A Paris de Rubem Braga

Através de um olhar estrangeiro e singular, Rubem Braga capturou em suas crônicas a alma vibrante da Paris intelectual dos anos 1950, transformando encontros em literatura

Escrito por AFRÂNIO CATANI*

1.

Em 1950 o cronista Rubem Braga, com 37 anos, voltou a Paris, onde trabalhou durante um ano. Augusto Massi reuniu em Retratos parisienses 31 artigos que ele escreveu, em sua maioria, para o diário carioca Correio da Manhã, sobre gente do mundo da pintura, da literatura, do cinema e do teatro, com sua verve cortante e bem-humorada e a elegante escrita que sempre o caracterizou.

Leio Rubem Braga (1913-1990), que viveu dez anos mais que seu amigo Vinícius de Moraes (1913-1980), desde que tinha uns 12 ou 13 anos e ainda morava em Piracicaba e era aluno no antigo curso ginasial. Li em êxtase uma edição encalhada e desbotada, exposta na vitrine da Agência Cury de jornais e revistas, comprada por uma bagatela, de A borboleta amarela (1955), que já era o oitavo livro de Rubem Braga.

Muita gente que eu conheço gostava e ainda gosta de ler Rubem Braga. Destaco dois amigos e professores fanáticos pelo cronista capixaba: Gilberto Vasconcellos, da Universidade Federal de Juiz de Fora, e José Leonardo do Nascimento, da Universidade Estadual Paulista.

Ambos são capazes de citar trechos e trechos das crônicas do escritor natural de Cachoeiro de Itapemirim. Gilberto Vasconcellos, além disso, considera que Rubem Braga é quem melhor sabe usar o ponto e vírgula na língua portuguesa. José Leonardo, por sua vez, nas aulas ministradas aos acadêmicos lisboetas, conseguiu fazer com que os gajos se encantassem com o cronista maior brasileiro.

Há mais de uma década, em janeiro de 2013, mês de nascimento de Rubem Braga, a Editora José Olympio lançou Retratos parisienses, que Augusto Massi, professor de literatura brasileira na USP, teve a feliz ideia de selecionar e apresentar. É um conjunto de 31 crônicas publicadas entre janeiro de 1949 e outubro de 1952, sendo o núcleo central “composto por textos escritos em 1950, na capital francesa” (p. 9). Um dos artigos saiu na Folha da Noite, sete na Folha da Tarde e 23 no Correio da Manhã.

Antes de mais nada, acrescente-se que a apresentação de Augusto Massi é dedicada a Davi Arrigucci Jr. “jovem cronópio de 70 anos”, professor aposentado de literatura brasileira na USP e autor de uma excelente análise, “Onde andará o velho Braga?”, que integra seu livro de ensaios Achados e perdidos (1979), que na ocasião foi contemplado com o Prêmio Jabuti.

2.

Augusto Massi esclarece que Braga “estava com 37 anos, novamente solteiro, e retornava a Paris como correspondente do Correio da Manhã”. Para quem havia participado da cobertura da Segunda Guerra Mundial, a temporada parisiense soava, no mínimo, como uma trégua. O salário do jornal, esparsas colaborações para a revista Leitura, um bico no Escritório Comercial do Brasil e um câmbio favorável permitiam que Rubem Braga, após peregrinar por pensões e prisões em nosso país, pudesse viver confortavelmente em Paris. Talvez por tudo isso, 1950 tenha sido um dos melhores anos de sua vida” (p. 9).

Ele assinava uma breve crônica diária, “Recado de Paris”, na página 2 do Correio da Manhã e realizou entrevistas ou reportagens, parte delas para o suplemento cultural do jornal, material que havia permanecido inédito até esta antologia.

Rubem Braga trabalhou bastante, conversando com Pablo Picasso, Jean-Paul Sartre, Henri-Georges Clouzot, Juliette Greco, Marc Chagall, André Breton, Duke Ellington, Jean-Louis Barrault, Jean Cocteau, Georges Duhamel, Marie Laurencin, Jacques Prévert, Eugenio Montale, Alberto Moravia, Giuseppe Ungaretti, De Chirico, David Alfaro Siqueiros, Tsuguharu Foujita, além de visitar exposições de Henri Matisse, Georges Braque e Frans Post, de escrever sobre o cinquentenário da morte de Oscar Wilde e de Émile Zola, realizar breve necrológio de Corinne Luchaire, especular sobre o misterioso desaparecimento de Maurice Sachs, além de considerações acerca do julgamento de Louis-Ferdinand Céline, de uma viagem a Roma, de três artigos envolvendo a visita de Thomas Mann à França para o lançamento de seu livro Doutor Fausto, fazer conferência na Sorbonne e conceder entrevistas a algumas publicações francesas.

Augusto Massi lembra que não é simples definir o presente livro do ponto de vista do gênero, uma vez que o conjunto de textos reunidos não se constituem em uma obra tradicional de entrevistas e, igualmente, pouco tem a ver com os volumes de crônicas publicados por Braga. “Penso que se filiam à linhagem que costumamos denominar perfil de artista. É como se o cronista se aventurasse pela arte do retrato de escritores, pintores, atores e cantores” (p. 10).

No que se refere à vida literária, Rubem Braga não deixou por menos, tendo-se valido de seus contatos para falar ou visitar todo mundo que lhe interessava e que fosse possível ficar face a face. O correspondente também informava sobre “…as principais revistas, livrarias, polêmicas e os últimos lançamentos em torno de Valèry, Gide, Colette, Claudel, Mauriac.

3.

Adora Eugenio Montale: “Lembro-me que o visitei em Florença ainda em 1945: ele reassumiu tranquilamente o seu lugar de bibliotecário ou zelador de um prédio cheio de livros e obras de arte, lugar que perdera vinte anos antes por causa do fascismo” (p. 139), registrando o cerne da fala do poeta: “Tendo sentido, desde o nascimento, uma total desarmonia com a realidade que me cercava, a matéria de minha inspiração só poderia ser essa desarmonia” (p. 140).

Eugenio Montale é sofisticado e complexo, o que leva Augusto Massi a considerar a erudição de Braga, escrevendo que “sua sensibilidade de leitor é mais elástica e porosa do que podemos imaginar, admira tanto a dicção escarpada de Eugenio Montale quanto o lirismo cotidiano de Jacques Prévert” (p. 12).

Destaca que Eugenio Montale publicou Finisterra em 1943, em Lugano, cuja epígrafe já seria suficiente para que os censores fascistas o perturbasse: “Os príncipes [isto é, os ditadores] não têm olhos para ver essa grandes maravilhas/Suas mãos agora servem apenas para nos perseguir… (Agrippa d’Aubigné, 1552-1603) – “versos de um homem que sabia o que eram lutas e matanças” (p. 142).

Giuseppe Ungaretti era, talvez, o poeta mais conhecido no Brasil, tendo lecionado literatura italiana na Universidade de São Paulo entre 1937 e 1942, e Braga dedica três páginas a ele (p. 147-149). Recorda-se do poeta italiano em outro artigo, tendo-o recebido no Albergo d’Inghilterra, “o hotel mais velho de Roma, onde em 1800 e tantos o papa Pio não sei quantos fez uma visita ao rei Pedro tantos de Portugal” (p. 139). O velho Ungaretti andou pelos corredores escuros, falando com sua voz explosiva, agitando as mãos. Já morou aqui, porque, durante o fascismo, assinou uma declaração contra as leis antissemitas” (p. 134).

Aparentemente, Rubem Braga gozava de “relativa autonomia” na escolha dos entrevistados e do que escrevia em suas matérias francesas.

Outro italiano a receber três páginas de destaque foi Alberto Moravia, “que continua a ser o romancista mais lido na Itália, e há muito tempo seus livros estão traduzidos em outras línguas (p. 145). Abre o dito “pessimismo” que perpassa sua obra, Moravia argumenta, lembrando que “nunca houve arte, desde que o mundo é mundo, que não fosse, em certa medida, pessimista (…) Mas o pessimismo, como os vinhos generosos, envelhece bem, e depois de muitos anos revela sua verdadeira natureza de sinceridade ingênua e corajosa, ao passo que aquilo que normalmente é chamado de otimismo azeda e, com os anos, torna-se nauseabundo” (p. 146-147).

4.

Jean-Paul Sartre é descrito como parecido com Candido Portinari, “um Portinari que fosse mais forte e mais rústico”, tendo “alguma coisa do camponês do norte. É vermelho, tem a pele grosseira e os cabelos de palha suja (…) É impossível saber se está falando com Roberto Assunção ou comigo, pois cada olho verde fixa um de nós, formando um ângulo de 45 graus; mas parece que o esquerdo, que fixa o diplomata, é que está com a razão”. É um homem baixo, retaco e certamente feio. Mas quando começa a mover-se e a falar a gente compreende o seu poder de atração” (p. 116).

Jean-Paul Sartre concorda que estudantes do Centro Acadêmico Cândido de Oliveira, do Rio de Janeiro, montem a sua peça Mortos sem sepultura sem o pagamento de qualquer direito autoral. Na conversa informal, ele que pretendia visitar o Brasil em breve, é informado por Rubem Braga de que na antiga capital federal, “existencialismo” tem um sentido “não muito austero e lembra mais Chiquita Bacana do que Sören Kierkegaard” (p. 117). Jean-Paul Sartre cai na gargalhada.

