Mircea Cărtărescu: «La realitat és allò que ens fa mal, que ens espanta i ens fa moure, allò que ens eleva i ens ensorra»

El reconegut escriptor romanès va confessar admiració per Salvador Dalí a qui va descriure com un "artista extraordinari", durant una xerrada a Figueres 

La directora dels Museus Dalí, Montse Aguer, conversant amb l'escriptor Mircea Cărtărescu i el seu intèrpret Xavier Montoliu.

Escrit per Cristina Vilà Bartis

Mircea Cărtărescu (Bucarest, 1956) està considerat un dels escriptors romanesos contemporanis amb més projecció internacional. La seva monumental obra, complexa, onírica i d'una gran exuberància verbal, ha estat traduïda a vint-i-vuit llengües, entre aquestes, el català. Guanyador, entre altres, dels premis Thomas Mann i Formentor (2018) i nominat al Booker 2025 per Solenoide, sovint ha aparegut dins les travesses del Premi Nobel de Literatura. És potser per això que la directora dels Museus Dalí, Montse Aguer, va descriure com "molt especial" la presència de Cărtărescu a Figueres, dimecres passat, coincidint amb la publicació en català del seu últim llibre, Travesti (Lleonard Muntaner). També ho sentia així el públic que, expectant, s'havia aplegat per escoltar-lo sota la cúpula geodèsica del Teatre-Museu Dalí, que Cărtărescu no va dubtar a descriure com "el crani del pintor, el seu tercer ull que li servia d'inspiració divina". Tot el que va venir després, gairebé una hora i mitja de monòleg transmès al detall per Xavier Montoliu, traductor oficial i amic personal de l'autor, va ser com un somni, un viatge des del realisme pur fins a l'onirisme més surrealista. Al llarg d'aquella estona, els assistents van copsar la dimensió de Cărtărescu, un home que es va confessar "obsessionat per la ciència" i per totes les branques del coneixement que, segons ell, "és unitari".  

Mircea Cărtărescu va declarar que trobar-se en aquell espai, amb la làpida del pintor figuerenc a tocar, era, per a ell, un "regal extraordinari. Mai he parlat en un espai tan grandiós com aquest, que intimida en ell mateix, però espero que ens enlairi i que ens produeixi aquella levitació daliniana que apareix a les seves pintures". Cărtărescu va admetre haver percebut sempre "en la levitació el poder de l'art". Potser per aquest motiu, l'art és molt present en els seus llibres. "Des que vaig començar a escriure vaig intentar incorporar la imatge pictòrica. Visc en cadascuna de les pintures que estimo i tot el que escric és ple de pintura. En totes les pàgines dels meus llibres hi ha rastres de tots i cadascun dels pintors que, per a mi, han significat alguna cosa", va confirmar.  

L'escriptor romanès amb Montse Aguer, davant el teló 'El laberint', sota la cúpula daliniana, dimecres passat.

Així, Cărtărescu va repassar, generosament, alguns dels creadors que el lector pot resseguir entre les línies dels seus llibres. És el cas de la seva última novel·la, Theodoros (Edicions del Periscopi), on apareix, en alguns passatges, la descripció de La batalla d'Anghiari, de Leonardo da Vinci. Malgrat tot, l'autor va reconèixer que, de tots els corrents literaris i pictòrics, el que més li cridava l'atenció era el surrealisme. "En els meus últims llibres hi ha una ombra molt més latent i present, que és lluminosa, com a les pintures de De Chirico; la plasmació de la llum a la pintura és una contradicció en el moviment de la vida", va afirmar, tot assegurant que, com Baudelaire, odiava "el moviment perquè la imatge queda sacsejada". Així, confirmà, totes les pàgines dels seus llibres "intenten presentar un món aturat en aquest moment de llum". Un altre exemple és la seva llarga trilogia Encegador, publicada entre 1996 i 2007, que gira entorn d'un pintor "que estimo d'una manera excepcional perquè és un dels pintors més enigmàtics del món". Es tracta de Desiderio Monsú, pseudònim rere el qual s'amaguen dos pintors: François de Nomé i Didier Barra, que "pintaven d'una manera que ningú ho havia fet abans i no hi ha cap altre pintor que hagi utilitzat la seva tècnica". Tots dos pintaven "palaus que no existien, que només veiem als somnis, carregats d'estàtues que fan gestos desesperats".     

De la inquietud de Magritte a la felicitat de Dalí  

Amb el pas del temps, l'interès de l'escriptor romanès va evolucionar i va enfocar la mirada en els poetes de la modernitat, "dialogant amb els grans pintors surrealistes: René Magritte, Paul Delvaux i, especialment, Salvador Dalí". Mircea Cărtărescu va aventurar-se a definir el concepte de surrealisme com "el moviment que no creu en el realisme, que levita a l'aire, és la poesia personificada". Segons ell, "la pintura surrealista és com les taques que hi ha dins d'una tassa de cafè quan ens l'hem begut i amb les quals endevinem el nostre futur, els nostres trets interiors i la pròpia vida". Aleshores Cărtărescu va aproximar-se als tres artistes esmentats. D'entrada, va definir els quadres de Magritte com "esquelets de pintura, jocs lògics, especulacions de la ment" que li generaven "inquietud, a diferència de Dalí, que em fa feliç".  

L'escriptor signant exemplars dels seus llibres.

