, Passos Coelho até hoje ninguém travou este processo.

De que falamos?

Vejamos, por exemplo, o novo PSZAER: Plano Sectorial de Zonas de Aceleração de Energias Renováveis. Um mapa «verde» como lhe chamam. «Verde» no sentido de um semáforo permanente aberto para a «aceleração» do extrativismo selvagem, de fluxos de capital que cá vêm buscar energia barata, deixando sacrifício como resultado. Trocando por miúdos: neste mapa, o governo assinala as áreas do território onde se podem (devem?) instalar centrais fotovoltaicas ou de energia eólica, com maior facilidade de licenciamento (ou seja, menos regulamentação e proteção para o território e as populações). No total, 7% do território continental disponível para estes megaparques. Para termos uma noção, as áreas metropolitanas de Lisboa e Porto somadas são menos de 6%. Mas há distritos que veem mais de 10% do seu território potencialmente entregue as estas megacentrais; e concelhos que podem ter mais de 25% ocupado por estes desertos «verdes». Que não haja ilusões: não tem nada que ver com transição energética e climática. Para isso, cabe investir no solar descentralizado, essencialmente no cimo de edifícios já existentes e não seria necessária uma área tão grande. Problemas: áreas enormes de paisagem roubada, onde já nada crescerá, onde não há ecossistemas para absorver calor, carbono e água, onde os solos são esvaziados de nutrientes e desterificados por gerações; sem criação de emprego, de conhecimento ou inovação; sem embaratecer a eletricidade, devido ao modelo de fixação de preços, desenhado à medida das rendas da EDP; na mão de poucos investidores, que concentram poder e dinheiro. O que fica para Portugal? Zonas de sacrifício. Partes enormes do território fadadas à desertificação literal, à seca, ao abandono. Uma economia que não gera nada, para além de fartas rendas para uns poucos.

Mas as Zonas de Aceleração de Energias Renováveis são só um exemplo. Pensemos na contrarreforma agrária que viveu Portugal na última década, década e meia: explosão da agricultura intensiva ou ultraintensiva —frutos vermelhos, olival, amendoal, abacate. Um modelo que esgota os solos, absorve água em excesso, assente na exportação, muitas vezes com base a culturas geneticamente modificadas em que nem a reprodução é possível (os agricultores têm de comprar as plantas anualmente a multinacionais detentoras das patentes) e cujas margens só se mantêm através do uso em grande escala de mão de obra ultraprecária. Sacrifício da terra, sacrifício do trabalho. Saem os lucros, ficam os desertos.

Pensemos na turistificação dos centros às cidades, aliada ao rentismo imobiliário e à superexploração na hotelaria, restauração, limpezas, plataformas. Sobram os centros das cidades, inacessíveis a quem cá trabalha, e o seu correlato invisível, os subúrbios, armazéns de população «excedente», reservatórios de mão de obra. Ambas zonas de sacrifício.

Pensemos nos projetos de data centers. Só o data center Start Campus em Sines irá utilizar o equivalente a 15% da eletricidade nacional. Somando os pedidos de potência feitos pelos investidores em data centers em Portugal, o uso e eletricidade em território nacional pode vir a triplicar! (Já se percebe o interesse nos mares de painéis solares.)

Vejamos agora na mineração. A barbaridade em curso nas Covas do Barroso, distrito de Vila Real (e a heroica resistência da sua população), em que o Estado se coloca ao serviço, pela lei e pela força, da destruição do território e da comunidade para permitir a uma multinacional estrangeira executar um crime ambiental, é apenas um exemplo. Os novos projetos de mineração também surgem como cogumelos. E o modelo é sempre o mesmo: donos estrangeiros, extração para exportar, nenhum valor acrescentado, trabalho explorado, destruição do território. Sacrifício.

Naturalmente, o modelo de imigração realmente existente — não o direito humano a migrar — não pode ser dissociado desta economia de sacrifício. A ideia de importação de mão de obra, vista como mercadoria «essencial à nossa economia» (de sacrifício) e a perseguição aos trabalhadores imigrantes, construindo um novo proletariado numa situação de subcidadania disponível para o sacrifício são, nisto, complementares. Só assim se entende a revanche da AD e dos novos fascistas contra os imigrantes que trabalham, tal como é a esta luz que se percebe a sanha do malogrado e bem chumbado Pacote Laboral — criar um povo sacrificado.