O filósofo escrevia na ocasião algo sobre Jean Genet, fazem piada sobre o larapismo de escritor, além de dedicar-se, vagarosamente, à elaboração de um tratado de moral – disse que acabara um romance do ciclo Os caminhos da liberdade.

Alguns dias depois Rubem Braga retorna à casa de Jean-Paul Sartre acompanhado de Sérgio Milliet, com um longo questionário, que o filósofo responde com boa vontade, basicamente sobre a guerra, o dever do intelectual, a política francesa e as relações com a União Soviética. Os entrevistadores acham plenamente respeitáveis as considerações de Jean-Paul Sartre, para quem “um escritor é um homem cuja matéria de trabalho é a palavra. Sua dignidade consiste em dizer a verdade, isto é, reivindicar para cada palavra o seu exato valor” (p. 126).

Em abril de 1952 Rubem Braga escreve comentando a fake news que informava, através de um telegrama suspeito, vindo de Belém, de que Jean-Paul Sartre havia morrido em sua visita ao Brasil. O cronista recorda que em sua última visita ao escritor o viu sentado em sua mesa de trabalho, no escritório da rua de l’Université, diante da praça Saint-Germain, “cercado de livros, fumando um cigarro forte, acendendo-o com os fósforos tirados de uma caixa grande, dessas que as cozinheiras usam, Simpatizei com o fumo forte e com a caixa grande de fósforos, e com o ambiente simples em que trabalhava aquele homem pequeno, feio, de olhos vesgos atrás de óculos, mas com alguma coisa de sólido e de rude no corpo retaco e na palavra clara, corajosa e precisa” (p. 153).

5.

Rubem Braga derrete-se com a musa Juliette Gréco, cantora e atriz, em “A mais bela professora de filosofia”, que estava em novembro de 1950 com 23 anos. Conta que ela e Anne-Marie Cazalis fundaram o Tabou, clube criado num porão cujo aluguel era barato, e onde se discutia literatura, arte e política. Ela faz teatro, canta e cria, em seguida, em outro porão, o Club Saint-Germain, na rua Saint-Benoît (p. 110 e 112).

Juliette Gréco estava indo ao Brasil para uma temporada de shows, com um repertório de canções de Jean-Paul Sartre (“Les blancs manteaux”), Raymond Queneau (“C’est bien connu”), Jacques Prévert (“Je suis comme je suis”), “tudo com música de Joseph Kosma”, compositor húngaro radicado na França. Rubem Braga inclusive manda um bilhete para sua amiga Aracy de Almeida “pedindo que trate bem essa jovem, filha de um corso com uma francesa que fala de arte e de filosofia com uma boca tão sadia e bela como é difícil de encontrar outra igual” (p. 113).

Os colaboracionistas Maurice Sachs, Louis-Ferdinand Céline e Corinne Luchaire são objeto de matérias, além de um excelente necrológio de Émile Zola, que Rubem Braga lia encantado, já aos 16 anos, na pequena biblioteca pública de sua cidade.

Identifica-se bastante com o escritor Jacques Prévert, que gozava de grande popularidade na França, parecendo “um irmão mais moço de Jayme Ovalle” (p. 83), com crianças povoando os seus poemas e demonstrando sua intensa simpatia pelos que “têm o pão quotidiano relativamente hebdomadário” (p. 83). Jacques Prévert não gosta de patrões, nem de generais, nem de padres, não poupando também reis, papas, comendadores e chefes de indústria. Os políticos e generais são para ele “os que dão canhões às crianças, os que dão crianças aos canhões” (p. 85).

O ator e diretor teatral Jean-Louis Barrault recebe grande destaque em março de 1950, assim como o pintor Georges Braque (maio de 1950), que confessa nunca ter planejado muito as coisas que faz: “Pinto. É como o viciado que toda manhã pega o seu copo; eu pego a minha paleta”. “Cada quadro para mim é uma aventura. Às vezes penso, na hora de dormir, amanhã vou fazer isso… No dia seguinte faço outra coisa. Há um mistério em tudo isso” (p. 72-73).

6.

Em “Frans Post”, dedicado à exposição na Orangerie de paisagens holandesas do século XVII, Rubem Braga destaca que há apenas um quadro de Post, O rio São Francisco, que permite ao cronista dissecar “a tristeza dos espaços brasileiros” (p. 127). Augusto Massi relembra que “o roteiro dos museus e das galerias não é suficiente” para ele, que vive cercado de pintores. “Visita Foujita na companhia de Clóvis Graciano, ouve Duke Ellington tocar em companhia de Antônio Bandeira, frequenta Cícero Dias e Raymonde, diverte-se com Miró e Calder dançando samba…”Para sua alegria, havia 21 pintores brasileiros em Paris” (p. 21).

“Visita a Pablo Picasso” é bastante extensa. Rubem Braga vai até Vallauris para conhecê-lo, recomendado por Cícero Dias. Não diz que é jornalista. “Não menti, nem mesmo por omissão. Ser jornalista é, sobretudo, fazer perguntas e, na realidade, eu não tinha nenhuma pergunta que lhe pudesse fazer” (p. 89). Chega depois do almoço e encontra o pintor “de short e sapato-tênis e uma camisa esporte” – Rubem Braga estava vestido da mesma forma.

A descrição que faz do artista é primorosa: É um pouco mais baixo do que eu esperava, retaco, musculoso e belo, com sua grande cabeça bronzeada. Sei que vai fazer neste verão 69 anos – e eu não lhe daria mais de 54. Conheço bem e tenho prazer em ver pessoalmente essa bela cabeça de homem à qual todas as marcas da passagem do tempo só fizeram juntar energia e firmeza: suas rugas, a calvície que lhe aumenta a pureza do vulto” (p. 91).

“Roma” originalmente saiu na Folha da Tarde de 27 de setembro de 1951 e constitui-se, entendo, em um paradigma da refinada arte de narrar ou descrever de Rubem Braga. Escreve que “Paris é feita de ruas, avenidas, perspectivas; Roma é feita de escultura e arquitetura entre a sombra de árvores imensas. Daí a sua beleza grave; nunca se tem vontade de fazer um quadro a óleo, como em Paris, nem uma aquarela, como em Lisboa. Roma só pode ser bem contada em gravuras, tem massas e volumes, não cores” (p. 132).

Visita Jean Cocteau com o amigo e jornalista Louis Wiznitzer. Para Rubem Braga, o visitado “parece um pouco com Sérgio Milliet mais velho e mais rápido para dizer as coisas”. Mas logo corrige: “Não, não é isso: ele parece um Olegário Mariano desidratado” (p. 39) – e olha, ele tem razão…

Jean Cocteau conta algumas histórias, mas há uma em especial que merece ser transcrita. Diz que “outro dia estava com Picasso, e Picasso perguntou a um rapaz, restaurador de quadros, o que achava de certa pintura. O rapaz confessou que não podia dizer nada, porque não compreendia aquele quadro. E o espanhol: ‘Você compreende chinês?’ O rapaz disse que não. ‘Pois chinês se aprende, isso também’” (p. 38-39).

Em uma das orelhas de Retratos parisienses, o jornalista Sérgio Augusto escreveu que “captadas pelo olhar de Rubem, coisas só na aparência insignificantes do cotidiano e estados d’alma enganosamente banais ganhavam nobreza e transcendência. Sua prosa divagante, encantadoramente simples, doce e cristalina, melancólica e irônica, lírica sem pieguice, tinha o condão de transformar o que quer que fosse em inesperadas epifanias. Só para Rubem era fácil”.

Concordo em quase tudo com a apreciação de Sérgio Augusto acerca de Braga. Talvez a escrita não fosse tão difícil para ele, mas Rubem Braga sempre se dedicou muito ao trabalho. Augusto Massi reproduz trecho de um depoimento de Louis Wiznitzer onde se diz que apesar da vida boêmia que levava e de se comportar em Paris como um flâneur, “todas as manhãs, porém, às nove horas Rubem batia infatigavelmente à máquina as suas crônicas” (p. 23).

*Afrânio Catani é professor titular sênior na Faculdade de Educação da USP e autor, entre outros, de Origem e destino: pensando a sociologia reflexiva de Bourdieu (Mercado de Letras). [https://amzn.to/4rpmvi3]

Referência

Rubem Braga. Retratos parisienses: 31 crônicas (1949-1952). Rio de Janeiro: José Olympio, 2013. [https://amzn.to/4q8VrlU]

[Fonte: www.aterraeredonda.com.br]

« Kandinsky. La musique des couleurs »

La Philharmonie de Paris présente l’exposition « Kandinsky. La musique des couleurs ». Elle souligne la « place fondamentale que la musique a joué dans son quotidien, dans sa vocation d’artiste et dans l’évolution de sa pratique vers l’abstraction. Pour Kandinsky, l’art des sons rend exemplaire un autre rapport possible de l’art à la nature. Des premiers paysages russes de sa jeunesse jusqu’à ses enseignements au Bauhaus, de sa découverte de Wagner en 1896 à Moscou jusqu’à la révolution des compositions atonales de Schönberg qu’il entend en 1911 à Munich, la musique est une clé indispensable pour apprécier l’œuvre de Kandinsky. » 

Publié par Véronique Chemla

« Tendez votre oreille à la musique, ouvrez votre œil à la peinture. Et… ne pensez pas ! Examinez-vous, si vous voulez, après avoir entendu et après avoir vu. Demandez-vous, si vous voulez, si cette œuvre vous a fait “promener” dans un monde inconnu auparavant. Si oui, que voulez-vous encore ? » 