Aquest vincle de l'escriptor amb el pintor figuerenc és profund i s'ha traduït en la recent publicació d'un fragment d'un relat seu del recull Melancolia en el primer número del Dalí News i en la reproducció de l'obra Pell de gallina inaugural (1928), de Dalí, a la coberta de la seva novel·la Travesti. Cărtărescu va explicar que, després de passejar-se pel Teatre-Museu, va veure clara l'evolució viscuda "des dels 17 anys fins que va esdevenir Dalí". Si, segons ell, Kafka va esdevenir artista en una sola nit, aquella en què va escriure El veredicte, "Dalí als 17 anys ja era extraordinari; no existeix cap altre artista, potser llevat de Leonardo, amb una destresa tan curosa, tan precisa, a la seva edat, però encara no era Dalí. Imitava Picasso millor que Picasso mateix; era més cubista que Juan Gris i els humiliava, d'alguna manera. No havia trobat el camí". El va trobar, segons ell, justament amb Pell de gallina inaugural, esdevenint "un pintor incomprensible, en el millor sentit de la paraula, un pintor que pinta per mitjà de la lògica del somni i que necessita les maniobres de Freud per arribar a fer-se'l seu". Cărtărescu va recordar que els somnis, "aquesta activitat nocturna de la ment", havien interessat els filòsofs de l'antiguitat, però que durant segles havien estat oblidats fins que van ser redescoberts pel romanticisme alemany, que els va reinventar "i els van dur al centre de la seva vida espiritual per transmetre'ls amb els surrealistes".     

L'essència de la meva modesta escriptura és onírica; no crec en la realitat. La realitat és també un somni"   

"Considero Dalí més aviat un oníric que un surrealista ortodox i per aquest motiu no era acceptat per la internacional del surrealisme perquè no se sotmetia als dogmes d'André Breton. Era un pintor massa gran per sotmetre's a un dogma. Cada pintura de Dalí es troba sota el signe del somni". Per a l'escriptor, els somnis de Dalí estan plens de significats i "cada pintura és com un somni enviat pels déus". Així, segons ell, "els déus van enviar primer de tot el somni a l'artista i Dalí ens l'ha enviat a nosaltres". L'escriptor va reconèixer que, al llarg de la seva trajectòria, tot això el va influir profundament. "L'essència de la meva modesta escriptura és onírica, no m'interessa el realisme, no hi crec. La realitat és també un somni", va concloure. Segons ell, el realisme en l'art no té sentit i, així, cada llibre és ficció. "Tots els escriptors escriuen literatura fantàstica, no realista, sinó surrealista, subrealista, metarealista", va admetre Cărtărescu, per a qui "la realitat és allò que ens fa mal, ens espanta i ens fa moure, allò que ens eleva i ens ensorra". Segons ell, "algunes vegades passa que no sabem si vivim dins del somni o si estem tenint una experiència real i ens provoquem dolor per despertar-nos". Així, "la realitat és un somni, però les guerres, tot el que ens fa patir, és real".  

El Bucarest de Cărtărescu: la construcció d'un arquetip   

Preguntat pels seus llibres i el seu procés de creació, Mircea Cărtărescu va assegurar que el Bucarest que hi apareix reiteradament no és el Bucarest real "sinó el meu Bucarest, una ciutat on vaig néixer però que vaig inventant llibre rere llibre". Per a ell, "cada ciutat és una figura d'estil; als pintors i escriptors no els interessa descriure sinó inventar segons les seves necessitats". En el seu cas, li va servir per fugir "de la ciutat en runes on vivíem, on vam passar fred, fam i por". Per compensar, la ciutat dels seus llibres "estava separada d'aquesta realitat tan dura". L'escriptor romanès va reconèixer sentir amor-odi per Bucarest, que ja no apareix en els seus últims llibres: "M'estimo molt Bucarest perquè és la ciutat on vaig néixer i conec cadascun dels seus racons, és una ciutat màgica, però al mateix temps odio la ciutat real, confusa, caòtica, no sempre gaire neta, on malauradament és difícil de viure". Malgrat tot, l'escriptor va defensar que tots "hem d'assumir la ciutat on vivim i si podem fer alguna cosa per ella, intentem-ho". La seva aportació ha estat intentar convertir Bucarest en un arquetip.   

D'altra banda, Mircea Cărtărescu va aprofitar l'acte per donar alguns detalls sobre el seu últim llibre, Travesti, i la figura de l'androgin tot defensant que "tots hauríem de ser-ho per poder llegir i endevinar el destí". Una teoria seva és que "alguns de nosaltres ho som; l'èsser humà no és ni home ni dona, té aquests dues vessants que defineixen l'èsser humà en la seva totalitat". Així, Travesti "mostra metafòricament l'estranyesa més fascinant de l'èsser humà, l'edat més fascinant, l'adolescència". L'escriptor no va dubtar a assegurar que "tots els adolescents són artistes" i va lamentar que "ningú s'ocupa d'ell, és com una ferida viva, un ésser inquietant i confús que defineix la sensibilitat de l'artista". Tenint en compte que "la revolta és l'estat natural de l'adolescència, Salvador Dalí és l'èsser revoltat per excel·lència" i això li va permetre perdonar-li "les seves comicitats, excentricitats i estupideses polítiques perquè ell ja no va crèixer a partir dels 17 anys, va ser un adolescent vell amb uns bigotis molt grans".     

"Ens estan robant l'empatia"     

Al final de l'acte, l'escriptor va ser molt contundent quan se li va demanar la seva opinió sobre la intel·ligència artificial i el sentit de l'art en l'època contemporània. Va parlar de com "la gent dolenta ens està robant l'empatia" i va esmentar Elon Musk i les seves afirmacions sobre la manca de necessitat d'ètica i d'empatia perquè són signes de feblesa. L'escriptor va rescatar el pensament de la filòsofa Hannah Arendt, que definia la humanitat a través de l'empatia. "Avui assistim a un assalt a la condició humana, hi ha un acceleracionisme promogut per la gent del món de la tecnologia que el controla econòmicament i que, en el fons, és una mena de feixisme". Per a Mircea Cărtărescu, l'art "sempre ha anat en contra de la deshumanització, és essencial en la salut mental de la humanitat en una època de bogeria". L'escriptor va afirmar que, respecte a la IA, vivim "un perill suprem perquè la IA no és una eina com una altra" i va posar en evidència que "el veritable perill és el seu ús militar perquè aquesta pot prendre decisions per si mateixa". En el camp de l'art, la IA suposa "una temptació" per als creadors. De fet, ja han sorgit escàndols literaris. "És una realitat trista", va assegurar, tot reclamant que "la IA marxi del camp de l'art, no hi té res a fer".    