Zonas de sacrifício. Economia de sacrifício. Portugal sacrificado. Eles têm um plano

Zonas de sacrifício. Economia de sacrifício. Portugal sacrificado. Eles têm um plano. As direitas e o PS distinguem-se no modo e no ritmo (o que, sim, circunstancialmente, conta), mas não na visão para o país. A escolha não pode ser entre os aceleracionistas selvagens e os gestores tecnocráticos do nosso sacrifício.

Também porque a economia do sacrifício é o sacrifício da democracia. Onde a serra arde, a água falta e o trabalho adoece, não há democracia; onde os abutres milionários são donos dos partidos e do poder, não há democracia. Aí, o Estado falha, a democracia esvazia-se. Não é um prognóstico, é um diagnóstico. E isso explica a abrupta mudança na política nacional. Vidas sacrificadas não têm o respeito por uma democracia que lhes falhou como critério eleitoral.

Temos de ter um diagnóstico claro, conhecer Portugal — os números, mas sobretudo as pessoas e lugares. E, principalmente, um plano alternativo. Para recuperar o controlo. Do território, da economia, da democracia. Do povo para o povo.

Este pode ser o ponto de partida: para um programa, para uma estratégia, para uma esquerda para vencer. 

 

[Fonte: www.esquerda.net]

L’épuisement démographique de l’Italie, qui compte plus de citoyens à l’étranger que d’étrangers sur son sol

L’Italie présente un bon bilan économique en 2025. L’entrepreneur Edoardo Secchi note une seule ombre au tableau : la Bourse de Milan est fragilisée par la fuite d’entreprises et de capitaux. 

Giorgia Meloni au Palazzo Chigi, le 26 février 2026.

Écrit par Edoardo Secchi

Pour la première fois depuis l’unité italienne, le pays compte plus de citoyens à l’étranger (6,4 millions) que d’étrangers en situation régulière sur son sol. Ce basculement, survenu en 2025, ne doit rien à la conjoncture ni à la crise migratoire : il signale l’épuisement démographique d’une nation qui exporte précisément ce qu’elle devrait retenir. Le vieux paradigme «pauvreté/émigration» a été définitivement remplacé par une dynamique plus profonde et structurelle : le binôme capital humain hautement qualifié/ opportunités globales. 

Ce dépassement historique n’est pas une simple statistique : ceux qui quittent l’Italie appartiennent souvent à la tranche d’âge où se forment les familles. L’exode ne vide pas seulement les caisses de l’État, il épuise son avenir démographique et productif, tandis que le phénomène continue d’être perçu comme transitoire malgré son caractère désormais structurel. 

Chaque année, le pays perd une population équivalente à celle de villes comme Avignon ou La Rochelle. Entre 2011 et 2024, 486 000 jeunes Italiens de moins de 34 ans ont émigré vers les principales économies avancées — Royaume-Uni, Allemagne, France, Suisse, Espagne — contre seulement 55 000 jeunes étrangers qualifiés entrant en Italie : un ratio de 9 pour 1. Une part croissante de ces émigrés est composée de diplômés et de profils hautement qualifiés. Le pays ne perd pas simplement des jeunes : il transfère à l’étranger sa future classe dirigeante. Chaque diplômé qui part représente un investissement sans retour pour l’économie nationale. L’Italie forme des talents grâce aux impôts des contribuables pour ensuite en céder la productivité et leurs recettes fiscales à d’autres pays. Le rapport du CNEL (Conseil national de l’économie et du travail) chiffre cette hémorragie : 159,5 milliards d’euros de capital humain sortis d’Italie entre 2011 et 2024, soit 7,5 % du PIB cumulé sur la même période. Ce déséquilibre migratoire place l’Italie dans une situation unique en Europe, marquée par une double asymétrie qui menace la qualité même de son capital productif.  

