El México de postal

La exposición “México: ruta y destino” desentraña la forma en que cristalizó una imagen de México como nación, que se convirtió en postal y souvenir. 

Jorge González Camarena, El perico, 1927, Óleo sobre tela. Museo Nacional de Arte, INBAL

Escrito por Carlos Rodríguez

Hay que aprovechar, con el deceso reciente de Elsa Aguirre, y ver Acapulco (1952). Es una película menor de Emilio “El Indio” Fernández, pero eso no le resta interés ni encanto. La sinopsis es irresistible: una joven, que finge una posición económica acaudalada, se hospeda en un lujoso hotel para atrapar a un millonario y casarse con él. En “la bahía más famosa del mundo”, como dice el eslogan, la guapísima Elsa es la estampa de la frivolidad. Esta fantasía tiene nombre: turismo, viaje de placer, que, según la muestra México: ruta y destino, es una deriva del proyecto de inicios del siglo XX para construir la imagen del país.

El Museo Nacional de Arte (MUNAL) recibe a los visitantes con una obra de exuberante colorido, un bodegón de Jorge González Camarena donde una hierática tehuana sostiene un perico en la mano; como si fuera un generoso capullo, un recipiente ofrece apetitosas frutas que hacen juego con los senos de la mujer, enmarcados en una blusa ribeteada de color naranja. No falta el textil, un mantel limpio y simple, en la parte inferior del cuadro; al lado, un enorme guaje casi viril. Toda la composición parece estar envuelta y surgir de una gran cactácea coronada por el tocado de la figura femenina, como un halo bondadoso, abundante, pletórico. El óleo, de 1927, introduce el tema de la exposición y remite a los atributos de “lo mexicano”.

Ezequiel Negrete Lira, Enramada de Juchitán, 1957, oleo sobre tela. Museo Nacional de Arte, INBAL

La muestra del MUNAL esboza de forma oportuna cómo cristalizó la imagen de México como nación, que se convirtió en postal, guía turística, souvenir; imagen homogénea de exportación, decorativa y no por ello menos potente en términos formales. Estampas de trazos y colores que lo mismo cuelgan en museos, ilustran libros o adornan refrigeradores.

En el presente, México se llena de nómadas digitales, un nuevo tipo de turismo fluctuante; por otro lado, Acapulco, Puerto Vallarta, Zipolite o Tulum son destinos turísticos con problemas sociales y ecológicos urgentes. El interés crítico por revisar el asunto, su estado y contrariedades, toma fuerza. Se puede ver en el cine, con Rotting in the sun (2023), de Sebastián Silva, que aborda el caso de la Ciudad de México y Zipolite; en la fotografía, un ejemplo notable es el libro de Adam Wiseman Elvis nunca estuvo en Acapulco (2024); y en la literatura reciente, Sweet Acapulco (2026) de Brenda Ríos.

Con habilidad, México: ruta y destino desplaza su lectura del muralismo. Regresa a los viajes de los europeos por México en los siglos XIX (Désiré Charnay en Uxmal y Chichén Itzá; Carl Nebel en las ruinas de La Quemada, en Zacatecas) y XX (Edward Weston en la pirámide del Sol en Teotihuacán). También lo hace a partir de creadores cuya obra rara vez se expone, y cuya presencia ayuda a entender la complejidad del proyecto que se convirtió en un programa de comunicación que encontró la mesa ya servida, pues se basó en las búsquedas artísticas sobre la identidad mexicana que habían empezado hacía tiempo, motivadas por los vaivenes políticos que incitaron la revolución.

La imagen de México es un popurrí cuya articulación requirió de un proceso muy rico de aglutinamiento de imágenes diversas, principalmente de carácter descriptivo, que hoy es sello de lo mexicano. Por un lado, las artes populares: ahí están los cacharros de barro de Cecil Crawford O’Gorman y el zarape de El de San Luis (1918) y La criolla del rebozo (1916), dos óleos admirables de Saturnino Herrán. También El vendedor de loza (1920) de Leandro Izaguirre y La vendedora de talavera (1920) de Fernando Best Pontones. Las obras se pueden ver en conjunto con piezas del Fondo Roberto Montenegro, uno de los pioneros coleccionistas de arte popular, que ahora tiene su propia muestra en el Palacio de Bellas Artes.

V. R. Machado, Acapulco Chart for escapists, en Mexico This Month, mayo de 1957.
Impresión a varias tintas sobre papel. Museo Nacional de Arte, INBAL

Las tradiciones del folclor del pueblo, como las danzas de Yautepec que pintó Fermín Revueltas y los huapangos de Ramón Cano Canilla, también están presentes. La muestra ha decidido fijarse en estos gestos en lugar de otras imágenes que retoman manifestaciones mayores como el Día de Muertos, plenamente identificada con la idea de México tanto al interior del país como en el extranjero.

Otro aspecto en que se fijaron los artistas de inicios del siglo pasado es la arquitectura, sobre todo religiosa y del periodo novohispano. Josefina Zetina Osorio, Francisco Romano Guillemín y Concha Toussaint, artistas prácticamente olvidados, pintaron cúpulas y vistas de templos y catedrales.

La pieza monumental del primer núcleo de México: ruta y destino, dedicada a los “Imaginarios”, es Vista panorámica de la ciudad de Puebla (1929), la única obra mural que se conserva de Gerardo Murillo, que pintó las cúpulas poblanas como una galería de formas exquisitas. La presencia del Dr. Atl es apropiada: su mural coincide con los proyectos editoriales que coordinó, por ejemplo Iglesias de México (1924-1927), con el apoyo de la Secretaría de Hacienda. La conformación de la imagen del país fue también un programa orquestado desde las instituciones, interesadas en contribuir para integrar cierta visión del país en la cultura nacional e internacional.

Uno de los aportes más significativos de la exhibición es presentar obras de Alfonso X. Peña, magnífico pintor tamaulipeco, poco conocido, de carácter estilizado, autor de las pinturas Tehuana (1947), Huasteca II (1945) y Mercado (1950). Su trazo y mirada apelan a la belleza y la armonía. En sus cuadros, que retratan la actividad comercial en tianguis y mercados, hay quietud y sumisión; detallan una delicada descripción de personajes, principalmente indígenas, motivos decorativos, objetos, frutas y flores.

Luego viene en la muestra la sección “Rutas y destinos”, donde aparece una obra inusual de Leopoldo Méndez que hace una síntesis de la transformación tecnológica y social de la movilidad, que se confirmó a mediados del siglo XX. Ya a color, Nuevos caminos (1953) es una xilografía dividida en dos partes: arriba, un automóvil pintado de verde, con grandes neumáticos, donde viaja una pareja moderna a gran velocidad, el aire revolotea sus cabellos; abajo, un coche lento, un carruaje, con dos personas apacibles y serias. La construcción de vías y carreteras, en especial la carretera Panamericana, abre, de cierta manera, el territorio nacional. Y no solo eso, se invierte en un esfuerzo editorial por crear mapas, diseñar rutas para conocer México, imprimir guías de viajes y folletos informativos tanto en inglés como en español.