La presència del reconegut escriptor a Figueres es va allargar l'endemà quan va visitar la casa natal de Salvador Dalí acompanyat per la historiadora de l'art i regidora de Cultura de l'Ajuntament de Figueres, Mariona Seguranyes, i la biblioteca Carles Fages de Climent on va copsar, de primera mà, com la seva obra és llegida amb entusiasme.

 

[Fotos: Jordi Blanco - font: www.emporda.info]

Les séries de Monet, méditations sur le temps

Claude Monet, La Cathédrale de Rouen. Le Portail, brouillard matinal, 1894 ; La Cathédrale de Rouen. Le Portail, soleil matinal, 1893 ; La Cathédrale de Rouen, effet de soleil, fin de journée, 1892. Service presse/ Musée d’Orsay. Essen, Museum FolkwangFine Art Images. Bridgeman Images, GrandPalaisRmn/Adrien Didierjean, musée Marmottan-Monet.

Écrit par Bernadette Bensaude-Vincent

Philosophe, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Le Musée de l’Orangerie a été créé dans les années 1920 pour accueillir les grands tableaux de nymphéas offerts par Claude Monet à la France en 1918. À l’occasion du centenaire de la mort du peintre, le musée propose une belle sélection d’environ 40 peintures, surtout du dernier Monet.

L’exposition Claude Monet, peindre le temps, jusqu’au 27 janvier 2027, met en relief la peinture en séries à laquelle se consacre Monet au tournant du XXᵉ siècle : les meules de foin, les peupliers au bord de l’Epte, le portail de la cathédrale de Rouen, le Parlement de Londres… et, bien sûr, des nymphéas.

 

Ces séries montrent à l’évidence que la question du temps est au centre de l’œuvre de Monet. Qu’est-ce qui pousse ce peintre déjà reconnu, acclamé, à peindre et à repeindre le même motif, pendant des mois, voire des années ? Quinze tableaux de meules, vingt fois le portail de la cathédrale de Rouen et 250 tableaux de nymphéas !

Monet veut peindre le temps, mais de quels temps parlait-on en son temps ? Et quels temps cherche-t-il à saisir ?

Peindre son temps

La première salle de l’exposition présente Monet en peintre de la modernité avec des locomotives fumantes, la gare Saint-Lazare, des ponts de chemin de fer. Monet peintre de son temps. Rien de très original, à première vue… Oui, mais à l’époque où Monet se lance dans la peinture en séries, le temps ne va pas de soi.

Les grandes séries de Monet n’ont rien à voir avec la production industrielle en série. Elles témoignent plutôt d’une enquête sur le temps.

Claude Monet, Le Pont de l’Europe, gare Saint-Lazare, 1877. Service presse/Musée d’Orsay. Musée Marmottan-Monet

Dans les années 1880-1890, le temps est devenu un problème dont tout le monde parle, un problème social, politique et même scientifique. Comment donner des horaires de train quand chaque ville vit à l’heure locale alignée sur les levers et couchers de soleil ? Pour développer des réseaux de chemin de fer, éviter des collisions, il a fallu renoncer aux heures solaires locales, synchroniser les horloges. La définition d’un standard pour uniformiser les temps locaux fut une entreprise de plusieurs décennies, lourde d’enjeux de pouvoir,

de commerce et de colonialisme.

Une grande conférence à Washington en 1884 réunissant 25 pays instaure un temps universel calculé à partir d’un méridien d’origine, celui de Greenwich. La France, qui militait pour le méridien de Paris, rechigne à s’aligner. Elle instaure en 1891 l’heure de Paris comme heure légale sur l’ensemble du territoire national. Mais le problème de la synchronisation des horloges a conduit des physiciens comme Henri Poincaré et Albert Eistein à s’interroger sur les conditions de la simultanéité de deux événements. D’où sortit la théorie de la relativité restreinte en 1905 et l’idée d’un espace-temps qui bouleverse les cadres de pensée. D’où maints débats entre savants et philosophes, notamment entre Einstein et Bergson, à l’occasion d’une visite d’Einstein à Paris en 1922.

Pendant ces décennies de tapage médiatique sur l’heure et sur le temps, Monet explore ardemment et patiemment ce que le temps fait aux paysages. Ce faisant, il crée un espace-temps, mais pas à la manière more geometrico des physiciens. Ses peintures ne sont pas une traduction de l’espace-temps de la théorie de la relativité. Car Monet ne cherche pas à saisir la réalité sous les apparences. Bien au contraire, il s’attache aux apparences, aux impressions, qui donneront leur nom à la peinture impressionniste. Il cherche à suspendre le temps, à capturer des instants pour explorer les variations, les nuances au fil des heures, des jours, des saisons.

Temps-qui-passe et temps-qu’il-fait

Ce genre de peinture n’a rien à voir cependant avec l’exercice conventionnel de la représentation des travaux et des jours au fil des saisons, ou des mois de l’année.

Monet donne à voir l’œuvre du temps, ou plutôt l’œuvre des temps. Les variations sur un même thème ne relèvent pas que du calendrier ou de l’horloge. En plus du temps bien réglé, prévisible par les lois de la mécanique, Monet fait place au temps des météores, à l’aléatoire : les caprices du vent sur les peupliers, des nuages sur la Tamise ou la pluie à Étretat… Il peint le temps de l’horloge au fil des heures comme le temps des saisons et de la météo. Il peint les glaçons sur la Seine en 1880, la neige en Norvège en 1895, le brouillard sur Rouen ou sur Londres…

Temps-qui-passe et temps-qu’il-fait façonnent des paysages éphémères, fugitifs, mais pas sans la collaboration d’un artisan ou d’un artiste. Monet travaille avec son attirail de peinture, sous le soleil, le vent, la pluie, avec un chapeau sur la tête et une cigarette qui se consume au coin des lèvres, comme le montre une belle vidéo de Sacha Guitry.

Il campe sur place pendant des jours, des mois, avec la patience d’un explorateur ou d’un chasseur aux aguets. Et dans sa quête inlassable des effets de temps, il se sédentarise un peu quand il s’installe à Giverny, dans l’Eure. Il devient alors le designer des paysages qui vont prendre vie sous ses yeux. Il crée un bassin au sud de la maison, plante des nénuphars, puis les regarde pousser, grandir, changer avec le temps et par tous les temps. Il vit dans les paysages changeants qu’il va fixer sur la toile.