La première asymétrie est l’écart avec les partenaires européens. Alors que l’Allemagne attire 400 000 travailleurs qualifiés par an et que la France en accueille 80 000, l’Italie en reçoit à peine 4 200 annuellement — un rapport de 1 à 100 avec Berlin, de 1 à 20 avec Paris. Mais le véritable écart n’est pas quantitatif : il est qualitatif. Les pays d’Europe du Nord captent les talents mondiaux tout en retenant les leurs. L’Italie subit une double hémorragie : elle perd ses diplômés et n’attire pas leurs équivalents étrangers. Le solde net est dévastateur : pour chaque ingénieur, médecin ou chercheur qui arrive, neuf partent. Cette asymétrie ne reflète pas un déficit de compétitivité salariale — les écarts avec la France ou l’Espagne sont minimes — mais un déficit de confiance dans l’avenir du pays.

La seconde asymétrie est la substitution productive régressive. L’Italie ne se contente pas de perdre des talents sans les remplacer : elle opère une substitution qualitative inversée. Le système économique italien perd structurellement des profils hautement qualifiés, tandis qu’il est alimenté par des flux migratoires globalement moins instruits et concentrés dans des secteurs à faible et moyenne qualification. Il en résulte une dégradation continue de la qualité du capital productif : les ingénieurs partis à Munich ou Londres sont remplacés par une main-d’œuvre employée dans l’agriculture, la logistique ou les services à la personne. Cette dynamique ne traduit aucun jugement sur la valeur des personnes, mais un constat économique implacable : l’Italie échange du capital humain à haute valeur ajoutée contre du capital humain à faible productivité, fragilisant sa capacité à générer innovation, brevets et croissance à moyen terme.

Ces deux asymétries — géographique et qualitative — se renforcent mutuellement. Elles signalent non pas une crise passagère, mais une transformation structurelle du positionnement économique italien : un glissement progressif vers une économie de services basiques et de sous-traitance industrielle, pendant que ses voisins européens consolident leur avance technologique grâce aux talents que l’Italie a formés mais n’a pas su retenir.

L’Italie ne sait pas valoriser ses jeunes. Le nouvel exode italien n’est pas une fuite de la pauvreté, mais un choix conscient. Les nouvelles générations se déplacent avec pragmatisme vers des environnements mondialisés, où la croissance n’est plus une promesse mais une opportunité concrète que leur pays ne parvient pas à offrir. L’Italie souffre d’un court-circuit générationnel : sa classe dirigeante, dont l’âge moyen est de 64 ans, bloque de facto le renouvellement des élites. Dans ce contexte, l’émigration devient la réponse rationnelle : les jeunes refusent de perdre leurs années les plus précieuses en attendant une opportunité qui n’arrive souvent jamais, dans un système qui sélectionne selon l’ancienneté et protège par appartenance, non par mérite. Ce déséquilibre se reflète dans un marché du travail dominé par des petites entreprises à faible capacité de mise à l’échelle et à faible intensité d’innovation, associé à une culture entrepreneuriale encore fortement familiale, qui limite la mobilité sociale et réduit les perspectives d’évolution professionnelle.

Les conséquences ne concernent pas seulement ceux qui partent, mais aussi ceux qui restent. Précarité de l’emploi, salaires insuffisants et absence de perspectives rendent la constitution d’une famille un projet souvent indéfiniment reporté. Un indicateur particulièrement significatif concerne la composante féminine : au cours des vingt dernières années, la présence des femmes italiennes à l’étranger a augmenté de 116 %, à un rythme supérieur à celui des hommes. Les femmes italiennes émigrent de plus en plus souvent seules, hautement qualifiées, et construisent à l’étranger leurs trajectoires familiales et professionnelles. Chaque enfant né à Londres, Berlin ou Paris d’une mère italienne représente un capital humain formé en Italie et perdu pour le pays : un investissement démographique sans retour. À cela s’ajoute l’échec des politiques de retour : tandis que le pays alerte sur l’urgence, les récentes décisions politiques — comme la réduction des incitations fiscales au retour des talents — vont en sens inverse, transformant le «retour au pays » en privilège réservé à une minorité fortunée.