Las dos pinturas de Angelina Beloff que exhibe el MUNAL son una gran oportunidad para redescubrir a una artista notable y también reconocer la Ciudad de México desde otra mirada y perspectiva. Beloff pinta la avenida Hidalgo, siempre a la sombra de la otrora fufurufa avenida Juárez, vista desde la Alameda; así, nos encontramos con el mercado de flores que estaba en la plaza Santa Veracruz y el atrio, todavía arbolado, de la iglesia de la Santa Veracruz. Desde mi ventana (1965), con un lenguaje pictórico que retoma la publicidad y el trazo de las portadas de revistas internacionales, dibuja un panorama que podría ser la avenida Reforma o la misma Juárez; la calle que pinta, con el tráfico de carros detenidos, recuerda una vieja calleja que perdió su configuración cuando se alzaron edificios de gran altura. Otras construcciones modestas a su lado son vestigios de un pasado que parece haberse detenido ahí.

A. Regaert, Mexico, The Great Metropolis, ca. 1945. Cartel de la Dirección General de Turismo. Impresión offset. Colección particular

Los fines de semana en Cuernavaca y Acapulco, los viajes a Taxco y otros lugares aledaños a la capital se convirtieron en paradas obligadas. Son los “Cuerpos turísticos” a los que alude la exposición. La mujer en traje de baño (1955), de un autor no identificado y que recuerda a Elsa Aguirre en Acapulco, ya es un signo publicitario incitante e inequívoco. En esa misma década Bob Schalkwijk fotografía los interiores del Hotel Presidente en Acapulco, realizado por Juan Sordo Madaleno en colaboración con José A. Wiechers. Ahí mismo, al lado de otras imágenes del puerto de Guillermo Zamora, está la maqueta del complejo turístico de dicho hotel.

De la muestra, que culmina con el enorme Mapa de producción de la República Mexicana (Rutas Marítimas) (1947) de Miguel Covarrubias, el público sale orgulloso de ser mexicano, después del Mundial de Futbol que hospedó el país y cerca de las fiestas patrias de septiembre. El visitante abandona la sala con el apetito de conocer todas las frutas autóctonas que pintó Hermenegildo Bustos en sus bodegones, que despiertan el hambre con solo mirarlas. También sale con muchas preguntas sobre todo lo que faltó y que también es mexicano, una imagen demasiado amplia que no cabe en los límites de un marco. El espectador se dirige a la salida del MUNAL como el hombre de la fotografía Gente de la Ciudad de México (1965) de Héctor García: una figura que se dirige a la escalera para abordar un avión, lleva un zarape al hombro; en una mano, un animal hecho de cartón, juguete popular; en la otra, un sombrero con cintas, probablemente de colores. ~

México: ruta y destino, se exhibe en

el MUNAL hasta el 14 de febrero de 2027.

[Fuente: www.letraslibres.com]

Port du voile : Jean-Luc Mélenchon dit avoir « changé d’avis » et parle d’une « erreur terrible »

Jean-Luc Mélenchon a reconnu avoir profondément revu sa position sur le port du voile islamique. Devant des militants de La France insoumise réunis dans la capitale, le candidat à l’élection présidentielle a jugé que son opposition passée relevait d’une « erreur terrible ». 

Écrit par Léandre Genet

Cette prise de parole intervient dans le sillage de la proposition du Rassemblement national de pénaliser le port du voile dans l’espace public. Le sujet, récurrent dans le débat politique français, oppose des conceptions divergentes de la laïcité, des libertés individuelles et de l’émancipation des femmes.

Un mea culpa devant les militants insoumis

Jean-Luc Mélenchon a expliqué qu’il ne partageait pas, auparavant, l’approche qu’il défend aujourd’hui. « Il y avait un temps aussi, je n’étais pas d’accord avec cette histoire de voile, je n’avais pas compris », a-t-il déclaré lors de cette conférence parisienne.

Le fondateur de La France insoumise a attribué cette évolution à ses échanges avec des femmes aux parcours et aux convictions différents. « Mais j’ai rencontré des femmes qui portaient le voile ou des femmes très croyantes et qui ne portaient pas le voile, et des femmes qui n’étaient pas croyantes mais qui disaient chacun “fait comme il veut”. Et on en a parlé (…) et j’ai été convaincu. Je me suis dit que j’ai fait une erreur terrible », a-t-il poursuivi.

Ces déclarations constituent une clarification publique de sa position, alors que les débats sur le voile occupent à nouveau une place importante dans la séquence politique précédant l’élection présidentielle. Elles visent aussi à inscrire son discours dans une défense de la liberté de choix des personnes concernées.

🔴ARCHIVE | Quand Jean-Luc Mélenchon qualifiait le voile des femmes musulmanes de « chiffon sur la tête », sur le plateau de Léa Salamé (2017). pic.twitter.com/lM84rC5p3f

— French Report (@french_report78) April 13, 2026

 

Une évolution qui tranche avec ses propos passés

Le changement revendiqué par Jean-Luc Mélenchon contraste avec plusieurs déclarations antérieures. En 2010, il qualifiait le voile de « signe de soumission patriarcale ». Sept ans plus tard, en 2017, il employait l’expression « chiffon sur la tête ».

Ces prises de position avaient nourri les critiques de responsables et d’intellectuels attachés à une lecture stricte de la laïcité. Pour eux, le voile ne peut être dissocié des rapports de domination pouvant peser sur certaines femmes, même lorsque celles-ci affirment le porter volontairement.

À l’inverse, les défenseurs d’une approche centrée sur les libertés individuelles soulignent que la laïcité française encadre les relations entre les institutions publiques et les cultes, sans imposer une neutralité religieuse générale aux citoyens dans l’espace public. Jean-Luc Mélenchon s’inscrit désormais dans cette seconde lecture, en mettant en avant l’écoute des premières concernées.

Le débat relancé par la proposition du RN

La déclaration du candidat insoumis survient après l’annonce d’une proposition du Rassemblement national visant à sanctionner le port du voile islamique dans l’espace public. Le parti défend cette orientation au nom de la lutte contre l’islamisme et de la protection des femmes.

Le gouvernement a également émis des réserves sur la constitutionnalité et l’applicabilité d’une telle mesure. La question touche en effet à plusieurs principes juridiques, dont la liberté de conscience, la liberté religieuse et l’égalité devant la loi.