Paysages-temps

En capturant des moments d’un monde en perpétuel devenir, Monet invente des paysages-temps. Il ne s’agit pas de scènes pittoresques contemplées par un observateur extérieur.

« Un paysage, pour moi, n’existe point en tant que paysage, écrit Monet, puisque l’aspect en change à chaque moment ; mais il vit par ses alentours, par l’air et la lumière qui changent continuellement. »

 

Le paysage est créé sans cesse par les vibrations de l’air, les jeux d’ombre et de lumière. Il se métamorphose par l’union de l’espace et des temps. Le Parlement de Londres dans le brouillard est autre que le Parlement de Londres sous le soleil ; la pierre pluriséculaire de la cathédrale de Rouen au petit matin est autre que celle du midi ou du soir quand l’ombre monte sur le portail. Les contours du pont japonais s’effacent, les formes se brouillent laissant une ligne courbe sur des masses de couleurs. Et parfois surgissent des formes spectrales à la surface de l’eau dormante des nymphéas comme dans un processus de création continue.

La couleur, cette matière qui joue avec la lumière, tient le premier rôle dans le processus de création des paysages-temps sous les pinceaux de Monet. Ensuite, les paysages façonnés par des temps multiples et par les couleurs vivent leur propre vie. Ils s’entretiennent. Ils s’informent mutuellement, si bien que Monet les garde tous en atelier et les travaille en simultané. Les tableaux de la série des nymphéas font société dans les deux grandes salles ovales du musée où les visiteurs s’immergent dans l’épaisseur de leur conversation silencieuse.

Mais ces paysages-temps saisis dans un monde en devenir, fixés sur la toile, puis soigneusement conservés dans des musées ou des collections particulières peuvent-ils échapper au temps ? La couleur joue toujours avec la lumière, interagit avec la toile, réagit au froid, au chaud, elle est sensible à l’humidité. Les tableaux que nous contemplons dans cette exposition sont-ils les paysages-temps créés par Monet il y a plus de cent ans ? Le bleu des nymphéas est-il celui des originaux ? Et les rouges ont-ils pâli ?

Les paysages-temps de Monet nous invitent à prêter attention à la matérialité du patrimoine artistique et culturel. En un sens, les analyses physico-chimiques menées par les laboratoires de sciences du patrimoine sur certains de ses tableaux (que le Musée d’Orsay présente en ce moment) poursuivent par d’autres voies l’œuvre de Monet : elles mettent en évidence le travail du temps (altérations et craquelures) comme le travail du peintre, ses hésitations, retouches et modifications.

En poussant plus loin l’exploration des paysages-temps de Claude Monet, on peut réfléchir à la mission des conservateurs et des restaurateurs d’œuvres d’art ou de monuments. Rétablir l’original, restaurer l’œuvre dans son authenticité, ne serait-ce pas tenter d’arrêter le devenir et trahir les temps multiples que Monet a voulu peindre ?

 

[Source : www.theconversation.com]

A arte imperfeita de Amelie Von Wulffen e os fantasmas do nazismo

Culturgest traz a Portugal pela primeira vez a obra da artista alemã. 'Panic Realism' apresenta cerca de cem obras produzidas sobretudo na última década, entre pintura, desenho e escultura.

A artista, que vive e trabalha em Berlim, junto de uma das suas esculturas, que diz ser um autorretrato. 

Escrito por Carla Alves Ribeiro 

“Não consigo pensar quando tenho pessoas à minha volta”, diz Amelie Von Wulffen, explicando que não tem assistentes no seu ateliê, trabalha sozinha. O que também explica a escolha dos materiais que utiliza na sua produção artística, por exemplo, nas suas esculturas – ou dummies, como as designa o curador Bruno Marchand –, feitas de papel maché. “É um material muito fácil de trabalhar, que consigo produzir sozinha. Não preciso saber muito sobre escultura e também não é muito pesado. Normalmente, não tenho assistentes no ateliê e não gosto de depender de outras pessoas”, diz a artista ao DN, no âmbito de uma visita antecipada a Panic Realism, a exposição que abriu as portas ao público este sábado, 17 de outubro, na Culturgest. 

Trata-se da primeira exposição em Portugal da artista que vive e trabalha em Berlim, e uma das mais extensas dos últimos anos, com mais de cem obras, sobretudo da última década, entre pintura, desenho e escultura.

Bruno Marchand, que conheceu o trabalho da artista numa exposição em Bruxelas, considera que Amelie Von Wulffen “ocupa um lugar particular no campo da produção artística”, porque as suas obras tanto refletem o universo pessoal, como configuram um olhar sobre o que se passa no mundo. 

“Ela está sempre a deslizar entre um campo e outro. Entre aquilo que é o seu campo interior, o lugar do trauma, do desejo, da biografia e, por outro lado, aquilo que está acontecer no mundo exterior, que tem que ver com dinâmicas políticas, com questões sociais, com dinâmicas de grupo. Toda a sua obra circula por este campo cinzento e em que muitas vezes sobrepõe estas duas realidades".  

Muitas das pinturas de Amelie Von Wulffen evocam figuras e cenários de uma burguesia conservadora da qual ela provém, incluindo da família. Diz a artista que é uma forma de ela lidar com um “segredo” que veio a conhecer recentemente após a morte dos pais. “Senti uma grande pressão para abordar a história alemã, porque venho de uma família com raízes culturais muito conservadoras. A minha mãe representava muito uma determinada forma de pensamento conservador e também nacionalista. Quer dizer, ela não era nazi, mas os meus avôs estiveram envolvidos em algumas coisas que hoje não consideraríamos propriamente aceitáveis. E fui muitas vezes confrontada com uma forma de não se falar com clareza sobre o que tinha acontecido na Alemanha. Por isso, esta é uma confrontação muito direta. Faz parte do meu trabalho e talvez seja também uma das razões pelas quais a minha família aparece tanto. Precisava refletir muito sobre estas questões, e lidar com tudo isto. Foi, por vezes, bastante perturbador.” 