Vassily Kandinsky, « La valeur d’une œuvre concrète », 1938

« Au temps des avant-gardes modernes, la musique devient, pour nombre d’artistes, une source d’inspiration et bien plus encore, un modèle à penser. En témoignent plusieurs expositions que la Philharmonie a consacrées à Paul Klee (2011), Marc Chagall (2015) ou encore Pablo Picasso (2020). Or c’est sans doute dans l’œuvre de Vassily Kandinsky que ce dialogue entre les arts trouve sa plus haute expression, où la peinture et la musique s’harmonisent dans une quête radicale de l’abstraction... Fort d’un fonds Kandinsky parmi les plus importants au monde grâce à la générosité de la veuve de l’artiste, Nina Kandinsky, le Centre Pompidou est heureux de pouvoir présenter la richesse de ses collections, depuis les chefs-d’œuvre de la peinture jusqu’à la collection de disques et à la bibliothèque personnelle de l’artiste. De son côté, le Musée de la musique – Philharmonie de Paris déploie non seulement une expertise unique dans la conception d’expositions explorant l’histoire croisée de la musique et des autres arts, mais s’attache à renouveler, pour chaque projet, son savoir-faire en matière de parcours musical et d’immersion sensible. Dans cette institution qui défend une conception large de la musique, cette collaboration rappelle combien la création musicale nourrit le regard et les imaginaires, et réciproquement », ont écrit Olivier Mantei, directeur général de la Cité de la musique-Philharmonie de Paris, Marie-Pauline Martin, directrice du Musée de la musique -Philharmonie de Paris, Laurent Le Bon, président du Centre Pompidou, et Xavier Rey, directeur du Musée national d’art moderne. 

« En présentant près de deux-cents œuvres et objets de l’atelier de Kandinsky, le Musée de la musique-Philharmonie de Paris et le Centre Pompidou s’associent pour dévoiler la place fondamentale que la musique a joué dans son quotidien, dans sa vocation d’artiste et dans l’évolution de sa pratique vers l’abstraction. Pour Kandinsky, l’art des sons rend exemplaire un autre rapport possible de l’art à la nature. La musique, apte à agir sur l’âme et les sens sans désigner le réel, fournit l’argument d’une révision complète de la théorie de l’imitation, jusqu’à la porter à son stade critique de dissolution. » 

« L’exposition propose une immersion sonore, essentiellement musicale, permettant le dialogue entre peinture et musique. Cette création originale mêlant voix, bruits, sons, s’écoute au casque et se déclenche par géolocalisation. » 

« Chaque salle est l’occasion de découvrir un répertoire intimement lié à la vie de Kandinsky : 

• Richard Wagner, Prélude de l’opéra Lohengrin, 1850 

• We praise Thee (chant russe orthodoxe) 

• Arnold Schönberg, Trois pièces pour piano opus 11. Mässige (modéré), 1909 

• Arnold Schönberg, Quatuor à cordes en fa dièse mineur opus 10. Mässig (modéré), 1907-1908 

• Alexandre Scriabine, Poème de l’extase opus 54, 1907 

• Modeste Moussorgski, Tableaux d’une exposition, 1874 

• Johann Sebastian Bach/Anton Webern, Ricercata (Fugue à six voix), extrait de L’Offrande musicale BWV 1079, 1935 

• Hanns Eisler, 8 Klavierstücke opus 8, n° 7 andante, 1925 

• Alan Berg, Concerto pour la mémoire d’un ange, 1935 » 

« Premier grand événement de la période de métamorphose du Centre Pompidou, l’exposition « Kandinsky. La musique des couleurs », constitue la matrice des projets à venir. Si cette exposition s’appuie sur les importantes collections du peintre conservées au Centre Pompidou, elle bénéficie également de prêts prestigieux accordés par de grands musées internationaux. Nous tenons à les remercier chaleureusement, en particulier le Lenbachhaus (Munich), mais aussi la Fondation Beyeler (Riehen/Bâle), le Guggenheim Museum (New York) et la Kunstsammlung NRW (Düsseldorf), qui ont accepté le prêt d’œuvres exceptionnelles de leurs collections. L’exposition offre notamment l’opportunité rare de voir réunies les trois dernières Compositions (VIII, IX et X), toiles majeures de Kandinsky qui, sur le modèle de la musique, achèvent sa quête d’un art spirituel, affranchi de l’imitation du réel. Enfin, nos chaleureux remerciements vont aux équipes du Centre Pompidou et du Musée de la musique-Philharmonie de Paris qui ont œuvré de concert à l’élaboration de ce projet d’envergure », ont écrit Olivier Mantei, directeur général de la Cité de la musique-Philharmonie de Paris, Marie-Pauline Martin, directrice du Musée de la musique -Philharmonie de Paris, Laurent Le Bon, président du Centre Pompidou, et Xavier Rey, directeur du Musée national d’art moderne. 

Le commissariat de l'exposition est assuré par Angela Lampe, conservatrice au Musée national d’art moderne - Centre Pompidou, et Marie-Pauline Martin, directrice du Musée de la musique - Philharmonie de Paris, et la direction musicale par Mikhaïl Rudy, pianiste.

Coédité au Centre Pompidou Cité de la musique-Philharmonie de Paris, le catalogue de l'exposition « rassemble des textes de nombreux spécialistes français et internationaux qui offrent une vision nouvelle des relations entre peinture et musique au cours de la première moitié du 20e siècle. La musique a rarement joué un rôle aussi important dans l’œuvre d’un peintre qu’avec Vassily Kandinsky. Pour la première fois, le Musée de la Musique-Philharmonie de Paris de Paris et le Centre Pompidou s’associent pour dévoiler la place fondamentale de la musique dans son quotidien, dans sa vocation d’artiste et dans l’évolution de sa pratique vers l’abstraction. Des premiers paysages russes de sa jeunesse jusqu’à ses enseignements au Bauhaus, de sa découverte de Wagner en 1896 à Moscou jusqu’à la révolution des compositions atonales de Schönberg qu’il entend en 1911 à Munich, la musique est une clé indispensable pour apprécier l’œuvre de Kandinsky. »

« Ce catalogue, richement illustré, propose un ensemble de textes qui éclairent de manière inédite l’horizon d’écoute du peintre, sa mélomanie, ses amitiés musicales, sa réflexion et ses expériences sur la synesthésie et la synthèse des arts.  Avec les contributions de Jean-François Candoni, Barbara Forest, Sophie Goetzmann, Youri Hammache-Sigour, Dimitri Kerdiles, Angela Lampe, Jean-Claude Marcadé, Caroline Marié, Marie-Pauline Martin, Louisa Martin-Chevalier, Therese Muxeneder, David Picquart, Nadia Podzemskaia, Mikhail Rudy, Simon Shaw-Miller, Philippe Sers, Maximilien Theinhardt, Melanie Vietmeier et Tatania Victoroff. » 

INTRODUCTION

Le modèle abstrait de la musique 

« Contemporain de Moussorgski et des nouvelles écoles musicales inspirées du folklore russe, Kandinsky grandit à Moscou et Odessa dans une famille cultivée ; en amateur, il pratique le violoncelle et l’harmonium, et s’enthousiasme bientôt pour Wagner. Par-delà les attendus d’une éducation bourgeoise, la musique agit comme un révélateur. Lui-même affirme qu’elle nourrit et détermine sa vocation d’artiste. Surtout la musique, par son langage abstrait, autorise le peintre à questionner le principe de l’imitation de la nature, jusqu’à opérer sa dissolution. Affûtant sa réflexion auprès de musiciens d’avant-garde comme Nikolaï Kulbin, Sergueï Taneïev ou Thomas von Hartmann, Kandinsky réinvente le langage de la peinture suivant le modèle abstrait de la musique, dont témoignent notamment sa série d’Improvisations et de Compositions. »

L’horizon d’écoute du peintre 

« Aucune exposition n’a jusqu’alors replacé l’œuvre du peintre, des paysages russes aux dernières Compositions, dans l’effervescence musicale de son temps. Nul doute pourtant que les compositions d’Alexandre Scriabine, Thomas von Hartmann, Arnold Schönberg ou encore Igor Stravinsky définissent l’horizon d’écoute de la modernité et de l’abstraction picturale. De l’évocation du « choc Wagner » qu’éprouve Kandinsky en 1896 à Moscou, aux expériences théâtrales et chorégraphiques du Bauhaus où il enseigne à partir de 1922, l’exposition renouvelle le regard sur l’œuvre du peintre en créant, à l’aide d’un parcours immersif au casque, un jeu subtil de correspondances entre musique, formes et couleurs. »

Vers la synthèse des arts 

« La production picturale de Kandinsky est indissociable de sa réflexion et de ses expériences sur la synthèse des arts. De manière originale, l’exposition met en dialogue tableaux et dessins avec ses différents projets pour la scène, ses poèmes explorant le « son pur » des mots, ou encore l’Almanach du Blaue Reiter (Cavalier bleu), qui tous opèrent l’unité fondamentale des arts visuels et sonores. Enfin, parce que la musique est aussi, dans l’œil de Kandinsky, un art de la performance, l’exposition propose la recréation de plusieurs œuvres synesthétiques, comme la mise en scène en 1928 des Tableaux d’une exposition de Moussorgski, ou le Salon de musique qu’il conçoit pour l’exposition d’architecture de Berlin en 1931. » 