Jean-Luc Mélenchon avait déjà dénoncé cette proposition, estimant que « la laïcité est une loi de liberté et d’unité du peuple » et que « le voile, la kippa, les crucifix sont des choix libres dans l’espace public ». Son mea culpa sur ses déclarations passées donne désormais une dimension personnelle à cette ligne politique.

Une séquence révélatrice des clivages

Au-delà du parcours de Jean-Luc Mélenchon, cette séquence illustre la persistance d’un désaccord de fond dans le débat public. Certaines voix considèrent que le voile renvoie à une norme religieuse susceptible de limiter l’autonomie des femmes. D’autres refusent que l’État ou les responsables politiques définissent à leur place ce qu’elles peuvent porter dans la rue.

Le candidat de LFI affirme avoir modifié son analyse au contact de femmes voilées, croyantes non voilées et non croyantes. Son intervention ne mettra probablement pas fin aux divergences, mais elle acte sans ambiguïté une rupture avec ses formules antérieures.

À moins d’un an de la présidentielle, le voile demeure ainsi un sujet à la fois politique, juridique et social. Les positions exprimées cette semaine montrent qu’il continuera de structurer une partie des oppositions entre les candidats, autour de la définition de la laïcité et de la place des signes religieux dans l’espace public.

[Photo: STEPHANE DE SAKUTIN/AFP via Getty Images - source : www.epochtimes.fr]

Un país que es desfà

A 'Les conseqüències' (Proa), Pere Antoni Pons ens parla d'una illa que ha anat cedint espai, llengua i memòria fins al punt de preguntar-se què en queda, del país que havia estat. 

Pere Antoni Pons

Escrit per Guerau Xipell Casol

Historiador per la UB i gestor cultural per la UOC 

Pons no escriu una novel·la de denúncia, ni un al·legat contra el turisme, ni un manifest identitari. Escriu una història de persones. Tanmateix, mentre aquestes persones estimen, s’equivoquen, recorden, callen i en definitiva viuen les seves vides, el país i la cultura on viuen immersos es desfà. La història que explica aquest thriller és la d’una investigació relacionada amb una expedició nazi al poble de l’autor, Campanet, als peus de la serra de Tramuntana.

La Mallorca que apareix a la novel·la és recognoscible perquè fuig dels tòpics. No hi ha ni folklorisme ni nostàlgia complaent. Hi ha la constatació que l’illa ha estat sotmesa durant dècades a dues forces que han alterat profundament la seva manera de ser. D’una banda, un espanyolisme persistent que ha relegat la llengua i la cultura pròpies a una posició subordinada, clarament inferior i, fins i tot, anecdòtica. De l’altra, un model turístic que ha convertit el territori en una mercaderia i que ha acabat transformant no només el paisatge, sinó també les relacions humanes i la manera d’habitar-lo.

El gran encert de Pere Antoni Pons és que mai no converteix aquestes qüestions en un discurs explícit. No hi ha personatges que pronunciïn llargues reflexions sobre la identitat nacional ni cap voluntat de dictar conclusions al lector. Tot emergeix de manera orgànica. El feixisme al qual es va sotmetre l’illa després de l’alçament franquista hi apareix com un fet que altera la vida quotidiana actual, no com una disquisició purament teòrica.

El turisme hi apareix no tant com una activitat econòmica, sinó com un model de país que condiciona totes les altres dimensions de la vida; la feina, el paisatge, l’habitatge, la llengua i, en definitiva, la manera com les persones s’expliquen a si mateixes. La novel·la no cau en la caricatura ni en el victimisme. Sap que la realitat és sempre més complexa que qualsevol consigna i, precisament per això, el seu retrat resulta tan convincent.

Però si el llibre funciona és, sobretot, perquè Pere Antoni Pons escriu suaument. La seva prosa té una qualitat que sovint passa desapercebuda perquè no busca exhibir-se. És una llengua planera, neta i elegant, construïda amb una precisió admirable. Hi ha autors que confonen complexitat amb barroquisme, Pons demostra just el contrari. En las seva senzillesa rau la seva qualitat.

Aquesta manera no implica pobresa expressiva. Al contrari. Les frases respiren naturalitat, els diàlegs sonen autèntics i les descripcions tenen la mesura justa. És una escriptura que confia més en el ritme que en l’ornament, més en la precisió que en l’efectisme. Segurament la seva experiència periodística té un efecte clar en la seva manera d’escriure.

També destaca la manera com està construït l’argument. Les conseqüències és una novel·la que es deixa llegir amb una facilitat sorprenent, de fet jo ho he fet en un cap de setmana. El relat avança sense interrupcions, amb una progressió constant que desperta la curiositat sense necessitat de recórrer a grans girs argumentals. L’interès neix dels personatges i dels seus conflictes, no de l’artifici narratiu. En aquest sentit, Pere Antoni Pons demostra una gran capacitat per administrar el ritme. La novel·la atrapa perquè els seus personatges resulten creïbles i perquè els seus dilemes són universals, encara que estiguin profundament arrelats en una realitat mallorquina molt concreta. Aquesta és una qualitat que sovint s’infravalora i que, en canvi, constitueix una de les bases de tota bona narrativa. 

Pere Antoni Pons

Ara bé, això no significa que l’obra sigui exempta de limitacions. La primera té a veure amb l’estructura dels capítols. La brevetat amb què estan plantejats contribueix a donar agilitat al conjunt, però també provoca una certa sensació d’esquematisme. Hi ha escenes que semblen acabar just quan començaven a desplegar tota la seva força dramàtica. Alguns personatges i alguns conflictes haurien guanyat densitat si l’autor els hagués concedit unes quantes pàgines més. No és tant una mancança com la impressió que el material narratiu donava per a una exploració encara més profunda.

La segona reserva afecta la construcció general del relat. La novel·la avança de manera molt lineal, gairebé sense alteracions estructurals ni canvis de perspectiva que obliguin el lector a reinterpretar el que ha llegit. Aquesta opció fa que la lectura sigui molt clara i accessible, però també redueix una mica la capacitat de sorpresa. Sense necessitat de recórrer a artificis, alguna fractura temporal o algun desplaçament del punt de vista hauria aportat més complexitat a una història que, per temàtica i ambició, podia permetre’s assumir algun risc formal més.

Malgrat això, aquestes observacions no desdibuixen els mèrits d’una novel·la que sobresurt precisament per la seva honestedat. En un moment en què bona part de la narrativa contemporània sembla obsessionada per la pirueta formal o pel gir inesperat, Pere Antoni Pons opta per una literatura que posa tota la confiança en els personatges, en la llengua i en la capacitat del lector de llegir entre línies. És una aposta molt més exigent del que pot semblar.