Bruno Marchand sublinha que “a exposição está repleta dos seus traumas familiares, é uma história muito complexa”. Na pintura de Amelie Von Wulffen o curador vê não uma tentativa de "desorganizar a experiência", mas "uma forma muito clara e honesta de documentá-la, no sentido em que a própria forma como a pintura é feita retrata um pouco essa coisa mal acabada." 

Por outro lado, a artista está preocupada com o clima de incerteza do mundo atual, que compara ao que se vivia nos anos 1920/30, durante o qual apareceu o movimento artístico Nova Objetividade, com o regresso do realismo. Num texto que escreveu para outra exposição, em Berlim, em 2024 - que está disponível na galeria para os visitantes lerem e levarem -, ela revela que após a morte dos pais arranjou um cão, e nos seus passeios diários por Weissenseer Spitze, o bairro onde mora, imaginava “o que aconteceria se caísse uma bomba atómica sobre Berlim”.

Passou a olhar de outra maneira - até com “gratidão” – para “coisas factuais, concretas, tangíveis”, como “as decorações decadentes, mas também comoventes, que se veem nas janelas dos apartamentos, nos jardins e nas montras, e que, de certeza, em breve desaparecerão”. Esse fim que a artista antecipa pode não ser por causa de uma bomba, basta a gentrificação que começa a chegar àquela parte da cidade. As decorações, “ouriços, bonecos, flocos de neve, anões, frutas com pés, coelhos e budas de plástico ou de cerâmica”, aparecem aqui e ali nas suas obras.

Amelie Von Wulffen diz que a maioria da pintura alemã "sempre teve e continua a ter pouco a ver com a luz", e a sua segue o mesmo caminho. "Os meus quadros de Berlim também não têm muita luz. Isso não significa que sejam escuros; a luz, aqui, é sóbria e permanece exterior às coisas”. 

'Flies' (2020)

A cor castanha domina nas obras mais recentes da artista, e aparece muitas vezes espalhada nas paredes. Aliás, a exposição começa com a obra Flies (2020), com insetos feitos em papel maché, arame e conchas a deixarem rasto castanho na superfície. Uma cor que aponta também para outras inquietações. "Na segunda sala abordo as minhas preocupações com a natureza e com aquilo que está a acontecer aos oceanos. E é também uma reflexão sobre os próprios artistas. Esta figura castanha, por exemplo, de certa forma, é uma espécie de autorretrato: o artista que cria pequenas coisas bonitas e as vende", explica a artista, referindo-se a uma das suas esculturas.

A reflexão sobre o papel da arte e dos artistas na sociedade também está presente na obra de Amelie Von Wulffen, que se diz preocupada com o estado do mundo. "Isso tem um grande impacto no meu trabalho. A pergunta se faz sentido trabalhar em arte e tentar fazer parte de um processo de esclarecimento, de reflexão sobre a história alemã e contribuir para um pensamento moderno, para um pensamento racional. Começamos realmente a questionar-nos por que razão fazemos tudo isto", diz ao DN. 

Na última sala do percurso expositivo veem-se figuras de desenhos animados e banda desenhada bem conhecidas, como a Abelha Maia ou a Heidi. Mas a sua evocação é tudo menos inocente. “Esta parte tem que ver com a desilusão que senti mais tarde, quando percebi que todas estas coisas modernas — que eu julgava talvez serem americanas — tinham sido criadas por antigos nazis. Não só a Abelha Maia, mas também Fix & Foxi. A Heidi, não tanto. Coloquei-a ali porque faz parte do meu universo, mas Fix & Foxi era a banda desenhada que todas as crianças alemãs liam no pós-guerra. E este homem, Rolf Kauka [o autor], dominava todo o mercado alemão de banda desenhada. Tinha sido um nazi convicto e continuou a ser uma figura obscura, mesmo mais tarde", explica.

"Quando descobri isso, fiquei verdadeiramente chocada. Foi como perceber que tudo aquilo que julgávamos ser uma janela para um mundo novo, moderno e feliz acabava por revelar-se uma realidade triste".

A Abelha Maia na obra 'Amber Room and Maya the Bee' (2020)

A exposição foca-se num período em que a artista "está concentrada completamente em pintura sobre tela. Há duas ou três aproximações a períodos anteriores, porque há um lado da produção da Amelie muito ligada à banda desenhada e às comics e que aparece num contexto muito particular da recessão de 2008 na altura do subprime", diz Bruno Marchand.

Exibem-se 37 desenhos de pequeno formato em aguarela e tinta sobre papel, desse período. "Chegaram numa altura em que o mercado da arte sofreu uma quebra muito acentuada. Até aí, eu tinha construído uma carreira bastante interessante e ganhava relativamente bem. Mas, de repente, em 2008, o mercado da arte mudou profundamente. E tive de repensar todo o meu percurso profissional", recorda Amelie Von Wulffen ao DN.

"Num formato mais modesto, ela decide embarcar para uma produção que está entre a ilustração e o cartoon", duas áreas das quais os artistas se querem normalmente distanciar, frisa o curador. "Há uma tensão muito clara, e uma espécie de preconceito entre áreas. A Amelie não ligou a isso e começou a produzir a um ritmo avassalador, cerca de três, quatro por dia, estes pequenos desenhos, figuras, que nos fazem pensar que já vimos nalgum sítio, mas na verdade não vimos. Elas são de tal maneira familiares dentro da nossa cultura comum, cartoonística, da banda desenhada, mas estas personagens foram criadas por ela".

"Era algo a que podia dar continuidade, porque já fazia este tipo de trabalho quando era muito jovem, antes de estudar arte. Na altura, pensei que poderia seguir uma carreira na ilustração ou em algo semelhante. Portanto, era uma prática que já estava desenvolvida, de certa forma. Só precisava recuperá-la e levá-la a sério", diz a artista, revelando que esta dimensão do seu trabalho despertou interesse e foi ganhando mais espaço nas exposições que foi fazendo.