Environ 600 000 jeunes partis au cours des quinze dernières années — diplômés, cadres et entrepreneurs aguerris dans des hubs comme la Silicon Valley, New York, Londres ou Hong Kong — représentent une réserve de compétences que l’Italie n’a pas encore su mobiliser. Les estimations convergent : leur retour massif générerait des gains de productivité de 20 à 30% pour les entreprises qui les accueilleraient, et un potentiel d’accroissement du PIB de 1,5% par an grâce à de nouveaux brevets, start-up et réseaux internationaux. Mais ces bénéfices ne se matérialiseront qu’à une condition : que l’Italie se dote de politiques sérieuses — allègements fiscaux structurels, fonds de capital-risque dédié, réforme de la gouvernance des entreprises — et qu’elle soit prête à remettre en cause précisément les structures de pouvoir qui ont poussé ces talents à partir. Sans cette rupture, les scénarios optimistes resteront ce qu’ils sont : des projections sans ancrage dans le réel.

Transformer cette perte en actif stratégique est possible — les outils existent, les exemples étrangers pullulent. Ce qui fait défaut n’est pas la connaissance du problème, mais la volonté politique de l’affronter. Une classe dirigeante dont l’âge moyen dépasse 64 ans, qui réduit les incitations au retour des talents, envoie un message sans équivoque à sa jeunesse : partez, vous n’êtes pas attendus ici. L’Italie ne souffre pas d’un déficit de jeunes. Elle souffre d’un déficit de vision stratégique pour son avenir.

Edoardo Secchi est entrepreneur et président fondateur du Club Italie-France.

[Photo : Remo Casilli / REUTERS - source : www.lefigaro.fr]

Cada vegada més homes investiguen autores catalanes a la UOC

 

Escrit per Teresa Bau

Tot i que l’interès per la filologia catalana experimenta un repunt esperançador, la xifra de nous filòlegs encara és insuficient per abastar un mercat laboral en què falten, de manera crònica, professors, professionals de la llengua i editors. Aquest augment de vocacions no és casual: respon a un suport institucional ferm i, també, al bon moment que viu la literatura catalana. Enmig d’aquest escenari, la UOC ha detectat, a més, una tendència sorprenent i engrescadora: cada vegada hi ha més estudiants homes fascinats per obres d’autores. Escriptores com Mercè Rodoreda, Montserrat Roig i Maria-Mercè Marçal s’han convertit en un dels principals focus de recerca d’aquests nous alumnes.

“Aquest interès creixent no és fruit de l’atzar ni d’una moda, sinó d’un compromís estructural amb l’excel·lència acadèmica i la justícia històrica”, explica la catedràtica Teresa Iribarren, directora del grau de Llengua i Literatura Catalanes de la Universitat. Aquesta titulació està fermament compromesa amb l’aplicació de la perspectiva de gènere en la docència, tal com marquen les directrius de l’Agència per a la Qualitat del Sistema Universitari de Catalunya (AQU Catalunya). Aquest compromís s’ha traduït, afegeix l’acadèmica, “en una millora indiscutible en la qualitat del que ensenyem. Ens ha permès construir i oferir noves narratives sobre la literatura catalana que són més completes, ja que corregeixen la criptogínia, és a dir, l’ocultació sistemàtica de les fites i els referents femenins al llarg de la història. Ara expliquem una història de la literatura més fidedigna”.

La incorporació de la perspectiva de gènere en la docència de la UOC ha despertat un interès inusitat per autores catalanes entre els homes estudiants

La nova perspectiva ha propiciat que un nombre creixent d’estudiants homes mostrin aquesta passió i dirigeixin la seva recerca cap a escriptores. A més de les clàssiques, explica la directora del grau, “també hi ha un viu interès per autores més actuals que estan marcant el panorama literari contemporani, des de Najat El Hachmi fins a Irene Solà o Gemma Ruiz, perquè connecten de ple amb les inquietuds de la societat actual”.

Qüestionant el cànon literari androcèntric

Gerard Peraire, de 28 anys, és violoncel·lista i es va graduar en Llengua i Literatura Catalanes a la UOC el mes de febrer. En el seu treball de final de grau, Teixir versos per recosir la veu, va estudiar la presència del mite de Penèlope en la poesia contemporània catalana (Mercè Rodoreda i Maria Rosa Blázquez) i gallega (Xohana Torres i María Besteiros). “Les darreres dècades, s’ha produït una reivindicació d’escriptores que durant molts anys havien estat ignorades o circumscrites a l’espai de ‘literatura per a dones’, una etiqueta promoguda per les estructures patriarcals per menystenir les aportacions de les dones i relegar-les a una categoria marginal, considerada inferior o irrellevant”, explica el filòleg.