Quan es tanca el llibre, queda la sensació que el títol és molt més que una simple referència argumental. Les conseqüències no són només les dels personatges, sinó també les d’una illa que ha anat cedint espai, llengua i memòria fins al punt de preguntar-se què en queda, del país que havia estat. Poques novel·les recents han sabut formular aquesta pregunta amb tanta delicadesa i amb tan poca estridència. I, probablement, és aquí on rau la seva grandesa. 

 

[Fotos: Ester Roig - font: www.nuvol.com]

«Xardín de inverno», libro de Ledicia Costas

 

Escrito por Ramón Nicolás

Lembro a lectura deste libro a comezos da década anterior con nitidez. Algún tempo atrás unha novísima autora viña de estrearse cunha novela moi digna e máis que prometedora titulada Unha estrela no vento (2000). Pasaría algo máis de unha década para que publicase O corazón de Xúpiter: peza narrativa que a catapultou dun xeito definitivo no ámbito da literatura xuvenil naquela altura. No mesmo ano que este título anterior, tamén viu a luz o libro de poesía que agora nos ocupa. A súa publicación, ás persoas que seguiamos o seu quefacer literario, non nos estrañou pois aqueles eran tempos nos que a autora levaba a cabo unha actividade incansable no seo do grupo “Poetas da hostia”: colectivo que exhibía, entre outras tarefas, uns innovadores recitais poéticos deseñados coma se fosen combates poéticos e onde os golpes que intercambiaban os e as púxiles-poetas eran, naturalmente, os versos. De algo disto escribe atinadamente a prologuista desta edición: a poeta e música Lucía Aldao.

O libro goza, inescusablemente, dunha actualidade e duns méritos que o paso do tempo non fai esvaecer. Costas, abéirase, así, a un ton confesional que abraza un impulso de honestidade e madureza para deseñar algo así coma un dietario, se cadra ás veces máis unha crónica duns feitos e unhas emocións. Coma se fose un demiúrgo é quen de revivir de maneira transparente vivencias, diálogos, atmosferas e palabras para reconstruír un universo persoal singular e para revelar tamén a orografía dun territorio reservado para a intimidade e que, entende, cómpre compartir.

Velaí coma ese territorio vén ser un xardín habitado por experiencias onde agroman as presenzas familiares, as perdas, as fendas e o baleiro que as ausencias provocan nunha voz lírica que sobe a un escenario para reflexionar sobre a morte e a soidade, tamén sobre o amor, sobre o que foi ou puido ser. Non esquece, malia todo, proxectar un nimbo de luz que é símbolo dunha esperanza: aquela esperanza que escintila en circunstancias adversas nas que cómpre erguerse a través do verso que serve para percorrer os signos emitidos polo tempo: “viaxar no tempo é esquecer / e escribir poesía / para non morrer de frío”.  

Ledicia Costas

Xardín de inverno

Xerais, Vigo, 72 páxinas, 12,95 €, 2025

 

[Fonte: cadernodacritica.wordpress.com]

«Comer con los ojos»: un fascinante viaje por la historia del arte y la gastronomía

Comer con los ojos, de Jorge Guitián, es una propuesta original que demuestra que el arte también puede disfrutarse a través de los sentidos. Lejos de limitarse a analizar pinturas desde una perspectiva tradicional, el autor propone observarlas desde un ángulo tan cotidiano como sorprendente: la comida. El resultado es un recorrido ameno y enriquecedor por la historia del arte, en el que platos, bebidas, cocinas y escenas alrededor de la mesa se convierten en pistas para comprender mejor las sociedades que los representaron. 

Uno de los grandes atractivos del libro es su capacidad para descubrir significados ocultos en elementos que muchas veces pasan desapercibidos. Una naranja, una copa de vino, una sopa, una empanada o una taza de chocolate pueden parecer simples detalles decorativos, pero Guitián demuestra que detrás de ellos se encuentran historias relacionadas con el poder, el deseo, la pobreza, el comercio, la religión, el colonialismo, la clase social y la memoria. 

La selección de obras convierte la lectura en un verdadero viaje cultural. Desde el Pórtico de la Gloria hasta artistas como Vermeer, Brueghel, Willem Kalf, Luis Meléndez o Doris Lee, cada capítulo abre una puerta hacia otra época y permite comprender cómo los alimentos han acompañado la evolución de las sociedades. La gastronomía funciona así como una herramienta para acercarnos a la historia desde una perspectiva diferente, más sensorial y cercana. 

Otro de los puntos fuertes de Comer con los ojos es su tono accesible. Aunque aborda cuestiones relacionadas con la historia del arte, no resulta una lectura distante ni excesivamente académica. Al contrario, consigue relacionar la alta cultura con experiencias que todos conocemos: cocinar, comer, compartir una mesa o disfrutar de determinados sabores y aromas. Esa conexión hace que el lector pueda sentirse parte del recorrido. 

Además, el libro tiene la capacidad de cambiar nuestra manera de observar las imágenes. Después de leerlo, resulta difícil contemplar un cuadro con la misma mirada. Los alimentos dejan de ser simples objetos representados y adquieren nuevos significados, convirtiéndose en testimonios de las costumbres, desigualdades, creencias y deseos de cada época. 

En definitiva, Comer con los ojos es una lectura especialmente recomendable para quienes sienten curiosidad por el arte, la gastronomía y la historia. Jorge Guitián consigue unir estos mundos con inteligencia, sensibilidad y mucho interés. Un libro delicioso en el sentido más amplio de la palabra, capaz de alimentar tanto la curiosidad como la imaginación.

 

 

[Fuente: www.culturamas.es]

Antiintel•lectualisme i sobreintel•lectualitat

Molta gent viu la cultura amb una barreja fatal de complaença i malestar, paralitzada entre el reconeixement i la certesa que tot es pot (i s’hauria de) fer molt millor. 

Escrit per Pol Viñas

Mentre escric això, o rumio com escriure-ho, m’envien el vídeo d’una booktoker que explica que no es vol sentir malament per no llegir “literatura elevada”. Sospito que vol dir “literatura” i prou, i sospiro mentre enfila un discurs que ja em conec: que a ella ja li agraden, ja, aquesta mena de llibres, els “clàssics”, no us confongueu; que ella llegeix molt, sí, però que no passa res per llegir “coses més lleugeres, llibres més mainstream…”, i que nota “com un classisme” perquè ara sembla que tots hàgim de llegir Dostoievski, etcètera. El vídeo em referma una intuïció, a saber, que la gent de la meva edat –de la meva generació, millor– viu la cultura amb una barreja fatal de complaença i malestar, resultat de dues forces oposades, però igualment paralitzants: antiintel·lectualisme i sobreintel·lectualització.