 

Panic Realism abriu as portas ao público na Galeria 1 da Culturgest, em Lisboa, este sábado, 17 de outubro, e estará patente até 24 de janeiro do próximo ano. 

[Fotos: Leonardo Negrão - fonte: www.dn.pt]

Les constel•lacions i metàfores vegetals d’Anselm Kiefer envaeixen la Pedrera

La vida secreta de les plantes és l’exposició sobre «Anselm Kiefer a la Col·lecció Grothe» que es pot veure a la Pedrera fins el 24 de gener. Constel·lacions, vitrines i molta mitologia amagada.

'Per a Ingeborg Bachmann, El vaixell solar' d'Anselm Kiefer 

Escrit per Àlex Milian 

Tot és metàfora en Anselm Kiefer, un dels artistes alemanys contemporanis que no va voler oblidar ni amagar el problema del nazisme després de la II Guerra Mundial, un dels artistes contemporanis més valorats i que ha reinventat el món de l’art -el seu món- d’una manera més personal. 

Les obres de Kiefer necessiten traducció -d’això s’encarreguen les cartel·les de l’exposició- perquè si no, les seves metàfores serien incomprensibles per als visitants, tant siguin experts com neòfits. És l’únic però que se li pot penjar a un artista que fa el que vol, ho presenta com li sembla per expressar crípticament missatges d’alta cultura mentre beu de les tradicions que més li agraden: la mitologia germànica i grega, la literatura, els llibres, la memòria històrica, l’alquímia, el macrocosmos i el microcosmos. Perquè d’això va aquesta exposició, i sobretot el centre de la mostra, The secret life of plants, for Robert Fludd: de la relació entre «l’ésser humà i el cosmos a partir de les idees del metge naturalista i filòsof anglès del segle XVII Robert Fludd», que imaginava una relació complementària entre el món dels astres i el món de les plantes.

Les constel·lacions de The secret life of plants, for Robert Fludd d'Anselm Kiefer

Les obres de The secret life... són una mena de constel·lacions de gran format sobre planxes de plom -un material que Kiefer fa servir molt des que es va quedar amb les plaques d’aquest material que es van desmuntar de les cobertes de la catedral de Colònia. Hi apareixen alguns noms d’estels, algunes pistes sobre la constel·lació (com un cigne dissecat); alguns vegetals fossilitzats per la pintura i alguns números que podrien ser la identificació científica de cossos astrals (o només semblar-ho). Quan se li pregunta a Kiefer sobre les constel·lacions i la seva relació amb el món vegetal en una entrevista del comissari de l’exposició Walter Smerling, l’artista respon lacònicament «Un cel estrellat impressiona sempre, permanentment, amb Fludd o sense». 

Les grans constel·lacions no necessiten explicació. 

Una altra cosa és la sèrie Opus Magnum que també es mostra en aquesta exposició de Kiefer. Són combinacions de pintura, materials, molts vegetals, algunes peces de roba, més plom i qualsevol cosa que l’artista hagi necessitat, tot dins d’una vitrina. 

Kiefer tan aviat reflexiona sobre la mitologia germànica i com va ser fatalment utilitzada pel nazisme, amb una denúncia implícita de l’Alemanya de Hitler, com s’embranca en una instal·lació inspirada en la literatura d'Ingeborg Bachmann -a qui dedica El vaixell solar-; en la d’Òssip Mandelstam (una obra s’inspira explícitament en la seua La remor del temps -editat per Edicions del 1984) o en la de Paul Celan (el seu nom apareix a Cascall i memòria). 

És imprescindible llegir les cartel·les de les obres per no naufragar entre vaixells i constel·lacions. La prova és que comparteixen sala dues obres, totes dues d’Opus Magnum, tan diferents com San Loretto i Per a Ingeborg Bachmann, El vaixell solar.

Més constel·lacions de Kiefer

La primera és una al·lusió a la mitologia cristiana, un miracle segons el qual «uns àngels van traslladar la casa de Maria de Natzaret a Loreto en l’època en què els croats van haver de desistir de la conquesta de Terra Santa». Kiefer està fascinat per la història, la coneix per una pintura de Tiepolo i la refà. Però a la vitrina veiem una gran roca, una petita ermita a sobre i, sobrevolant-la, un avió. No és un bombardeig com sembla. Segons explica la historiadora de l'art Cathrin Klingsöhr-Leroy al catàleg: «l’embull de fils de ferro i de cintes de plàstic» que «la connecta amb un petit avió de plom que hi sura al damunt i que se l’ha d’endur juntament amb l’església diminuta que s’alça sobre la massa de pedra, que recorda una muntanya». 

Fragment de San Loretto d'Anselm Kiefer

La segona està basada en un poema de l’austríaca Ingebor Bachmann, «La gran càrrega» que comença així: «La gran càrrega de l’estiu és embarcada / El vaixell solar espera llest al port / quan darrere teu la gavina s’abat i xiscla / La gran càrrega de l’estiu és embarcada». Però, com explica Klingsöhr-Leroy al catàleg, «a la vitrina de Kiefer, el vaixell solar sembla que ja ha embarrancat i s’ha enfonsat. Entre els fragments de roca volcànica i grisa, resplendeix com si reflectís els raigs del sol ponent. En canvi, les flors que el guarneixen son grises i seques. L’artista reprèn els motius de la mort i de la llum presents en el poema de Bachmann. Les seves obres al·ludeixen sovint a la poeta que (...) tracta ens els sesus escrits els crims comesos pel feixisme i el silenci que hi plana al damunt. (...) La nau solar, triomfal i alhora condemnada a enfonsar-se, és per a ell un símbol del caràcter cíclic de l’existència. El vaixell naufragat, cobert de rovell, tornarà algun dia a fer-se a la mar, renovat, tal com suggereixen els gira-sols que en broten. Per renéixer, abans s’ha d’enfonsar». 