Le Choc Wagner (1896) 

« Contemporain du compositeur Moussorgski et du renouveau de la musique russe, Kandinsky grandit à Moscou puis à Odessa dans une famille cultivée. Il se destine à une carrière juridique, mais change radicalement de dessein à l’âge de trente ans. Ce tournant, raconte-t-il dans son autobiographie Regards sur le passé, serait lié à deux expériences vécues en 1896 : l’émotion éprouvée devant l’une des Meules de foin de Monet présentée à Moscou, et la découverte de l’opéra Lohengrin de Wagner au théâtre du Bolchoï. » 

Les deux œuvres agissent sur lui comme une révélation. Elles confirment non seulement sa vocation artistique, mais suscitent une réflexion profonde sur le langage de la peinture et de la musique, et leur capacité réciproque à toucher l’âme humaine. Sur le modèle wagnérien, le jeune peintre forge d’emblée un idéal qui ne cessera de l’habiter : celui d’une œuvre d’art totale où fusionnent les arts pour créer une expérience spirituelle et prophétique, capable de renouveler la vie artistique et la société tout entière. » 

« Ouvrant le parcours, cette installation cherche à traduire, dans l’évanescence du souvenir, l’émotion fondatrice que fut pour Kandinsky la découverte de Wagner. » 

La Russie en mémoire : résonance et vibrations 

« Bien qu’il s’installe à Munich dès 1896 et mène l’essentiel de sa carrière artistique en Allemagne et en France, Kandinsky considère la Russie comme sa patrie spirituelle et visuelle. « Moscou est pour moi le point de départ de mes recherches. Elle est mon diapason pictural », écrit-il dans ses Regards sur le passé. » 

« Ville lumineuse et vibrante, aux quarante fois quarante clochers, Moscou suscite bien plus que le souvenir de folklores et de traditions séculaires ; elle définit une expérience sensorielle totale, où couleurs et sons se répondent. »

« Tout au long de sa carrière, le peintre transpose et recrée la Russie en des oeuvres presque musicales, entre évocation et abstraction, réminiscence et nostalgie. Rythmés par les coupoles des églises orthodoxes, ses paysages traduisent la lumière particulière du crépuscule moscovite, qu’il décrit lui-même en des termes musicaux : « Le soleil fond tout Moscou en une tache qui, comme un tuba forcené, fait entrer en vibration tout l’être intérieur… » 

Improvisations 

« Entre 1909 et 1914, alors qu’il nourrit un contact étroit avec le cercle des musiciens russes, et notamment Thomas von Hartmann, Kandinsky achève une série de trente-cinq Improvisations, jalons essentiels dans l’évolution de sa peinture vers l’abstraction. Le choix même du terme Improvisation traduit l’influence intellectuelle d’un modèle : celui du langage musical. « Un artiste qui… veut et doit exprimer son monde intérieur, voit avec envie avec quel naturel et quelle facilité ces buts sont atteints dans l’art le plus immatériel à l’heure actuelle : la musique. Il est compréhensible qu’il se tourne vers elle et cherche à trouver dans son art les mêmes moyens. » 

« Transposant sur la toile l’idéal d’une synthèse des arts, ces Improvisations relèvent d’une démarche quasiment prophétique : opérer l’émancipation de la couleur et instaurer un nouvel ordre artistique – projet qu’énonce à la même époque son ouvrage Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, paru en 1911. » 

Schönberg : Accords et Dissonances 

« Le 2 janvier 1911 à Munich, Kandinsky découvre lors d’un concert l’œuvre de Schönberg. Au programme, les Quatuors à cordes op. 7 et 10, les Trois pièces pour piano op. 11 et cinq Lieder pour voix et piano. Fasciné par cette musique libérée de la tonalité et traversée de dissonances, le peintre y perçoit un écho à ses propres recherches sur l’émancipation des formes et de la couleur : « la musique de Schönberg nous introduit à un Royaume où les émotions musicales ne sont pas acoustiques, mais purement spirituelles. Ici commence la musique de l’avenir ».

 

« Une amitié intellectuelle s’engage bientôt entre les deux artistes, unis dans leur quête d’un art moderne. Schönberg brise les règles harmoniques, Kandinsky celles de l’imitation de la nature. L’un travaille à la Main heureuse, l’autre conçoit la Sonorité jaune, deux œuvres exprimant l’idéal d’un art total qui fusionne musique, peinture et théâtre dans une même expérience sensorielle. En 1911, Kandinsky invite le compositeur, qui lui-même pratique la peinture, à exposer quatre de ses œuvres dans la première exposition du Blaue Reiter (Cavalier bleu). »

L'unité de l'art : L'Almanach du Cavalier Bleu (1912)

« Peu après leur rencontre en janvier 1911, Kandinsky et le peintre Franz Marc lancent un projet éditorial visionnaire, l’Almanach du Blaue Reiter (Cavalier bleu). Leur ambition : rassembler peintres, musiciens et théoriciens autour d’une même conception spirituelle de l’art. » 

« Publié en 1912 à Munich, ce recueil compose à la fois un manifeste, une utopie et une nouvelle histoire de l’art affranchie des traditionnelles catégories et hiérarchies. Sans distinction, l’Almanach réunit des reproductions de peintures anciennes et modernes, des icônes russes, des dessins d’enfants, des œuvres d’art populaire et non européennes, mais aussi des partitions de Schönberg, Webern ou Berg. Ces œuvres accompagnent une série d’articles explorant aussi bien l’art du compositeur Scriabine, celui des peintres fauves allemands, que les projets scéniques de Kandinsky. Littéralement, l’unité des arts prend ici forme, guidée par leur dimension spirituelle commune. » 

Film autour de la création de l’Almanach du Cavalier Bleu 

« Le parcours propose, à travers un film réalisé pour l’exposition, l’histoire de la création de l’Almanach du Blaue Reiter. Reposant sur les échanges épistolaires entre Vassily Kandinsky et Franz Marc, le film montre de façon originale la maquette de l’ouvrage s’animer. Les extraits des partitions reproduites dans l’ouvrage résonnent et rappellent la place essentielle de la musique dans ce projet éditorial sans précédent. »

« Des photographies d’époque et une voix-off accompagnent cette vidéo, afin de contextualiser ces citations et correspondances, et apporter une explication supplémentaire autour de la création, la théorie, et la volonté d’unité de l’art, et d’intérêt musical de ce projet éditorial. » 

Ce projet est réalisé avec le studio Les Beaux Yeux. 

L'Apocalypse comme œuvre d'art totale 

« Marquée par la montée des nationalismes et l’effondrement des empires, les avant-gardes renouvellent la lecture de l’Apocalypse. Ce récit biblique devient le symbole d’une destruction créatrice annonçant, au cœur du chaos, la possibilité d’un renouveau spirituel, social et artistique. » 

« Pour Kandinsky, qui multiplie les compositions autour du Jugement dernier à partir de 1910, l’Apocalypse incarne l’espoir d’un monde transformé par l’art : « une grande destruction est aussi un chant de louange », écrit-il, « un Hymne à la nouvelle création qui suit la destruction ». 

« Structurant, le motif de la trompette confère à ces images une dimension sonore. La fascination de Kandinsky pour la fin des temps s’accompagne aussi, comme chez le peintre Baranoff-Rossiné et le compositeur Scriabine, de recherches sur la synesthésie – ou la correspondance entre les sens. Pour ces artistes, le renversement et la régénération du monde passent par la création d’un « art monumental », conçu comme « l’union de tous les arts dans une seule œuvre ». 

Klänge (1913) : Le « son pur » des mots 

« Très tôt, Kandinsky intègre la poésie dans sa réflexion sur la synthèse des arts. Entre 1908 et 1912, alors qu’il élabore Du spirituel dans l’art et l’Almanach du Blaue Reiter (Cavalier bleu), il conçoit le recueil de poèmes Klänge (Résonances), paru en langue allemande en 1913. À mi-chemin entre le livre d’artiste, le manifeste poétique et la partition visuelle, ce recueil rassemble 38 poèmes en prose et 55 gravures sur bois. Ces dernières n’illustrent pas les poèmes ; la démarche du peintre-poète vise à composer un ensemble organique, interrogeant l’essence commune des langages artistiques. »

« Suivant cette perspective, le mot poétique n’est plus vecteur de sens ou d’image, mais il devient un objet acoustique, presque musical. Kandinsky en explore la « pure sonorité », tout comme, en peinture, il recherche l’autonomie de la couleur ou de la ligne. Ainsi, le mot se détache de son usage littéraire pour devenir matière, pulsation, vibration ».

Fugues

« Nul doute que la musique moderniste de Schönberg, Webern ou Eisler définit l’horizon d’écoute des premiers peintres de l’abstraction. Mais à la même époque, certains maîtres anciens conservent toute leur force d’inspiration, et particulièrement Johann Sebastian Bach. Son œuvre demeure une référence majeure au début du XXe siècle, notamment à travers une forme qu’il a portée à son plus haut degré d’élaboration : la fugue. » 

« Construite sur l’exposition d’un thème principal, développé par imitations, inversions et superpositions selon les règles strictes du contrepoint, la fugue déploie une architecture à la fois rigoureuse et dynamique. Fascinés par cette construction musicale où chaque élément conserve son autonomie tout en s’intégrant dans un ensemble cohérent, Kandinsky, comme Paul Klee, Josef Albers ou Auguste Macke, y voient un modèle pour penser l’autonomie des formes et des couleurs, et renouveler leur organisation dans une composition abstraite. »

Les compositions scéniques : Théâtraliser l'abstrait 

« Pour Kandinsky, l’art scénique, véritable prolongement de son œuvre picturale, définit un champ d’expérimentation essentiel, nourri très tôt par l’écoute de Wagner. Entre 1909 et 1914, il conçoit avec le compositeur Thomas von Hartmann une série d’œuvres théâtrales radicalement novatrices, libérées des conventions narratives ». 