Un dels elements que van portar Peraire a incorporar la perspectiva de gènere en el món literari va ser la lectura del volum Literatura i violències masclistes. Guia per a treballs acadèmics (2023), de Teresa Iribarren i altres autors. El procés de reivindicació d’autores tradicionalment menystingudes, diu, “s’inscriu en un moviment més ampli de revisió crítica del cànon literari, tradicionalment prescrit per homes i per a homes, i dissenyat amb biaixos de gènere evidents”.

“Aquest interès creixent no és fruit de l’atzar ni d’una moda, sinó d’un compromís estructural amb l’excel·lència acadèmica i la justícia històrica”, assenyala Iribarren

Rubén Pérez, de 37 anys, és un altre exemple d’estudiant del grau que ha abraçat amb entusiasme autores que fins fa poc li eren desconegudes: “La descoberta de Maria-Mercè Marçal em va canviar. Vinc d’una família castellanoparlant i sempre havia desconegut la literatura catalana, i encara més l’escrita per dones. Va ser un xoc increïble llegir aquesta autora. Em vaig proposar investigar tot el que havia fet”. Pérez, que és camioner de professió i es vol dedicar a la docència del català quan acabi el grau, escolta i estudia textos de Maria-Mercè Marçal, Mercè Rodoreda i Víctor Català mentre condueix el camió. El seu procés d’estudi és particular: es descarrega els textos inclosos en el material docent i els converteix en àudio amb l’aplicació Voice Aloud Reader. Així, elabora una mena de pòdcasts que l’ajuden a estudiar durant la jornada laboral.

Peraire i Pérez són només dos dels múltiples exemples d’estudiants de la UOC que han descobert escriptores de la nostra literatura i s’hi han apassionat. Per a Iribarren, “el simple fet de normalitzar la presència d’autores en els currículums universitaris ja ha propiciat que molts més homes s’hi acostin de manera natural. Però el més rellevant és que ara ja tenim dades empíriques que demostren com la intervenció docent transforma la seva mirada”.

Per a la directora del grau de Llengua i Literatura Catalanes, “no es tracta només d’afegir títols d’autoria femenina a les llistes de lectura. El gran repte és revertir els mecanismes de lectura basats en un patró androcèntric, que són els models crítics que hem heretat. El canvi real passa per transformar com llegim i com treballem aquestes obres, integrant-hi de ple la perspectiva de gènere”.

Perspectiva de gènere: aposta estratègica de la Universitat

L’interès creixent de l’estudiantat envers l’autoria femenina no és fruit de l’atzar, sinó el resultat directe d’una aposta estratègica de la Universitat. Els últims temps, la UOC ha incorporat figures clau en la docència amb perspectiva de gènere, com Maria Lacueva –una de les impulsores de Women’s Legacy, un projecte europeu per introduir aquesta mirada a primària i secundària– i Adriana Nicolau, autora de la primera tesi doctoral sobre feminismes en el teatre català contemporani.

Més enllà de l’atracció de talent, també s’estan impulsant projectes d’innovació docent en aquesta línia. Un exemple destacat n’és Lectures resistents, un portal web creat pel grup de recerca GRESOL fruit de la recerca del professorat i la innovació pedagògica. La seva missió és dotar tant la comunitat acadèmica com la ciutadania d’eines per analitzar de manera crítica obres literàries que naturalitzen o denuncien la violència contra les dones i les nenes.

Aquesta estratègia integral ja té un impacte positiu a les aules. Un article publicat pels professors Jordi Serrano-Muñoz i Teresa Iribarren en la revista OCNOS ho corrobora. “Els resultats són reveladors. Hem constatat que un augment significatiu en l’ús de recursos sobre violències masclistes millora de manera evident la capacitat de l’estudiantat per identificar aquestes violències en els textos literaris, de manera molt especial entre els homes”, diu Iribarren. Es tracta d’una dada que, segons la professora, referma una premissa clau: “Des de la docència universitària podem contribuir de manera efectiva a canviar marcs mentals i a esperonar actituds reals de respecte i igualtat”.

 

[Article publicat a UOC News i reproduït dins www.cultura21.cat]