La tercera part de l’exposició està dedicada als llibres d’artista: obres de totes menes i totes dimensions. La que té mida humana i tanca l’exposició amb els records de Kiefer sobre el Rhin és una invitació impossible a entrar-hi. Les que són en vitrines fan bé d’estar vedades a les mans dels visitants perquè fan venir ganes de fullejar. 

Explica Walter Smerling al catàleg que el col·leccionista Hans Grothe, el 2004, va vendre gairebé tota la seva col·lecció. Només es va quedar amb les obres de Kiefer. Quan li van demanar per què va respondre que sabia que s’enyoraria de la col·lecció. «I com tothom sap, contra l’enyorança l’únic remei és un bocí de pàtria. Aquell bocí de pàtria es deia Anselm Kiefer». 

 

[Imatges: LA PEDRERA - font: www.eltemps.cat]

Miguelanxo Prado: «Non tiña ningunha fe en que a obra realmente fose funcionar»

O autor de «Trazo de xiz» reflexiona sobre o éxito dunha novela gráfica que non acusa o paso do tempo e mudou o xeito de entender o cómic 

Ou historietista Miguelanxo Prado (A Coruña, 1958). 

Escrito por David Cofán 

«Debeu ser o libro que máis usaron os homes para demostrarlle ás súas parellas que aquilo de ler cómics non era só unha cousa de rapaces e xente inmadura», chancea Miguelanxo Prado. El é o responsable de que Trazo de xiz, a banda deseñada que marcou un antes e un despois non so na súa traxectoria como debuxante, senón na historia do cómic europeo contemporáneo, celebre máis de tres decenios nos andeis das librarías e entre as mans dos lectores co fulgor do primeiro día. 

—Vista a excelente acollida da obra, non pensou en facer unha continuación da historia?

—Como cheguei tarde ao cómic, non tiña as mañas de guionista. Antes de empezar unha obra escribo un guión literario que excede con moito o que despois queda no libro. Nese proceso desaparecen moitas cousas, pero a historia non muda. Aínda que houbo propostas de darlle unha continuación, pareceume que sería unha traizón ao espírito da historia. 

—«Trazo de xiz» aborda o complicadas que son relacións humanas. A temática axuda a que a obra siga vixente?

—Son cousas que non podes planificar. Unha das cousas que fixeron que perdurase é que non hai elementos con data de caducidade. Non hai cidade, nin coches nin obxectos cos que sentir que pasa o tempo. A nivel visual é unha obra atemporal e en canto á temática non existen problemas políticos nin sociais, só un de comunicación entre uns poucos personaxes nun espazo limitado como é unha illa. O lector trinta anos despois pode empatizar coas situacións que se dan. Os sentimentos que están en xogo son moi perdurables. 

—Foi un traballo que rachou coa concepción que se tiña da banda deseñada nos anos 90. Custoulle que o aceptaran?

—Naquel momento era unha idea de bombeiro desde o punto de vista editorial. O 98 % dos lectores eran homes e primaban moito a acción e as aventuras trepidantes. Os acabados de chegar tentabamos cambiar as cousas e eu estaba decidido a facer o que me apetecía. É certo que naquel momento estaba nunha posición cómoda porque xa levara un premio en Angulema e os meus libros se estaban editando polo mundo, pero asumía que posiblemente fose o último cómic que ía facer nesa liña. Ningún editor foi nin minimamente entusiasta. 

—Queda claro que pagou a pena arriscarse.

—Agora quedaría moi ben dicilo [ri], pero en ningún momento tiven esa sensación. Quería facer esa historia, mais non tiña ningunha fe en que o libro realmente funcionase. Asumía que o seguinte tería que ser máis comercial. Ademais, cando saíu primeiro por entregas en revistas non espertou entusiasmo. Era unha historia pensada para ser lida en libro, non funcionaba mes a mes, capítulo a capítulo. Unha vez se editou como novela gráfica chegaron os premios e todos cambiaron de opinión. A única limitación era que, apostando por este tipo de historias, nunca ía ser un bestseller, pero para a miña fortuna converteuse nun longseller. As miñas obras seguen estando nas librarías, reimprimíndose e reeditándose. Teño un número de lectores máis ou menos fieis que me permite seguir facendo as historias que quero contar. 

—Canto tempo lle levou crear «Trazo de xiz»?

—Botei uns tres anos entre a escritura do guión, a planificación e pintar e debuxar as páxinas da historia. Nunca conseguín publicar un libro en menos de dous anos, porque eu fágoo todo. E aínda que son rápido debuxando, leva moito tempo. 

—A pesar de que a obra se publicou en 1993, non foi ata o 2012 cando saíu á luz a primeira edición en galego.

—A edición galega foi unha materia pendente durante moitos anos. Houbo un momento en que os meus libros estaban traducidos a 14 ou 15 idiomas e non publicados en galego, que é a lingua na que eu escribo todos os textos inicialmente. A miña escrita do guión é en galego. Tardei moito en ver as miñas obras en galego, era algo difícil de asimilar. Afortunadamente agora teño absolutamente todo publicado en galego. 

—Ten algún proxecto entre mans?

—Teño, pero non sairá en breve. O guión leva rematado desde hai case un ano, pero por diferentes circunstancias foise complicando. Un 75 % desta historia foi escrita en aeroportos e habitacións de hotel. Foi un proceso accidentado e deixeino repousar un tempo. Agora estou comezando a preparar a seguinte etapa. Como mínimo serán dous anos a partir de aquí, é dicir, estará para finais do 2028. 

—Máis aló dos logros profesionais, que lle achegou «Trazo de xiz» a nivel persoal?

—É innegable que o agarimo dos lectores reforza o ego, pero o máis importante para min é sentir que os enfoques cos que cheguei non estaban desencamiñados. Eu non era un gran coñecedor do mundo do cómic, o 90 % do que levaba na mochila eran influencias da pintura, da novela, do cine... En Trazo de xiz foi a primeira vez que decidín usar de forma clara e directa esas influencias. Cando facía as cousas doutro xeito era unha impostura.  