« Kandinsky conçoit lui-même les scénarios et les indications scéniques, tandis que von Hartmann compose la musique. Dans Sonorité jaune en particulier, mais aussi dans Noir et blanc, Violet ou Voix, la couleur devient la matière première de l’expression, incarnée par des personnages abstraits, sans psychologie, animés de mouvements chorégraphiques. Comme dans le recueil Klänge (1913), le texte y est réduit à sa pure dimension sonore. »

 

« Exigeantes et avant-gardistes, ces œuvres ne furent jamais portées à la scène du vivant de l’artiste, à l’exception des Tableaux d’une exposition, créés en 1928 à Dessau. » 

Le Bauhaus : donner forme au son et au mouvement 

« En 1922 à l’invitation de Walter Gropius, Kandinsky rejoint la nouvelle école d’arts du Bauhaus, fondée en 1919 à Weimar. Nommé « maître des formes » dans l’atelier de peinture murale, il y anime également un « séminaire de la couleur » et des cours sur les « éléments formels abstraits ». 

« Porté par l’exigence pédagogique, le peintre systématise sa pensée et formalise une grammaire de l’abstraction visuelle, toujours habitée par la musique. Dans ses écrits, et particulièrement Point et ligne sur plan (1926), il s’intéresse à la transposition, par des moyens graphiques, de phénomènes propres au langage musical : le son, le mouvement, le rythme, et leur dimension temporelle. Sa découverte du cinéma expérimental abstrait, tout comme ses échanges réguliers avec Paul Klee, Oskar Schlemmer ou la danseuse Gret Palucca, enrichissent sa réflexion sur le dynamisme et la temporalité de l’acte pictural. »

Le Salon de musique (1931) 

« Au contact du Bauhaus, les recherches de Kandinsky sur la synthèse des arts trouvent un nouvel ancrage dans l’architecture et les arts industriels appliqués. En 1931, à la demande de Mies van der Rohe, dernier directeur de l’école, Kandinsky réalise pour le Forum d’architecture (Bauaustellung) de Berlin un Salon de musique. Trois murs définissent un espace orné de compositions géométriques qui, selon le peintre, ne dessinent « pas une décoration, mais plutôt une sorte de diapason » suscitant des « résonances » visuelles. » 

« Réalisé en céramique, ce Salon fut détruit après l’exposition, puis reconstitué en 1975 par Suzanne et Jean Leppien, anciens élèves de Kandinsky au Bauhaus, pour l’ouverture de la galerie Artcurial à Paris. »

« Signe de la vitalité de l’imaginaire kandinskien, le Salon de musique renaît ici sous une nouvelle forme. Fidèle aux dimensions et motifs d’origine, cette réinterprétation dynamique s’harmonise avec l’œuvre musicale d’Eisler, compositeur proche de l’esthétique du Bauhaus. » 

Compositions 

« Élaborées entre 1910 et 1939, les dix Compositions de Kandinsky achèvent progressivement sa quête d’un art spirituel, affranchi de l’imitation du réel. De manière inédite, cette salle réunit les trois dernières Compositions de l’artiste. Points culminants de ses recherches, elles témoignent de son évolution stylistique, du constructivisme géométrique de la période du Bauhaus au biomorphisme de ses années à Paris, où l’artiste s’exile en 1933. » 

« Ici, les formes et les couleurs semblent surgir d’elles-mêmes, comme des êtres vivants, vecteurs d’une intensité émotionnelle pure. Le terme choisi par Kandinsky pour nommer ces œuvres confirme toute la musicalité et l’ambition de sa démarche : « dans une composition », écrit-il dans ses Regards sur le passé, « l’œuvre naît entièrement de l’artiste, comme c’est le cas pour la musique depuis des siècles. De ce point de vue, la peinture a rejoint la musique et toutes deux ont une tendance de plus en plus grande à créer des œuvres absolues, comme des êtres autonomes. » 

Sous la direction d'Angela Lampe et Marie-Pauline Martin, « Kandinsky. La musique des couleurs ». Centre Pompidou et Cité de la musique-Philharmonie de Paris, 2025. 23 x 31 cm. 200 illustrations. 240 pages. 42 € 

Du 15 octobre 2025 au 1 février 2026

À la Cité de la musique - Philharmonie de Paris

221, avenue Jean-Jaurès. 75019 Paris

Tél. : +33 (0)1 44 84 44 84

Du lundi au mercredi de 11h00 à 20h00

Le jeudi et le vendredi de 11h00 à 22h00

Le samedi de 10h00 à 22h00

Le dimanche de 10h00 à 20h00

Visuels :

Vassily Kandinsky dans son atelier a son bureau a Dessau (a) Centre Pompidou, MNAM, Dist. GrandPalaisRmn _ image Centre Pompidou, MNAM

VASSILY KANDINSKY, Composition IX 

© Centre Pompidou

Les citations proviennent du dossier de presse.

[Source : www.veroniquechemla.info]

Muerte sobre la estepa

 

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

El anciano de los días, de William Blake, observa desde la pared lateral. Bebo un trago de agua con dificultad. Estoy viendo un filme de Kazajistán sobre su Holodomor, llamado Asharshylyk en su propia lengua. Cuesta creer que cada grupo humano de lo que fue la nefasta Unión Soviética tiene un nombre para su singular genocidio, ejercido sobre ellos por la “moral” comunista.

Hambruna de 1930-1933 en las estepas. Nunca se lo pregunté a Yefim. Creo que él y su familia fueron forzados a trasladarse allí desde Bielorrusia poco antes de la guerra, a la hermosa, así sea ilusoriamente, Pavlodar, tierra de huertos de manzana. Prometí a Yefim ir con él allí un día. Recuerdo su alegría cuando llegó a Denver su esposa, ingeniero de profesión, que luego de unos meses lo abandonó y retornó a su ciudad. Yefim no vivía en las mejores condiciones en la Pequeña Rusia, barrio denverita. Con presupuesto limitado poco podía ofrecer a la mujer. Sobre todo si ella poseía en la estepa, que retuvo a Trotsky y a Dostoievski, un patio con árboles frutales y vecinos con quienes chismear. Estados Unidos es lugar difícil. La gente vive aislada. Las minorías sobreviven y progresan porque no se desvinculan de sus tradiciones familiares. Muchos retornan, como yo. El norteamericano común, el que masivamente votó por el delincuente Trump, vive martirizado por la precariedad de su existencia, la droga, el alcohol, soledad y falta de afecto. Armas de fuego alrededor, como quizá única salida a sus frustraciones. Vivir en miedo, además, miedo del otro, la muerte y las enfermedades. Carente de estructura que le permita continuar sin enloquecer. Sugiero ver el filme Fray (Geoff Ryan, 2014).

No le pregunté a mi amigo Yefim Schleyfer acerca del hambre. Él y su hermano fueron dirigentes comunistas en los años 60, seguramente con privilegios que les permitían vivir mejor. De ascendencia judía, no había olvidado su yiddish aunque no lo hablaba con nadie. Ruso, muy pocos kazajos en Colorado entonces. Como varios otros se desvaneció. Mi esposa lo encontró en un supermercado y lo abrazó. No recordaba quién era ella y ni intentó comunicarse en inglés. Lo arrebató el tiempo, el viejo de los días que da la impresión de ser Zeus, regidor de destinos.

La bella Daniela me cuenta que en Viena, en el museo Albertina, hay una exhibición de Chagall. Nuestro Chagall, le digo, y anota una risa mientras envía dos cuadros del pintor. Una mujer de blusa y medias rojas, brazos echados detrás de la cabeza, ojos que se cruzan con los de un chivo verde, un pez con aleta que parece mano y creo una luna con pretensiones de sol. El segundo, la figura central de un gallo rojo, la usual pareja en matrimonio, el chivo azul violeta, Vitebsk detrás y la media luna como garfio encendido. ¿Nosotros?, pregunto. Por supuesto, nosotros, en la boda sideral de lo onírico, cabellos carmesíes sobre la funda de la almohada, lluvia leve a modo de sutil piano crepuscular.

Llueve este tres de enero del año veinticinco. He abierto todas las ventanas y una ventisca fría limpia el aire interior. Humea el café instantáneo, extiendo mantequilla sobre el pan tortilla. Visto un chaleco de lana, negro con hombreras de cuero claro. El Ejército Rojo decomisa el grano, mata a los animales, les enseñaremos a amar a la Unión Soviética y al profeta Stalin. Millones de muertos, como en Ucrania o en regiones del Volga. Más de cien años después el mundo sigue siendo festín de oligarcas. Y la recua marcha al arbitrio de ilusiones. Llueve, fresca brisa. Chove.