En primer lloc, tenim un antiintel·lectualisme en alça, del qual fa temps que s’alerta: una desconfiança generalitzada envers l’expertesa, el coneixement, el món acadèmic o l’alta cultura (sigui què sigui, perquè aquí tot es barreja). Normalment, se’n parla arran del qüestionament conspiranoic de consensos científics o l’ofensiva contra tot allò que és públic –en aquest cas, subvencions, beques i pressupostos culturals–, però la tragèdia es rebla quan són els mateixos entorns intel·lectuals els qui, revestits de democratització i igualitarismes mal entesos, interioritzen aquest rebuig. Quan es menysté l’acadèmia, es desacredita la idea de cànon, la magistralitat o els discursos aparentment massa abstractes, o “sofisticats”, es reprodueix i es legitima –canviant de bàndol la raó– la mateixa separació del món en dues castes que es pretén destruir d’entrada. 

Però això no explica tota la realitat: una altra força empeny en la direcció oposada. Es tracta d’una pulsió intel·lectual, també en alça, present a les xarxes; prova en són la pallissa crítica al voltant de L’Odissea de Christopher Nolan o el darrer disc de la Rosalía, la romantització de plataformes com Goodreads i Letterboxd i, sobretot i més recentment, l’auge de Substack... No es tracta ben bé d’esnobisme, sinó d’un anhel de reconeixement molt més mundà. Llegir, escriure, cultivar-se culturalment, res d’això no ha deixat mai d’ésser ben vist; la diferència és que ara tenim més recursos que mai per a demostrar, encara que sigui mentida, que ho fem. Posat al servei d’identitats digitals i analògiques a la recerca d’autenticitat, qualsevol gest –un tuit, una història, un vídeo, un article– pot ser sobreintel·lectualitzable i, un cop reconegut, sobreintel·lectualitzat.

El xoc, la combinació d’ambdues forces, fa que la mateixa societat que castiga la pedanteria, que es vanta de democratitzar l’art i el coneixement, que restringeix l’accés al cànon amb “massa difícils” i “no necessaris”, elevi tothora –servint la indústria que, teòricament, fa possible la cultura– llibres mediocres, obres fluixes, amateurisme alambinat, reflexions vagues i prescriptors infantilitzats. Això genera, com deia al principi, complaença i malestar. Complaença, perquè és més senzill que mai publicitar el capital cultural, gaudir d’una satisfacció reconeguda amb la teva obra o el teu consum i, en conseqüència, amb la teva persona; i malestar, perquè és difícil, per a molta gent que encara pot tocar de peus a terra, malgrat tot, no sentir-se un frau, no sospitar que alguna cosa no rutlla i que podrien fer quelcom millor amb la seva vida.

El vídeo que he explicat al començament m’ha fet gràcia perquè, malgrat la crítica antiintel·lectual a l’aparent “classisme” de les lectures canòniques, no pot evitar caure en la pulsió virtuosista d’admetre que sí, que ella llegeix i que li agrada de llegir clàssics. Sobre això, dos detalls interessants (i deslligats de l’anècdota). El primer és l’existència d’un paternalisme esquizofrènic –molt comú al món cultural–, una mena de despotisme antiil·lustrat segons el qual no pots reivindicar res de valor sense alhora matisar que el valor és relatiu, que tot està bé i que és molt important no sentir-se malament per res, ni tan sols per la ignorància fingida o volguda. El segon és l’error, també comú, de limitar la idea de “literatura elevada” als clàssics i, per tant, limitar-los també la crítica, el reconeixement i fins la justificació d’exigència lectora, mentre que les novetats editorials es jutgen, si és que són jutjades, a partir de criteris del tot diferents, laxos, banals i d’una frivolitat esfereïdora.

Fa dies que es parla –sobretot al món castellanoparlant– de la caiguda dels influenciadors: una campanya (a la qual aprofito l’avinentesa per a afegir-me) de boicot i desprestigi als creadors de contingut arran d’unes xifres que suggerien la relativitat del seu suposat impacte, però també d’un afartament generalitzat envers les plataformes i una cultura de xarxes superficial i nociva. En el sector cultural, la superficialitat i la nocivitat es poden aplicar igualment als mitjans tradicionals, sobretot els públics, i la seva funció de promoció acríticament entusiasta. Es pot entendre, per motius essencialment econòmics, que autors, creadors, editorials, llibreries, cinemes, promotores, agències de representació, etcètera, participin en aquest circ; en canvi, el paper de mitjans, ajuntaments, biblioteques i més organismes és escandalosament irresponsable, negligent i contrari a qualsevol concepció raonable d’interès públic.

La conseqüència lògica del xoc entre forces, antiintel·lectualisme i sobreintel·lectualització, per acabar, no és sinó una rebaixa general del nivell fins a un punt mort aparentment satisfactori, la creació d’una mena de sostre de vidre en “l’anar fent” que sols es pot trencar amb la voluntat individual de progressar, independentment de l’opinió pública. Malauradament, o afortunada, hi ha un motor raonable en la nostàlgia reaccionària que denuncia els mals del relativisme o la caiguda de l’exigència: hem de decidir si ens n’apropiem, recuperant la crítica i el valor, l’aspiració convençuda a un ideal de societat instruïda, o si el deixem en mans de qui, antiintel·lectualista sense falsa modèstia, ens vol ben feliços, esclaus d’una falsa intel·lectualitat. 

 

[Font: www.vilaweb.cat]

Barenboïm-Chicago : la rencontre d’un chef imaginatif et de l’excellence instrumentale

 

Écrit par Serge Martin

Daniel Barenboim, Chicago Symphony Orchestra – The Warner Classics Edition. Complete Teldec, Erato & EMI Classics Recordings. Ludwig van Beethoven (1770-1827), Luciano Berio (1925-2003), Hector Berlioz (1803-1869), Leonard Bernstein (1918-1990), Pierre Boulez (1925-2016), Johannes Brahms (1833-1897), Elliott Carter (1908-2012), John Corigliano (né en 1938), Claude Debussy (1862-1918), Antonín Dvořák (1841-1904), Manuel de Falla (1876-1946), Wilhelm Furtwängler (1886-1954), George Gershwin (1898-1937), Hannibal Lokumbe (né en 1948), Witold Lutosławski (1913-1994), Gustav Mahler (1860-1911), Felix Mendelssohn (1809-1847), Carl Nielsen (1865-1931), Serge Prokofiev (1891-1953), Maurice Ravel (1875-1937), Nicolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), Arnold Schoenberg (1874-1951), Jean Sibelius (1865-1957), Johann Strauss II (1825-1899), Richard Strauss (1864-1949), Igor Stravinsky (1882-1971), Toru Takemitsu (1930-1996), Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893), Giuseppe Verdi (1813-1901), Richard Wagner (1813-1883). Plácido Domingo, Tina Kiberg, Waltraud Meier, John Aler, Robert Holl, Janet Williams, Thomas Hampson, Jennifer Larmore, Siegfried Jerusalem, Alessandra Marc, Ferruccio Furlanetto, Deborah Polaski, Itzhak Perlman, Maxim Vengerov, Jacqueline du Pré, Yo-Yo Ma, Daniel Barenboim (piano). Chicago Symphony Chorus, Margaret Hillis. Enregistré entre 1970 et 2001. Livret en anglais. 1 coffret de 37 CD Warner Classics 5021732980724.