 

[Imaxe: ANGEL MANSO - fonte: www.lavozdegalicia.es]

 

«Mira la mar, Marcel•la!», una antologia que convida a navegar J. V. Foix

Poesia | Selecció de poemes —i de proses— que Montse Ginesta i Lluís Quintana Trias ens ofereixen en un format especialment atractiu

J. V. Foix

Escrit per Daniel P. Grau 

L’univers mariner de Foix emergeix amb força en aquesta petita obra d’art que té cura tant del contingut com de la forma i reivindica la bellesa del llibre com a objecte. 

La poesia deu ser el gènere literari que més atenció ha rebut i rep per part dels antòlegs. A més a més, la tipologia d’antologies pot ser molt diversa: des d’aquelles que fan un repàs al conjunt líric d’una llengua a les que se centren en un sol llibre d’un sol autor; des de les que ens mostren un moviment literari a les temàtiques… 

En tots els casos, hem de deixar clar que el que irremeiablement domina la tria és el gust de l’antòleg. Cal assumir-ho amb la màxima normalitat i sense esquinçar-se les vestidures, cosa habitual en la crítica que es fa de les antologies, amb qüestions que solen anar per aquests camins: amb quins paràmetres s’han pres les decisions?; per què n’ha quedat fora tal autor?; com és que s’hi ha triat aquest poema i no aquell altre?…   

A mi, m’agraden particularment les antologies temàtiques, d’un sol autor o de diversos. Poden resultar un acostament força interessant, a més de ben útil en determinades situacions. Per exemple, si mai us demanen que intervingueu en un casament —m’ha passat més d’una vegada—, una antologia de poemes d’amor us hi pot ajudar. 

I si voleu fer un regal a algú que li agradi la mar —a qui no li agrada la mar?—, teniu una molt bona opció en Mira la mar, Marcel·la, la selecció de poemes —i de proses— de J. V. Foix que Montse Ginesta i Lluís Quintana Trias ens ofereixen en un format especialment atractiu: 26,5 × 16,5 cm, tapa dura, bon paper i la reproducció d’il·lustracions de pintura sobre fusta de Montse Ginesta mateixa, amb una maquetació valenta i ben treballada de Jordi Avià —permeteu-me que també esmenti el dissenyador i maquetador del llibre, perquè s’ho mereix—; un conjunt preciós.

J. V. Foix, Mira la mar, Marcel·la!, Abadia de Montserrat (2026)

J. V. Foix és un poeta —ell es proclamava “investigador en poesia”— original, amb una riquesa idiomàtica i una tècnica excepcionals, un avantguardista que connecta amb els clàssics, que beu en els trobadors, en els clàssics catalans i italians, amb unes metàfores impactants i rimes insòlites —ja em direu qui és capaç de fer rimar Freud amb introit en un sonet de decasíl·labs perfectes: “Ens banyarem de frac: som a l’introit […] Del son, grosser, ja en parla Sigmund Freud”; crec que l’altra única opció en català és coit—, que es mou amb gran facilitat entre les formes tradicionals i el vers lliure o la prosa poètica, trenca els límits dels gèneres literaris i ofereix textos que no sempre resulten del tot accessibles. 

És per això que el gran públic agrairà —les antologies també poden tenir una funció didàctica— les explicacions que Ginesta i Quintana ofereixen com a introducció de cadascun dels textos escollits. Bé, tampoc no cal espantar-s’hi, perquè els textos seleccionats, amb molt bon criteri, van des de la poesia metafísica i transcendent del sarrianenc a les proses sobre la seva vida quotidiana d’estiuejant a la caseta de pescadors que va adquirir al final de la dècada de 1940 al Port de la Selva. En tot cas, les aportacions dels antòlegs són sempre mesurades i adients: contextualitzadores i aclaridores sense excessos. 

Us ofereixo, com a exemple, el text d’un dels cal·ligrames que recull aquesta antologia, precedit per la introducció dels antòlegs:  

“Foix va compondre alguns cal·ligrames, poemes que disposen els versos de manera que formen un dibuix que evoca el contingut del text. Es un procediment que té una antiquíssima tradició, però que les avantguardes del segle XX van reivindicar amb força. Aquest cal·ligrama és un poema amorós, en què el jo poètic, navegant («nauxer») de l’embarcació representada en el cal·ligrama, s’adreça a la seva estimada, «ocell entre els ocells», i manifesta el seu desig d’apoderar-se’n tot i saber-ho impossible, perquè ella cauria «en intocable riba». El banderí du la data 18-XI-51 però hauria de dir 18-IX-51, la data en què Joana Givanel feia anys. 

Si l’ocell fossis tu entre els ocells cerosos que ençà i enllà del mar amoregen deserts taciturns, o, amb bec clarós, picotegen estels sangonejants a l’alguera cativa, jo seria el nauxer de braços tenebrosos que abat ocell i estel en intocable riba.

J. V. Foix

18-XI-51” 

El cal·ligrama corresponent, amb una embarcació de vela que navega sobre una mar de paraules, acompanyada per uns ocells, el trobareu reproduït tot seguit en el llibre. A banda de les magnífiques il·lustracions de Montse Ginesta, també hi ha un desplegable amb fotografies de Foix ben marineres: en alguna, navegant amb el seu llagut, El Freu de la Medella.  

Durant els períodes feiners, el podíeu trobar darrere el taulell, cobrant molt eficientment els pastissos i els bombons que es podien comprar al negoci que la seva família regentava a Sarrià. Com em conta el meu amic Dominic Keown, que, en la seva època d’estudiant d’intercanvi hi anava cada diumenge, durant tot un any, només pel gust que l’atengués —per falta de coratge, mai no es va atrevir a dirigir-li la paraula i en sortia amb un pastisset—, poca gent podia imaginar que darrere d’aquella personeta encorbatada hi havia un dels poetes més genials del nostre segle XX.  

Keown va fer després la seva tesi doctoral sobre la lírica avantguardista catalana, centrada en Joan Salvat-Papasseit i J. V. Foix, i va acabar la seva carrera acadèmica com a catedràtic d’estudis catalans a la Universitat de Cambridge.

 

[Foto: Fundació J. V. Foix - font: www.diarilaveu.cat]