De Vitebsk a Karaganda, en tren. Lo puedo imaginar, sentir. Polvo inmemorial, indecente, cielos flamígeros que quedaron desde las explosiones atómicas. El “polígono” de Semipalatinsk, tan cerca de Pavlodar. Brillo radioactivo de los novios que surcan el cielo: Kusturica, Chagall…

Maca negra y kéfir. Camino por los mercados con mochila de preguntas y aprendo siempre. Diminutas semillas de chía, gusto de gelatina en la boca. Cuando pienso en el borscht que preparaba Yefim, con trozos de puerco flotando en grasa, la famosa cuchara de escamas negras ya imposibles de quitar, eneldo picado, crema agria. Delicioso y mortal. Sangre de la remolacha, suaves trozos de repollo, encurtidos de pepino y chorizos polacos.

Inmensas águilas entrenadas para matar lobos. He visto documentales de los cazadores de zorros de la cadena del Tian Shan. Hay que tener brazo fuerte para aguantar el peso de esas aves de mirada aguda, recuerdan al Napoleón de Abel Gance. Sueño con el Asia Central. Cada vez se hace más difícil ir, conflictos por doquier. Una opción era el Transiberiano, descender en Tashkent. Vuelo hasta Omsk, a doscientos kilómetros de Pavlodar, también. Veré. Tomar té en un bazar uzbeko. En Denver iba siempre con mis hijas a comer delicias de Uzbekistán, saladas, panes especiales y más. En Kharkiv probé una tarta de carne en una tiendita en la cima de la colina a un paso del hotel, atendida por dos muchachas asiáticas. Compré cerveza en vaso de plástico al lado. Elegí al azar de varias pilas que sobresalían de la pared. Eso, para mí, equivale a felicidad, entrada al universo mayor. De postre, ya cerca de la universidad, ordené un cheesecake de maracuyá que nada envidiaba a Sudamérica. Luego a tomar sol en un banco, con las piernas estiradas, ojos entrecerrados y pensamientos. Bajo la sombra de un gigantesco soldado soviético, de treinta metros al menos, que ostentaba una bandera amarilla azul en la punta de su bayoneta. Ah, Kharkiv, bombardeada hoy, cuándo he de pasear por tu parque Gorky otra vez, cuándo la sonrisa de Kate de perfectos dientes y dichosas caderas. No acepto nuncas, ni hoy que el atardecer amodorra y estoy lejos del ruido de la ciudad y todo parece detenido o en velorio.

Salto entre lecturas del Satiricón y las Memorias del duque de Saint-Simon. Me espera el filme kazajo, La estepa que llora, y otros de Finlandia en la guerra de invierno, un documental argentino sobre la Triple A, larga lista de mis deseos y novedades. Abarcaré cuanto pueda, nadando entre aguas dispares, feliz de haber hallado de nuevo Carrington (Christopher Hampton, 1995), acerca de la vida de la pintora Dora Carrington y el escritor Lytton Strachey. Magníficas las actuaciones de la bella Emma Thompson y Jonathan Pryce. La vi alrededor de 1996, cuando mi novia brasilera me visitaba por tres meses y solo tenía yo dos sillas, una mesa y un viejo sleeping bag. Avenida Peoria, apartamento K24, tercer piso. Tiempos de lujo aunque parezca contradictorio. Libros y discos por el suelo. Un televisor y lo necesario para reproducir videos. Mucho de cine y cuerpos, buena mano en la cocina, ambos, y la brisa de julio entrando por las tres ventanas que daban al jardín de árboles.

Trabajo nocturno. A veces su compañía, el retorno a casa viendo morir las estrellas, cruzar cometas la pradera de búfalos, lunas bifrontes en las selvas donde cantan renos con voz de bajo profundo. Sutiles mapaches se escurren por las escaleras, ese zorro colorado acecha a la multitud de conejos salvajes.

Leíamos a Mayakovski ¿O era Ismail Kadaré?

Sábado de borscht. Cozinhas. Tempranillo español recién descorchado. Tu silueta que recorto con tijera y guardo en un gran libro de Joseph Campbell. La penumbra va cubriendo la imagen de William Blake. Me pondré zapatos para ir a tirar la basura. Antes tengo que hacer limonada, lo más ácida posible, y luego retorno a la cueva primigenia, no tan vacía como ayer.

 

[Imagen: Marc Chagall - fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

Vinte anos sen Eduardo Chillida, o arquitecto do baleiro

 

O gran amigo do ferro, aliado do lume, a terra e o vento, mantén firme a súa cotización como un dos escultores máis influentes do século XX

                             Eduardo Chillida, retratado traballando en fórxaa en 1952.

Escrito por MIGUEL LORENCI

Eduardo Chillida Juantegui (San Sebastián, 1924-2002) foi un mago do volume e o silencio. O mellor amigo do ferro, aliado co lume, a terra e o vento. Este venres cúmprense vinte anos da morte do xenial arquitecto do baleiro, un dos escultores máis influentes do século XX, amante tamén da palabra na incesante procura que foi a súa vida.

«O profundo é o aire», era a súa lema. Tomouno prestado dun verso de Jorge Guillén e resume o seu afán de alcanzar a etérea esencia das cousas na súa cordial batalla cos materiais. Xenio parello aos de Brancusi, Calder ou Giacometti, a súa obra está nos mellores museos e coleccións do mundo, e mostrouse en máis de 500 exposicións individuais. Con máis de corenta grandes pezas repartidas por espazos públicos do globo, o seu legado brilla en Chillida Leku, en Hernani. Acolle o mellor dunha obra universal, viva e puxante que non perdeu un chisco da súa elevada cotización. A súa mellor ferramenta foi a sinxeleza que transmutó en maxia e cosmopolitismo.

A súa infancia xunto ao mar na baía donostiarra marcou a súa relación coa paisaxe e o espazo. De neno ensimesmábase vendo romper as ondas no lugar onde anos máis tarde colocou o seu popular Peite do vento (1976) como unha homenaxe á súa cidade.

O fútbol foi a súa primeira paixón. Con 18 anos era porteiro da Real Sociedade. A afección txuri urdin alcumáballe o gato pola súa axilidade. Unha lesión de xeonllo apartouno do deporte. Cambiou as botas e as luvas por unha mans espidas en busca de volumes, incitado pola súa tardía vocación artística. Optou por estudar arquitectura en 1942, pero abandonou para debuxar no Círculo de Belas Artes de Madrid. Sempre tería presente os principios da arquitectura e se autodenominó «arquitecto do baleiro».

Cunha bolsa chegou a París en 1948. Realizou as súas primeiras esculturas figurativas en yeso influenciadas polas da Grecia arcaica do Louvre. Recoñecido no Salón de Maio de 1949, un ano despois expuña nunha colectiva da Galerie Maeght dedicada a artistas emerxentes. Aimé Maeght fichouno para incluílo na súa potente nómina xunto a Chagall, Mirou, Calder ou Giacometti.

Crise creativa

Unha crise creativa fíxolle regresar ao País Vasco en 1951. Reencontrouse coas súas raíces e descubriu o ferro. Xa se casou con Pilar Belzunce, con quen tivo oito fillos. O retorno propiciou o achado da súa linguaxe máis persoal. Ilarik foi a súa primeira escultura abstracta, na que reinterpreta os ronseis funerarios vascas. As súas obras posteriores, inspiradas na natureza, a música e o universo, parten dunha inquietude filosófica. Coas portas para a Basílica de Aránzazu iniciouse na obra pública en 1954. Os seus máis de 40 pezas para espazos públicos aluden a valores universais como a tolerancia ou a liberdade.

Tíñase a si mesmo por «un especialista en preguntas». E non só nas súas obras ensaiaba respostas. «Non hai nada que teña feito máis pola cultura que o desexo de saber do que non sabe», escribiu un creador tan xenial como dubitativo. «A miña vida consistiu en facer sempre o que non sei facer, porque o que sei facer xa o fixen, de modo que toda a miña vida pasa polos verbos buscar, dubidar e preguntar», dicía en 1998, cando o centro Reina Sofía presentou a mostra que percorría toda a súa carreira. «Teño as mans de onte, fáltanme as de mañá», repetía.

Gran lector, tivo na poesía uno dos seus faros e buscou a irmandade de grandes poetas e narradores como San Xoán da Cruz, José Anxo Valente, Neruda, Goethe e Edmond Jabés para compor os seus poemas tridimensionais.

En setembro do 2000 inaugurouse Chillida Leku [o lugar de Chillida], un parque de 12 hectáreas en torno ao caserío de Zabalaga, xoia do século XVI que Chillida comprou en 1983 e salvou da ruína. Elixido polo artista para perpetuar o seu legado e mostrar a súa obra en diálogo coa natureza, a súa azarosa historia, con crise e desencontros entre a familia e o Goberno vasco, levou ao seu peche no 2010.

Reapertura do Chillida Leku

Reaberto no 2019, xestiónao hoxe a poderosa galería suíza Hauser & Wirth, xigante do negocio da arte que comandan Manuela Hauser e Iwan Wirth. A parella máis influente do mercado mundial da arte, segundo a revista Art Review, fíxose en exclusiva coa administración da Sucesión Chillida e a xestión de Chillida Leku. Alí repousan os restos do escultor falecido con 78 anos na súa casa do Monte Igueldo de San Sebastián, derrotado polo alzhéimer e sen poder culminar un dos seus máis grandes (e polémicos) proxectos: un gran monumento á tolerancia no corazón da montaña Tindaya en Forteventura.