Commençons par préciser le défi que représenta ce passage à Chicago. Barenboïm vient de l’orchestre de Paris et reprendra plus tard le Staatsoper de Berlin et sa fameuse Staatskapelle, l’étape ultime dans sa recherche du grand son d’Europe centrale d’avant-guerre. De son côté, le Symphonique lui offre l’éclat de la plus fameuse machine de guerre musicale, forgée jusqu’à la perfection dans la puissance par deux chefs légendaires de l’après-guerre, les Hongrois Fritz Reiner et Georg Solti. C’est dire si leur rencontre n’allait pas de soi. À ces maniaques de la précision instrumentale et de la rigueur rythmique, Barenboïm va vouloir apprendre une autre respiration, une attention soutenue à des phrasés nuancés. En fait, pour lui, c’est quand l’excellence technique est atteinte que le vrai travail commence : il permet alors d’aller au fond des choses et de rechercher au cœur des œuvres leur message profond. Il ouvre aussi la porte à des aventures nouvelles, notamment celle de la création. Cette approche le chef israélien va la conduire dans des directions bien différentes que nous allons essayer de parcourir une à une.

Le grand répertoire européen

Le grand répertoire d’Europe centrale d’inspiration germanique demeure le cœur de la démarche de Barenboïm. Dans sa recherche d’un son germanique souple et profond, Chicago constitua une étape fondamentale en lui offrant l’incroyable profondeur de son  spectre sonore qui lui permet de creuser ce son glorieux, osant des pianissimi d’une douceur impalpable et construisant des crescendos d’une grande ampleur sans jamais devenir tonitruants mais gardant une incroyable réserve de puissance pour les dernières mesures d’un tutti. Les tempi sont souvent assez lents pour prendre le temps d’exprimer les secrets d’une partition (les symphonies de Brahms) ou pour savourer son affolante richesse sonore (Richard Strauss dans la « Symphonie alpestre » et l’« Heldenleben » ) et, ô surprise, pour restituer en majesté les valses de Johann Strauss. Incontestable hommage à celui qui fut son chef de référence, la deuxième symphonie de Furtwängler, très rare au disque dans son intégralité (elle dure plus de 80 minutes !), est rendue avec un lyrisme éperdu.

Mahler fut un permanent centre d’intérêt bizarrement peu présent au disque : une déchirante 5^e symphonie qu’il emmena dans une tournée européenne triomphale qui passa par Bruxelles et un « Chant de la terre » très attentif au texte avec ses vieux complices Waltraud Meier et Siegfried Jerusalem. Dans le même esprit, le répertoire russe bénéficia d’une relecture enrichie, les dernières symphonies de Tchaïkovski dans la densité de leur énergie, Rimski-Korsakov pour les méandres gourmandes de ses féériques « Shéhérazade » et « Tsar Saltan ».

À la conquête du son wagnérien et de la musique du début du siècle

Et puis, il y a Wagner où, après Paris, Barenboïm continue son apprentissage pour Bayreuth et, ici, l’orchestre lui apporte des ressources colossales sans jamais forcer le ton : il y a chez les Chicago boys une façon de trouver la grandeur sans effet, d’habiter chaque nuance d’une beauté sonore envoutante. Barenboïm ira certes plus loin avec sa Staatskapelle Berlin mais c’est à Chicago qu’il a appris à construire le son wagnérien dans une opulence qui n’est jamais un cri. Hormis la scène finale de « Götterdämmerung » avec la grande Deborah Polaski, l’ensemble des extraits sont instrumentaux mais ils nous en disent long sur l’ambition wagnérienne de celui qui deviendra la vraie référence wagnérienne de la fin du 20^e siècle.

Cette même recherche d’un son personnalisé se retrouve dans les musiques du début du 20^e siècle. Arrivé de Paris, Barenboïm aura à cœur de servir le répertoire français : une « Fantastique » de Berlioz qui donne la chair de poule, une « Mer » de Debussy d’une rare limpidité et une poignée de Ravel d’une distinction secrète. Dans son « Sacre du printemps », Stravinsky est rendu à son imparable rigueur rythmique.  Chez Manuel de Falla, avant un « Tricorne » d’une redoutable verdeur, il n’hésite pas à confier la baguette à Placido Domingo pour se mettre lui-même au clavier pour d’ensorcelantes « Nuits dans les jardins d’Espagne ».

Un pianiste inventif

Car il ne faut pas oublier que Barenboïm demeure aussi un pianiste prodigieusement imaginatif qui n’hésite à se mettre au clavier pour exprimer l’autre versant de son activité. Cela nous vaut une sonate « Pathétique » enflammée de Beethoven, une 3^e sonate réfléchie de Brahms avec Vengerov et, surtout, un programme Schoenberg où, entre une « Verklärte Nacht » passionnée et des Cinq pièces orchestrales op.11 qui cultivent l’étrangeté de ses jeux de timbres, il donne un poids inattendu aux « Pièces op.11 et 19 » 

Un chœur splendide

Barenboïm sut aussi tirer parti du fabuleux chœur attaché à l’orchestre et dirigé par Margaret Hillis. Ils se produisirent plus souvent en concert qu’en disque mais dans ces enregistrements, le chef sut conduire sa phalange vocale vers des sommets expressifs dans la prière confiante aux bords du murmure du « Deutsches Requiem », vers une belle ampleur symphonique dans la « Missa solemnis » et, surtout, là où on l’attendait moins, dans la religiosité poignante d’un Requiem de Verdi d’une admirable ferveur (solistes inclus).

La création

Et puis, il y eut la création, un souci permanent du chef d’aller ailleurs dans son temps. Ce coffret nous laisse quelques témoignages frappants de la politique de commandes d’œuvres nouvelles qui va emmener l’orchestre de la force expressionniste de la 1^re symphonie de Corigliano à l’onirisme envoutant du Berio de « Continuo » ou la clarté discursive de la « Partita » du dernier Eliott Carter. Lutoslawski (concerto pour orchestre et 3^e symphonie), Takemitsu (« Visions ») profitèrent aussi de cette aubaine de même que Hannibal Lakombe qui introduisit la magie de ses « Portraits africains ». Sans oublier la présence assidue de son ami Pierre Boulez qui grava à Chicago ses plus flamboyants Bartók et dont il sut révéler les rappels de Berg au milieu d’une descendance ravélienne de son insondable Notation VII.