Facer vangarda desde o máis ancestral

O maxisterio de Eduardo Chillida, cimentado na súa capacidade de facer vangarda en grao sumo ancestral, recoñeceuse desde os anos sesenta. A súa primeira gran retrospectiva ofreceuna o Museo de Belas Artes de Houston en 1966 e a finais dos setenta consagrouse como un dos escultores máis importantes do século XX. En 1980 expuxo no Guggenheim de Nova York, no Palacio de Cristal de Madrid e, por primeira vez no País Vasco, no Museo de Belas Artes de Bilbao. O Reina Sofía acolleu a súa maior retrospectiva en 1998. O Guggenheim de Bilbao fíxoo en 1999, o Jeu de Paume de París no 2001, o Hermitage de San Petersburgo no 2003, o xaponés Mie Prefectural Art Museum de Tsu-Shi no 2006, o Graphikmuseum Pablo Picasso de Münster no 2012 e o Rijksmuseum de Ámsterdam no 2018. O Gran Premio de Escultura da Bienal de Venecia e o da Fundación Graham de Chicago abrían en 1958 un palmarés ao que se sumaron galardóns como o Kandinsky (1960), o Wilhelm Lehmbruck (1966), o Kaissering (1985), o Príncipe de Asturias das Artes (1987) ou o Praemium Imperiale do Xapón (1991). Chillida era membro da Real Academia de Belas Artes de San Fernando desde 1989.

[Imaxe: Sucesión Eduardo Chillida | Hauser & Wirth - fonte: www.lavozdegalicia.es]

Caerá lluvia dura

 

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Comencé la mañana, después de que la noche había empezado nueve horas antes, con algunas melosas canciones brasileras. No Marisa Monte ni Martinho da Vila. Ritmos más jóvenes quizá, un pop que no me llega, o no todavía. Ya que había cocinado pasta para tres días calenté un plato, con un bivarietal argentino que me regaló Frank. Cortinas abiertas a la luz para alguien acostumbrado a la oscuridad. Escribí una carta a Irina en la que hablaba de los rom, preguntándole su opinión. Mencioné a Tony Gatlif y a jinetes gitanos de la Camargue, en el delta del Ródano, debajo de Arlés pintada por el desorejado. No puedo con mi manía referencial. Si hablo de Arlés salto al Larzac, del Larzac a la Columna de Hierro en la guerra española, de ella a Ulrike Meinhof, luego a Palestina, a Sabra y Chatila, a Knossos y las bailarinas del toro, al Minotauro hasta ahogarme en Malta, con fantasmas berberiscos y una torre de cuscús que Sabah y Pablo habían levantado en un piso de Madrid. Vicio de volar, de ser aéreo, ilusión, aunque mis esposas me nombren diablo. Roksolana era pelirroja, de las tierras de Ucrania. La secuestraron los tártaros del kanato crimeo y la vendieron a los turcos. Fue la favorita del harem y Solimán el Magnífico andaba a rastras detrás de sus talones. La lluvia convoca tambores otomanos ¿o es al revés? en algún lugar de Albania. Paola Sánchez, con un litro de cerveza de Belgrado, me pregunta si sé lo que es el burek. Todavía espero, una comida de ese soberbio y desgraciado rincón del mundo… Lo dicho, no puedo conmigo mismo o no deseo morir y quiero mantenerme en tantos rincones que la muerte se aburrirá de buscarme. No aceptaré jugarla en ajedrez, no soy caballero escandinavo; ofreceré una partida de modestas damas, y hasta de damas chinas, de las esquinas multicolores. Go no sé ni puedo, aunque en París me senté horas admirando la supongo estrategia de los jugadores, y recordé una película y a Kawabata, a Honinbo Sushai y sus últimas movidas.

Pasan las horas y debajo del puente Mirabeau corre el Sena. Estoy con el Concierto para Bangladesh. Bob Dylan en Just Like a Woman. Era 1977 y en casa de Silvia González, compañera de colegio, los pronto graduados escuchábamos el disco doble. Acontecimiento para nosotros en la que era, sigue y es, pobre Bolivia, donde nos reuníamos entre amigos para escuchar, en mala transmisión, Sounds of Silence a las once de la noche en la Telefunken al lado de cama. El disco lo trajo su hermano mayor que estaba becado en Holanda. Por ahí apareció una rubia. Qué podíamos nosotros, entre George Harrison y la blonda, sino pensar que el mundo se hacía de ilusiones.

Bangladesh, los tigres de Bengala. ¿Ha cambiado algo o estamos en lo mismo? Hay menos tigres, o no los hay simplemente. ¿Y nosotros? No hubo ilusión en el mundo pero infinita brega. Sin ánimo de queja porque cuando se vive y se emociona mucho uno enriquece. El concierto aquel semejaba un sueño; hoy es un hermoso disco que giro mientras sorbo el vino. Pakistán y la India. Sony me dice que habrá antes una guerra entre ellos dos que una con China. Desastre por donde se lo mire. Octavio Paz y Vislumbres de la India, maravilloso. Algo de Neruda en sus memorias hay si es que no confundo. Nathuram Godse, asesinó a Gandhi; el nacionalismo de Chandra Bose en todavía una India colonial. Inolvidable música del Punjab. Leones del parque de Gir, los pocos que escaparon de los muros babilonios.

Viaje alrededor de mi cabeza. Y eso que la casa-museo de Aurora quedó recuerdo. Me sentaba con un ron negro de la Guyana y me dejaba encandilar por los idolillos indios del Orinoco, mientras ponía sobre mi calavera un decorado gorro afgano de niño, lleno de monedas y miniaturas en metal. Acá estoy casi sobrio, no están presentes ni Chagall ni Franz Marc. Música. Dylan canta que caerá dura lluvia, en traducción literal, y el cielo se ha encapotado como espía de la Ojrana.

La peste gira alrededor, mis hijas, Álex, ahora Gabriel, han caído. Anoche me llamó al alba del amanecer Igor Quiroga, el mejor de nosotros, para cantarme unas letanías de la Torá o del Kaddish, que iremos a la tumba de su abuelo judío y que el nombre de Ucrania lo aprendió antes que el de Quillacollo.

 

[Fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

L’écriture cosmographique d’Avrom Sutzkever

 

La parution d’Heures rapiécées, ensemble de textes du poète Avrom Sutzkever, né en Lituanie en 1913 et mort à Tel Aviv en 2010, traduit du yiddish et présenté par Rachel Ertel, n’a sans doute pas encore à ce jour révélé toute sa puissance vibratoire, tant les ondes de choc de cette poésie sont difficiles à canaliser dans l’actualité du commentaire. Cet ensemble de plus de 500 pages représente en soi une audacieuse et généreuse entreprise éditoriale, un geste traductif d’une portée capitale, tant le sentiment d’avoir affaire à l’un des grands poètes du XX^e siècle, un frère d’âme d’un Valéry, d’un Milosz, d’un Pasternak ou d’un Mandelstam, émane à l’évidence de la lecture.

Avrom Sutzkever, photographie familiale

 

Avrom Sutzkever, Heures rapiécées. Poèmes en vers et en prose. Trad. du yiddish et présenté par Rachel Ertel. Avant-propos de Patricia Farazzi. L’Éclat, 592 p., 30 €

Écrit par Carole Ksiazenicer-Matheron

Sutzkever n’est certes pas un inconnu en français. Il figure depuis 1971 dans l’anthologie de poésie yiddish Le miroir d’un peuple de Charles Dobzynski (Gallimard), dans les extraits de la poésie de l’Anéantissement traduits par Rachel Ertel dans son essai Dans la langue de personne (Seuil, 1993), de même que dans les poèmes publiés à leur suite par la revue Po&sie en 1994. Les poèmes en prose regroupés dans le volume Où gîtent les étoiles, parus dès 1988 (Seuil), furent à l’époque un événement littéraire et ont permis l’accès en français aux textes saisissants d’Aquarium vert, traduit par un collectif sous la direction de Rachel Ertel, qui en rédige la préface, plaçant l’œuvre sous le signe métaphorique de l’Atlandide, ce « continent englouti » qui désigne pour elle à la fois la réalité de l’extermination et la problématique survivance des textes yiddish, qu’il faut soustraire à l’occultation culturelle.

Les hommages à l’occasion de la disparition puis du centième anniversaire de la naissance de Sutzkever, en 2013, ont conféré une nouvelle visibilité à une œuvre protéiforme et de grande ampleur dans la durée ; ont paru alors son témoignage en prose rédigé à Moscou pour Le Livre noir dirigé par Ilya Ehrenbourg et Vassili Grossman, Le ghetto de Wilno, traduit par Gilles Rozier et préfacé par Annette Wieviorka (chez Denoël), et (déjà) une retraduction d’Aquarium vert par Batia Baum, dans l’édition bilingue de la Maison de la culture yiddish, avec une postface de l’universitaire Heather Valencia, elle-même traductrice du poète en anglais.

Par ailleurs, des films, des tableaux, des œuvres musicales, des témoignages multiples ont été consacrés à Sutzkever, poète à l’égal d’un Paul Celan pour Rachel Ertel, mais aussi héros de la résistance dans le ghetto et les groupes de partisans des forêts lituaniennes, exfiltré par Moscou dès 1944 sur l’intervention des écrivains yiddish antifascistes ainsi que de Boris Pasternak et d’Ilya Ehrenbourg. Témoin au tribunal de Nuremberg après avoir rejoint Wilno dès sa libération par l’Armée rouge, il est l’un des premiers juifs à parler à la barre au nom de la collectivité exterminée. Son témoignage, qu’il voulait délivrer en yiddish mais qu’il a finalement dû prononcer en russe, a été également traduit en français par Gilles Rozier, pour la revue Europe.