L’accompagnateur

Musicien complet, Barenboïm demeure un incomparable accompagnateur de concertos. Ses débuts à la tête de Chicago datent déjà de novembre 1970 lors d’une tournée à East Lansing dans le Michigan où il dirige sa femme Jacqueline du Pré dans un chaleureux concerto de Dvorak qu’ils enregistrent trois jours plus tard pour EMI. On ne le retrouve plus avec l’orchestre dans les studios avant son arrivée officielle. Mais il déploya alors une intense activité d’enregistrement, invitant ses amis (Perlman dans Mendelssohn par deux fois dont un live et le double de Brahms avec Yo Yo Ma) ou son protégé, Maxim Vengerov dans Brahms, Sibelius et Nielsen) pour de flamboyants partenariats. Sans oublier le cadeau merveilleux aux prodigieux solistes instrumentaux de l’orchestre d’une large sélection des concertos pour vents de Richard Strauss.

Au bout de cet impressionnant panorama, quelques réflexions s’imposent :  ne faisant rien au hasard, Barenboïm impose toujours sa vision d’une partition. Toujours réfléchie, souvent traversée d’un chaud lyrisme, sa lecture, parfois appuyée, demeure très humaine. L’ensemble de ces enregistrements ne revendiquent pas la vérité absolue d’une version de référence mais, chaque fois, ils font entendre une voix originale qui s’impose dans le débat et est servie par une incomparable beauté sonore. C’est un peu cela l’héritage d’un chef qui a passé quinze saisons au bord du lac Michigan.

Son 9  - livret 9 - répertoire 9  - interprétation de 8 à 10

 

[Source : www.crescendo-magazine.be]

Alejandro Aróstegui: final de juego

La modernidad estética impulsa la vanguardia artística nicaragüense

Tríptico “Calentamiento global”, 2028. Técnica mixta y collage/tela. Alejandro Aróstegui. Colección privada

Escrito por Juan Carlos Flores Zuñiga 

En retrospectiva, la obra del veterano pintor Alejandro Aróstegui (Nicaragua, n.1935) ha transitado desde una expresión monocroma y patética a un colorido sobrio, sostenido en la gradación tonal y en el concepto que buscaba lo simple por medio de ciertos elementos geométricos y del entorno social, como la lata y la tierra arenosa. Pero, como veremos en el presente artículo, la afirmación, a partir de los ochenta y hasta el nuevo milenio, de un lenguaje muy uniforme en la tónica del redescubrimiento consolidó una fórmula que ha perjudicado el impacto de su legado. 

No lograba quitarse las miradas y los comentarios de encima, pero seguía impasible recogiendo objetos del suelo, sucios y abandonados, visitando los basureros y los anillos de miseria, antes en la década del sesenta en las cercanías del lago de Nicaragua, luego en la década del ochenta al oeste de San José de Costa Rica en Pavas y de vuelta en Managua en la década del noventa. 

“Me han detenido y estuve preso dos veces por parte de la policía, en Managua, por hacer mi trabajo”,¹ me refirió, con una amplia sonrisa, en una entrevista años atrás, Alejandro Arostegui, pintor nicaragüense que ha dedicado al arte poco más de 60 de sus 91 años. 

Los objetos que recogía, principalmente latas, eran desechos urbanos que luego comprimía según la forma que le dictaba el material, para hacerlos partícipes como elementos pictóricos en cada uno de sus cuadros. 

Tuvo que salir de su nativa Nicaragua en 1984, pero, aunque seguía creando con los mismos materiales y técnicas, no resultaba fácil, según explica: 

"En mi país, en ese momento, todo estaba en función de la política. La palabra que predominaba era prioridad. Desde el punto de vista del sandinismo, lo que era prioritario era la defensa del país. El arte no tenía ninguna prioridad. En Costa Rica encontré la tranquilidad que andaba buscando para crear una obra con mayor simplicidad e intensidad en el colorido."² 

Sin monstruos sagrados 

Arostegui es un pintor cuya amplia trayectoria y consistencia estilística le han ganado un lugar en el arte latinoamericano. Sus inicios, como todo punto de partida, no fueron fáciles. Desde que estudiaba el bachillerato, le atraía la actividad plástica; después de clases iba a la naciente academia de arte, fundada por Rodrigo Peñalba, en 1948, pero su familia no favoreció su interés.

Estudió arquitectura en Nueva Orleans, Estados Unidos, a partir de 1954, pero al segundo año de carrera vio que no era lo suyo, sobre todo cuando le tocó matemáticas. Los siguientes años los pasó estudiando arte en Sarasota, Florida, y luego en Florencia y París. Cuando regresó en 1963 a Nicaragua, su vocación estaba definida. 

“Antes de 1963, era solo un estudiante de pintura”. Por entonces, el ambiente artístico en su tierra giraba en torno al academicismo; la práctica pictórica era muy rígida y todo se explicaba en razón de unos maestros del pasado, que eran el modelo de belleza exigido. 

En su opinión solo existían preocupaciones formales, y no se profundizaba en la pintura por lo que, a pesar de ser retraído y solitario, asumió la creación del grupo Praxis, con el que luchó contra el miedo a la libertad de los pintores de entonces, y el provincialismo. 

“Nos queríamos quitar de encima a los monstruos sagrados, los demás pontífices de la cultura nicaragüense, quienes se las daban de conocedores. Nos propusimos que fueran los pintores los que tuvieran la última palabra en lo que se refería a la pintura nicaragüense”,³ recuerda. 

El grupo se fundó sobre la base de la libertad creativa y continua experimentación, aunque al principio dominó cierta unidad en los medios de expresión empleados, cierta monocromía en la no figuración.

Empezaron a buscar lo auténticamente nicaragüense a través del expresionismo abstracto que permitía una amplia exploración técnica, la valoración primordial del sentimiento del autor y el manejo de materiales pictóricos, sin ninguna traba figurativa naturalista. 

Fueron años muy duros para los pintores de Praxi; no vendían nada. Nuevos viajes alejan a Arostegui de Nicaragua y le hacen ocuparse de otras temáticas sin abandonar su concepto informalista. 

Cuando regresó a Nicaragua, en 1971, Praxis se había comercializado y muchos de los pintores serios se habían retirado. 

Arostegui reorganizó entonces el grupo sobre metas de libertad y calidad, mientras su obra, claramente “matérica”, recibía la influencia definida del pintor y teórico francés, Jean Dubuffet, que se revela al retomar nostálgicamente la inocencia y en la aparente poca importancia que asigna a la corrección del dibujo académico. 

“Era una manera de aprovechar lo occidental sin caer en el truco visual”, explica el autor cuya obra, nutrida de materiales desechados por la sociedad urbana, revaloriza el objeto: lata o desperdicio. 