Par conséquent, la réception de l’œuvre se sépare difficilement de la vie tumultueuse de celui qui, quittant l’Europe en 1947, participe en outre à la complexe continuation de la culture yiddish en Israël, où il crée la revue Di Goldene Keyt (« la chaîne d’or ») : le nom évoque l’écrivain I. L. Peretz, la nécessité vitale de la transmission jointe à celle d’une haute exigence artistique en yiddish. Toute rencontre avec la poésie de Sutzkever est cependant d’abord une bouleversante expérience sensorielle, comme détachée de tout contexte, arrimée à la somptuosité de l’emploi de la langue yiddish, dont perdure l’éblouissement à travers la traduction, ainsi qu’en témoigne cette dernière publication, véritable sonde au sein du vaste et profond filon de l’œuvre originale.

Chacune des entreprises traductives de Rachel Ertel, ces dernières années, avait en soi quelque chose de prométhéen, en particulier depuis sa traduction du livre-somme de Leïb Rochman, À pas aveugles de par le monde (Denoël, 2012). Traduire Sutzkever représente malgré tout un défi sans précédent, une plongée en apnée dans un univers d’une extrême subtilité linguistique, où beauté et douleur, joie extatique et nostalgie lancinante se répondent comme les conséquences jumelles d’une même transgression : celle qu’accomplit jour après jour la parole du poète, en quête d’un commencement absolu analogue à celui de la Genèse, et d’une révélation poétique qui serait dévoilement cosmique, « apocalypse » au sens premier du terme.

Cette immersion hypnotique dans les recueils successifs d’Avrom Sutzkever donne au lecteur l’impression d’une trouvaille quasi « archéologique », celle de strates textuelles toujours plus complexes, d’où émerge un grand corps de langage dont on n’avait pas encore pris toute la mesure jusque-là. Heures rapiécées est constitué d’extraits choisis dans l’ensemble du corpus, présentés dans l’ordre chronologique, environ 400 poèmes dont certains étaient déjà traduits, par Rachel Ertel ou par d’autres, mais dont beaucoup étaient inédits en français. En outre, sont repris à la fin du volume les « poèmes en prose » ou « courts récits » publiés antérieurement.

Le parti pris de la traductrice, face à cette amplitude de l’œuvre, est de recourir à une certaine littéralité, qui préserve la très riche gamme lexicale et thématique du poète, sans vouloir restituer l’intégralité des procédés liés à l’emploi, au moins au début, de formes fixes. L’usage virtuose de la rime établissait d’ailleurs Sutzkever comme un « classique » parmi les jeunes iconoclastes de Yung Vilne (Jeune Wilno) ou de In Zikh (En soi), les « introspectivistes » américains qui le reconnaissent comme l’un des leurs. Sa modernité réside dans l’audace des images, l’originalité des correspondances, la singularité de son univers subjectif, et par ailleurs une totale liberté dans l’expérimentation formelle.

Les premières années de la vie du poète se déroulent en Sibérie, loin de tout carcan traditionaliste. Les images de la nature se gravent de façon indélébile dans son imaginaire, et impriment à sa poésie une vocation cosmographique, on pourrait dire presque cosmopoïétique. L’univers enneigé se révèle écran blanc, miroir réfléchissant apte à recueillir les signes d’une nature constamment en mouvement, vivante et créatrice, et surtout presque dénuée d’intervention humaine. Les traces sur la neige, le vol des oiseaux, le mouvement des arbres, la pousse des herbes au printemps, le rideau de la pluie, les levers et couchers de soleil ou de lune, tout respire, tout parle, et surtout tout s’inscrit, graphe hachuré sur la surface sensible du monde et de la conscience poétique.

L’image, chez Sutzkever, est ainsi bien plus qu’une matière colorée ou sonore, même en tant qu’élément d’une palette qui pourrait rivaliser avec les audaces visuelles d’un Chagall ou des surréalistes. Elle se constitue plutôt en idéogramme, langue reçue et réagencée, mais conservant un lien avec la forme signifiante, le dessin et l’abstraction ; le poète s’ouvre à la diversité des idiomes du monde, comme d’ailleurs à la diversité des formes de silences, il écoute, voit avec ses prunelles comme avec le bout de ses doigts, éprouve de tout son corps, et se fait lui-même support, source du langage et lieu de l’acte, visé par l’écriture, d’unification panthéiste. La métaphore clairement érotique du dard de l’abeille sauvage énucléant l’œil du poète, causant douleur et extase, « miel amer », est une constante parmi ces images liées à l’inspiration, reçue comme injonction, impératif absolu, au sens propre question de vie ou de mort. Vie : l’avalanche neigeuse causée par l’enfant dévalant la pente devant son père à qui il a demandé où finit le monde ; mort : le son « rouge » du violon qui se brise lorsque le père est terrassé par un infarctus devant son fils de sept ans : « à ce moment / naquit en moi le poète. / je sentis / dans ma chair se tapir endormie une semence / qui porte en ses entrailles / une mission prédestinée. / […] et tout ce que je vois / est l’incarnation de mon désir. »

Pour rendre compte de cette graphie projective sans hiérarchie ni rhétorique inégalitaire, Rachel Ertel a fait le choix de supprimer les majuscules en français, cherchant ainsi à donner l’équivalent de la lettre hébraïque, lettre carrée, de forme simple mais connotant la révélation sinaïtique et les promesses de l’élection, ainsi que le rappelle le titre d’un recueil de 1968, Lettres carrées et prodiges : « je pose moi-même les mots en chemin vers moi-même / […] unique révélation : sang et mer et iambe / créés d’eux-mêmes – étrange réalité. »

On est frappé de constater la constance dans le réemploi de cette langue « idéographique » chez Sutzkever à travers le temps et l’incroyable diversité des expériences. C’est ce même noyau de certitude vitale au sein d’une mort quasi vécue qui imprègne les poèmes les plus étonnants de la période du ghetto, où il ne cesse d’écrire, malgré la disparition de ses proches et la menace permanente : l’un de ses poèmes les plus célèbres, « dans la fosse à chaux », reprend une scène racontée dans son témoignage sur la vie au ghetto : fuyant, blessé, l’un de ses bourreaux, le jeune homme tombe dans une fosse où le rouge du sang se mêle au blanc de la chaux, faisant de son corps un poème en image, une « illumination », un graphe coloré renvoyant à son modèle cosmique : « et de mon corps coulent en rubis liquides /gouttes ruisseaux, / en vers sinueux, en chants / et enracinant dans la chaux le sourire rose d’un soleil couchant.[…] le plus beau des couchers de soleil par moi seul créé ».

                                         Avrom Sutzkever « partisan »

Au cœur d’un des moments historiques les plus sombres du XX^e siècle, le poète se persuade ainsi que la poésie est le seul moyen de rester en vie, au sens métaphorique comme au sens le plus concret du terme. Lorsqu’il s’agira de prendre poétiquement la mesure de la catastrophe pour celui qui a eu la « chance » de survivre, c’est cette même grammaire élémentaire, faite de mots-images cosmiques, qui est à nouveau convoquée pour contrer le désir de mort qui s’empare du survivant. C’est désormais la mémoire qui s’assimile à une « partie » du monde, qu’elle soit « cerise du souvenir » ou « pelisse » d’animal sylvestre.

L’un des derniers poèmes de l’anthologie, intitulé « une plume tinte dans l’espace », invoque quant à lui un être mystérieux, « miraculeux » dont le poète voudrait se proclamer l’héritier : « me persuader que je comprends / ton alphabet d’herbes, / qu’entre herbe et herbe / tu as déposé le silence, / pour moi seul afin que je sois le gardien / dans l’entre-herbe de tes biens. » Renvoie-t-il à la cosmogonie créative du poème « herbe et homme » ?

« le créateur de l’herbe/ est l’herbe seule. / le créateur est seul, seul, / seule est la solitude. / celui qui a créé l’herbe / a créé en même temps / la main qui écrit ces vers »

Ou bien au poème « broussailles », dont « l’alphabet épineux », gravé à même les rochers du Sinaï, rend « insignifiants et muets […] les arpenteurs de mots et leurs modeleurs », et où se pose avec acuité la question de l’appartenance et de la délégation de la parole au sein même de l’équivalence entre les différents espaces-temps de la vie du poète ?

« peut-être que mes lèvres leur appartiennent à eux – dans l’herbe, / mon ouïe est en quête de la voix / oraculaire des morts. / broussailles miennes, agitées, illuminées par le vent / faites entendre la voix vivante, bégayante de ma rue. »

Ou encore au poème « résurrection », écrit à Moscou en 1945 ?

« un seul, d’une voix jamais entendue / telle la floraison d’une forêt m’a / appelé languissante : délivre-moi prédestiné / qui es-tu pour me faire entendre ton commandement ? / en langue d’herbe il m’a répondu : dieu… / jadis dans ta parole je vivais. »

Sutzkever est ici, et de façon peut-être paradoxale, au plus proche du Celan de Strette, avec qui il partage tant d’images élémentaires, et qu’il évoque dans son poème « paris 1988 » :

« un autre saute du pont, pour quelle raison ?

son manteau léger telle une voile dans les remous.

des policiers grotesques sifflent tels des trains.

Personne ne sait que l’homme noyé est paul celan. »

 

 

[Source : www.en-attendant-nadeau.fr]