Lo misérrimo que busca testimoniar en su obra, a partir de elementos propios de los barrios marginales, lo emparenta con el compromiso social de los artistas centroamericanos de fines de la década del sesenta. 

Los títulos de sus cuadros explicaban el contenido: “Basurero N.º 1”, “Basurero N.º 2”, “Basurero N.º 3”, etc. El autor nunca separa el tema de su concepto estético, porque dice que hay una relación dialéctica ineludible cuando uno se entrega completamente a la práctica pictórica. 

“Tal vez uno parta de un tema, pero a medida que uno adquiere disciplina, quehacer, el tema cede al concepto; la anécdota deja de importar”.⁴ 

No así para críticos e historiadores como Jorge Eduardo Arellano, quien sostiene que “Alejandro tomó resplandeciente la carroña capitalista, se apropió de nuestro diario paisaje lacustre y volcánico, revitalizó naturaleza e implantó, como un artesano infalible, mágicos objetos y monocromas texturas”. Todo lo urdió, lo configuró para combatir la soledad del hombre y revelarnos, con sus trazos obsesivos y exhaustivos, la pasión por el arte y su permanencia”.⁵ 

Hasta el límite 

Para este pintor nicaragüense, cuya cabellera ha encanecido y cuyas gafas lo pueden hacer pasar inadvertido, la pintura ha sido toda su vida una forma de ser parte del mundo. 

La importancia de ser artista radica, para él, en aportar al universo. Por eso se conmueve ante los aportes civilizados de otros más universales, y “solo aspiro a contribuir en algo, hasta el límite de mis posibilidades”.⁶ 

El alejamiento temporal de su país a mediados de los ochenta no afectó su práctica pictórica, sino que reafirmó el estilo personal que el mercado prefería.

“Al fin y al cabo”, señaló, “el hecho de estar en Nicaragua o en otra nación no significa que vaya a crear otra obra. El lago, los volcanes los he vivido y puedo transmitirlos en Managua, San José o en cualquier otra parte”, confiesa Arostegui, para quien su estancia en Costa Rica por seis años fue importante. 

El entorno es vital para mí, si no obstaculiza mi libertad de trabajo. Costa Rica me ofreció un ambiente que me daba tranquilidad y libertad y eso me estimulaba.⁷ 

Pero pudo más el llamado de su tierra a la que regresó en 1990. 

La pintura de los sesenta, monocroma y patética en su expresión, fue cediendo en un proceso lógico a un colorido sobrio, a la pintura geométrica en lo conceptual; algo que tal vez Arostegui nunca se hubiera imaginado en sus años de formación. 

Aunque los elementos plásticos parecen a veces dominar sobre lo anecdótico y el objeto, la verdad es que la lata sigue siendo reconocible para el espectador, por pertenecer a la cultura del desperdicio, y de esa manera sirve como punto de partida frecuente para la creación del autor, de lectura para el público y de encuentro para el pintor y el receptor. 

Afirmación de la fórmula 

La lata ha sufrido tanto una evolución como una involución, ya que cuando el pintor la dejó de emplear como “collage”, pasó a figurar como elemento plástico, en cuadros de grandes dimensiones, siempre como punto de inicio para otros testimonios plásticos. 

Ocurre, sin embargo, que tras conseguir independizar la lata de su anécdota consumista, al común de los espectadores y coleccionistas comenzó a gustarles esa anécdota y su vinculación social con lo mísero de nuestras sociedades subdesarrolladas, lo que les permitía explicarse lo inexplicable, la esencia por el tema anecdótico. 

Aróstegui, que se empezó a reiterar hace ya varias décadas, solía en la primera fase de su carrera ahondar en nuevas propuestas y variantes; sin embargo, pareciera que hoy su proceso de madurez se circunscribe a la lata desechada, sin la cual sus cuadros no se sostienen en términos de profundización e indagación plásticas. 

Esto último explica, en parte, por qué ha vuelto a las complacencias gratuitas, dejando parte de los colores originales correspondientes a los desechos metálicos, así como sus membretes de lubricantes, lo cual ocurre, principalmente, en un contexto aséptico hacia lo misérrimo de su origen, como vimos el año pasado en su exposición en Art Miami.⁸ 

El corolario de su trabajo es algo “muy atractivo” con fines decorativos; los valores plásticos han sido debilitados por la reiteración de su descubrimiento, con carácter de fórmula. 

En sus exhibiciones de los ochenta al presente, pocas obras como “Mesa flotante con cinco objetos grises” (1985) y “Mesa con tres latas” (1984) explicitan la primacía del valor plástico sobre el anecdótico. 

Mientras las restantes son, por lo general, extensiones y repeticiones, a veces imbuidas de nostalgia, de la obra del sesenta, como su paisajístico “Nocturno” (1985), de la pintura metafísica en “Dos mesas sobre paisaje” (1986) o de Magritte, en la estructura de “Mesa flotante con tres objetos y paisaje” (1983).⁹ O más recientemente, “Estrella fugaz” (1995), su tríptico “Calentamiento global” (2018) o sus cuadros del último quinquenio en los que continúa explotando su icónica temática de paisajes lacustres y figuras solemnes con base en latas recicladas, pero por medio de series de grabados más accesibles para el público. 

Los ejemplos citados podrían ser resabios de indagatorias postergadas o no concretadas. Algo así como estudios sin principio ni final o “golpes contra la pared”, para escapar a un estilo que, como el suyo, al comercializarse, podría incidir en su creatividad e imponer, en cuanto artista, las futuras condiciones de su labor, si no se interpone una rebeldía. 

Estoy convencido de que Aróstegui ha sido un pintor con oficio y talento suficientes para superar su estancamiento plástico. Pero el tiempo ha demostrado de manera inexorable que sin la necesaria autocrítica y el distanciamiento de aquello que lo hizo famoso internacionalmente, a la mitad de su carrera, su legado ha sido dañado de manera irreparable. 

Notas

1 Flores Zúñiga, J.C. (6-12 de diciembre de 1985) “Arostegui: punto de partida y encuentro”. Revista: Rumbo Centroamericano. Volumen: 1, N°: 58, p. 26.

2 Ibid.

3 Ibid.

4 Ibid.

5 Arellano, J.E. (23 de enero de 2016). Nueve pintores nicaragüenses. Diario La Prensa. Managua, Nicaragua.

6 Flores, J.C. (6-12 de diciembre de 1985). P. 27

7 Ibid.

8 Gleire, Ch. (14 de septiembre de 2025). Alejandro Arostegui & Praxis. Art Miami Magazine.

9 Flores Zúñiga, J.C. (5 de setiembre de 1986). “Aróstegui: Descubrimiento y fórmula”. La Nación, p.2B.

 

[Foto: AKEZ - fuente: www.meer.com]